«Берггоф», всеобщая болезнь модерности

[стр. 30—51 бумажной версии номера]

Кирилл Рафаилович Кобрин (р. 1964) — историк, литератор, редактор журнала «Неприкосновенный запас», приглашенный преподаватель Сычуаньского университета (Чэнду, Китай), автор (и соавтор) 20 книг.

…О человеческий образ, составленный из воды и альбумина и обреченный могильной анатомии, дай мне погибнуть, прижавшись губами к твоим губам!

Томас Манн. «Волшебная гора»[1]

Франц Кафка прожил 40 лет, не дотянув до 41-летия ровно месяц. В 34 у Кафки диагностировали туберкулез; в самом начале 1920-х течение болезни приняло необратимый характер, и 3 июня 1924 года он скончался в австрийском санатории в Киерлинге, что под Веной, от истощения, вызванного невозможностью приема пищи. Перед смертью он вносил правку в свой недавно законченный рассказ «Голодарь». Помимо горловой чахотки, Кафку мучили неврозы, запоры, бессонница, головные боли и другие расстройства. Многие врачи и исследователи уверяют, что большинство из этих напастей носило психосоматический характер.

Марселю Прусту было 9 лет, когда у него случился первый приступ астмы. С тех пор родные и друзья считали Пруста слабым, нездоровым, требующим особого отношения. Сам он, безусловно, разделял мнение окружающих. С годами болезнь завоевывала все более обширные территории в его теле и в его сознании; с 1919 года Пруст почти перестал выходить из своей комнаты, обитой пробковыми обоями, а преданная служанка Селеста Альбаре ревностно следила за тем, чтобы ее господину не приносили цветов и резко пахнущих субстанций; порой она даже с подозрением обнюхивала самих посетителей. Это не помогло: в 1922 году Марселю Прусту стало совсем плохо и его жизнь поддерживалась исключительно усилием воли: астматик решил не умирать до тех пор, пока не завершит труд своей жизни «В поисках утраченного времени» хотя бы начерно. Осенью 1922-го он написал последнюю фразу последнего романа — и вскоре умер от абсцесса легкого, ставшего результатом пневмонии, вызванной астмой. Прусту был 51 год.

Томас Манн, моложе Марселя Пруста на четыре года, но старше Франца Кафки на восемь, выгодно отличался от них здоровьем. Он прожил 80 лет, так что видел и Первую мировую войну (находясь на территории страны, ведущей ее), и Вторую (тоже находясь на территории страны-участника, но теперь уже по другую сторону фронта от своей бывшей родины). Однако в 1912 году Томасу Манну все-таки пришлось оказаться в лечебно-профилакторном заведении — он приехал навестить свою жену Катю, отправленную в легочный санаторий в Давосе с подозрением на туберкулез. В санатории Томас Манн подхватил тяжелую простуду; врачи уговаривали его остаться и подлечиться, но писатель отказался и уехал, как и планировал, ровно через три недели. Его герой Ганс Касторп не проявил такой воли. Он пробыл на швейцарской горе семь лет. Что же до Кати Манн, то туберкулеза у нее не нашли, что не помешало родным несколько раз уговорить ее вернуться в горный санаторий для поправки здоровья. Здоровье у Кати Манн оказалось железное: она родила шестерых детей, пережила два выкидыша, самоубийство двух сыновей, управлялась с большим скитающимся из страны в страну семейством, помогала мужу с печатанием текстов, а умерла в возрасте 97 лет. Наверное, Катя Манн была одной из немногих, кому легочный санаторий в швейцарских Альпах — эта Волшебная гора — действительно помог. Впрочем, он помог и ее мужу — тот написал роман, о главной теме которого пойдет речь ниже.

***

Третий день пребывания Ганса Касторпа в санатории «Берггоф», позади — примерно одна восьмая «Волшебной горы», впереди — долгих семь лет, проведенных героем в лечебном учреждении; это третий разговор главного героя с «гуманистом» Сеттембрини. Накануне Касторп был вынужден выслушивать невежественный бред соседки по обеденному столу фрау Штёр; он не может поверить, что столь пошлая глупость может сосуществовать в одном человеке с болезнью, приведшей мещанку в разреженный воздух швейцарских Альп. Болезнь — это ведь что-то утонченное и возвышенное, не так ли? Здоровье — норма, болезнь — отступление от нее; соответственно, человек обычный, обыватель, по умолчанию, здоров. Больной — человек особенный, к нему и отношение другое. Еще только осваивая роль ученика, «трудного дитя жизни», Касторп простодушно — а простодушие есть его второе «я» — раскрывается перед итальянцем:

«Ведь к больному надо относиться серьезно и с уважением, болезнь — это ведь что-то почтенное, если мне позволено будет так выразиться. Но когда к ней примешивается глупость, [...] тут уже не знаешь, как быть — смеяться или плакать; для человеческого чувства возникает дилемма, и притом до того мучительная, что слов не подберешь. То есть не подходят друг к другу болезнь и глупость, несовместимы они! Мы не привыкли представлять их вместе! Принято считать, что глупый человек должен быть здоровым и заурядным, а болезнь делает человека утонченным, умным, особенным» (1, 124).

Действительно, перед нами общее место того времени, эпохи fin de siècle, когда, с одной стороны, наука вкупе с усилиями социальных реформаторов добилась удивительных успехов в медицинском обеспечении, результатом чего стало увеличение продолжительности жизни в Европе и улучшение ее качества, а с другой, болезнь обрела высокий культурный и даже социальный статус. Великий художник, писатель, музыкант, философ — все они непременно больны, иначе их сложно счесть великими. Вечно хворый Бодлер, чахоточные Надсон и Чехов, безумный Ницше, одноногий Артюр Рембо — имя им легион. На этом фоне резко выделяется долгожитель-здоровяк Толстой; но он в общественном мнении проходил по другой категории: он — Учитель. Таким положено жить долго и носить длинную бороду.

Чем быстрее развивалась курортная индустрия, тем престижнее стало болеть. «На воды» ездили и раньше, и за сто лет до того, но как индустрия, как постоянный динамично работающий социальный институт «курорт», «санаторий» — место, где люди одновременно живут (в отличие от обычной больницы) и поправляют здоровье (в отличие от обычной своей жизни и от обычных мест развлечений, где здоровье как раз подрывают), — превращаются в один из столпов модерного мира в конце XIX — начале XX века. Курорты и санатории становятся демократичнее, по карману и среднему (иногда даже и мелкому) буржуа, что предоставляет ему возможность приобщиться к миру высших слоев общества. Пропуск в эти сферы дарует обывателю именно болезнь. Отчасти поэтому болезнь в тогдашнем буржуазном сознании маркируется как нечто возвышенное, утонченное и, главное, необычное, не свойственное грубым мещанам. Любопытно, что в данном случае в расчет не брались болезни рабочих и крестьян. Они просто, без затей хворали и умирали — либо поправлялись. Здесь была задействована иная тема тогдашнего общественного мнения — благотворительность. А благотворительность имеет четкое социальное направление — сверху вниз; сердобольные имущие помогают неимущим, или бедным. Поэтому настоящий буржуа, такой, как юный Ганс Касторп, подобную болезнь на себя не примеривает. Хотя его взгляд на нее также вертикальный, но в другом направлении — снизу вверх. Тупая фрау Штёр ему мешает, загораживает возвышенный социальный образ болезни. Касторп обеспокоен этим — как, впрочем, почти всем в первые свои дни в «Берггофе» — и делится беспокойством с человеком, в котором сразу признал педагога. Тем более он удивлен ответом Сеттембрини.

Поначалу — то ли из тактических, то ли из педагогических соображений, сказать сложно — итальянец соглашается с Касторпом:

«Вы заявили, что, когда сочетается болезнь и глупость, — это самая печальная вещь на свете. С этим я могу согласиться. И мне умный больной милее чахоточного болвана».

Однако это обманный маневр, Сеттембрини применяет его, чтобы и без того не весьма уверенный в себе юный немец не покинул поля дискуссии, заранее не капитулировал. Позже, когда итальянец изучит повадки своего юного друга, он уже не будет прибегать к такой хитрости. Но сейчас, усыпив бдительность Касторпа, Сеттембрини мгновенно, не дав собеседнику очухаться, переходит в безжалостную атаку:

«Но мой протест начинается там, где вы утверждаете, будто сочетание болезни с глупостью является своего рода погрешностью против стиля, так сказать безвкусицей природы и дилеммой для человеческого чувства, как вы изволили выразиться. Если вы считаете болезнь чем-то аристократическим и, как вы сказали, почтенным, тем, что с глупостью не вяжется, — да, это тоже ваше выражение, — так нет же! Болезнь отнюдь не аристократична, отнюдь не почтенна, самый этот взгляд есть болезнь и ведет к ней» (1, 125).

В этом высказывании Сеттембрини сразу намечается несколько подходов к болезни как теме, а именно: здесь главная тема и романа, и пребывания его героев в «Берггофе», учитывая характер этого заведения. Первый подход, как ни странно, социальный и даже в каком-то смысле марксистский, хотя марксистом, пусть в карикатурном иезуитском изводе, станет непримиримый оппонент Сеттембрини — Нафта. Итальянец восстает против социального маркера болезни — как феномена и как состояния. Болезнь не имеет отношения к социальному статусу, она всеобща, присуща роду человеческому. То есть Сеттембрини сначала выводит болезнь из области Культуры в область Природы, из искусственного, так сказать, в естественное. Но тут же — демонстрируя изумительное искусство ловкого софиста, искусство, в котором его смог превзойти разве что Нафта, — он возвращает болезнь в область социального. Сегодня не природа насылает на человека болезнь, отнюдь — болезнь порождает социальная природа человека: «самый этот взгляд есть болезнь и ведет к ней». Болезнь присуща человеку как существу биологическому — это бесспорно, потому болеют все, от сапожников до герцогов, однако она одновременно есть порождение природы человека как существа социального. Причем данная разновидность социального существа есть феномен нового времени, буржуазного века, модерности. Расхожий взгляд человека модерности на болезнь (продемонстрированный Гансом Касторпом) как на что-то социально и культурно возвышенное — ретроспективный и ностальгический; на самом деле он принадлежит, по мнению Сеттембрини, предыдущей эпохе, христианско-феодальной. Именно тогда здоровье было подозрительным исключением, а «немощь гарантировала пропуск в царство небесное». Сейчас же все поменялось; итальянец с наслаждением поет гимны прогрессу, техническому, культурному, любому иному, и делает вывод, что именно здоровье стало/становится нормой (в этом он отчасти согласен с Касторпом), а болезнь — уродливым исключением, причем телесная болезнь во многом порождается болезнью духа. Отсюда следуют два вывода. Первый: болезнь — «унижение, да и она очень мучительна, очень оскорбительна, она унижает идею человека» (1, 126). Оттого относиться к ней бережно, с сочувствием, «уважать ее как особую духовную ценность — нельзя, это заблуждение, — [...] и оно служит началом всех умственных заблуждений» (1, 126). Второй вывод: главный порок болезни заключается в том, что болезнь сводит человека, даже нет, Человека с большой буквы, ведь Сеттембрини — гуманист, исключительно к телесному началу: «Человек, ведущий жизнь больного, — только тело, в этом и состоит античеловеческая, унизительная способность болезни» (1, 127).

Обратим внимание на несколько любопытных обстоятельств. Первое, самое простое и очевидное: перед нами человек, который сам болен и не живет в «Берггофе» вовсе не потому, что презирает институцию, врачей, пациентов. Просто Сеттембрини беден и вынужден обитать на чердаке, в деревне по соседству — но покинуть окрестности Волшебной горы с ее целебным воздухом не может. Критик болезни как социального явления сам является ее частью; Сеттембрини — инструмент авторефлексии болезни; в этом качестве он передает эстафету Касторпу, который под конец романа становится тончайшим знатоком болезни во всех ее физических и духовных проявлениях. Здесь Томас Манн ироничен; однако уже второе обстоятельство заставляет нас увидеть автора несколько в ином свете. Дело в том, что Сеттембрини проповедует идею здоровья как идею чистоты и незамутненности; болезнь — мутна, особенно этически мутна; здоровье — кристально чисто. Сочувствие к больному — вещь мутная, оно ведет к умственным заблуждениям. Человечество нуждается в ясном, крепком здоровье, в нравственной гигиене, исключающей любое извращение. Здесь мы из классического гуманизма прямиком попадаем в классический фашизм[2]; на самом деле многие, очень многие сентенции Сеттембрини отлично вписались бы в обиход итальянских 1930-х, да и германских тоже. Этнические чистки, расовые преследования, очищение общества от «больных» и «извращенцев», а музеев и галерей от «дегенеративного искусства» — все это прямой вывод из сентенций благородного итальянского гуманиста. В этом смысле он ничем не отличается от своего визави Нафты, который без тени смущения цинично проповедует антигуманистические вещи, приводя Сеттембрини в священный ужас. Гуманизм и антигуманизм belle époque сойдутся в одно после Первой мировой. В данном пункте Томас Манн не ироничен, он удивительно серьезен и проницателен, учитывая, что роман закончен в 1924 году, когда многое, что случится в ближайшие 20—25 лет, еще не было столь очевидным.

Наконец, еще одно обстоятельство. Нам говорят, что болезнь сводит человека к его телу, однако в эпоху модерности болезнь, если верить тому же Сеттембрини, есть результат помрачения духа, последствие недуга души. Получается, что новая эпоха порождает технический и научный прогресс, который приводит к вытеснению болезни, к превращению ее из статистического правила в исключение — и тот же прогресс порождает особенный Zeitgeist, который заново порождает болезнь. Изгнанная из парадных дверей, болезнь возвращается через черный вход. Вспомним, что главная характеристика декаданса как симптома тогдашнего духа времени как раз и заключается в абсолютизации разрыва, пропасти между духом и телом. Дух, воплощаемый в «чистом искусстве», воспаряет высоко; плоть погружается все глубже и глубже в низины порока. В такой ситуации разорванности этическое высказывание невозможно — да, собственно, и не нужно. Эту невозможность Сеттембрини, сам того не желая, демонстрирует: его морализм, пусть и симпатичный в каком-то смысле, смешон, неубедителен, порой даже пошл. Уважение, которое, несмотря на сомнения, испытывает Касторп к Сеттембрини, это уважение не к тому, что итальянец говорит, а к интенции его речей. Пусть нелепо, но этот человек пытается противостоять всеобщей болезни — причем в самом ее средоточии, в легочном санатории.

Итак, согласно Томасу Манну — и отчасти Сеттембрини — болезнь есть смысл тогдашней эпохи, ее образ, пространство, в котором находится «цивилизованный мир». Прогресс лечит неизлечимые до того болезни (множественное число), он улучшает условия существования человеческих тел; однако, стоит оглядеться по сторонам, становится очевидным, что прогресс порождает упадок, точнее — прогресс есть сегодняшняя форма упадка, и его важнейший синдром — декаданс. Декаданс возвращает болезнь в смысловую сердцевину человеческого существования. Оттого стоит ненадолго остановиться на отношениях между этими двумя понятиями: «упадок» и «декаданс».

Знаменитый труд Эдуарда Гиббона называется «The History of the Decline and Fall of the Roman Empire», что на русский язык переводили по-разному: и «История упадка и разрушения Римской империи», и «История упадка и крушения Римской империи», и даже «История упадка и падения Римской империи»; последнее звучит довольно комично, если обратить внимание на комбинацию стоящих рядом «упадка» и «падения». Как мы видим, слово «упадок» (decline) присутствует везде, кроме разве что превращения, которое претерпел все тот же старый дореволюционный перевод Василия Неведомского в редакционных недрах «Издательского дома Терра». Их многотомник Гиббона называется «Закат и падение Римской империи», что придает грандиозному начинанию англичанина второй половины XVIII века странно шпенглерианский вид. Так или иначе, использованное Гиббоном английское слово decline происходит от латинского declinare, которое на русский можно перевести как «снижение», «понижение» и так далее. Отметим также любопытную вещь: в словаре «Мультитран» в качестве одного из возможных русских вариантов английского слова decline значится «туберкулез». Впрочем, «Мультитрану» полностью доверять нельзя. Так или иначе, когда речь идет об ухудшении здоровья, это слово используется часто.

Экскурс в этимологию нам понадобился для более точного понимания того, что же хотел сказать Эдуард Гиббон своим названием, какой именно упадок (decline) имеется в виду, на что нам может указывать эта метафора. Конечно, «Римская империя» понимается им как гигантское, великолепное, величественное здание, именно оно приходит в упадок (добавим от себя — и запустение), в результате чего «рушится»[3]. В своей «Автобиографии» Гиббон пишет:

«15 октября 1764 года, сидя на развалинах Капитолия, я углубился в мечты о величии Древнего Рима, а в это же время у ног моих босоногие католические монахи пели вечерню на развалинах храма Юпитера: в эту-то минуту во мне блеснула в первый раз мысль написать историю упадка и разрушения Рима»[4].

В этой сцене — три участника: «руины» (храма Юпитера, Капитолия), «босоногие католические монахи» и сам будущий автор знаменитого исторического труда. Мысль об «упадке» рождается у Гиббона не в результате созерцания одних только неодушевленных, физических развалин античной империи; для ее возникновения нужны живые представители сменившей империю эпохи — люди, олицетворяющие церковь и религию, в конце концов, немало способствовавшую этому упадку. Взгляд на «упадок» — непременно ретроспективный, он направлен из актуального «сегодня» в переставшее быть актуальным «вчера», а в случае Гиббона — в «позавчера»[5]. Также отметим, что перед нами чисто визуальный феномен: Гиббон видит античные руины, по которым ходят монахи, и он смотрит из 1764 года назад.

Упадок неодушевленной материи (стены, колонны и прочее), пусть и обретшей форму, благодаря человеку, оттеняется нынешним состоянием одушевленной жизни (монахи). Упадок и разрушение у Гиббона — трещины в мраморе, детали величественных храмов, валяющиеся под ногами, потерявшие свое значение: там, где языческие императоры мучали первых христиан, распевают молитвы христианские жрецы. Упадок — неорганический; и одновременно упадок — потеря назначения и смысла оформленного человеком неорганического. Упадок нравов в позднем Риме — лишь один из симптомов общего упадка, а не сам общий упадок. Более того, общий упадок не имеет отношения к «болезни». Мрамор не болеет.

Декаданс с самого начала решительно перенес болезнь из медицинской сферы в общественную и культурную. И здесь, конечно, постарался Шарль Бодлер. Более того, именно он поставил рядом с понятием «декаданс» другое, введенное им в артистический и художественный оборот понятие — «современность»[6]. В его рассуждениях порой сложно отделить «декаданс» от «современности», что наводит на вполне закономерное предположение: Бодлер рассматривал современность как болезнь. В отличие от гиббоновского «упадка», болезни подвержено органическое; органическое же, как известно, породило социальное, человека с его духом. Значит, и человек болен, и общество[7]. Именно здесь проходит различие между классицистическим «упадком» и романтическим/позднеромантическим «декадансом». Сама болезнь, которая заново пришла в модерный мир и завоевала его, стала его духовным состоянием, является этим различием. Так что Сеттембрини поначалу говорит Касторпу об обычной болезни, а затем переходит, фактически, к критике современного декадентского Zeitgeist, превращающего болезнь из явления чисто телесного в духовное правило и способ жизни. Несмотря на кажущуюся ясность позиции Сеттембрини, она на самом деле довольно уязвима; позже Ганс Касторп воспользуется ее слабыми точками, пытаясь понять, что же такое болезнь, данная ему в сложнейшем переплетении: как явление телесное, как явление духовное, как способ жизни в «Берггофе» и как состояние нынешнего мира.

Собственно, бóльшую часть времени Касторп мечется между неорганическим и органическим, пытаясь понять их связь. При этом неорганическое берется им в уже преображенном человеческим духом виде, например в живописи. Один из ключевых моментов «Волшебной горы» — визит Ганса и Иоахима Цимсена в квартиру доктора Беренса, где тот демонстрирует нарисованный им портрет мадам Шоша, в которую влюблен Касторп. Портрет плохой, но Касторпа волнует лишь одна деталь — кожа этой женщины, отчего-то удивительно точно переданная Беренсом на холсте. Органика, превращенная в неорганику; живое, превращенное в неодушевленный предмет. И вот Ганс бросается «изучать материю»; ранее не замеченный в особой любви к книжкам и учености вообще, он окружает себя толстенными томами, которые лихорадочно читает, сидя на балконе и в постели перед сном. В каком-то смысле это тоже болезнь, причем весьма современная для европейского сознания модерной эпохи: вместо того, чтобы попытаться овладеть живой мадам Шоша (или хотя бы объясниться ей в своих чувствах)[8], Ганс Касторп изучает то, из чего мадам Шоша — и все остальные люди — состоит. Но для того, чтобы дойти до этого, нужно сначала разгадать тайну превращения неорганической материи в органическую — ведь дух возникает именно из последней. Это тема, кстати говоря, весьма популярна у некоторых пациентов и работников «Берггофа», о ней ведутся дискуссии, что неудивительно: санаторий же — место драмы органики (туберкулезников) на фоне неорганики (гор).

Радикальный вывод, к которому на определенном этапе (но не в итоге!) приходит Ганс Касторп таков: сама жизнь и есть болезнь. В каком-то смысле он идет даже дальше доктора Кроковского (в чем, кстати, он ни за что себе не признается), утверждающего, что болезнь как таковая есть вещь всеобщая, имеющая неорганический характер. Кроковский в этом смысле даже ближе к Гиббону с его идеей закономерного упадка всего в мире — как живого, так и неживого. Касторп же оказывается еще большим декадентом и еще более «современным»[9], нежели местный псевдо-Фрейд, регулярно читающий пациентам лекции о самых модных в то время вещах, от тайн пола до спиритизма. Ганс Касторп «дошел до взгляда на материю как на грехопадение духа, как на вызванную раздражением злокачественную его опухоль» (2, 30); для него материя есть «постыдное перерождение нематериального», а жизнь — «лихорадка материи» (1, 325), «распутство материи, болезнь» (2, 30). Перед нами картина последовательной градации извращения, болезни: материя есть злокачественная опухоль духа, а жизнь есть лихорадка, болезнь материи. Получается, что жизнь — болезнь духа, возведенная в третью степень; собственно, жизнь — дистиллированная болезнь тройной очистки. Жизнь — чистая болезнь. Тут нелишним будет вспомнить, что все эти рассуждения ведутся в легочном санатории, то есть в месте, обитатели которого борются (часто безуспешно) с заболеваниями легких и дыхательных путей (Иоахим Цимсен умирает от горловой чахотки). Дух дышит, где хочет. В данном случае он дышит в легких, источенных туберкулезом, он проходит сквозь гортань, которая вскоре может перестать пропускать что-либо, кроме него. Более того, дух в «Берггофе» часто дышит внутри тел больных, издавая порой ужасный звук, так изумивший Касторпа, — результат искусственно вызванного пневмоторакса, которым Беренс пытается лечить тяжелых чахоточных[10]. Жизнь «Берггофа» не метафора болезни, поразившей современность, — она, как и сама современность, является болезнью, причем на самом деле ужасной и непристойной, как свист пневмоторакса, которым так мастерски овладела некая Гермина Клеефельд: «у нее просто талант, он дан не всякому» (1, 73).

«Непристойность» — очень важное слово для нашего рассуждения. У Эдуарда Гиббона Римская империя приходит в упадок и разрушается, подобно старому утесу, возвышающемуся над морем. С течением времени он дает трещины, слабеет изнутри, его истачивают ветер и морская соль; утес падает, оставляя на берегу гигантские камни. Это благородная, величественная, несмотря на множество мелких неприглядных деталей, закономерная катастрофа, почти геологическая. У Томаса Манна одержимая материальным совершенством современность есть не что иное, как декаданс, окончательно разорвавший дух и тело, чистая, стопроцентная, без примесей болезнь: тело находится в возбужденном поиске наслаждений и — одновременно — гниет, а сатанинский дух мечется, смущает больных, заставляет их потерять последние остатки пристойности. Одни свистят пневмотораксом, другие объедаются, но главная непристойность Волшебной горы — немыслимая при других обстоятельствах, невозможная «внизу», «на равнине», одержимость сексом. Только стойкий солдатик Цимсен смог противостоять влечению всеобщей разнузданности и до самой своей героической смерти сохранить высокие стандарты внутренней дисциплины.

Если «современность» в «Волшебной горе» равняется «декадансу», равняется «болезни», то неплохо бы выяснить, откуда эта болезнь взялась. Ведь еще за 50—150 лет до того западный мир был вроде бы здоров — мир деда Ганса, сенатора Ганса-Лоренца Касторпа, мир старого слуги Фите, мир серебряной купельной чаши и тарелки, с выгравированной датой «1650», мир премодерности и ранней модерности. Значит, что-то его испортило, привнесло в него болезнь, заставило стать «современностью». Что же?

И здесь возникает, кажется, никем не замеченный историко-литературный сюжет. Ближе к середине в «Волшебной горе» появляется новый персонаж — разъездной страховой агент из Петербурга Антон Карлович Ферге. У этого пациента удивительная судьба: он умирал от чахотки, и Беренс решил применить к нему тот самый искусственный пневмоторакс, о котором шла речь чуть выше. Операция чуть было не закончилась печально; от «шока плевры» Ферге впал в глубокий обморок, и манипуляции с его внутренностями пришлось прекратить до следующего раза. Одно из самых сильных мест романа — рассказ несчастного страхового агента о том, как доктор тупым инструментом «щупал ему плевру» (1, 365) — Ферге все чувствовал, так как операцию ему делали без наркоза, из-за непереносимости его. Отметим еще одну деталь этого неудачного хирургического вмешательства. Ферге теряет сознания не от боли, а от чувства, что кто-то бесцеремонно трогает плевру, нечто запретное, спрятанное в его теле, грубо нарушает табу:

«И мне, господа, стало дурно. Отвратительно, господа, я никогда не думал, что может у человека возникнуть такое трижды подлое, гнусное, унизительное чувство, какого на земле вообще не бывает — разве что в аду» (1, 365).

У Ферге случаются сразу три обморока: «зеленый, коричневый и фиолетовый», в забытьи он слышит «заливистый, непристойный, гадкий смех». Иными словами, кто-то грубо лезет Антону Карловичу в душу, щекочет[11] ее, больному кажется, что он попал в ад, что «воняет сероводородом»; как и положено в аду европейского типа, мýка не столько от боли, сколько от смеси унижения и непристойности.

Здесь невозможно не вспомнить еще одного специалиста по страховому делу, который описывал земной ад как место, где царит непристойность, двусмысленное глумление, издевка. Это, конечно, Франц Кафка. Он, как и Ферге, был страховщиком, у него тоже был туберкулез (но, в отличие от томасманновского героя, Кафка умер от этой болезни), его тоже мучали чудовищные видения, и он тоже не переносил наркозов: только Ферге отказался от эфира, а Кафка — от алкоголя, кофеина и никотина. Сравнение это нисколько не натянутое, если вспомнить, как в прозе — и особенно в дневниках — Кафки описываются схожие ситуации, нелепые, чудовищные, связанные с нарушением табу, запретного, с комично-страшными трансформациями тела и разнообразными манипуляциями с ним. Более того, многие такого рода ситуации и сюжеты Франца Кафки имеют отправной точкой материализацию метафоры, прямое материальное выполнение того, о чем говорится в переносном смысле. Скажем, в «Исправительной колонии» приговор выкалывается и вырезается на теле осужденного: скрижаль закона входит в плоть и кровь железными зубьями бороны. В истории с операцией Ферге кто-то физически, руками и инструментами, лезет к нему в душу. После этого страховой агент Ферге не может говорить ни о чем, кроме как об опыте «шока плевры» — как и страховой агент Франц Кафка рассказывал все время одну и то же историю, которую при одних обстоятельствах можно назвать «Процессом», а при других — «Приговором».

Но и это еще не все. В те редкие моменты, когда Ферге не разглагольствует о перенесенных непристойных страданиях, он рассказывает о своей предыдущей жизни, о том, как он разъезжал по России в качестве агента страхового общества, осматривал фабрики, собирал сведения о сомнительных несчастных случаях и катастрофах.

«[Ферге рассказывал] о зимних поездках по этой огромной стране, о том, как, бывало, целую ночь напролет, в страшный мороз мчался он, лежа в санях, накрытый овчинами, и, проснувшись, видел над сугробами волчьи глаза, горевшие, как звезды. Он возил с собой в ящике замороженную провизию — щи, белый хлеб, а потом, при смене лошадей, эту провизию на станциях оттаивали, причем белый хлеб оказывался совершенно свежим, будто его вчера испекли» (1, 366).

Происхождение этого полуфантастического пассажа вроде бы очевидно — результат чтения Томасом Манном русской литературы, однако здесь можно обнаружить параллель с совсем другими текстами. Вот второй абзац рассказа Кафки «Приговор»:

«Он думал о том, как много лет назад этот его друг, недовольный ходом своих дел на родине, форменным образом сбежал в Россию. Теперь он вел в Петербурге торговое дело, которое поначалу шло очень хорошо, но потом как будто застопорилось, на что его друг жаловался во время своих все более редких приездов. Так и трудился он без пользы вдали от дома, и под бородой на иностранный манер проступало хорошо знакомое с детских лет лицо, желтизна которого все более наводила на мысль о развивающейся болезни»[12].

Немец, подвизавшийся в коммерческом секторе в России, живущий в Петербурге и, главное, пораженный развивающейся болезнью. «Приговор» был сочинен в 1912-м и опубликован, а два года спустя, в первые месяцы войны Кафка делает в дневнике набросок, сочиняет небольшой текст под названием «Воспоминание о дороге на Кальду». Герой отрывка работает смотрителем на узкоколейной дороге, где-то среди бескрайних русских просторов. Он живет один, пытается как-то наладить быт, но у него это не получается — не столько из-за апатии, сколько из-за болезней, которые преследует его. В конце концов, самым сильным симптомом болезни становится кашель:

«Приступы кашля были такими сильными, что я весь скорчивался, думая, что не выдержу кашля, если не скорчусь и не соберу таким образом все силы вместе. Мне казалось, железнодорожники придут в ужас от такого кашля, но он был им знаком, они называли его “волчьим кашлем”. И впрямь я начал различать в своем кашле вой. Я сидел на лавке перед хибарой и воем приветствовал поезд, воем же и провожал его. Ночами я стоял на коленях на топчане, вместо того, чтобы лежать, и вдавливал лицо в овчины, чтобы по крайней мере не слышать воя. Я напряженно ждал, пока не лопнет какой-нибудь важный кровеносный сосуд и не наступит конец»[13].

Томас Манн «Приговор», наверняка, читал, а «Кальды» знать не мог, так как этот отрывок был впервые опубликован лишь в начале 1950-х. Тем не менее мы видим один и тот же образ России — бесконечного пустого места, в котором затерялись по делам необъяснимой, странной деятельности одинокие чужаки, пораженные — и это самое главное — болезнью.

Европейцы, немцы, становятся жертвами болезни на Востоке — но не в экзотических владениях индийских магарадж или китайских богдыханов, — а на Востоке Европы. Здесь подозревается источник заразы, поразившей Запад на пике модерности, — а то и не просто подозревается, но прямо указывается на него. В качестве довольно неожиданного подтверждения этому можно привести пример из еще одного прозаического сочинения, но написанного относительно недавно. Речь идет о приквеле «Волшебной горы», романе польского писателя Павла Хюлле «Касторп»[14]. Действие в нем происходит в те самые времена, что Ганс Касторп провел перед тем, как отправиться навещать двоюродного брата в «Берггоф». В начале «Волшебной горы» Томас Манн, представляя своего героя, мельком упоминает, что «ему шел двадцать третий год; позади остались четыре семестра, проведенные им в Данцигском политехникуме» (1, 56). Хюлле посвятил этим семестрам свою книгу; в ней два главных героя — Ганс и город, куда он приехал учиться, Данциг/Гданьск. Хюлле — даже не «польский», а именно «гданьский» писатель; однако его «Касторп» не только упражнение в локальном патриотизме. Для Павла Хюлле Данциг/Гданьск — место, где сошлись Западная, «европейская» Европа и Восточная Европа, как бы «неевропейская», или скорее «не совсем европейская». Поэтому именно здесь Ганс Касторп и подцепил свою болезнь — не банальный туберкулез, а ту самую болезнь, которой болеет современный ему Запад. В Данциге (точнее — под ним, на курорте, в Сопоте) он безответно влюбляется в польку, которую увидел в компании русского офицера; эти любовники устраивают тайные свидания вдали от своих домов, история банальная, чеховская, если угодно, даже бунинская; впрочем, она находится на периферии повествования. Главный сюжет здесь — Ганс Касторп, неиспорченный, склонный к философствованию юный немец из Гамбурга, приехавший изучать полезное, нужное, прогрессивное дело — кораблестроение. Столкновение со смешанным миром Европы и как бы не Европы, точнее, Европы per se и ее отчасти варварской окраины, приводит к первому настоящему смятению его души и ума. Касторп готов презреть свой долг студента, будущего инженера, наследника почтенной северогерманской буржуазной династии — и все ради того, чтобы шпионить за прекрасной полячкой и ее любовником. Этой книгой Хюлле утверждает: Ганс Касторп приехал в «Берггоф» уже духовно больным, подпорченным; поэтому все, что происходило на Волшебной горе, стало в каком-то смысле лишь увеличенным в масштабах повторением случившегося с ним в Данциге.

Итак, тлетворен не просто «Восток», а «Восток Европы», и, как кажется, недуг этот поражает лишь юное поколение. Поэтому в романе Хюлле его добрейший дядя, консул Тинапель, неожиданно резко выступает против идеи Ганса отправиться учиться на Восток:

«С необычной для его флегматичной фигуры экспрессией консул в нескольких фразах изложил краткую историю мира, Европы и, наконец, самóй Германии; для Востока как такового в этой схеме высокие ноты вообще не предусматривались»[15].

По мнению консула Тинапеля, опасность, грозящая с восточной окраины Европы, — хаос, готовый в любой миг поглотить с невероятным тщанием и трудом созданный Западной Европой порядок; и если он сам и его поколение еще в состоянии противостоять этому хаосу, то вот поколение Ганса — вряд ли:

«Следует избегать ситуаций, в которых хаос грозит поглотить формы, созданные с огромным трудом. [...] Ничего не значащее слово, минутная слабость, малейшая оплошность могут полностью зачеркнуть плоды многолетних стараний. Просто на Востоке такое чаще случается, хотя рационально это не объяснить»[16].

Отметим два интересных момента. Во-первых, болезнь хаоса, грозящая с Востока, не поддается рациональному объяснению. А это значит, что болезнь нерационального уже поразила «европейскую Европу», еще до столкновения с «не совсем европейской Европой». Консул Тинапель так же болен, как и его племянник, — и это, несмотря на то, что он принадлежит как бы к «здоровому» поколению. Во-вторых, Хюлле — так и хочется сказать, «подобно Гиббону», — конечно же, дает нам картину ретроспективную, написанную из конца XX века, в ходе которого «хаос поглотил формы, созданные с огромным трудом», как минимум дважды — и приходил он, заметим мы, не только с Востока. Хюлле пишет о неких происшествиях в Данциге начала прошлого столетия из Гданьска — рубежа столетия нового.

Но, даже учитывая все это, следует признать: Павел Хюлле указал на исключительно важную особенность темы европейской модерности как декаданса, как болезни. В случае дядюшки Тинапеля болезнь не просто поражает якобы здоровый организм европейской ранней модерности; она коренится в нем с самого начала — и без нее он не стал бы тем, кем он стал, основательным, величественным, упорядоченным. Ведь не будем забывать, что Ганс Касторп — представитель купеческой ганзейской династии; могущество Ганзы во многом основывалось на ее торговой экспансии на восток Европы; без Данцига или Кёнигсберга (и без тесных связей с Великим Новгородом, Псковом) ни Гамбург (откуда родом Касторп), ни Любек (откуда родом Томас Манн) не стали бы богатейшими городами, а некоторые их жители не основали бы почтенных династий. Уважаемые «старые деньги» северогерманских городов делались на Востоке Европы; именно поэтому страх якобы исходящего оттуда «хаоса» — это страх собственного происхождения, ужас осознания своей подлинной генеалогии. К тому же, заметим, что для француза, швейцарца или испанца с итальянцем Германия — вовсе не «Западная Европа», а «Центральная», а к последней вполне подверстываются и, к примеру, Польша с Чехией.

Но это уже тонкости, а в «Волшебной горе» Восток Европы довольно грубо и нещадно ориентализируется[17] — именно для того, чтобы представить его иррациональной угрозой, своего рода бескрайними кипчакскими степями, откуда в Европу в XIV веке пришла чума, «черная смерть». Посмотрим, кто же из «европейских европейцев» оказался самым слабым звеном, подхватив заразу сразу же, отдавшись ей почти безо всякого сопротивления.

И тут небезынтересно было бы поговорить вот о чем: почти одновременно на немецком пишутся два романа о взаимоотношениях главного героя, обычного молодого человека (чье имя начинается на К., кстати говоря), человека созидательной, мирной, полезной профессии, с институцией, расположенной на горе. Роман Томаса Манна «Волшебная гора» начат до Первой мировой и закончен к 1924-му, тогда же и был опубликован. Франц Кафка затеял писать «Замок» в самом начале 1922-го, но осенью оставил его. Получается, что эти книги сочинялись в каком-то смысле одновременно[18] и независимо друг от друга — тем загадочнее их глубинный параллелизм. Конечно, между «Волшебной горой» и «Замком» есть важные различия — однако они растут из одного и того же рефлективного хода, сильно совпадающего понимания себя и современности вокруг себя. Скажем, в случае «Волшебной горы» отношения героя разворачиваются не только с институцией (санаторий), но и с самóй горой как метафорой, даже символом некоей не поддающейся рациональному анализу жизни, понятой как распутство, болезнь материи, как злокачественная опухоль духа в кубе. В случае романа Кафки это отношения именно и только с институцией, хотя Замок, он как бы и есть Гора, взятый в качестве противоположности равнине, низу, предгорью. Тем не менее первое, к чему приводит влияние Горы и в одной, и в другой книге — профессиональная деградация. Вообще вопрос о работе, труде, профессии занимает огромное место в обоих романах. Землемер К. пытается попасть наверх, именно чтобы реализовать себя в профессиональной деятельности; Ганс Касторп сразу попадает на Гору, но профессия и работа ждут его именно внизу, а наверху он попадает под воздействие болезни и отлынивает от труда и своего призвания. Аккуратные и работящие немцы (а Кафка в этом смысле немец, конечно!) выстраивают в этих книгах — и даже с помощью этих книг — свои отношения с трудом как важнейшей европейской модерной ценностью. Землемер К. упорствует и не отступает, погружаясь в абсурд все глубже и глубже, а юный инженер Касторп капитулирует, причем почти сразу. В «Волшебной горе» болезнь поражает представителя самой стойкой и трудолюбивой нации. Дальше — больше: пылким защитником рацио и человеческого труда на благо прогресса и общества становится не немец и даже не француз, а итальянец! Сеттембрини изрекает в романе самые мрачные инвективы в адрес тлетворного Востока, приносящего болезнь.

Сеттембрини строг; все на Волшебной горе вызывает у него яростную критику и презрение; все здесь есть симптом универсальной болезни современности. Ирония — болезнь:

«Остерегайтесь процветающей здесь иронии, инженер! Остерегайтесь вообще этой интеллектуальной манеры! Если ирония не является откровенным классическим приемом ораторского искусства, хоть на мгновенье расходится с трезвой мыслью и напускает туману, она становится распущенностью, препятствием для цивилизации, нечистоплотным заигрыванием с силами застоя, животными инстинктами, пороком» (1, 263).

Парадокс? «Ядовитый цветок квиетизма, обманчивое поблескивание загнивающего духа» (1, 264). Музыка Сеттембрини не нравится тоже — и по схожим причинам. Однако приносимый всем этим (и прочим) вред был бы не столь опасен, не окажись тело и дух европейца ослабленными Востоком. В нападках на этот самый «Восток» Сеттембрини воистину неутомим.

Так что перейдем к тем, кто является носителем, распространителем этой болезни, и к тому месту, откуда болезнь (органика, жизнь, смерть, трансформация, новое) исходит. Это славяне, жители Восточной Европы. Сеттембрини называет их по своей классицистической привычке «парфянами и скифами», однако имеются в виду люди, населяющие западные части Российской империи, восточные части империи Германской и, конечно, презренные подданные Австро-Венгерской империи. С последними у итальянца особые счеты, учитывая историю освободительного национального движения на Апеннинском полуострове в XIX веке; так что для него неславяне-австрияки даже хуже славян. И, естественно, почти за все грехи «парфян и скифов» отвечает мадам Шоша, внесшая губительный разлад в кристально чистую наивную душу юного инженера Касторпа. В какой-то момент может даже показаться, что Сеттембрини-учитель ревнует своего ученика к обворожительной русской со слегка раскосыми глазами и кошачьей походкой; но даже если и так, он придает этой ревности высокое идейное звучание. Наблюдая за мадам Шоша, Ганс мысленно повторяет за итальянцем его сентенции: «моральная распущенность» и «болезнь» — естественное состояние «этого племени», «нравы и манеры этих людей действительно могли вызвать у гуманиста чувство превосходства; они ели с ножа и неописуемо пачкали в туалете». И хотя Касторпа и раздражает назидательная дидактичность Сеттембрини, ему «становится ясной и связь, существовавшая между болезнью мадам Шоша и ее “небрежностью”» (1, 271—272). Наконец, данная болезнь заразна: Ганс начинает подражать русской, сутулится за столом, хлопает дверью, входя в столовую, — и все это кажется ему естественным (1, 273). Слово «естественное» здесь самое важное; выработанная столетиями тщательного и кропотливого труда Европы форма неестественна; естественна, как Природа, как болезнь, как жизнь, — бесформенность, хаос. Впрочем, это уловка: называемое «распущенностью», совсем не является естественным; ведь, чтобы «распуститься», нужно до того быть «собранным», иметь форму. Это не конфликт Культуры с Природой, это раздвоение, шизофрения самой Культуры. Так что больна не только мадам Шоша, не только Ганс Касторп, но и моралист Сеттембрини, больнó все и вся — «Берггоф», Волшебная гора, мир.

Оттого потоки презрения итальянца в адрес «парфян и скифов» неубедительны, злобны, пошлы, глупы. Касторп мельком упоминает «сибирские рудники» и получает в ответ желчную тираду уже совершенно расистского свойства:

«Азия затопляет нас. Куда ни глянешь — всюду татарские лица. [...] Чингисхан, [...] снега и степи, волчьи глаза в ночи и водка, кнут, Шлиссельбург и христианство. Следовало бы здесь, в вестибюле, воздвигнуть алтарь Палладе Афине, пусть защитит нас. Видите, там впереди какой-то Иван Иванович без белья спорит с прокурором Паравантом. Каждый уверяет, что он стоит впереди в очереди за письмами. Не знаю, кто из них прав, но, мне кажется, богиня должна быть на стороне прокурора. Правда, он осел, но хоть знает латынь» (1, 286).

Любопытно, что в этом пассаже заключены почти все общие места fin de siècle: расизм, пока еще вроде только культурный, но уже подходящий к пределам биологического, филоэллинство а ля Пьер де Кубертен, этическое, привнесенное в жертву идеологическому. Сеттембрини болен не меньше мадам Шоша или «Ивана Ивановича без белья», а гораздо глубже и безнадежнее. На самом деле никто так не чувствует безнадежность современного мира, как этот итальянский проповедник труда, который занят исключительно болтовней[19]. Несмотря на педагогическую дидактику, он понимает, что обречен; Волшебная гора уже «затоплена Азией»[20], и единственным спасением является бегство на «равнину». Сам Сеттембрини бежать уже не может, он болен; но он хотя бы пытается уговорить Ганса Касторпа: «Лишь на равнине можете вы быть европейцем, активно, согласно своим возможностям побеждать страданье, служить прогрессу, использовать время» (1, 293). Касторп не прислушивается к этой мольбе, он остается; европейцем же его делает трансформация, им претерпеваемая за семь лет на Волшебной горе, медленная, потерявшаяся в магическом времени этого места (времени, которое невозможно «использовать»), но тот европеец, которым Ганс становится, не условный герой «гуманизма» Сеттембрини, а пушечное мясо Первой мировой. Но, не исполнив просьбу Сеттембрини, оставшись на горе, Ганс тем не менее перенимает его взгляд на Восток и на мадам Шоша. Ближе к концу книги Иоахим Цимсен рассказывает, что столкнулся с Шоша в Мюнхене (на равнине!) и что та вела себя довольно вольно. Касторп отвечает: «Это Восток и болезнь. Тут с мерками гуманистической культуры подходить не стоит, ничего не получится» (2, 189). Дело даже не в том, что именно он сказал, тут важна двойная ирония — Ганса и Томаса Манна. Ну, а истинное значение иронии нам Сеттембрини уже растолковал.

В заключение — еще об одной восточной заразе, которая поразила Волшебную гору. Во второй части романа появляется другой уроженец Восточной Европы[21], живописный оппонент Сеттембрини — еврей-иезуит Нафта, эстет, циник, антигуманист, интеллектуальный провокатор, коммунист. Не знаю, насколько точно его фигура срисована с молодого Дьердя Лукача, но речи Нафты весьма типичны для fin de siècle. Его декадентский коммунизм — жестокая пародия разом на марксизм, на христианскую апологию Честертона и других, на эстетский католицизм Бёрдслея. Думаю, знай Манн о русском символизме в варианте Вячеслава Иванова, он одарил бы Нафту еще кое-какими чертами. Нафта с Сеттембрини бесконечно спорят, они неразлучные оппоненты, становящиеся с течением времени врагами; борются они за душу Касторпа. Поначалу кажется, что роли здесь вполне ясны: диавол, змей-искуситель Нафта против ангелического гуманиста Сеттембрини. Но, чем дальше, чем большими врагами становятся Сеттембрини с Нафтой, тем неразрывнее, сложнее и хаотичнее переплетаются из речи, их аргументы, их позиции. Не знаю, специально ли это сделал Томас Манн, но под конец уже сложно понять, кто что говорит, реплики смешиваются, их вполне можно приписать каждому из спорящих.

Нафта привносит в «Волшебную гору» важнейшую тему, странным образом почти не затронутую до его появления в романе. Это тема социальной справедливости и тема смерти как философского феномена. Первая оборачивается каким-то странным квиетическим коммунизмом, к которому Нафта призывает. Если Сеттембрини всех зовет трудиться на благо прогресса, то его оппонент предпочитает пассивно наслаждаться прекрасным, лежать и ничего не делать, меж тем, как катастрофа социальной революции и окончательного утверждения — на самом деле жесточайшего, чудовищного — нового порядка произойдет сама; новый порядок призван устранить главное противоречие мира[22]. Болезненное утонченное декадентство — или утонченная декадентская болезнь — такой же симптом нового, модерности, как и коммунизм. Они идут рука об руку. Новое в модерности — симптом болезни, которой модерность является.

Здесь Сеттембрини еще может предложить что-то другое, обратное Нафте. Но вот дальше их позиции действительно смешиваются — так же, как смешиваются они с результатами умственных изысканий Ганса и с воззрениями демонического доктора Кроковского. Болезнь — во всем и везде; болезнь — это единственное, что вообще есть у человечества; как изрек Нафта в ходе эпической дискуссии в главе «Operationes Spirituales»: «Болезнь в высшей степени человечна, не замедлил возразить Нафта; ибо быть человеком значит быть больным» (2, 144). В сущности, это логичный вывод из мыслей Ганса о жизни как болезни и распутстве духа; в этой точке сходятся все главные рассуждающие обитатели Волшебной горы. Декаданс, болезнь, взятая не как «упадок», а как постоянное, единственно возможное состояние мира, — это человеческое, слишком человеческое. Такова разгадка сути fin de siècle и необъяснимой разумом катастрофы Первой мировой.

Если болезнь всеобща, если все в современном состоянии мира есть болезнь, если попытки свалить ответственность за появление и распространение болезни на выходцев с окраины «нашего» мира являются симптомами той же болезни, если предпринятые с заведомо разных позиций попытки отрефлексировать болезнь переплетаются в один комок до полного неразличения, тогда покинуть локус болезни — значит, покинуть мир, умереть, что довольно регулярно делают пациенты «Берггофа». Ганс Касторп, который решил остаться в этом мире — во всех значениях слов «мир» и «остаться», — пристально вглядывается в уход других, догадываясь, что перед ним последние примеры персональной, индивидуальной смерти, как и положено было в мире, закончившемся 1 августа 1914 года. Потом началась другая смерть — коллективная; Волшебная гора потеряла свое волшебство и стала просто лечебно-профилактическим учреждением для людей с приличными доходами; а Ганс в финале «бежит, его ноги отяжелели от черноземной грязи, рука сжимает на весу винтовку с примкнутым штыком» (1, 443). Что будет дальше, Ганс не знал, а автор знал — но, думаю, знание его сильно изменилось за 31 год, прошедший с публикации «Волшебной горы» до его смерти. В этом смысле Томасу Манну то ли повезло, то ли не повезло, сказать трудно: но он увидел нечто очень важное. А болезненные Кафка с Прустом до тех времен не дотянули, слава богу.

---