Основания некропрактики

[стр. 148 – 161 бумажной версии номера]

 

Виктор Аронович Мазин (р. 1958) – психоаналитик, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

 

Ведь смерть – она не существует, есть только мертвые, вот и все.

Жак Лакан[1]

 

Реализм некро

Само слово «некрореализм» указывает на парадоксальное присутствие в жизни смерти. Слово говорит о мертвом [νεκρος] реализме, и оно ставит вопрос о возможности какого-либо иного реализма, кроме «некро». Разве только натюрморт – это мертвая природа? Разве портрет, начиная с портрета фаюмского, не «некро»? Разве живописные полотна, фотографии, объекты, инсталляции, в конце концов, не «некро», пробуждающее жизнь? Некрореализм свидетельствует о невозможности смысла жизни вне вопроса о смерти и о неоднозначности «реальности» мира вещественного[2].

Двусмысленность некрореализма как смертежизни отчетливо проступает на киноэкране: та реальность, с которой сталкивается зритель, кинореальность, мертва – это всегда уже некрореальность, ведь на мертвой поверхности экрана предстают отснятые образы отсутствующего живого – и в то же время она жива, и зритель выступает в роли ее реаниматора. И об этом свидетельствует живость переживаний; но тревожные чувства при этом таятся в самой оживленной комедии. «Где я?» – вот вопрос, который незаметно разъедает душу зрителя. И если я не знаю, где я, то известно ли, кто я, не мертв ли я?

Слово «некрореализм» подчеркивает амбивалентность и неразрывность отношений живого и мертвого, естественного и искусственного, двусмысленность репрезентации «некро». Оно же указывает и на возможность отказа от реальности, если последняя воспринимается не как здесь всегда уже присутствующее отсутствие, но как тревожащее приближение жути чего-то реального.

 

От смерти в природе к смерти в доме бытия

Если не молчать о смерти – то как о ней говорить? Не перед смертью ли обнаруживаются начала любой теории? Появление на свет человеческого субъекта – уже теория. Вопросы – кто я? из какой тьмы вышел? куда иду? – уже предполагают неизбежность теории. И Евгений Юфит, и Владимир Кустов[3] прекрасно понимают: некропрактика неотвратимо включает в себя некротеорию. Не стоит забывать, что само понятие τεχνη, искусство, сочетает в себе как умение/ремесло, так и знание/теорию. Сегодняшние призывы «отказаться от теории» носят политический характер, нацеленный на забвение смерти, которое открывает возможность полного подчинения идеологической матрице безостановочного пожирания, призванного заткнуть ту самую негативность, которая и создает человеческий субъект.

Разве не смерть – последние узы, связывающие человеческий субъект с естественным? И узы эти – разрыв. Там, где, казалось бы, восстанавливается связь с природой, там исчезает человеческий субъект. Природный человек – отброс: труп, психоз, голая жизнь. Природный человек – ошибка природы, оргазм ученого в фильме Юфита «Серебряные головы». Если и можно говорить о «природе человека», то исключительно о некроприроде, в которой заключена судьба, неизбежность, надвигающийся из будущего предел предопределенности. Природа – Абсолютная Госпожа По Ту Сторону. Вслед за Шекспиром и Фрейдом остается повторять: «Природе ты обязан смертью». Человеческий субъект всегда в долгу перед Смертью. Мать Сыра Земля ждет его с распростертыми объятиями могилы погашения долгов.

Второе измерение приближения к смерти не имеет к природе ни малейшего отношения. Оно действует в доме человеческого бытия. Оно – ответ на осмысление реализма жизни. Это измерение можно назвать символической матрицей, языком или «мертвым отцом»[4]. Вещь поименованная – всегда уже некровещь. Жизнь новорожденного субъекта наносит смертельный удар Вещи. Вещь, как говорит Лакан, «расщепляется на два расходящихся луча». Первый луч – это луч «причины, в которой она укрылась в нашем языке». Второй луч – это луч «ничто, забытого в сброшенном ею латинском платье»[5].

 

Буква закона: смерть в доме бытия

Сколько платье ни сбрасывай, а Вещь под ним не обнаружишь. И реальность, сколько ее ни оживляй, все равно, в конце концов, остается некрореальностью. Парадокс заключается в том, что символическая матрица реальности соткана из неживого материала. Материал этот – знаки реальности, и знаки эти не представляют реальность, но ее являют. Поговорка гласит: «Буква убивает, а дух животворит», и Лакан в ответ задает саркастический вопрос: как же дух собирается выжить без буквы? Именно буква имеет отношение к истине. Именно она производит истину. Буква – жизнесмерть. И буква эта размечает поле зрения. Она скрепляет видимое. Будь то гравюра или фотография, объект или живопись. Буква – альфа и омега матрицы.

Альфа и омега расчерчивают жизнь своим мертвым следом, создавая причины и следствия, все и ничто, вещь и платье истины. Альфа и омега устанавливают порядок. И там, где он установлен, там возможны карнавально-ритуальные беспорядки. «Карнавал» и заключается в первую очередь в двух жестах: где была альфа, там стала омега; где когда-то было реальное мясо, там – лишь след от его выноса (carnevale от carnem levāre, убрать мясо)[6]. Там, где его волокли, – там остались означающие следы. Только эти заметенные следы от того, что унесли, и существуют. Реальное мясо всегда уже вынесено. Оно – фантазм, привнесенный задним числом. Только бы не столкнуться с мясом лицом к лицу!

Быть мертвым при жизни – значит, безоговорочно вписаться в символическую матрицу. Матрица не мать, но прописка в ней – единственное условие жизни. Той самой жизни во имя Отца-Истукана, которую Тот и структурирует.

 

Отец-Истукан

Субъект возникает в цепи означающих[7], а значит, может из нее выпасть. Поглощаясь символической матрицей, он рождается как субъект и в то же время исчезает в естественной непосредственности. В символическом порядке, в этом собственно человеческом измерении, означающее «размещает субъекта по ту сторону смерти; означающее полагает его уже мертвым и, по сути, делает его бессмертным»[8].

Познав смерть от Матери-Природы, субъект обнаруживает себя в символической матрице, учрежденной Законом Мертвого Отца, его Именем, его Означающим. Символический отец всегда уже мертв, ведь он не реальный отец, и имя его есть то, что осталось от акта отцеубийства. Он – всегда уже тотем. Он – всегда уже истукан – статуя, памятник, монумент. Папа умер. Dead Мороз[9].

Символический порядок – машина, которая действует между жизнью и смертью. Это – машина, насыщающая жизнь смертью. Образ, буква, число, оживляющие субъекта в символическом, – не живые, не мертвые. Противоположностью этого порядка означающих оказывается живой труп, омерзительно пульсирующая субстанция, настойчиво утверждающаяся во влечении к смерти в реальном, по ту сторону матрицы бытия, там, где на страже Закона стоит Дед Мороз. Некрогерои пребывают в галлюцинаторном состоянии в виду их обитания в интерзоне, в новогоднем безвременье, между символическим и реальным. Они буквально не вполне люди. Они являют нечеловеческое человеческого. Они одновременно находятся и по ту сторону рационального порядка, и укоренены в нем, подобно самому влечению смерти, навязчиво повторяющему возврат к невозможному реальному.

 

Ритуал навязчивого повторения

Связанное с влечением смерти навязчивое повторение объясняется автоматизмом символической матрицы, которой приписан субъект. Символический порядок – автомат, означающая машина. Повторение неповторимо так же, как неповторима каждая следующая партия одной и той же игры. Так ребенок или слабоумный требуют повторения сказки. Сказка должна оставаться той же самой, смысл, однако, в том, что процесс ее рассказа становится ритуалом. В этом неповторимом повторении заключен ритуал прочерчивания диалектики жизнесмерти. В этом ритуале – попытка прорваться к реальному; в нем – влечение к пределам символической матрицы. На этом пределе – некрореализм. Некромеханизм в действии: репрезентация – воспроизведение, повторение вновь и вновь. Механизм этот заведен на обходных путях влечения смертежизни.

Некросказка повторяется, выписывая человеческий субъект в символической матрице, там, где он может сказать: «Я живой», «Я существую». Субъект себя сочиняет, сочленяет, и, артикулируя матрицу, он «убеждается, что в ряду означающих того, что он есть, он может утратить себя самого»[10]. Утрата и возрождение себя самого – признание смерти и ее забвение.

Во сне одного из пациентов Фрейда прозвучала фраза: «Он не знал, что он мертв». Комментируя это незнание, Лакан говорит:

 

«Либо смерти не существует, и нечто переживает ее – что не решает еще вопроса о том, знают ли мертвые, что они мертвы; либо по ту сторону смерти нет ничего – и ясно тогда, что они этого не знают. Так что никто, по крайней мере из живущих, не знает, что такое смерть. Интересно, что спонтанные формулировки, возникающие на уровне бессознательного, говорят о том, что смерть для кого бы то ни было, строго говоря, непознаваема»[11].

 

Некроэстетика в окружении смерти

Некрореализм – карнавальное кружение вокруг непознаваемого, пустоты, оставленной вынесенным мясом. Смерть невыразима, и Юфит практически в каждой своей живописной работе выписывает сцепки зооантропоморфов вокруг непредставимого, невообразимого, невозможного. Эта сцепка настолько же указывает на сцену смерти, насколько и на сцену рождения человека.

Карнавальное кружение – в некросцепке, в цепи означающих. То, что сцепка эта – мужская, не лишний раз напоминает об отношении женского и мужского в символической цепи. Мужчина – в цепях, женщина – звено цепного обмена.

Илл. 1. Евгений Юфит. «Праздник асфиксии» (1989), фрагмент. Холст, масло.

 

Движение по цепи, сцепка, карнавал уже предполагают эстетическое. Без эстетического, чувственного, прекрасного перед лицом смерти не обойтись: «роль прекрасного и состоит как раз в том, чтобы указывать нам то место, где открывается человеку его отношение к смерти, – указывать, ослепляя»[12]. Ослепляющий творческий акт свидетельствует об отношении субъекта к смерти. Сублимация – кружение вокруг слепого пятна, на краю пустоты, по кромке тотальной негативности. Именно в этом пограничном движении заключен пафос некрореализма, ведь само сублимационное кружение обнаруживает «нечто этой цепочке потустороннее, то ex nihilo, на основе которого она как таковая, собственно, и артикулируется»[13]. Некрокружение, некружение открывает межпространство, формулирует зазор между смертями.

 

Междусмертие

Смерть не одна[14]. Первая смерть – физическая смерть тела, она кладет конец человеческой жизни и задает конечность человеческого бытия-к-смерти. Но это еще не предел. Еще не конец. Живые трепещут: мертвые способны возвращаться. Фантазм о возвращении из интерзоны показывает необходимость второй смерти, закрывающей врата наглухо. Вторая смерть, смерть символическая, достигается ритуалом. Эстетизация – создание некрообраза – должна предотвратить возврат. Вторая смерть призвана предупредить регенерацию мертвого тела.

Некрореализм и представляет собой эстетику второй смерти. Тем самым, как бы парадоксально это ни прозвучало, некропрактика разыгрывается в том же пространстве между двумя смертями, что и древнегреческая трагедия. Неслучайно Юфит всегда возражал против прямых исторических, а точнее – синхронических коннотаций по отношению к некропрактике. При всем том, что о синхронической оси в связи с некрореализмом не говорить нельзя (о том, что это явление, возникшее в конкретном месте на излете умирающего социализма, в промежутке между умирающей советской культурой и нарождающейся новой культурой), – и от диахронии отказываться ни в коем случае не стоит. Некропрактика в расширенном смысле слова – практика извечная, буквально лежащая в самих основаниях культуры, или даже – практика, различающая в смысле différance самую культуру.

Межпространство между двумя смертями – еще и транспространство между собой и другим, в напряжении которого рождается человеческий субъект как субъект смерти и как субъект желания. Желание человеческого субъекта всегда уже связано со смертью. Это – встреча с самим собой, со своим двойником. Явление этого двойника – в символической цепи, в некросцепке. На пороге смертного другого, перед лицом трупа обнаруживается желание в чистом виде, и оно оказывается «чистым и простым желанием смерти как таковой»[15]. Отец-Истукан несет Закон второй смерти: желание – желание смерти[16].

 

Некроэтика: отброшенное возвращается

Некрореализм возвращает отброшенное. Отброшенное технопозитивизмом как господствующей сегодня религией. Религия эта основана на паранойяльном отбрасывании Закона Отца-Истукана[17]. Основное обещание технопаранойуки[18] – совладать с негативностью, со смертностью, с нехваткой, которая, собственно, и описывает человеческий субъект. Победа Техно-Ученого над Отцом-Истуканом – это победа зооиндивида над субъектом, следы которого бесследно исчезнут.

То, что оказывается в паранойяльной технонаучной культуре отброшенным, возвращается эстетическими средствами некрореализма. Человеческая культура начинается с признания смертности, с произведения искусства, кургана, могильника, пирамиды, заключающих в себе труп другого в пустоте. Негативность Смерти – ex nihilo, вокруг которого формулируется человеческий субъект. Если когда-то Смерть была пустым центром культуры, местом, где субъект воссоздавал себя в сублимационном развороте, то теперь, в мире паранойяльного бессмертия, смерть – маргинальна. Она – отброс технокультуры.

В признании Смерти как отброса – этика некрореализма. Некропроект – в сохранении отсутствующего звена цепи, благодаря которому только и возможно движение бытия субъекта. Без этого остатка, без этого неописуемого «объекта а»[19] человеческий субъект не конституируется, он трансформируется в зооиндивида. Некрореализм – сопротивление паранойяльному техносциентизму, отбрасывающему смерть на свалку своей патологии.

 

Обход

Некрокружение исходит из понимания невозможности прямого подступа к смерти. Некроэстетика предполагает движение по обходным путям. Нет иного пути, кроме аллегорического. И в этом отношении некрореализм продолжает движение как в традиции оснований человеческой культуры с ее могильниками и погребальными изображениями, так и в традиции Средневековья с его Ars Moriendi.

В чем исходная функция погребального изображения? В том, чтобы урегулировать отношения между мирами, между миром живых и миром мертвых. Именно смерть, высвобождая душу, ее и обнаруживает. Парадоксальным образом рождение в смысле обнаружения себя как своего двойника одновременно предписывает смерть[20]. При рождении буквально появляется тот двойник, в котором отчуждена жизнесмерть. Утрата двойника – утрата собственного я. Такова первая некросцепка, ведь двойник уже при жизни как бы принадлежит миру мертвых. После же смерти душа оказывается между мирами, в некой интерзоне. Некропрактика со времен первых погребальных изображений должна обеспечить дислокацию, разделяющую живых и мертвых вплоть до идиомы, согласно которой хоронить мертвецов – дело мертвых.

Аллегория некрореализма, разумеется, в своем повторении традиций, неповторима. Она – продукт технологий конца XX – начала XXI века. Она – продукт отхода от техносциентизма. Она, если на что-то и нацелена, так на восстановление смерти в правах, на стабилизацию отношений между миром живых и миром мертвых. Некроаллегория в своем реализме следует за наукой. Это движение по следу и позволяет собирать то, что наука отбрасывает.

 

Урожай абъектов: отходы науки на обходном пути

Главные герои кинематографа Юфита – ученые и отбросы научной деятельности, некие промежуточные существа, не живые, не мертвые. О научных экспериментах речь идет практически во всех фильмах, от «Рыцарей поднебесья» (1989) до «Прямохождения» (2005). Показательно в этом отношении монтажное столкновение на первых минутах фильма «Прямохождение»: поначалу камера плавно переходит с одного научного прибора на другой, а затем показывает двух подопытных существ, совершающих странные телодвижения за решеткой из колючей проволоки.

Илл. 2, 3. Кадры из фильма «Прямохождение» (2005).

 

Отброшенные объекты – абъекты[21]. Абъекты – не субъекты, не объекты. Почему не субъекты? Потому что практически не говорят, а если и говорят, то их диалоги лишены того, что в мире людей принято называть здравым смыслом. Но и не объекты, ведь они движутся, почти как люди. Почти, но совсем не так. Абъекты – между субъектом (живым) и объектом (неживым). Вот почему они производят жуткое впечатление. Вот почему при травматичном столкновении с ними их пытаются хоть куда-то вынести, отбросить. И это хоть куда-то – мир мертвых. Абъект принимается за труп. Абъекты – отходы от научных экспериментов. Они не вписываются в разграфленный современной наукой мир. Они выпадают из символической матрицы. Абъект – отброшенный паранойукой объект, трансгрессивная фигура исключения. При встрече с ним возникает отвращение. Отвращение от невписываемого, невозможного, негативного.

Илл. 4. Кадр из фильма «Прямохождение» (2005).

 

По ту сторону матрицы субъектов и объектов не только смерть, но и безумие. И здесь мы сталкиваемся с невероятным, казалось бы, явлением – схождением смерти и безумия, танатологии и патологии. Так патологоанатом ни с какой патологией в психиатрическом смысле дела не имеет, и в то же время в его фигуре смерть оказывается не чем иным, как патологией, патологической анатомией. Некрореализм – не только реализм некро, но и патореализм, возвращающий абъекты-исключения из нормативной символической матрицы. Стандарты этой матрицы заданы нормальной наукой[22], основания которой сформулированы в XVIII–XIX веках. Совершенно особое место в истории нормальной науки занимает судебная медицина.

 

Нормальная наука – судебная медицина

Судебная медицина занимает особое место в истории некрореализма. «Учебник судебной медицины» Эдуарда фон Гофмана – источник вдохновения, познания, иконографии некрореализма. Сложившаяся в XIX веке на границе психиатрии и уголовной практики, судебная медицина заняла одно из главных мест в позитивистской парадигме и в построении дисциплинарного общества[23]. Она – основа становления нормальной технонауки со всеми ее властными претензиями. Она создает нормальность, исключая фигуры психопатологии, «сексуальной и антропофагической монструозности»[24]. Фигуры извращения и опасности идентифицируются ради установления контроля над ненормальностью. Функция нормы «неизменно сопряжена с позитивной техникой вмешательства и преобразования, с нормативным проектом»[25].

Методы медицинской криминалистической экспертизы, разработанные Гофманом, позволяли ему говорить о человеке по его зубам и остаткам костной ткани больше, чем по удостоверению личности. Научное повествование строится исключительно на эмпирике, то есть на множестве примеров следов от удавления, колото-резаных и огнестрельных ран, воздействия электричества и отравляющих веществ – азотной кислоты, ртути, ядовитых грибов, наркотических средств и алкоголя, экстракта папоротника, никотина.

В учебнике доктора Гофмана две части. Первая часть называется «Обрядовая», и в ней рассказывается о работе судмедэксперта, о требованиях к совершаемым им обрядам, ритуалам по поддержанию своей экспертной позиции. Вторая часть называется «Вещественной», и в ней речь идет поначалу исключительно о сексуальных отклонениях, сексуальном насилии, а затем о различных формах насильственной смерти. Завершается почти 900-страничный труд психопатологией, проблемами установления психической вменяемости. Итак, судебная медицина, с одной стороны, занята идентификацией живых, с другой, – идентификацией причин смерти. Отбросы нормальной науки, продукты судебно-медицинской экспертизы, все эти сексуальные и антропофагические монстры, девианты и психотики, живые и мертвые, обретают свое место в некрозоне.

 

Экономимесис и раздвоение повествования

Если в учебнике по судебной медицине, описывающей патологии, даны реалистичные иллюстрации, показывающие «Раздробление черепа пистолетным выстрелом на 30 шагах» или «Самоубийство через повешение на длинной веревке, перекинутой через перекладину», то в некропрактике изображение из той же судебной медицины подвергается удвоению, эстетизации и встраиванию в двойное повествование.

Так, непредставимость смерти как негативности восполняется, в частности, экономическим, или двойным, мимесисом[26]. Экономимесис – обход репрезентации: важно не столько повествование, сколько, как именно оно вписывается в пространство изображения. В процессе некропроработки аллегория нацелена на имитацию процесса, на воспроизводство работы смерти, то есть не просто к невозможному (некро)мимесису (реализм), а к двойному мимесису (некрореализм).

Так, на теорию относительности указывает не столько сам портрет Эйнштейна работы Владимира Кустова, сколько то, что эта картина написана на кабаньей коже, которая в силу своей высокой чувствительности к влажности и температуре окружающей среды делает сами размеры изображения относительными. Специальную теорию относительности представляет и картина «Life Express», прообразом которой явился мысленный эксперимент Эйнштейна. Картина выхватывает миг, который разворачивается в вырывающееся за границы времени повествование. Стрела экспресса жизни летит навстречу смерти. Экономимесис времени вписан в относительное пространство живописного полотна. Мысленный эксперимент ученого: наблюдатель М стоит у железнодорожного полотна. Ему кажется, что в двух точках одновременно вспыхнули молнии. Из летящего экспресса молнии видит наблюдатель М1, которому вспышки не кажутся одновременными. Опуская ряд рассуждений, скажем, что, в конце концов, нельзя прийти к однозначному выводу о том, случились ли вспышки одновременно или нет. Время относительно. Ответ зависит от точки отсчета. Когда фундаментальное классическое понятие абсолютной одновременности теряет смысл, теряют его и другие понятия абсолюта и времени, в том числе – причины и следствия, до и после, живой и мертвый, рождение и смерть. В повествование ученого вплетается повествование художника: М – не просто наблюдатель, а субъект, решивший совершить акт мочеиспускания, в результате которого наступает смерть. Струя мочи попадает на лежащий под ногами кабель высокого напряжения, мощный электрический разряд через струю отбрасывает М в сторону проходящего мимо экспресса. Перед глазами вспыхивают молнии. В этот миг М ощущает себя вдали от железнодорожного полотна, видит, как экспресс влетает в какой-то странный тоннель, и понимает, что он в этом поезде. Став внутренним наблюдателем, он видит себя внешнего[27]. Внутреннее и внешнее, М и М1, жизнь и смерть образуют ленту Мёбиуса.

Илл. 5. Евгений Юфит. Триптих «Яйцо» (2015). Холст, масло.

 

По этой ленте и движутся Юфит и Кустов. Живописный некронарратив Кустова прочерчивает фундаментальную метафору его практики – коридор умирания. Основной же метафорой Юфита становится идентифицированный нормальной наукой в качестве психопатологичного отброса зооантропоморф. Если техникой создания коридора становится инсталляция и живопись, то техникой возврата отброшенного – фотография и кинематограф. Что объединяет две различные некропрактики, так это понимание того, что решающим событием современности становится переход от биополитики к зоополитике, политизация голой жизни отброса-индивида.