Трубадуры из подполья, или Перестройка декаданса

[стр. 273—289 бумажной версии номера]

Надежда Яковлевна Григорьева (р. 1973) — филолог, историк культуры, преподаватель Тюбингенского университета (Германия).

Je suis l'Empire à la fin de la décadence,

Qui regarde passer les grands Barbares blancs

En composant des acrostiches indolents

D'un style d'or où la langueur du soleil danse.

Paul Verlaine. «Langueur» (1883)[1]

Декадентство... еще не достигло до поры своего расцвета. До сих пор оно представляет только ряд психологических (иногда психопатологических) опытов. Но... это презираемое, осмеиваемое и даже уже преждевременно отпетое декадентство есть наилучшее, быть может, единственное, орудие сознательного символизма. [...] Так называемое декадентство одно только дает возможность словесными формами указывать на непознаваемое, пробуждать в душе таинственные и глубокие волнения и ставить ее на краю преходящего бытия, в непосредственное единение с тайною[2].

Федор Сологуб. «Не постыдно ли быть декадентом» (1896)

В 1883 году французский символист Поль Верлен грезил о «конце упадка» — своего рода двойном затухании «империи». Через 12 лет русский символист Федор Сологуб объявил, что истинное декадентство еще не созрело до конца, и провидел его пришествие в неопределенном будущем. Думается, что обе мечты воплотились в реальность через столетие — в России, где эпохи упадка стали сменять одна другую, так что русская культура перманентно балансировала в выморочном положении «на краю преходящего бытия», пока не зашла, говоря словами Дмитрия Галковского, в «бесконечный тупик». Стагнация советской эпохи, растянувшаяся до первой половины 1980-х годов, сменилась крушением СССР во второй половине десятилетия, как будто один тип упадка перешел в другой: застой — в перестройку, ускорившую распад уже стагнирующей империи[3].

Периоды декаданса то и дело чередуются по ходу истории с периодами так сказать «возрождения», создавая своего рода ритм регенерации и дегенерации[4], однако эпоху перестройки можно определить как разрушение былого дегенеративного порядка, которое само оказалось дегенеративным: перестройка брежневского декаданса выродилась в очередной кризис. Этот удвоенный распад, верленовский «конец упадка», получил как будто наиболее полное отражение в русской рок-культуре 1980-х годов, взраставшей и расцветавшей параллельно двум стадиям советского декаданса: на первой стадии — как подпольная субкультура, а на второй — как (мнимая) контркультура. В этом тексте я хочу выяснить, как отражалась и какие формы принимала дегенерация культуры в русском роке, а также как рок-подполье интертекстуально зависело от декадентства в узком смысле слова, то есть от «упадочного» стиля искусства, сформировавшегося в конце XIX века. Подобный анализ будет неизбежно не спецификаторским, в одном ряду окажутся такие разные рок-исполнители 1980-х, как Александр Башлачев, группы «Аквариум», «Алиса», «ДДТ», «Гражданская оборона», «Аукцыон», «Зоопарк» и некоторые другие.

В книге «Введение в социологию музыки» Теодор Адорно замечает: «Если излюбленное у филистеров понятие упадка, декаданса, используемое ими против современного искусства, и имеет где-то право на существование, то как раз в области легкой музыки»[5]. В рассуждениях Адорно о «легкой музыке» можно обнаружить следы концепции Клемента Гринберга, диагностировавшего в 1939 году упадок искусства, вырождающегося в так называемый «китч». Если Гринберг описывал китч как антиавангард промышленной эпохи на примере изобразительного искусства, то Адорно анализирует явление музыкального «ширпотреба», противостоящего «серьезной» музыке. Обе теории лишь условно можно применить к русскому року 1980-х годов: лучшие образцы рока эпохи застоя и перестройки, даже становясь частью «культурной индустрии» и собирая стадионы, как раз претендовали формально на то, чтобы имитировать авангардистский шок, а тематически оставались, как ни странно, в рамках декаданса. К концу 1980-х эти группы так и не вышли до конца из андерграунда.

В статье «Революция и религия» (1907) символист старшего поколения Дмитрий Мережковский сравнивает русский декаданс рубежа XIX—XX веков со своего рода подпольной культурой:

«Русские декаденты... купили свободу, может быть, слишком дорогою ценою: совсем ушли из общественности в последнее одиночество, зарылись в подземную тьму и тишь, спустились в страшное “подполье” Достоевского — то, что ему грезилось в “человеке из подполья”, воплотилось в русских декадентах. “Подполье” есть предельный анархический бунт личности не только против общественного, но и против мирового порядка, метафизическое “непринятие мира”. Но здесь-то именно, в последней глубине “подполья”, открылся неожиданный просвет — далеко впереди, в самой черной тьме засияло, как ослепительная точка, отверстие из каменных толщ позитивизма в новое небо»[6].

Восторженный пафос Мережковского, воспевающего «новое небо», засиявшее для русских декадентов в «черной тьме», полностью отменяется у советских, в прямом смысле слова «подпольных», декадентов эпохи постмодерна. Рок-культура не только не воспевала какие-либо «перемены», но как раз выражала отчаяние и безвыходность кризиса: «Нас больше нет. / Есть только черные дыры», — пел Александр Башлачев в 1984 году[7] (композиция «Черные дыры»), повторяя эту нигилистическую посылку в припеве, словно заклинание. Через четыре года тот же тезис подхватит «подпольная» панк-группа из Омска «Гражданская оборона», участники которой уже успели к тому времени отбыть наказание за стремление к свободе слова — кто в психиатрической больнице (Егор Летов), а кто в армии (Кузя Уо). «Гражданская оборона» напрямую связала автодеструктивный пессимизм Башлачева с переходной эпохой, обессмысливаемой авторами стихов Егором Летовым и Олегом Судаковым как время тавтологий и оксюморонов:

 

Прожектор перестройки освещает перестройку

Строитель коммунизма обожает коммунизм

Сотрудник КГБ одобряет КГБ

Любая пламенная пуля любит свой пулемет

[…]

В чугунных городах царит бетонная свобода

В отважных головах распоряжаются плакаты

Инерция заведует послушными телами

А нас нет, нас нет, нас нет, НАС НЕТ![8]

 

В этой песне перестройка оценивается как симулякр революции. Создающийся строй оказывается на самом деле тоталитарным[9].

Бескомпромиссное самоотрицание деятелей рок-культуры принимало не только околохудожественные, но и квазиантропологические формы: рок нередко концептуализовался как антиискусство, основанное на идее вырождения человека. В интервью подпольному журналу «Урлайт» Егор Летов говорил, вторя французской постмодернистской философии: «Рок — это движение античеловеческое, антигуманистическое, некая форма изживания из себя человека»[10].

Как показала практика, трубадуры из перестроечного подполья, подобно Верлену, отождествляли себя с «концом упадка», но делали это слишком прямолинейно, воплощая лозунг «искусство — в жизнь». Характерно, что, как только процесс «революционного» распада существующего порядка завершился, расцвет «античеловеческого» русского рока также закончился[11]. В книге «Время колокольчиков» один из основоположников русского рок-андерграунда Илья Смирнов диагностирует смерть русского рока в 1990-е годы. Явлению затухания творческой энергии рок-групп давали разные интерпретации. Некоторые полагали, что рок-андерграунд обратил на себя перестроечную волну разрушения:

«Колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 1980—1990-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин — далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы»[12].

Другие исследователи отказывались видеть в рок-культуре социальную ангажированность и обнаруживали в самой идейной структуре русского рока своего рода «влечение к смерти»:

«Обращение русского рока конца 1980-х к теме смерти подлежит объяснению из внутренней истории идей самого русского рока. Его нельзя объяснить “волной деструктивной энергии”, оставшейся невостребованной во внешней общественной деятельности. Как потому, что самой этой “волны” энергии, направленной на какие-либо общественные институты, не существовало, так и потому, что... интерес русского рока к теме смерти имел скорее конструктивный, а не деструктивный характер: за ним стоял пафос поиска, а не разрушения»[13].

В русском роке «изживание из себя человека» уходит корнями в декаданс, где потеря идентичности и есть идентичность[14]. В случае поэтов-декадентов символистской эпохи размывание лирического субъекта конститутивно является исходной точкой для самопонимания:

 

‎Я — внезапный излом,

Я — играющий гром,

Я — прозрачный ручей,

Я — для всех и ничей[15].

 

Особый интерес в этой связи вызывает стихотворение декадента Александра Добролюбова «Встал ли я ночью?». Сюжет этого произведения строится на неуловимости лирического «я» и на неидентифицируемости его объектного окружения:

 

Воды ль струятся? кипит ли вино?

Все ли различно? все ли одно?

Я ль в поле темном?

Я ль поле темно?

Отрок ли я? или умер давно?[16]

 

Рок-поэзия возвращается к декадентской теме утраченного, размытого «я», но на новом уровне. Стихотворение Добролюбова становится концептуальной основой целого альбома «Бодун» (1991) группы «Аукцыон», фигурируя там в качестве претекста сразу в двух композициях, причем потерянное декадентское «я» помещается в контекст абсурдной поэзии позднего авангарда. В песне «День Победы» герой, утративший идентичность, как бы сходит с ума и в шизофреническом порыве ищет свое «я»:

 

Где это я,

В сердце ли я кому?

Чтобы мне бы у.

День Победы!

Как это я,

Жаль себя самому.

Где ты, где ты, я?[17]

 

В песне «Зима» персонаж не может разобраться в собственных негативных ощущениях, теряет логическую последовательность их описания:

 

То ли солнце мне не светит,

То ли дети, то ли не дает.

То ли весел, то ли вечер,

То ли ветер, то ли самолет.

 

Если в упомянутом выше стихотворении Добролюбова «дезорганизованы смысловые антитезы из самых разных рядов концептуализации действительности: день/ночь, свет/тьма, речь/молчание, верх/низ, человеческое/природное, жизнь/смерть, объектное/субъектное»[18], то в поэзии «Аукцыона» исчезает сам принцип антитетичности, дискредитированной грамматическими конструкциями, (со)противопоставляющими элементы несопоставимых смысловых рядов (песня «Зима»)[19].

Если в символистском декадансе потеря идентичности была изначальна и конститутивна, то в рок-культуре она нередко связана с сопротивлением неким внешним структурам, в числе которых оказываются и информационное общество («Моя голова не помойка! / Оставьте меня в покое!»[20] — группа «Телевизор», «Отечество иллюзий», 1987), и мировой порядок («Не хочу и не умею быть таким, как все. / Этот вызов я бросаю логике вещей» — группа «Аукцыон», «Книга учета жизни», 1986). Утрата идентичности может также основываться на параноидальном мотиве зомбированного «я», как у группы «Алиса» в песне «Воздух» (1985):

 

Кто-то очень похожий на стены

Давит меня собой.

Я продолжаю петь

Чьи-то слова,

Но все же, кто играет мной? А?

Воздух...

Воздух...

Мне нужен воздух[21].

 

В радикальном отказе от навязываемых индивиду моделей поведения рок-персонаж и обретает свою идентичность, которую можно определить лишь негативно: «Я всегда буду против» (группа «Гражданская оборона», «Против», 1987).

Воспевая неподчинение нормам общества, рок-подпольщики также сталкивались интертекстуально с поэзией русских декадентов. Особую роль сыграло здесь стихотворение Федора Сологуба «Мы — плененные звери...»:

 

Мы — плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем[22].

 

В начале 1980-х годов Майк Науменко из ленинградской группы «Зоопарк» использовал сологубовский текст в своей песне «Жизнь в зоопарке», перечеркнув мотив обреченности «плененных зверей» и призвав попавших в неволю к бегству:

 

И порой мне кажется, что я скоро возьму и сойду с ума

Солнце печет, и становится очень жарко

И, кто бы ты ни был, я прошу тебя — постой, не уходи

Давай убежим из этого зоопарка[23].

 

Эскапистская тема вкупе с зоологической метафорой повторяется и у «Гражданской обороны» в песне «Зоопарк» (1984):

 

Я ищу таких, как я,

Сумасшедших и смешных,

сумасшедших и больных[24].

А когда я их найду

Мы уйдем отсюда прочь,

мы уйдем отсюда в ночь

Мы уйдем из зоопарка!

 

Oh baby baby — ты просто мышь

Ты словно точка, когда молчишь

Но вас так много — в глазах темно

Я так хотел бы разбить окно[25].

 

Итак, стиль упадка был важнейшим конституирующим элементом рок-н-ролльной субкультуры — непременным условием ее творческой эффективности. Некоторые рок-группы напрямую взывали и продолжают взывать к декадентской парадигме[26], парадоксальным образом питаясь энергией упадка: этот процесс отражают, к примеру, альбомы «Декаданс» свердловской группы «Агата Кристи» (1991) и «Певец декаданса» петербургской группы «Пикник» (2012), целиком посвященные разным аспектам декадентской культуры.

В середине 1980-х годов рок пытается иронизировать над своей зависимостью от декаданса. В этой связи особенно стоит отметить московскую группу «ДК», занимавшуюся компрометацией художественных стилей и, в частности, профанацией «высокой» поэзии декадентов. В одной из своих статей музыкант-концептуалист Сергей Летов (брат панк-музыканта Егора Летова) даже расшифровал название «ДК» как «ДК‘dance»[27]. Вероятно, Летов имел здесь в виду не только англо-австралийскую пост-панк группу «Dead Can Dance», выпустившую в 1985 году альбом с англо-бодлеровским названием «Spleen and Ideal», но и стиль песен самой группы «ДК», в числе прочего ловко превращавшей произведения Константина Бальмонта и Иннокентия Анненского в стихи a-la-капитан Лебядкин. Так, романтико-декадентское стихотворение «Усни» Бальмонта вырождается у «ДК» в исповедь алкоголика, не гнушающегося нецензурной лексикой:

 

Возвышенные лилии рассветом смотрят вниз

И ждут благоговейности последнего: молись.

Ни шепота, ни ропота — в зеркальном прошлом дни.

Подходит ночь беззвездная, вся слезная — взгляни

 

Лишь... …вермут мутно-розовый поднимет дух твой ввысь

Купи бутылку нежную, мятежную; нажрись,

Зажри бухало вкусное второй бутылкой вновь

И вечно человечная придет к людЯм любовь[28].

 

В каком-то смысле поющий субъект в песнях «ДК» сравним с «персонажным автором» в инсталляциях Ильи Кабакова или с героями Владимира Сорокина[29], деконструирующими в своей речи различные литературные стили. Группа «ДК» записала в 1980-е годы 40 «магнитоальбомов», создавая карикатуры не только на декадентские стихи, но и на многие прочие явления культуры начиная с музыки Сергея Прокофьева, сопровождаемой декламацией соц-артистских стихов (альбом «Зеркало — души», 1988) и заканчивая пародированием блатного шансона (альбом «ДМБ-1985»).

Вырождение «высокого» искусства в рок-культуре проявляло себя не только как окарикатуривание и карнавализация претекстов, но и как эпигонство, обретшее статус своего рода художественного приема в русском роке. Западные образцы нередко становились основой композиций у таких групп отечественного рок-андерграунда, как «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Алиса» и других. Например, группа «Зоопарк» иногда довольствовалась в своем творчестве переложениями англоязычных «паттернов»: песня «Буги-вуги каждый день» (1984) повторяет в музыкальном плане «I Love to Boogie» (1977) группы «T. Rex», «Пригородный блюз» (1981) оказывается вольным переводом «Subterranian Homesick Blues» Боба Дилана (1965), «Странные дни» отсылают к «Strange Days» группы «Doors», а баллада «Уездный город N» (1983) восходит к композиции Дилана «Desolation Row» («Район опустошения», 1965). В «Desolation Row» изображается карнавализованное культурное пространство, беспорядочно населенное известными персонажами: Ной, «Эйнштейн, одетый, как Робин Гуд», Золушка, Офелия, Эзра Паунд... Науменко добавляет к заокеанскому перечню дальнейших культурных героев, несколько русифицирует «район опустошения», придавая «уездному городу N» (порожденному претекстами Николая Гоголя и Леонида Добычина) черты «Третьего Рима»:

 

Вот Гоголь, одетый, как Пушкин,

Спешит, как всегда, в казино.

Но ему не пройти через площадь —

Юлий Цезарь там снимает кино[30].

 

Отмеченные выше случаи пристального внимания рок-поэтов к fin de siècle составляли как бы эстетическую часть рок-декаданса 1980-х годов: к такого рода упадочным рок-эстетам можно причислить прежде всего группы «Аквариум», «Зоопарк» и, отчасти, «Кино» и «Алису». В другом своем изводе русская рок-культура подвергла отрицанию отечественный литературоцентризм, пойдя по пути компрометации поэзии. Эта ветвь рок-декаданса ориентировалась на антиэстетизм, стремилась к унижению литературы. К такому «кощунственному» року следует отнести «ДК» и «Гражданскую оборону». При этом в творчестве многих рок-групп соседствовали противоположные тенденции эстетизма и антиэстетизма.

Наиболее ярко антиэстетизм проявился в коротенькой композиции «Гражданской обороны» «Похуй нахуй» (1989) из альбома «Песни радости и счастья»: «Кому — че, кому — ниче / Кому — хуй через плечо / Похуй нахуй / Похуй нахуй». Частушечно-заборная брань занимает здесь место поэтического текста, но в то же время песня оказывается попыткой квазимагической речи, ибо кощунственные выкрики повторяются как заклинание. Антиэстетизм свойствен не только стихам, но и музыке, теряющей в панк-роке отношение к искусству:

«Так как это не музыка и не искусство, то нет понятия “чистый звук” или “грязный звук”, а есть определенная ритмическая структура, есть определенная гармония и определенный текст, который идет как мантра. [...] Музыка, свободная [...] в той степени, в какой ошибка музыканта — любая — может вписаться в полный контекст. [...] Вот это я называю грязным подхватом электро»[31].

Думается, что тяга рок-культуры к (кощунственному) ритуалу[32] соотносится с декадентским увлечением сектантством. Само по себе сектантство — своего рода вырождение церкви. В случае скопцов это вырождение принимает буквальный характер — невозможность продолжения рода. Хлыстовские глоссолалии следует понимать не просто как бессмыслицу, но и как крайнее упрощение священных текстов. Экстатические «радения» являются по сути архаизацией религиозных обрядов, возвращающей их к зачаточной форме.

Декаденты были заворожены хлыстовскими радениями, видели в них новое воплощение древних мистерий[33] и даже пытались имитировать эти мистерии-радения. Подобные полушуточные (судя по воспоминаниям участников) сборища[34] сочетались у декадентов с вполне серьезным отношением к религиозной ереси. Как известно, декадент Александр Добролюбов покинул мир комфорта и ушел в «народ», основав собственную секту «добролюбовцев». Дмитрий Мережковский близко общался с сектантами, посещал их сходки и описал подробно их быт в романе «Петр и Алексей», подчеркнув апокалиптический характер их верований[35]. Именно сектанты, по Мережковскому, воплотили русский революционный дух. В уже цитировавшейся выше статье «Революция и религия» он писал:

«Все русские сектанты могли бы сказать о себе то же, что говорят раскольники: мы люди, настоящего града не имеющие, Грядущего Града взыскующие. Отрицание “града настоящего”, т.е. государственности, как начала антирелигиозного, утверждение Града Грядущего, т. е. безгосударственной религиозной общественности, Анархической Теократии, и есть движущая, хотя пока еще бессознательно движущая, сила всего великого русского раскола-сектантства»[36].

Рок-группы не делали различия между хлыстовскими радениями и «мантрами» или камланием шаманов[37], используя на сцене разные техники традиционного экстаза, подпольное творчество формировало при этом квазисекты, работавшие с профанацией «сакральных» феноменов (перестроечного) общества, будь то «высокое» искусство, религия или коммунистические идеологемы. Например, «Гражданская оборона», бескомпромиссно отрицавшая искусство и разработавшая «кощунственный» проект «Коммунизм», широко использовала в своей поэзии заговорную традицию, а камлание шаманов сделала принципом своих ранних перформансов. Как говорил в одном из интервью Егор Летов: «Рок по сути не музыка и не искусство, а некоторое религиозное действо — по типу шаманизма»[38]. Один из участников группы, Манагер (настоящее имя Олег Судаков), ссылался на семейный опыт «деревенского шаманизма»[39].

Кажется, что в синтетической рок-культуре, объединявшей слово, музыку и квазитеатральный перформанс, сектантское начало возродилось на новом уровне, объединившись с авангардистским шоком, поскольку тайнодействие выносилось все же на публику. Если уж искать у лучших образцов отечественного рока специфически русские корни, то в первую очередь — в народной экстатической религиозности, грезящей о конце света и так сильно тянувшей к себе декадентов рубежа веков. Неудивительны разночтения при попытках обнародовать в печатной форме рок-песни, которые были подобием спонтанной «экстатической речи», исследованной и классифицированной еще в начале ХХ века Дмитрием Коноваловым[40]. Такая речь может включать в себя «прорекание громким и крикливым голосом»[41], «выпевание экстатических изречений»[42], «повторение одних и тех же слов и фраз»[43], «непонятность», «невразумительность содержания»[44].

Бросая в публику свои кощунственные тексты, рок-исполнители «кривляются, ломаются, как бесноватые»[45], наследуя двигательному сопровождению экстатического говорения[46], также детально описанному у Коновалова. Так, на концертах ранней «Гражданской обороны» последовательно воспроизводятся «локомоторно экстатические движения»:

«Прыгательные движения (прыганье и скаканье). [...] Вращательные движения (верчения и кружения). [...] Плясовые движения: [...] нарушение эвритмии, [...] осложнение конвульсиями [...] и спастическими криками. [...] Смешанные беспорядочные движения. [...] Падение на землю»[47].

Как вспоминает один из музыкантов: «Летов от нас [...] требовал, чтобы мы производили движения на сцене, как он говорил, иррациональные» (фильм «Здорово и вечно»).

Ориентация на сектантство могла обходиться у рок-исполнителей 1980-х годов и без подражания экстазу, удерживая, однако, апокалиптический пафос своих образов. Например, Александр Башлачев сам исполнял свои песни под гитару, наподобие «бардов»-шестидесятников, и его «локомоторика» на сцене была минимальна. Но, в отличие от бардовской песни, поэзия Башлачева носила экстатический характер, сочетая в себе апокалиптическую тематику и «радельные песни», которые, как отмечал еще Мельников-Печерский, «поются напевом, совершенно отличным от церковного, они скорей приближаются к народным песням: одни поются протяжно, другие скоро, наподобие плясовых»[48]. В некоторых случаях радельная песня может также сочетать «протяжный» и «плясовой» мотивы: «Начинают ее хором, протяжно, заунывно и, постепенно возвышая голоса, поют скорей и скорей. Песня из largo и pianissimo мало-помалу переходит в vivace allegro и fortissimo»[49]. В 11-минутной балладе «Ванюша», повествующей о странствиях души во младенчестве, в пьяном угаре и после смерти, Башлачев заимствует этот сектантский переход от протяжной песни к плясовой. Сравним структуры хлыстовской песни и рок-баллады Башлачева:

 

Как не золотая трубушка жалобненько вострубила, Ой, да жалобненько, жалобненько, Восставали, восставали духи бурные, Заходили, заходили тучи грозные... [...] Катает у нас в раю птица, Она летит, Во ту сторону глядит, Да где трубушка трубит, Где сам бог говорит: Ой бог! Ой бог! Ой бог! Ой дух! Ой дух! Накати, накати, накати! Ой егá, ой егá, ой егá! Накатил, накатил, Дух свят, дух свят! Царь дух, царь дух! Разблажился, Разблажился Дух свят, дух свят! Ой, горю, ой, горю, Дух горит, бог горит, Свет во мне, свет во мне...[50]

Как ходил Ванюша бережком вдоль синей речки Как водил Ванюша солнышко на золотой уздечке душа гуляла душа летела душа гуляла в рубашке белой [...] Гулял Ванюша вдоль синей речки и над обрывом раскинул руки то ли для объятия, то ли для распятия [...] Водись с любовью! Любовь, Ванюха, Не переводят единым духом. Возьмет за горло — и пой, как сможешь, Как сам на душу свою положишь. Она приносит огня и хлеба, Когда ты рубишь дорогу к небу. Оно в охотку. Гори, работа! Да будет водка горька от пота! Шальное сердце руби в окрошку! Рассыпь, гармошка! Скользи, дорожка! Рассыпь, гармошка![51]

 

Форма радельной песни была апроприирована и другими рок-исполнителями, но в ином ключе. Так, в «Песне радости и счастья» (1989) группы «Гражданская оборона» пародируется стилистика хлыстовской поэзии, но вместо горящего «духа» и говорящего «бога» из цитированного выше радельного текста в панк-композиции фигурирует Ленин:

 

Ленин горит

Небо горит

Ленин говорит

Скоро все заговорит

Песней радости и счастья

Беспредельного житья

Булочка горит

Звездочка горит

Нет! Нет! Нет! Нет! —

Это Ленин зашипел

Песню радости и счастья...

 

Группа «Алиса», напротив, берет на вооружение фольклорную форму и императивно-эмоциональную составляющую сектантских песнопений, основанных на теме огня, как в песне «Жар бог Шуга» (1987):

 

Жги! Жги красное! Жги меня! Жги!

Жги, чтоб ожил я!

Жги меня! Жги!

А я тебе отплачу

Пламень-песнею!

Ей, птицы-синицы, снегири да клесты,

Зачинайте заутреннюю!

Жар Шуга, жар бог Шуга...[52]

 

Вместо заключения: упадок и энтропия

Николай Бердяев писал:

«Всякий раз, когда наступает упадок культуры, когда иссякают ее силы от слишком замкнутого и самодовлеющего существования, спасение идет от нахлынувшего на нее потока варварства. Есть варварство плоти и крови, и есть варварство духа, не просветленное и не истонченное культурой, которое обновляет дряхлеющую культуру, дает новый приток сил»[53].

В стихотворении «Грядущие гунны» Валерия Брюсова поэт-декадент сдается на гибель воинствующим дикарям:

 

На нас ордой опьянелой

Рухните с темных становий —

Оживить одряхлевшее тело

Волной пылающей крови.

[...]

Бесследно все сгибнет, быть может,

Что ведомо было одним нам,

Но вас, кто меня уничтожит,

Встречаю приветственным гимном[54].

 

Если Брюсов с надеждой и уверенностью призывает орду нового, дикого поколения, то Борис Гребенщиков из группы «Аквариум» далеко не убежден в существовании нового, сетуя в песне «Герои рок-н-ролла» (1981):

 

Где та молодая шпана,

Что сотрет нас с лица земли?

Ее нет, нет, нет

[...]

И мы на полном лету в этом странном пути,

И нет дверей, куда мы могли бы войти.

Забавно думать, что есть еще люди,

У которых все впереди[55].

 

Рок-подпольщиков нельзя назвать варварами — скорее это декаденты-сектанты, возвещающие апокалипсис, будь то в эстетической форме, как у Гребенщикова и Башлачева, или в антиэстетической, как у панков. Представления о скором конце света особенно отчетливо звучат во многих текстах «Гражданской обороны». До максимума апокалипсизм доведен в песне Егора Летова «Оптимизм» (1986):

 

Ты умеешь плакать — ты скоро умрешь

Кто-то пишет на стенах — он скоро умрет

У нее есть глаза — она скоро умрет

Скоро станет легко — мы скоро умрем.

 

Свой фатализм автор декларировал в интервью, данном журналу «Периферийная нервная система» (Барнаул):

«Мне кажется, что конец света — это то, что сейчас и происходит. Конец наступает тогда, когда уничтожается живая энергия творчества. [...] У Бердяева есть хорошая статья на этот счет — “Предсмертные мысли Фауста”. [...] Идет отмирание культуры, т. е. религии, искусства, философии. При цивилизации культура невозможна. У людей теряется творческая энергия. Как бы ниточка с Космосом оборвалась. Это состояние и есть конец света. Я не знаю, сколько он продлится, может, миллионы лет, но это конец. Человечество без творческих единиц существовать не может, все друг друга перебьют»[56].

В «Предсмертных мыслях Фауста», посвященных разбору книги Освальда Шпенглера «Закат Европы», Бердяев рассуждал о формах энтропии:

«Мир погибнет от неотвратимого и непреодолимого стремления к физическому равенству. И не есть ли стремление к равенству в мире социальном — та же энтропия, та же гибель социального космоса и культуры в равномерном распределении тепловой энергии, необратимой в энергию, творящую культуру?»[57]

Некоторые тексты Летова представляют собой отклик на эту бердяевскую статью, например песня «Энтропия» из альбома с апокалипсическим названием «Армагеддон-Попс» (1989):

 

Изощренные мутации

Широта дебилизации

Диктатура вырождения

Поздравляю с наступающим

Энтропия растет.

 

Что касается Бердяева, то он в своей статье конструктивен:

«Мир внешний не имеет бесконечных перспектив. Безумие в нем устраиваться на веки веков. Но открывается бесконечный внутренний мир. И с ним должны быть связаны наши надежды»[58].

Летов же издевательски переиначивает мистику внутреннего мира в мотиве автоканнибализма:

 

Скоро звезды башкою оземь

Будем жрать себя изнутри

Скоро звезды башкою оземь

Будем жрать себя изнутри

Энтропия растет.

---