Фотография и внелогическая форма. Таксономическая модель и фигура Другого

[стр. 212 – 225 бумажной версии номера]

 

Екатерина Васильева – доцент Санкт-Петербургского государственного университета. Область научных интересов – теория фотографии, теория культуры, теория изображения и языка.

 

Внелогическое: проблема определения

В своей работе «Тотемизм сегодня»^[1] Клод Леви-Стросс, цитируя Огюста Конта, говорит, что интеллектуальным миром управляют логические законы. Их присутствие в нашем сознании глубоко: даже иррациональное пространство сновидений подвержено действию логической структуры. Нам не так много известно о внелогических формах, и сами термины – внелогическое мышление или первобытное сознание – остаются спорными и неопределенными. Классические работы, посвященные идентификации паралогического разума – тексты Клода Леви-Стросса^[2] и Люсьена Леви-Брюля^[3], – дают очень приблизительную картину того, что мы можем называть «первобытным сознанием», и сосредоточены скорее на описании фактических примеров этого явления, нежели формулируют универсальные принципы внелогического рассудка. Их тексты носят скорее политический характер. Одна из главных задач этих работ – формирование гуманистического подхода, признание равенства логической и внелогической систем и отрицание познавательной слабости «примитивных» внелогических форм. Тем не менее представление о внелогической системе как таковой ускользает: из этих текстов мы обнаруживаем связь внелогического сознания исключительно с верой в духов, в приметы, в сверхъестественное. И для Леви-Стросса, и для Леви-Брюля понятие внелогического связано прежде всего с этнографическим материалом. При всем стремлении уравнять в политических и эпистемологических правах логическое и внелогическое сознание оба ученых не рассматривают первобытное мышление как явление, имеющее продолжение в современной цивилизации.

Другой аспект, связанный с изучением внелогического мышления, – стремительное исчезновение этнографической эмпирии. Первобытные общества, подобные тем, что описывал Клод Леви-Стросс, исчезают прежде, чем начинается их систематическое изучение. Исследование внелогического сознания сталкивается с ситуацией, когда у аналитика нет (или практически нет) материала для сравнения. Уже сам Леви-Стросс обращал внимание на невероятно быстрое исчезновение традиционных обществ^[4].

В случае с внелогическим, первобытным или примитивным сознанием не очевидны критерии, которые его определяют: ни язык, ни идентичность, ни культура, ни условный анимизм не являются убедительными маркерами внелогического мышления. По большому счету, не существует даже единого установленного термина, описывающего этот феномен. Разные авторы используют разные понятия: «архаичное сознание» (Юнг)^[5], «первобытное мышление» (Леви-Стросс и Леви-Брюль), «мифологическое мышление» (Кассирер^[6] и Мелетинский^[7]) – эти понятия близки, но не идентичны друг другу. Говоря о внелогическом, мы можем опираться на довольно широкий круг теорий, но в нашем распоряжении нет ни одного исчерпывающего объяснения.

Представление о внелогическом мышлении – набор разрозненных фактов и понятий. Акцент на исторической и этнической специфике привел к тому, что представления о «внелогическом», «первобытном» или «архаическом» не сведены в единую систему. Большинство исследований рассматривают архаическое сознание как историческую аномалию и экзотический прецедент, а не системную форму мышления^[8]. Тем не менее в работах, посвященных проблемам первобытного сознания, обозначен ряд признаков, которые могут быть рассмотрены как базовые.

Первое: внимание к случайности и равнодушие к систематической повторяемости. Отклонению придается большое значение, в то время как базовый принцип игнорируется или воспринимается с равнодушием. На это обстоятельство обращают внимание многие исследователи – от Леви-Стросса и Юнга до Мелетинского.

Второе: отсутствие или слабо выраженный характер категориального мышления. Картина мира складывается из буквальных и единичных компонентов. Для этого сознания нет обобщающих понятий^[9]. Различение мельчайших особенностей растений и отсутствие представлений об их видовой общности – обстоятельство, на которое обращает внимание Люсьен Леви-Брюль^[10].

Третье: равнодушие к физическому опыту и как следствие – нарушенные представления о причине и следствии. Непосредственными источниками событий или явлений обозначены факторы мистического характера, а не объективные физические явления. Здесь уместно вспомнить рассказ Леви-Стросса о начале дождя, который связывают с появлением в деревне нового человека^[11].

Четвертое: отсутствие упорядоченных таксономических систем и целостных таксономических моделей. Объединение компонентов имеет смысловой, а не фактический принцип: в рамки одной категории попадают вещи, не связанные друг с другом с точки зрения логического сознания.

Пятое: отсутствие линейных представлений о пространстве и времени. Ни время, ни пространство не воспринимаются как непрерывные и нейтральные, но рассматриваются в качестве дискретных и содержательно наполненных единиц (об этом пишут и Михаил Стеблин-Каменский^[12], и Эрнст Кассирер^[13] и Елезар Мелетинский^[14]).

Шестое: нарушение представлений о главном и второстепенном. Важные с точки зрения современной рациональности элементы могут иметь в паралогическом мышлении периферийный характер. Архаическое сознание существует в условиях равнозначности элементов, а не их соподчинения.

Седьмое: отсутствие биполярного представления о мире и несводимость мира к противопоставленным категориям. Исследователи обращают внимание на отсутствие противопоставления поту- и посюстороннего, на отсутствие границы между живым и мертвым^[15]. Люсьен Леви-Брюль пишет об этом так:

 

«Для первобытного мышления не существует двух… миров, соприкасающихся друг с другом, отличных, но вместе с тем связанных, более или менее проникающих друг в друга. Для первобытного мышления существует только один мир»^[16].

 

Рациональное и внелогическое – система разграничения

Перед нами приблизительные признаки, условно описывающие внелогическое или архаическое сознание. Отсутствие единой теории приводит к тому, что нам не всегда ясно, с какими институтами или практиками современного мира могут быть соотнесены формы первобытного сознания. Одно из немногих последовательных наблюдений проявления внелогического сознания в современном мире – это утверждения Карла Густава Юнга^[17] и Зигмунда Фрейда^[18] о том, что фантазии некоторых душевнобольных совпадают с мифологическими космогониями древних народов. Но это наблюдение помещает суждение о внелогическом или архаическом в негативный контекст, уравнивает его с психическим отклонением и душевной болезнью. Сами термины «архаический», «примитивный», «первобытный» зачастую коннотируют с более низким эпистемологическим статусом внелогических форм по отношению к рациональному сознанию. Так что еще Леви-Брюль обращал внимание на необходимость новой риторики применительно к внелогическим мыслительным стратегиям. Разговор о внелогическом мышлении рискует замкнуться в системе аксиологических оценок и свестись к выявлению или нивелированию преимуществ той или иной системы.

Несмотря на попытки статусного оправдания внелогического разума, практически все системы рассматривают последовательность развития мышления как процесс перехода примитивного сознания в цивилизационное, как систему преображения варварства в культурную форму. Исследование внелогического сознания – это всегда разговор о генезисе логической системы и успешном преодолении примитивных форм. Система академической науки рассматривает изменение мышления как эволюционный процесс, как движение от примитивного сознания к совершенному и сложному. Переход от архаического конструкта к логическому представляется частью этого процесса, что заведомо предполагает низкий интеллектуальный статус внелогического мышления, подразумевает постепенный переход от «первобытных» форм сознания к «высшим» и настаивает на последовательном исчезновении внелогического сознания как примитивного и неразвитого. Это обстоятельство стало отправной точкой условной полемики Клода Леви-Стросса с Чарльзом Дарвином^[19], с концептами, построенными на основании дарвиновской теории эволюции и с идеей исторической последовательности как таковой. В этой дискуссии Леви-Стросс выбирает этический вектор: ему важен ценностный статус архаического мышления. Он рассматривает внелогическое сознание равным по своему значению цивилизационному, но сам факт постановки такого вопроса говорит о возможности сомнения и неочевидности равенства. Этим гуманистическим жестом Леви-Стросс снимает противопоставление логического и внелогического. Но политическое отрицание разницы между ними делает невозможным их сопоставление и сравнение, закрывая на долгие годы исследование этого вопроса.

Сомнение в чужеродности примитивного и цивилизационного сознания – еще юнговский тезис. Он говорит о единстве логического и дологического сознания, о включенности внелогических форм в цивилизационную систему. Еще один хорошо известный пример – эпизод армейского тотемизма, упомянутый в работе Клода Леви-Стросса «Тотемизм сегодня». Леви-Стросс рассказывает об американской дивизии «Радуга»^[20], действовавшей во время Первой мировой войны и считавшей радугу своим знаком и покровительницей. Отношение к символу дивизии существовало как набор строго регламентированных правил, связанных с набором верований, поощрений и запретов. Отношение к изображению или появлению радуги было сходно с отношением к тотему. Образцы внелогических конструкций не ограничиваются примерами бытового суеверия – они широко распространены в системах современной культуры. Присутствие внелогического разума – одно из наблюдений Мирча Элиаде^[21]. По его мнению, мифологическое сознание выжило и сохранилось: Элиаде обнаруживает его и в системе повседневного рассудка, и в современном искусстве, с его стремлением к апокалиптическому и эсхатологическому. Архаическая система рассредоточена в пространстве сегодняшнего дня, она является неотъемлемой частью актуального мышления, где логическое сознание – лишь тонкий поверхностный слой. Здесь мы можем вспомнить реплику Рэдклифа-Брауна, приведенную Клодом Леви-Строссом. Он полагает, что внелогические формы – это «феномен универсально наличествующего в человеческих обществах, который, следовательно, появляется во всех культурах, но в различных формах»^[22].

Мы можем предположить, что речь идет не о сменяющих друг друга способах мышления, а о двух сосуществующих формах сознания. Архаические и примитивные формы распространены в повседневной жизни значительно шире, нежели принято думать. Внелогическое остается феноменом, глубоко внедренным в повседневный дискурс, и его принципы нельзя игнорировать, обращаясь к изучению современной культуры.

 

Паралогическая система и фотография

Одна из сфер, где алогический принцип дает о себе знать, – это фотография. Здесь уместно вспомнить тезис Элиаде о присутствии архаических принципов в авангардной культуре^[23]. Пространственные характеристики, отношения со временем, склонность к буквальному обозначению, отсутствие принципа категориальности, условность таксономических моделей – все это сближает фотографию с архаическим мышлением. Речь идет о сходстве принципа, подхода, взгляда. Фотография, технократический характер которой принято считать одним из доказательств доминирования современного рационализма, демонстрирует спорную связь с логической платформой и скорее противостоит логическому структурированию мира, нежели вовлечена в него.

Традиция рассматривать фотографию как сферу иррационального не нова. Вокруг этого тезиса построена книга Ролана Барта «Camera Lucida»^[24]. Рассуждение Барта движется в нескольких направлениях: он рассматривает фотографию как материал, не укладывающийся в рациональную схему классического искусствознания; он говорит о снимках как о пространстве воспоминаний, об их парадоксальной хронологической системе; и, наконец, он рассматривает фотографию как продолжение магического театра, как ритуальную конструкцию, связанную с присутствием смерти. Особый статус фотографии обоснован не столько принадлежностью миру воспоминаний, сколько нарушением общепринятых границ между живым и мертвым. Фотография демонстрирует исчезновение привычных цивилизационных различий. Это дает Барту основание сравнивать фотографию с миром масок и мистическим спектаклем, приобщенным к миру смерти.

Сходный посыл мы обнаруживаем у Бодрийяра^[25]. Он воспринимает фотографию как пространство ритуала. Смысл фотографии – в принадлежности кадра миру, подчиненному иррациональным правилам. Фотография обращается к фундаментальным основам существования, вскрывая глубинный пласт человеческого Я, погребенный под призрачным слоем культурных нагромождений. Фотография, несмотря на технологическую форму своего производства, обнаруживает архаическое измерение нашей мысли.

 

Фотография и попытка классификации

Фотография часто становилась сопроводительным материалом таксономических систем, иллюстрацией к различного рода классификаторам. При этом сама фотография редко задает самостоятельную классификационную систему и скорее противостоит идее разграничения, чем поддерживает ее. Эта прикладная сторона фотографий проявила себя и в ботанических номенклатурах, и в медицинских справочниках, и в проектах охраны памятников. Задача такой фотографии – аккумуляция, систематизация и последовательное представление материала.

Одна из немногих последовательных попыток создания классификации при помощи фотографии – снимки Эжена Атже, художественный и практический статус которых является предметом напряженных дискуссий^[26]. В процессе исследования архива Атже, хранящегося в собрании Музея современного искусства в Нью-Йорке, Джон Шарковски и Мария Моррис Хамбург высказали предположение, что при создании снимков речь, по-видимому, шла о создании топографического каталога памятников Парижа и его окрестностей^[27]. На негативах были процарапаны каталожные номера, а сама коллекция была разделена на пять главных разделов. Разложив негативы по номерам, Хамбург обнаружила несколько самостоятельных альбомов, организованных по тематическому принципу. Пять главных разделов дробились на несколько подчиненных групп, образуя регулярное таксономическое древо. Исследовательница дала этим альбомам условные названия: «Картины Парижа», «Старая Франция», «Пригороды»^[28].

В истории с архивом Атже важны два обстоятельства. Первое: попытка создания фотографического классификатора служит примером самой интенции превратить фотографию в таксономический инструмент. Второе: эта попытка провалилась, ее цель так и не была достигнута, искомый каталог приобрел очертания фантома. Созданная классификационная система никогда не использовалась в качестве таксономического инструмента и после смерти Атже никогда не рассматривалась как каталог. Архив Атже – тщетная попытка справиться с наплывом кадров: их огромное количество, около 10 000. Количество снимков говорит о назывном, а не системном принципе означивания, характерном для фотографии. Фотография не справляется с задачей категоризации – она всегда буквальна, дейктична и конкретна. Она не способствует формированию понятий, сопротивляясь структурному объединению материала.

О невозможности фотографических классификаций писал еще Ролан Барт^[29]. Он говорит не только о трудностях формирования таксономических структур, но и о сложностях классификации самого фотографического материала: «Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации». Какими бы ни были разграничения – эмпирическими, риторическими или эстетическими, – они ничего не говорят о специфике и природе самого материала. Привычные разграничения (профессиональная/любительская, реалистическая/художественная, натюрморт, портрет, пейзаж) имеют косвенное отношение к сути фотографического начала. Причина этого расхождения, по мысли Барта, сводится к тому, что фотография до бесконечности воспроизводит то, что имело место лишь однажды. Кадр снова и снова повторяет то, что не может повториться в экзистенциальном плане. И в этом смысле фотография сродни первобытному творению, где чудо возникновения мира многократно воспроизводится в последующих ритуалах.

 

Фотография: главное и второстепенное

Фотография делает равнозначными объекты окружающего мира. Нет никаких оснований отдавать предпочтение одному предмету по сравнению с другим, объектом фотографирования может стать любая вещь^[30]. Выбор объекта произволен и зачастую случаен. Фотография всеядна, на что обращал внимание еще Уильям Генри Фокс Тальбот в первой книге, посвященной фотографии (1842)^[31]. Его книга – панорама того, что может быть сфотографировано: фарфоровые чашки, хрустальные графины, сохнущее сено, стены домов, рукописные листы, корешки книг. Тальбот пытается определить социальную функцию фотографии, опираясь на традиционные представления о культурных ценностях, и терпит в этой регламентации полное поражение. Фотография не поддерживает условной системы координат. Часть представленных изображений – объекты, обладающие низким культурным статусом в классической иерархии ценностей. Но с точки зрения фотографии они ничем не уступают тому, что может быть обозначено как возвышенное. С точки зрения кадра не важно, что будет сфотографировано: легендарный памятник архитектуры (Максим Дю Кан), или ботинки, брошенные под кровать (Стивен Шор), критический экзистенциальный случай (Роберт Капа) или однотипные парижские перспективы (Атже).

Отрицая разграничение главного и второстепенного, фотография противостоит идее исключительного. Фотографический кадр делает возвышенное банальным, а банальное – возвышенным. Фотография стирает различие не только между аутентичным и вторичным, но и между исключительным и обыденным. Ставя знак равенства между уникальным и заурядным, фотография делает невозможной и иерархическую классификационную доминанту.

Пластичный и непостоянный характер фотографической классификации коренится в невозможности создания системы приоритетов. Чувственно воспринимаемый мир не формируют представления об иерархическом порядке. Границы снимков не совпадают с границами понятий: с точки зрения смысла пространство кадра остается недифференцированным. Снимок есть форма нечленораздельной речи, в которой «достаточно живости для разговора, достаточно цельности и чистоты»^[32]. Несмотря на свою буквальность, фотография не соотносится напрямую с внешним объектом. Кадр фиксирует состояние окружающего мира, который не совпадает с границами языка. Фотографическое изображение – это мир, дезавуирующий общепринятые лимиты, навязанные логической системой мышления.

Фотография показывает, что известный нам мир скорее ускользает от привычных классификаций, чем подтверждает их. Так же, как нет оснований отдавать предпочтение одному объекту по сравнению с другими, не существует причин отдавать предпочтение одной таксономической системе по сравнению с другой. Сосредоточившись на видимом, фотография ставит под сомнение понятийное и абстрактное. Архаическая модель мышления, основанная на непосредственном опыте, для фотографии оказывается ближе теоретической абстракции. Снимок прежде всего констатирует факт, не давая ему отчетливой аналитической или этической оценки. Бесконтрольность фотографии привлекала сюрреалистов, видевших в автоматизме снимка проявление бессознательного^[33].

 

Иерархия, классификация и идея Иного

Фотография есть столкновение с Иным, она предполагает переход обыденного в иное состояние. Основные сбои масштабных фотографических проектов были связаны с проявлением этого бесконтрольного, противостоящего логической системе фактора. Таков непонятный, «сумеречный» характер снимков Гелиографической миссии, на который обращает внимание Розалинда Краусс^[34]. Таков повествовательный характер снимков Администрации по защите фермерских хозяйств, где изображение, несмотря на нарочитую повседневность, вынесено за рамки привычного^[35]. В конечном итоге, главный конфликт этих снимков – возможность увидеть провинциальную сельскую Америку как территорию потустороннего.

Архаическая суть фотографии – в ее несобытийности, в способности постоянного переживания одного и того же факта. Абсолютная изменчивость фотографии (существование двух совершенно идентичных кадров невозможно) оборачивается ее абсолютным герметизмом и статичностью. Событийность фотографии всегда возникает в перспективе будущего и всегда фиксируется в прошлом, она существует как обещание случая и как воспроизведение опыта. И в этом замкнутом и цикличном характере фотографии мы обнаруживаем принципиально иное отношение к пространству и времени – еще одно обстоятельство, которое связывает ее с формами внелогического сознания. Внелогическое сознание не рассматривает систему причины и следствия – оно оперирует механизмом перехода и преобразования. Архаическое мышление подразумевает переход одного явления в иное, где первое и второе равнозначны по своему качеству. Фотография не вполне точно воспроизводит эту схему в том числе потому, что обратный переход между объектом и фотографией невозможен. Но в то же время фотография сродни чуду превращения. Она преобразует предмет в Иное, делает возможным существование иной системы координат.

Фотография привязана к окружающему миру: невозможно сфотографировать то, чего не существует. И все же фотография и ее объект – не одно и то же. Так что фотография не поясняет, а лишь запутывает наши представления о мире. По словам Бодрийяра, фотография становится «радикальным выявлением необъективности мира»^[36]. Помимо нашей воли фотография создает апологию Другого. Подобно смерти, фотография становится одной из форм Иного.

 

Фотография и фигура смерти

Фотография привязана к смерти не только в силу своей мемориальной власти^[37]. Один из моментов, сближающих фотографию с фигурой смерти, – осознание неравенства, несовпадения объекта и его фотографического изображения. Идея умирания в фотографии заявлена самим характером ее техники, которая переводит объект в другой формат существования и времени. Снимок ставит под вопрос объективность рационалистических границ мира: кадр обнаруживает, что непроницаемого противостояния живого и мертвого может и не быть. Территория фотографии – иное пространство, которого нельзя ни отнести к пространству жизни, ни противопоставить ему.

Фотография становится приобщением к тайне и мистерии, к древним формам человеческого сознания. Фотография представляет собой способ проникновения на территорию сакрального. Не только в силу чудодейственного возникновения изображения – а фотографии, особенно в XIX столетии, приписывались мистические свойства^[38], – но и в смысле чудодейственного возникновения образа. Снимок становился зримым перемещением в пространство Иного, зафиксированным, но не познанным опытом. По своей видимости кадр близок мистическому путешествию – духовной и физической практике. Фотография – это своего рода чудо преображения. Акт фотографирования совершается как ритуальное действо, его обрядовый характер особенно заметен в ранней фотографии. При всей своей кажущейся легкомысленности фотография предполагает выверенный порядок действий и устоявшийся кодекс поведения, который мало изменился за двести лет ее существования. Снимок подобен архаической церемонии, в которой регламентированы костюм, поза, жесты, формы поведения. Все в этом действе – выбор дня, времени, одежды, поход в ателье (или к месту съемки), позирование – есть приобщение к церемониальному порядку. Близость фотографии и ритуальной формы отмечает и Бодрийяр^[39]. Он описывает это сходство с торжеством и ритуалом, обращаясь к фотографиям Майка Дисфармера:

 

«Наши мечты могут быть связаны с героической эпохой фотографии. […] Вспомним тех фермеров 40-х годов из Арканзаса, которых снимал Майк Дисфармер. Все они были простыми людьми, добросовестно и церемониально позирующими перед камерой»^[40].

 

Помимо видимого, кадр постулирует и отсутствие. Смерть, как и фотография, настаивает на уникальности персонального Я. Историю смешения личностного и потустороннего приводит в своих воспоминаниях Надар. Эти воспоминания были написаны и изданы незадолго до его смерти, в 1903 году^[41]. Одна из рассказанных им историй – «Месть Газебона» – посвящена владельцу провинциального театра, написавшего письмо еще совсем молодому Надару с просьбой прислать ему его собственный портрет. Плохо понимая принцип новой техники, Газебон просил Надара сделать свой портрет, не предполагая, что для этого необходимо его присутствие. Газебон стремился прослыть уважаемым человеком и содержал салон, где собирались «даже англичане и их дамы»^[42]. Молодой Надар на это письмо не ответил. Много лет спустя на пороге его дома появился человек, который рассказал Надару о своих опытах с фотографией на расстоянии. После некоторых колебаний Надар все-таки принял посетителя в ученики. Через несколько недель мнимого учения визитер передал ему карточку, на которой, словно из небытия, проступили черты мужского лица. «Я никогда не видел этого человека, – пишет Надар, – но сразу понял, о ком идет речь: с проявленной фотографии на меня смотрел месье Газебон»^[43]. Несущее смерть, пугающее, Иное приобрело на фотографии личностные очертания.

Проблема фотографического изображения связана с репрезентацией уникального, личного, неповторимого. Мишель Фуко обращает внимание на то, что сама идея индивида в современной культуре связана с опытом смерти: «Индивид обязан ей смыслом, который не прекращается вместе с ней»^[44]. Получив возможность объединить индивидуальность и смерть, современная культура сменила модус мифологического и эпического пространством лирического. Эпоха «невыразительной смерти»^[45] заменила физиологический факт и экзистенциальное событие зрительным образом – актом фотографирования.

Герметичность кадра и смерти – в их необратимости и постоянстве. В этом смысле в фотографии есть безусловная фатальность. В отличие от рисунка, который подвержен переменам и может быть завершен только конвенционально, фотографию, сделанную однажды, невозможно изменить. С момента своего возникновения кадр есть конечный продукт. Фотография и рисунок – свидетели разных обстоятельств собственного возникновения, свидетели разных ситуаций и смыслов.

Появление и распространение фотографии совпадает с нарушением прежних социальных границ смерти. На это обращает внимание Роланд Барт:

 

«Исторически Фотография имела отношение к “кризису смерти”, восходящему ко второй половине XIX столетия, и я предпочел бы, чтобы вместо неустанного вписывания изобретения Фотографии в социальный и экономический контекст задались бы лучше вопросом об антропологической связи Смерти и нового вида изображения»^[46].

 

Одно из наблюдений, высказанных в свое время Мишелем Фуко^[47], заключается в понимании того, что смерть уходит из нашей жизни. Моменты рождения и умирания, ранее глубоко включенные в повседневный быт, ныне все последовательнее удаляются за пределы повседневной культуры. Процесс умирания, ранее протекавший на глазах у близких, ныне вынесен в больницы и хосписы – современный человек мало сталкивается с присутствием смерти. Опираясь на работы Мари Франсуа Ксавье Биша^[48], Фуко определяет смерть через жизнь как то, чему противостоит живое. Он обращает внимание на то, что начиная с эпохи Возрождения познание смерти базировалось на изучении сущности живого, в то время как сама смерть была принципиально важным атрибутом жизни. Согласно концепции Биша, источник познания жизни – в механизмах ее разрушения, в ее крайней противоположности, где смерть рассматривается как истина.

Диффузное сосуществование жизни и смерти – идеологически все более разводимое на протяжении всего Нового времени – близко идее фотографической практики. Кадр фиксирует существующие объекты, кадр декларирует живое и жизненное. Но, глядя на фотографию, мы всегда смотрим на смерть. Снимок редуцирует границу между жизнью и смертью, утверждает, что смерть рассеяна в пространстве жизни.

Фотография в этом смысле поддерживает и воспроизводит иллюзию вечного существования. Фотографии человека живого и уже умершего неотличимы друг от друга. Изображение не меняется в зависимости от того, жив человек или нет. Фотография заметно ослабила очевидность этого перехода, она стала одним из факторов рассеивания смерти, которое маркирует как современную, так и архаическую культуру, где разграничение жизненного и связанного со смертью не было обозначено с той очевидностью, с которой это было сделано в культуре модерна.