Кинодекаданс: танатография кинематографа

[стр. 181 – 194 бумажной версии номера]

 

Ольга Алексеевна Кириллова (р. 1979) – культуролог, докторант Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена (Санкт-Петербург).

 

Танатография кинематографа берет свое начало в декадентстве эпохи fin-de-siècle. Коль скоро после первой своей «декадентской» декады российский (в меньшей степени зарубежный) кинематограф оказывается, так сказать, декадантским (то есть подлежащим классификации «подекáдно»), то танатография каждой последующей декады вплоть до нашего времени предстает производной от декадентского кинематографа как киноонтологического и интертекстуального источника. Игорь Смирнов в своей книге «Видеоряд: историческая семантика кино» обосновал связь второй – авангардной – декады российского кинематографа (от 1910-х к 1920-м) с кинодекадансом на самом танатологическом примере декадентско-авангардистской интертекстуальности:

 

«Являющиеся из могил люмпен-пролетарии в “Стачке” (1925) Эйзенштейна заставляют нас вспомнить фильм Бауэра “Грезы”, передающий одну из сцен мейерберовского “Роберта-дьявола”, в которой оживают мертвецы, встающие из гробов. Уголовники среди трудящихся компрометируют у Эйзенштейна театрализацию кинозрелища (впрочем, она косвенно осуждалась и Бауэром: герой, влюбившийся в “Грезах” в оперную исполнительницу, совершает преступление – убивает певицу, не сумевшую заменить ему умершую жену)»[1].

 

Упомянутый Смирновым прием – вставная «опера в кино» – сам по себе служит наилучшим воплощением декадентского принципа синтеза искусств (изначально вагнеровское понятие – Gezamtkunstwerk), на что ранее обращал внимание Клод Леви-Стросс в интервью для журнала «Cahiers du Cinema»[2]. В «Грезах» опера «Роберт-дьявол» размыкает диегетическое[3] пространство фильма Евгения Бауэра, работая с «чистой» стилистикой визуального символизма, практически немыслимой доселе в русском кино. Соответственно, становится зримым потусторонний мир, адекватное выявление которого смогло произойти только благодаря репрезентативному потенциалу декаданса. Стилистика живописного символизма, наконец, нашла выход к кинозрителю через мертвое.

Илл. 1. Кадр из фильма «Грезы» (Евгений Бауэр, 1915). Сцена из оперы «Роберт-дьявол».

 

«Кинодекаданс» Бауэра впервые окончательно оформляется в танатографике – серии кадров в виде дробящихся танатогравюр, где ритм мизансценирования сводит на нет монтажный ритм. В этих кинокадрах-танатогравюрах можно усмотреть прямую отсылку к фотоофортам театрального художника Виктора Симова, сделанным к постановке «Анатэмы» Леонида Андреева в МХТ в 1909 году[4]. Симов демонстрирует ярчайший пример многоуровневой графики модерна:

 

«Внизу – тьма и скалы, вверху – что-то золотое, сверкающее, заключенное в рамы, напоминающее отдаленно какие-то святыни, какие-то иконостасы, царские врата. А между этой нижней тьмой и верхним светом стоит, огромно возвышаясь и занимая весь центр, “Некто, хранящий заветы”. Он словно сросся с окружающими его скалами, и каменными кажутся широкие складки его одежды, и не видно лица его, лишь блестит огромный и тяжкий меч, на который оперся он, а гигантские крылья его закрывают путь в светозарное царство. Он наверху. А внизу, как пресмыкающийся червяк… ползает Анатэма»[5].

 

Илл. 2. Сцена из спектакля «Анатэма» (Владимир Немирович-Данченко, 1909) по пьесе Леонида Андреева.

 

Дело не только в том, что именно в этой сцене – в танце мертвых монахинь – Мейербер в 1831 году совершил синтез оперы и балета, а Бауэр в 1915-м – синтез театра и кино. Есть еще одно важное обстоятельство. Сам спектакль прошлого – также мертвец, встреча с которым невозможна более на этой земле, и явить этого воскрешенного сценического мертвеца «здесь и сейчас» под силу только кинематографу. Этот принцип воскрешения мертвых театральных спектаклей осуществляется по частям, по фрагментам – как и в мифологическом первоисточнике, в древнеегипетском мифе о воскресении Осириса. С придуманного Виктором Симовым облика Анатэмы кинорежиссер Бауэр бестрепетно срисовывает своего кинооперного дьявола Бертрама (артист Василий Качалов). Однако этот мхатовский дьявол оказывается соединен в кадре, в единой мизансцене со стилизованными Сергеем Судейкиным монахинями из «Сестры Беатрисы» Всеволода Мейерхольда[6]. Бауэр повторяет не только призрачно-серую гамму эскизов Судейкина (в противовес кинематографической черно-белой), но и ритм мизансцен Мейерхольда. Всего за два года до появления в русском кинематографе «Грез» это ритмично повторяющееся коллективное движение можно было увидеть в знаменитой «Кабирии» 1914 года итальянского режиссера Джованни Пастроне, которого благодаря подобным приемам впоследствии назвали «Эйзенштейном декаданса».

 

Илл. 3. Сцена из спектакля «Сестра Беатриса» (Всеволод Мейерхольд, 1906) по пьесе Мориса Метерлинка.

 

Словно в насмешку над идеей воскрешения декадентского театра «по частям», многие выдающиеся декадентские пьесы, перенесенные со сцены на экран их творцами, как раз и были «преданы смерти». Например, «Анфиса» Якова Протазанова (1912) с Екатериной Рощиной-Инсаровой или «Екатерина Ивановна» Александра Уральского (1915) с Марией Германовой – для этих фильмов Леонид Андреев сам трансформировал свои пьесы в сценарии. Не допущенная по цензурным соображениям к экранизации пьеса Андреева «Анатэма» также вписалась бы в «сатанинский цикл» декадентского кино 1917–1919 годов. К «Анатэме» присматривался в 1918-м театральный режиссер Александр Санин для своего кинодебюта. Более того, эта пьеса еще раз частично воскресла на экране в первом декадентском фильме Санина «Девьи горы» по сценарию Евгения Чирикова (1918)[7]. В этом же ряду «фильмов-призраков» находятся кинематографические работы Александра Таирова «Мертвец» (1915) и Всеволода Мейерхольда «Портрет Дориана Грея» (1915), «Сильный человек» (1916), «Навьи чары» (1917, не завершен). Они продемонстрировали свою эфемерность/смертность дважды – и в сценическом, и в кинематографическом измерениях.

Однако фильм как произведение «теневого» (то есть «мертвого») искусства призван воскрешать спектакль как «живое произведение». Так опере «Роберт-дьявол», воскрешенной фильмом «Грезы», необходим хоровод мертвых монахинь для того, чтобы вызвать призрак живой (еще-не-мертвой) возлюбленной Изабеллы. В «Грезах» Бауэра фигуры монахинь увиваются вокруг Изабеллы (Тины Виарской); нечто похожее происходит и вокруг метерлинковской Беатрисы (Веры Комиссаржевской) в спектакле Мейерхольда. Их сгруппировавшееся коллективное тело складывается в кинематографический символ с центральным феминным ядром – образом Изабеллы, который оказывается мертв-не-до-конца. С героиней Мейербера происходит то же, что с исполнительницей этой роли, артисткой Тиной, героиней Бауэра: ее «вызывает из гроба» желание героя (по Бауэру, вдовца, узревшего в ней образ покойной жены), и оно же «возвращает ее смерти». Вдовец в финале фильма убивает «живую копию жены», убедившись в ее несоответствии сакральному оригиналу. Возникающее упрощение сюжета, характерное для всех киноведческих пересказов, связано с восприятием смерти в терминах бинарной оппозиции живое/мертвое, но такое буквальное противопоставление чуждо самому кинематографу. Образ восставшей из гробницы Изабеллы/Тины/Елены (жены героя) не жив, не мертв, но, в терминах шизоанализа Жиля Делёза, трансжимертв (trans-vimort)[8]. Изабелла возвращена не смертью, как можно было бы подумать вне данного контекста, но искусством создания призраков – так определяла кинематограф породившая его культурная эпоха модерна. «Оперный эпизод» воскрешения в «Грезах» идеально воплощает зрительский инсайт, описанный Александром Секацким следующим образом:

 

«…внезапное понимание, что эти мертвые, сыгранные актерами, не так уж отличаются от других мертвых, тоже сыгранных актерами, но объявленных живыми. И те и другие суть тени. В одном случае они условно живые, в другом – условно мертвые. И странным образом двойная условность отсылает к некой безусловности, которая была изначально скрыта»[9].

Илл. 4. Кадр из фильма «Грезы» (Евгений Бауэр, 1915). Сцена из оперы «Роберт-дьявол».

 

То, что и кадры Бауэра, и фотоофорты-декорации Симова в духе модерна снимают бинарную оппозицию фона/фигуры, создавая монохромную сложнофактурную, динамичную, рельефную плоскость, дает возможность увидеть и снятие двоемирия, унаследованного из символизма литературного. В более позднем фильме Бауэра «После смерти» (1916) на столь же условном фоне символов, исчерпавших себя (поле ржи и сжатые снопы на нем), четко противопоставлены черная фигура жизни (Витольд Полонский) и белая фигура смерти (Вера Каралли). Сложная конфигурация трансжимертвой декоративной телесности, образующая узор модерна, трансцендирует в экстрадиегетическое пространство в силу своей практически вопиющей антикинематографичности, особенно в восприятии зрителей первой половины 1910-х годов. Так Бауэром в «Грезах» создана практически первая (в русском кино) «символсцена» – то, что определяет декадентский кинематограф как целостный феномен на всех этапах его существования. Это киноэпизод прикосновения к потустороннему, внеположный линейности фильмического действия и фактически «клиповый» в своей стилистической завершенности. И эта «символсцена» связана с репрезентацией мира смерти, совершающего свою экспансию и вовлекающего «условно живых» (по Секацкому) в поле смерти – стилизуя их. «Смерть-модерн» (женского рода) выступает как субституция заглавной Bruge-la-Mort (дословно «Брюгге-смерть», в переводе «Мертвый Брюгге») литературного первоисточника «Грез» – романа бельгийского символиста Жоржа Роденбаха.

К «Грезам» уместно применить определение «доавангардный, декадентский фильм», которое впервые использовал в упомянутой монографии «Видеоряд» Игорь Смирнов по отношению к Якову Протазанову и его «Сатане ликующему»[10]. Введенное нами ранее определение «декадентский кинематограф» (или «кинодекаданс»)[11] предусматривает разделение собственно «декадентского кинематографа moderne и «кинодекаданса» как более широкого понятия, не привязанного к культурной хронологии и к стилю модерн, но связанного танатически с метафизическим истоком кино. Впрочем, не всякий фильм можно автоматически отнести к декадансу по признаку «смертоцентричности». Так в кинематографе Александра Сокурова модусы декадентской смерти очевидны в фильмах «Скорбное бесчувствие», «Тихие страницы», «Спаси и сохрани», однако совсем другие модусы смерти доминируют в хрестоматийном сокуровском кинематографическом исследовании смерти и умирания – в «Тетралогии власти», а также в фильме «Круг второй», на материале которого Михаил Ямпольский обосновал свою кинотанатологию в статье «Смерть в кино» (1991). Декаданс сам по себе связан с двумодальным воскрешением – как re-naissance (буквально, «вновь-рождение») призрака и как воскрешение континуально умирающего. Декаданс может быть обозначен как воскрешение умирания. Поэтому двуединая интенция кино по отношению к декадансу «убивать, стилизуя – воскрешать, стилизуя» реализует себя в воспроизведении его эстетики на новом витке fin-de-siècle: в 1980-е.

Здесь мы введем новое понятие «декаданс-фильма» – по аналогии с концептом «декаданс-текста», автором которого является Алексей Татаринов:

 

«Интерес к устойчивым символам, сюжетным ситуациям в минорных контекстах, вновь и вновь появляющимся рефренам, создающим эффект ритуала. Отсутствие специального внимания к истории, к социально-политическим событиям, рост субъективной метафизичности – настроение сгущается до появления образа некоего инобытия […] Декаданс – эстетизация темного, взгляд на мир, предусматривающий присутствие сюжета смерти (тела, души, мира)»[12].

 

Однако для кинематографа, в отличие от литературы, смерть является больше чем «проблемой сюжета» (по выражению Юрия Лотмана), что ранее мы отмечали уже в связи с введением понятия мортального кинокода.

Те, кто говорил о «декадансе» как стиле, отмечали условность (неточность) этого определения. К примеру, Николай Бердяев писал: «Очень высоко ставлю так называемое декадентское искусство [курсив мой. – О.К.], считаю его единственным настоящим искусством в нашу эпоху»[13]. Теофиль Готье первым ввел понятие «декадентского стиля» применительно к «Цветам зла» Бодлера:

 

«Он [Бодлер] сумел найти болезненно-богатые оттенки испорченности, зашедшей более или менее далеко, эти тоны перламутра и ржавчины, которые затягивают стоячие воды, румянец чахотки, белизну бледной немочи, желтизну разлившейся желчи, свинцово-серый цвет зачумленных туманов, ядовитую зелень металлических соединений, пахнущих, как мышьяковисто-медная соль, черный дым, стелющийся в дождливый день по штукатурке стен, – весь этот адский фон, как бы нарочно созданный для появления на нем какой-нибудь истомленной, подобной привидению, головы, и всю эту гамму исступленных красок, доведенных до последней степени напряжения, соответствующих осени, закату солнца, последнему моменту зрелости плода, последнему часу цивилизаций»[14].

 

Именно такая цветовая гамма чаще всего используется кинодекадансом и «вне модерна».

Вернемся здесь к нашему тезису о том, что «стилизовать» в кинематографе – значит, убивать. Определение «декадентского стиля» как «убивающего стиля» утверждается на новом витке декадентского кинематографа. Это «стилизованный кинематограф», стартовавший в 1980-е и длящийся до наших дней, который призван был стилизовать давно ушедшую эпоху модерна в новых медиальных возможностях художественного синтеза, когда стиль модерн на экране обрел цвет, звук и неограниченные возможности цитирования (визуального и вербального).

 

«Город болен стилем, выражающим “начало конца”, пряное гниение прекрасной и извращенной эпохи. Стиль формирует сам сюжет этой мистической истории – он способен убивать, удушая губительными объятиями»[15].

 

Это описание, посвященное манифесту воскрешенного кинодекаданса – фильму Олега Тепцова «Господин оформитель» (1988), имеет прямое отношение к «петербургскому тексту декадентского кино». Амбивалентность модусов убивания (как континуальности в противовес убийству как акту) и умирания в стилевом решении фильмов подобного рода решается в обживании экранного пространства, в котором смерть пишет себя посредством архитектурных форм, окон и дверей, лестниц и зеркал, рельефов и маскаронов (перефразируя известный тезис Жака Деррида об архитектуре как о пространственном письме). Декадентский декор, с одной стороны, «орнаментализирует смерть», с другой же, окружает, вернее, оплетает стилизованную повседневность многократными актами агонии. Танатохронотопические концепты: «город-смерть», «дом-смерть», а также чреватые смертью элементы зданий, обретающие в модерне символическое значение, доминирующее над утилитарным: лестница, окно, дверь, а также зеркало, соединяющее в себе утилитарно-символические функции трех предыдущих элементов – как проем, вход и галерея-спуск в загробный мир – в декадентском кинематографе обретают свое окончательное оформление.

Танатография декадентского кинематографа трактует кино как письмо с помощью специфических фигур модерна – очерченных контуром внешней формы и формирующих экранное время-пространство. А фигуры модерна уже есть в определенном смысле фигуры смерти, выведенные на экран. На сложность определения фигуры в семиологии кино указывал Кристиан Метц:

 

«Определить характер фигуры на уровне целого фильма нельзя. Это предприятие заведомо невозможное (за исключением тех случаев, когда элемент, образующий фигуру, появляется в фильме только один раз), поскольку при этом мы имеем дело с несколькими “способами создания образов”, основывающимися на разных принципах»[16].

 

Фигура указывает и на особый тип ложно-мертвого тела, имитируемого, скажем, восковой персоной или двухмерной кинематографической тенью на экране. Кроме того, автор предлагает понятие «хронофигуры», так как вписывание смерти во время кинопроизведения особым образом организует его пространство. С понятием «хронофигуры» именно в декадентском кинематографе можно соотнести понятие «танатохронотопа» произведения. Если «танатохронотоп» предполагает многоуровневую танатическую «прошивку» кинокода, то «хронофигура» делокализирует смерть в кинопространстве, обозначая ее непрестанно смещающийся топос[17]. Подобные инверсивные танатические хронофигуры в декадентском кино 1980-х («Господин оформитель», 1989) и 2010-х («Роль» Константина Лопушанского, 2013) тождественны в репрезентации Танатоса не как стороны, но как кромки топологической ленты Мёбиуса, формирующей невозможный хронотоп фильма в качестве проницаемого танатохронотопа.

Кинематографическое время принципиально смещено по отношению к закадровому событию смерти как таковому; место смерти в соответствующее время, «в свое время», отменено. Так в фильме «Роль» еще до начала фильма происходит смерть двух главных героев-двойников: красного командира Игната Плотникова, убитого в перестрелке на сибирской станции Рытва, и театрального актера Николая Евлахова, казненного по распоряжению Плотникова вместе с другими пленными пассажирами захваченного поезда. Кино берет в свой фокус не смерть как акт, а творчество после смерти: Плотников описывает свою смерть постфактум, в посмертных записках, актер прочитывает их и берется после смерти сыграть красного командира, его нынешнюю жизнь в Петрограде. Как фактическая смерть их обоих смещена за пределы кадра, так и уход авторов фильма «в сторону» от очевидного вопроса: «Кто – актер или комиссар – умер раньше?» – также представляет собою разновидность смещения, структурирующего кинопроизведение.

Илл. 5. Кадр из фильма «Роль» (Константин Лопушанский, 2013).

 

Мортальный кинокод в декадентском кинематографе тесно сопряжен со структурным эффектом смещения (отраженного на всех уровнях кинореальности). Смещение темпоральное невозможно прочитать вне смещенной структуры символа, характерной для символистов. Символ, непременно обнаруживающий пробоину в логико-дискурсивной связке, наделяется смещенным смыслом, гарантирующим его проживание. Центральное семантическое зияние образуется смещением значения, в зазоре которого возникает смысл. Смерть вписана в структуру смещенного символа морфологической невозможностью ее локализации в конечной точке линейного вектора (момента смерти как акта), оказываясь, так сказать, «повсюсторонней», позволяя модифицировать невозможные хронофигуры, описанные выше.

Эффект смещения собственного старения/заболевания/раны – или же (многократного) умирания как предсказуемый эффект «Портрета Дориана Грея» – можно часто обнаружить в декадентском кинематографе. Так в «Господине оформителе» грехи и смерти не живой, но живущей (в модусе faux-vivant) восковой куклы принимает на себя другая восковая кукла – черновик-прообраз завершенной «Евы декаданса». А в фильме Лопушанского «Роль» функцию «портрета Дориана Грея» принимает на себя дом Плотникова.

Манекен-Мария из «Господина оформителя» остается навсегда четырнадцатилетней благодаря своему черновику-прообразу, который хранится за ширмой (подобно портрету Дориана Грея, спрятанному за экраном) в мастерской создавшего ее художника. Эта восковая кукла седа и испещрена морщинами, несмотря на то, что биологический возраст умершей модели (Анны) к этому моменту 21 год. Звездообразная структура зеркальности центральной фигуры феминности конституирует в себе, с декадентской точки зрения, не дихотомию Анна/Мария (живая/мертвая), но уайльдовскую дихотомию манекен/манекен (юный манекен грешницы / постаревший манекен, платящий за ее грехи), включая ее в сложную конфигурацию соотношений с другими копиями «Марии», а также с множественными искусственными частями ее тела, возникающими в кадре, с мультипликационным парящим призраком, который воплощает Ужасное Женственности как Иного.

В фильме Лопушанского актер, «живущий» (а не «играющий») мертвого красного командира, выдает свою декадентскую «чужесть» советской действительности не только собственной биографией, но и вопиющей телесной нетравмированностью. Отсутствие шрамов на его теле, наличие у него всех конечностей, смещение болевого центра в область головы и «памяти» манифестируют декадентскую телесность уайльдовского типа, стирающую с себя знаки греха как метки исторического времени. Мимесис актера/краскома в советском мире вызывающе а-мимикричен. Дом, в котором красный командир, воскресший в теле актера-декадента, получает комнату, как будто принимает на себя все раны краскома подлинного: визуальные метафоры ран – множественные прорехи в провисших обоях обнажают историческую изнанку в виде проступающих сквозь них дореволюционных газет. Эти лохмотья архитектурной плоти отсылают к сикстинскому автопортрету Микеланджело, показавшего себя не с содранной кожей, но в виде содранной кожи. Обреченный, расселенный «дом архитектора Лялевича на Лейхтенбергской» (на нынешней улице Розенштейна в Петербурге), призванный в наши дни стоять «памятником собственному умиранию» рядом со снесенным кварталом – оказываясь то под очередной угрозой сноса, то в огне очередного пожара, устроенного жильцами-нелегалами, – стал отправным образом-концептом фильма[18]. И для актера дом оказывается одновременно и телом-двойником (принявшим на себя травму, рану и смерть), и футляром. Актер оказывается заключен внутрь этого дома не только, как внутрь футляра-гроба, но и как внутрь собственного тела-двойника (мертвого, умирающего и травмированного одновременно).

Илл. 6. Кадр из фильма «Роль» (Константин Лопушанский, 2013).

 

Заметим, что значение футляра как топологической фигуры декадентского кинематографа дает танатическую спецификацию этого вида искусства, «самого некрофильского из всех искусств» (Секацкий). Декадентский футляр как еще одна разновидность «кинотафа», по Драгану Куюнджичу[19], или же «саркофага», по Александру Секацкому[20], репрезентирует кино как драгоценность и как труп. Футляр-гроб для Анны/Марии в «Господине оформителе», призванный репрезентировать единственную драгоценность (браслет-змею в витрине ювелира), метонимически репрезентирует как драгоценность псевдомертвое тело, неуязвимое для смерти. Он перекликается с декадентским кадром из «Отверженных» Тома Хупера (2012) – ящик-футляр, в который укладывает падшую Фантину ее первый клиент, показан как гроб, из которого звучит ее последующий одинокий песенный монолог. Топологическая фигура кинотафа/саркофага в декадентском кинематографе образует дурные бесконечности ящиков, которыми могут выступать собственно гробы, мебельные отсеки, средства передвижения, технические медийные средства, дома, города (города-сейфы), – а обрамляющий их кадр, как правило, имеет виньеточное обрамление.

Функция обрамления и интертитров также зачастую сопряжена со сквозным кодированием всего массива фильмов декадентского кинематографа. Реальность декаданса изначально траурно виньетирована, заключена в раму «в скорбных тонах» (искусствоведческий термин), убрана в графический пунктирный бандаж, визуально расчленяющий тело кинонарратива. В танатологическом киноманифесте неодекаданса наших дней – в фильме Ренаты Литвиновой «Последняя сказка Риты» (2012) – скорбные тона экстерьерного и интерьерного декора в стиле модерн, узнаваемые циклопические круги, пересеченные танатографиками (у Литвиновой это сделано буквально: визуализация расчерченного графика умирания онкологической больной) тонких рам, несут функцию универсального визуального кода смерти, оторванного от культурных контекстов эпохи модерна. Возвращаясь к интертитрам: в фильме «Кабирия» функцию декоративных виньеток выполняет сам текст интертитров, сочиненных Габриеле д’Аннунцио по заказу режиссера Джованни Пастроне. Интертитры сравнимы с надгробными табличками, оформление которых (даже шрифтовое) в эпоху модерна зачастую было идентичным; интересно, что более позднюю стилистику надгробных надписей позаимствовали титры к фильмам Евгения Бауэра, реконструированные уже в наше время Юрием Цивьяном.

В завершение – несколько слов о танатической онейрологике кино. Для кино, как и для сна, как и для декаданса, смерти нет, потому что не-смерти нет. Сон как форма письма, длящегося иногда сквозь десятилетия в бессознательном конкретного субъекта, отменяет понятие о мертвом близком человеке не просто благодаря возможности вновь вступать с ним в коммуникацию, но благодаря сновидческому осознанию рассудочного принятия смерти как факта и как акта. Сон не понимает, что такое «умер», не приемлет такого слова. Во сне предположение, что кто-то «умер», осознается как смысловой провал, тогда как наяву это – данность. Поэтому в декадентском, по определению, кинематографе Алексея Германа-младшего в перманентных коммуникациях живых и мертвых подчеркнута симметрия и условность мертвых в едином мертвящем пространстве сбывшихся эсхатологий. В фильме «Под электрическими облаками» (2015) онейрическое переплетение фигур живых и мертвых в кадре резонирует с тем, что мертвые захватывают собою не только пространство, будь то ковчегообразный дом умершего архитектора или лед, на котором в агонии бьется умирающая (если, по Бродскому, «любовь как акт лишена глагола», то смерть как акт, имеющий временное измерение, обходится без существительного, довольствуясь деепричастием). Мертвые захватывают абсолютно все: от памяти (мальчик возвращается во сне к тому единственному, кто помнит его) до жеста (встающая головой на голову памятника дочь архитектора – это трибьют умершему Герману-отцу, если вспомнить характерный жест героя фильма «Хрусталев, машину!»). В декадентском кинематографе мир живых если и существует – то это «мир других», «мир за стеклом», который, по определению, не может иметь ничего общего с фильмическим пространством субъекта.

Танатография кинематографа, берущая свое начало в «письме светом» раннего кино, помноженная на неизбывную литературность, преодолеваемую «чистым кинематографом» (как его понимал Юрий Тынянов), но декадансом осознанно возвращаемую в кинематограф, сегодня представлена неизбывным многообразием модусов письма смерти. Кинематограф, как соседка Маргариты Готье по палате в фильме Ренаты Литвиновой, непрерывно пишет чужие смерти, ведь остановка письма грозит утратой бессмертия собственного.