Искусство на пределах и за ними: три случая

[стр. 225—243 бумажной версии номера]

1. Пределы Запада и Востока, пределы «реальности»

Английский писатель Уильям Теккерей в 1846 году опубликовал отчет о своем путешествии на Восток. Книга, изданная, как и некоторые другие сочинения писателя, под псевдонимом «мистер М.А. Титмарш», называлась «Заметки о путешествии из Корнхилла в Большой Каир»[1] и несла в себе все характерные черты тогдашних ориентальных травелогов. «Заметки» — увы, сегодня почти забытые — стоят на книжной полочке середины XIX века рядом с «Путешествием на Восток» Теофиля Готье и одноименным (и действительно выдающимся) сочинением Жерара де Нерваля. Нерваль прожил в Каире долго, около года, и наверняка сталкивался там с человеком, описанным в книге Теккерея как «туркинизированный европеец». Если верить мистеру М.А. Титмаршу, этот странный господин, англичанин, жил в элегантном оттоманском доме с двориком, по которому бродили верблюд и газель. Впрочем, в «Путешествии на Восток» Нерваля упоминаний о «туркинизированном европейце» нет, по крайней мере в русском сокращенном переводе[2], который я начал читать в конце 1980-х и до сих пор не могу перестать перечитывать.

«Туркинизированного европейца» звали Джон Фредерик Льюис, и он был художником, причем довольно известным. Льюис родился в 1805 году, в семье гравера, с юности много путешествовал — и много рисовал, особенно часто обращался к анималистике, а также любил изображать всякого рода спортивные состязания и охотничьи сцены. В 1837 году он отправился на Восток и после некоторого периода, проведенного в Стамбуле, поселился в Каире, где и прожил 10 лет. Роскошный, как сегодня сказали бы, китчевый, образ жизни Льюиса снискал ему большую славу как в Египте, так и в Европе. Этому, конечно, немало способствовали западные путешественники вроде Теккерея. На самом деле Теккерей был старым знакомцем Льюиса; думаю, первый не обиделся на то, что писатель назвал его «томным едоком лотоса». Кстати говоря, эта фраза наверняка интриговала немало читателей: если речь о цветке под названием лотос, то им принято либо любоваться, либо его рисовать, а в Индии в «позе лотоса» сидят. Но как можно есть лотос? Что за глупый декаданс до декаданса? Только оказавшись в Китае, я понял все точность викторианского реалиста. Лотос действительно едят — ломти его толстых дырчатых корней жарят или маринуют, это не экзотика, а обычная пища вроде картошки.

Фраза о «томном едоке лотоса» и натолкнула меня на идею этого текста. Там, где литератор и публика видят нечто крайнее, непонятное, загадочное, скрытое флером экзотики, — на самом деле, обычная вещь, ничего особенного. Лотос едят сотни миллионов людей. Джон Фредерик Льюис вел в Каире, как выразился М.А. Титмарш, «мечтательную, смутную, ленивую, табакизированную жизнь» задрапированного в яркие восточные одежды европейца, жизнь в доме с газелями и верблюдами, с коврами, длинными оттоманскими курительными трубками и кальянами; последние и побудили автора «Заметок» изобрести длинный неологизм «табакизированный» (tobaccofied). Но, помимо этого, Льюис работал: за 10 лет, проведенных в Каире, он создал около шестисот акварелей, рисунков и набросков, которые позже превратил в полноценные картины. Художник стал одним из столпов расцветшего к середине XIX века живописного ориентализма; сегодня имя Льюиса обычно перечисляют рядом с именами Жана-Леона Жерома, Иоганна-Германа Кречмера и даже Делакруа. Но нас здесь интересуют не артистические иерархии и ранги — и даже не так называемое «художественное качество» работ Льюиса. В истории жизни и творчества Джона Фредерика Льюиса важно другое, о чем чуть позже. Так вот, в 1851 году Льюис с семьей вернулся в Англию, в 1854-м поселился в городке Уолтон-на-Темзе, где и прожил до самой смерти в 1876-м. Домой он привез не только свои работы, но и коллекцию разного рода восточных вещиц и безделушек, мебель, ковры и прочее. Кажется, художник попытался декорировать свою жизнь на серой дождливой родине столь же пестро и ярко, как и в те времена, когда он питался лотосом, лениво пускал табачный дым из длинной трубки, поглядывая на нежную газель и мечтая о том, как бы ему оказаться в чьем-нибудь гареме — для работы, конечно, не для чувственных наслаждений. В гарем Льюис не попал, зато за год до возвращения в Англию нарисовал одноименную акварель, которая потом, через несколько лет, наделала много шума на лондонской выставке. Яркая, сочная вещь. Кстати, на акварели присутствует и газель.

Случай Джона Фредерика Льюиса — классический сюжет «ориентализма». Льюис — идеальный персонаж для postcolonial studies; его искусство с того времени, когда художника «заново открыли» в 1970-е годы, трактуют именно в таком духе. Но опять-таки здесь нас интересует совсем другое. В этом сюжете, как ни странно, представлен удивительный вариант отношений художника, его персонального «художественного мира» — и мира окружающего, так называемой «реальности» и ее границ.

У подобного сюжета — если мы говорим о западном искусстве — есть два базовых варианта. Первый: художник закрылся от всех в своем собственном артистическом мире, он затворник, грубая реальность его не интересует совсем. Реальность чужда и враждебна, художник же погружен в возвышенный мир своего искусства (характерно для Нового и Новейшего времени) или в утонченный и специальный мир своего ремесла (типично для античности, Средних веков и дальше, до XVII века). Этот вариант вполне понятен — он базируется на представлении о полной несводимости искусства / высокого ремесла к жизни и наоборот. Имманентность искусства базировалась либо на особой связи между ним и им выражаемым Божественным (в христианском искусстве), либо на отдельном, сложном и замкнутом характере искусства как такового, в котором роль изображаемого Священного играло само искусство. Второй случай — сформулированная уже помянутым в этом эссе Готье концепция «искусства для искусства». Искусство чистое и в чистых ризах, без каких бы то ни было жирных пятен обычной жизни. Эта романтическая концепция, деградировав, стала основой для нынешнего поп-представления о художниках, их жизни и месте в обществе: чудак, аутист, персонаж песни «Миллион алых роз».

Второй вариант чуть помоложе, но тоже укоренен в западной традиции. Художник — тот же ремесленник, просто кто-то тачает сапоги, а кто-то что-то рисует. Ничего особенного. Плоды труда и того и другого имеют определенную пользу для людей, поэтому ремесленников не только терпят, но и наделяют особым статусом. Не более. Соответственно, никакого «своего художественного мира» — за пределами чисто технических вопросов ремесла — у ремесленника быть не может. В последние двести лет — эта вполне логичная, надо сказать, — концепция обогатилась идеологическими обертонами. Да, художник — ремесленник, но потребитель плодов его работы — не отдельные покупатели и потребители, а «общество», «класс», «нация» и даже «человечество», что бы под этим словом ни подразумевалось. Художник, оставаясь ремесленником, все-таки растет в статусе: он работает для лучшего, более правильного и справедливого устройства мира. Однако, несмотря на вроде бы повышение в должности, художник остается ремесленником, только ремесло его приобретает большее значение. В любом случае он остается рабом реальности, но не поставщиком полезных вещей, а производителем идеологических инструментов (конечно, по-своему полезных). Соответственно, прáва на свой собственный, отдельный мир он не имеет. Как только он рискует покуситься на подобное, его тут же сбрасывают с (невысокого, должен сказать) пьедестала и объявляют — да-да, и объявляют — последователем чуждой народу формулы «искусство для искусства». Еще одно замечание по данному поводу: новый идеологический статус художника-ремесленника в эпоху модерности вовсе не нов — строители средневековых соборов и иконописцы отчасти уже его имели, просто несколько позже об этом вспоминали редко.

Конечно, в чистом виде эти два варианта встречаются редко; даже в рамках жизни одного художника они могут сосуществовать, перемежаясь в виде стадий или «периодов творчества». Все так, но речь идет не об окончательном воплощении этих позиций, а о том, что это вовсе даже не позиции, а интенции; именно так мы их здесь и рассматриваем. Но самое интересное — другое, то, что оба варианта исходят из примерно одной и той же идеи об отношении искусства и реальности. Даже самый длинноволосый романтик, который заперся в студии и неделями не вылезает оттуда, создавая тонкое, возвышенное, мечтательное искусство, недоступное окружающему миру, даже он — если даст себе труд додумать до конца — вынужден будет признать превосходство «жизни» и обреченность его искусства. Без этой обреченности ну какой он художник? «Реальность» реальна, иначе от чего бы он с таким презрением отталкивался?

И тут пришло время вернуться к Льюису. Он — особенным образом — умудрился совместить в своей жизни оба подхода. С одной стороны, Льюис несомненный ремесленник, живший плодами своего труда, неустанно работавший, отчасти даже потакавший вкусам публики, во времена классического буржуазного колониализма падкой на все «восточное», «красивое», эротически-заряженное, экзотическое. С другой, никакой настоящей «реальности» в его работах нет. Естественно, он все придумал: и шотландского горца в килте на ранней своей картине «Горское гостеприимство» (1832), и отюрбаненного долгобородого старика в потрясающей бирюзовой накидке, который чтением Корана пытается излечить молодую восточную красавицу от хвори («And the Prayer of Faith Shall Save the Sick», 1872). Тут интересны цель этого «придумывания» и то, из какого материала придуманный мир состоит.

Возьмем, к примеру, обычного европейского реалистического художника середины — второй половины XIX века, понимая под «реализмом» чуть ли не революционное тогда стремление отобразить окружающий реальный мир так, как он есть. В этом стремлении обнаруживаются множество уловок и ухищрений вокруг слов «реальный», «мир» — и особенно «отобразить» и «как он есть». Понятно, что все это культурные конструкты и метафоры культурного сознания определенной исторической эпохи. Тем не менее очевидно, что такое стремление было и «отображение реальной существующей реальности» стало содержанием, смыслом работы сотен, если не тысяч, художников того времени, от Курбе до импрессионистов, от Сарджента и Тёрнера до Репина. Данная схема исходила из следующей расстановки сил: вот я, художник, а вот реальность. И я ее отображаю наиболее правдивым, честным образом. На том и стою. Этой позиции противостояли академисты, которые следовали вроде бы не «реальности», а высокой традиции, на которой, по их мнению, зиждилось Высокое Искусство. Эта традиция классицизма, мне кажется, сегодня сильно недооцененная, попавшая в немилость из-за «черной легенды», сложенной о ней ее же противниками — условными «романтиками» и условными «реалистами». Вместо «реальности», «жизни как она есть» — мир условных форм, античных или религиозных сюжетов и так далее. Все верно, но условный мир академистов был не меньшей реальностью, чем реальность реалистов: он существовал в сознании художников и (что очень важно) просвещенной публики, его реальность была укоренена в самом европейском искусстве как таковом. Игнорировать эту реальность было столь же глупо и постыдно, как и, с точки зрения прогрессивных антиакадемических сил, отворачиваться от реальности окружающей художника природы, обычного человека, современных городов, психологии и так далее. Более того, обе позиции сходились в одном. В том, что есть отдельно «художник» и есть отдельно «реальность». Только в случае Моне или Репина эта реальность требовала отображения, а для академистов (заметьте, что из-за упомянутой «черной легенды» даже имена академистов не искусствоведу в голову не приходят) художник помещал себя внутри реальности высокого искусства, становился то ли пассажиром академического омнибуса, то ли работником мануфактуры (не фабрики!) академизма. Мало кто в те времена пытался реальность создать, сконструировать своими руками, чтобы уже по своей воле, свободно определить свое к ней отношение, а не довольствоваться готовыми вариантами. Среди этих немногих и был Льюис.

Сначала Джон Фредерик Льюис был художник как художник, ничего особенного, вполне профессиональный коммерческий мастер, рисовал, путешествовал, работал по заказу и прочее. Но в какой-то момент — осознанно или нет, мы никогда сказать не сможем, ибо сам Льюис был немногословен, манифестов не сочинял, да и эпистолярий его отличался минимализмом — он увидел реальность, даже, нет, Реальность, в Востоке. То ли потому, что там ярче, интереснее, то ли потому, что там чужее, то ли еще почему; опять-таки мы этого не узнаем никогда. И Льюис переместился на Восток, поближе к реальности, внутрь нее. И дальше произошло удивительное. Он не стал одним из тысяч западных путешественников, проездом живописующих живописный Восток. Льюис поселился в Каире и прожил там 10 лет. Но художник не стал и одним из тысяч европейских и американских экспатов, которые тянули свои дни в Стамбуле, Танжере, в том же самом Каире, находясь в вечно-вялой смене стадий любви и ненависти к месту обитания и населению этого места. Более того, у него и цели-то особой не было — в отличие от немалого количества ориенталистов-ученых и литераторов, которые имели здесь свои задачи, либо научные, либо даже шпионские. Шестьсот акварелей и рисунков, сделанные в Каире за 10 лет, — это не картины; иными словами, похоже, целью Льюиса было что-то другое. Определим ее немного странно: целью было сложить новую реальность из той, в которой он намеренно оказался; и жить в этой собственной новой реальности.

Джон Фредерик Льюис не последовал примеру обычного западного, живущего на Востоке экспатриата, который мастерит специальный скафандр, помещает себя в него, так что дальнейшие отношения с окружающим миром состоят в исправности этого скафандра и качестве культурно-бытового воздуха, которым внутри приходится дышать. Если уж продолжить метафору, то Льюис распространил скафандр на весь Каир, на весь Восток (на то, что тогда под «Востоком» понималось); причем — и здесь я рискну использовать еще одну метафору, борхесовско-паскалевскую — художник одновременно был и тем, кто находится в этом скафандре, и частичкой воздуха, которым он сам же дышал. Среди акварелей, нарисованных в Каире, есть «Продавец ковров», на ней Льюис изобразил себя: седобородый грустный мужчина в красных туфлях, синих шароварах и белой чалме. Художники-ориенталисты рисовали восточных торговцев, восточные торговцы продавали ковры художникам-ориенталистам и просто путешественникам, но никогда еще восточный торговец и художник-ориенталист не были одним и тем же человеком.

Смастерив реальность, Джон Фредерик Льюис вернулся на родину, притащив ментально-визуальный скафандр с собой. И здесь он снова стал обычным европейским живописцем-ориенталистом, антикварием, коллекционером — в общем, художником со своим особым художественным миром, который соотносится с окружающей буржуазной реальностью. Льюис поместил себя в импортированный на остров Британия мир, который сам же и построил, находясь за пределами острова. И вот в такой конвенциональной ситуации он стал делать то, что обычно делают художники: сидеть дома, любоваться своими безделушками и рисовать большие и маленькие картины о далеком экзотическом мире, чтобы продавать их скучным, богатым буржуа.

Из томного едока лотоса он вернулся в состояние загадочного для обывателя, но типичного изобразителя этого прекрасного растения.

2. Мост между «правдой» и «искусством»

15 ноября 1796 года в Северной Италии, у селения Арколе, недалеко от Вероны и Мантуи столкнулись две армии — австрийская и французская. Первой командовал поседевший на императорской службе генерал Йозеф Альвинци. Второй — 27-летний генерал Наполеон Бонапарт, за два года до того оказавший неоценимую услугу Республике, взяв контрреволюционный Тулон. Наполеону поручили командовать армией, вторгшейся в Италию, чтобы — вытеснив с Апеннин австрияков — принести туда идеи свободы, равенства и братства (а заодно и французское влияние). Итальянская кампания Наполеона оказалась блестящим успехом; сражение у Арколе — один из ее важных эпизодов.

Наполеон решил зайти с тыла австрийской армии, ожидавшей главных неприятностей со стороны Вероны; так что у речки Альпоне, которую окружали заболоченная низина, Альвинци оставил только пару батальонов. Именно сюда Наполеон решил нанести главный удар, несмотря на характер местности: ведь чтобы достигнуть Арколе, нужно пройти по дамбам, построенным на болотах, а после пересечь Альпоне по мосту — и это под огнем австрийцев! Несмотря на рискованный характер предприятия, французы решили наступать, однако атакующие были рассеяны артиллерийскими и ружейными залпами. В решающий момент генерал Бонапарт решил поднять дух своих войск и, схватив знамя, оказался во главе пехотной колонны. Будущему императору повезло, он остался невредим, несмотря на то, что вокруг досталось почти всем: адъютант Наполеона, Мюирон, погиб, закрыв телом своего командующего; генералы Ланн, Бельяр и Виньоль были ранены. Что случилось дальше, не совсем понятно. Судя по всему, дело происходило так: генерал Бонапарт не бежал во главе колонны по мосту, потрясая знаменем, а просто стоял на дамбе под огнем. Когда пули и ядра начали выкашивать тех, кто находился вокруг Наполеона, один из офицеров утащил его с линии огня — попросту говоря, он столкнул командира вниз, в заболоченную канаву. Меж тем, на дамбе бой продолжался с переменным успехом; в конце концов, французам удалось отбросить врага и пересечь реку по мосту; солдаты вытащили полуувязшего в тине генерала, и тот приказал продолжить атаку и взять Арколе. Впрочем, вечером он же распорядился оставить селение и отойти обратно к Альпоне. Так закончился первый день сражения. Решительную победу Наполеон одержал только на третий.

При Наполеоне находился 25-летний художник Антуан Жан Гро. Он оказался во французской армии случайно; Гро жил тогда в Генуе, перебиваясь нечастыми заказами, пока не познакомился с Жозефиной Богарне — вдовой республиканского генерала Александра Богарне, только что вышедшей второй раз замуж за другого генерала республики Наполеона Бонапарта. По ее протекции Гро попал во французскую армию и сразу оказался свидетелем сражения у Арколе. Сложно сказать: то ли первый батальный опыт сильно подействовал на художника, то ли он увидел в этой ситуации шанс для своей карьеры, но уже через пару недель, оказавшись в Неаполе, Гро рисует картину под названием «Наполеон на аркольском мосту». Известны три версии этой работы: одна, классическая, висит в Лувре; другие, менее знаменитые, — в петербургском Эрмитаже и в музее Наполеона в швейцарском городе Арененберге. В Лувре же хранится первый, незаконченный вариант, ставший основой классического; он явно лучше, если подобный эпитет можно применить к работе довольно посредственного классициста, который позже, умело развивая «аркольский успех», стал одним из главных официозных художников Консульства и Первой империи.

Картина действительно весьма так себе. На ней Наполеон изображен в три четверти роста, на нем темно-синий расшитый золотом генеральский мундир, перехваченный в поясе трехцветным шарфом, в левой руке — знамя, в правой — сабля, на клинке которой можно прочесть «Bonaparte, Armée d'Italie». Генерал полуобернулся, он смотрит мимо зрителя, на невидимых нам солдат, смотрит строго, как учитель на провинившихся школьников. На заднем плане можно разглядеть несколько домов, укутанных в клубы пушечного дыма. В этой картине — помимо связанного с ней сюжета — интересны две вещи. Первая: Наполеон никуда не стремится, он как бы только раздумывает, не начать ли ему движение, он даже не попытался сделать первый шаг, оттого инспекторская строгость его лица нелепа. Как он может требовать порыва от своих солдат, он, который еще сам не решил, оставаться ли ему на месте или ринуться вперед? Второе — это масштаб и иерархия размеров. Фигура Бонапарта несоизмерима велика — по сравнению с аркольскими домами вдалеке, даже учитывая перспективу. Наполеон — один, никто не может разделить с ним величия его подвига, даже местность, в которой ему приходится одерживать победы, не соответствует масштабу его фигуры. Напомню, на дворе 1796 год, Наполеон — просто один из генералов Французской республики, до установления его единоличной власти остается еще три года, а до титула императора — все восемь. Антуан Жан Гро нарисовал портрет великого правителя до того, как его герой стал таковым. Правитель щедро отплатил художнику.

История с Наполеоном в сражении у Арколе наделала немало шуму и произвела большое впечатление на художников. «Наполеон на аркольском мосту» — один из, как сегодня сказали бы, «иконических» сюжетов бонапартистской живописи. Если Гро деликатно обходит вопрос о том, в какой именно части моста произошло геройство генерала Наполеона Бонапарта, то уже Орас Верне в 1826 году бестрепетно изображает своего героя в самом его начале, в левой руке — пробитый пулями флаг, правой Бонапарт указывает вверх, на этот флаг и в направлении занятого противником берега, куда надо ринуться, чтобы не посрамить стяга Республики. За генералом — толпа разномастно одетых военных (Верне допускает анахронизм, изобразив на поле битвы 1796 года солдат в меховых медвежьих шапках, которые значительно позже носили солдаты «старой» и «молодой» императорской гвардии Наполеона), они устремились за своим командиром, кто-то ранен, кто-то убит, юный барабанщик в белом мундире преданно смотрит на Наполеона, выбивая дробь. На том берегу — окутанные дымом шеренги солдат в белых мундирах. Это австрийцы. Картина Верне столь же плоха, как и шедевр Гро. Дальше — больше. В 1893 году итальянский художник Антонио Бонаморе создает гравюру с тем же сюжетом. Как и Верне, Бонаморе надел на голову Наполеону треуголку, но у него генерал уже достиг конца аркольского моста. По узкому мосту за Бонапартом устремилась колонна солдат и офицеров, обряженных в одинаковые мундиры; согласно уставу, сразу за командующим следуют не солдаты, а офицеры, узнать последних можно лишь по тому, что вместо ружей они держат в руках сабли. Некоторые лица украшают густые моржеообразные усы — что было модно во времена, когда Бонаморе рисовал гравюру, а не в эпоху, которой посвящено его произведение. Лежат несколько трупов, один офицер, умирая, приподнялся и с восторгом глядит на генерала. Наверное, это несчастный Мюирон. Наконец, в книге «Мировая история» американца Джона Кларка Ридпата[3] можно увидеть еще одно — самое удивительное — изображение Наполеона на знаменитом мосту. Как и в предыдущих версиях, наличествуют: мост (почти перейден), убитые, излохмаченное боевое знамя (в левой руке), колонна французов, устремившаяся за Бонапартом. Но вот генерал — он здесь совсем другой. Он похож на балеруна, исполняющего самое драматическое па, лицо его дико, длинные волосы взъерошены. Взгляд какой-то мистический, горящий, как у Святой Терезы в экстазе, за одну руку его схватил павший соратник, и тянет вниз, на дощатое покрытие моста, с другой стороны Наполеона прикрывает рыжий усач, он обнял генерала и огромной ладонью закрывает его сердце. Все вместе вызывает в памяти то ли гравюры в американских газетах времен войны между Севером и Югом, то ли иллюстрации того времени к английским и русским переводам «Трех мушкетеров». Автора этого произведения мне установить не удалось.

Учитывая все, что мы знаем об условностях живописи и о конвенциях таких ее жанров, как официозная и батальная живопись, меня тем не менее интересует здесь банальный, даже просто глупый вопрос: как «искусство» соотносится с «правдой»? В данном случае с «исторической правдой». И вопрос этот совсем не чисто академический. Он насущный, так как выводит нас в область того, что сегодня, с легкой руки Дональда Трампа и его идеологической обслуги, называют fake news, alternative facts, а люди, более ученые и более склонные к умственной деятельности, называют post-truth. В одной из многочисленных книг, вышедших в последние двадцать лет и посвященных этой теме, «On Bullshit», американский философ Гарри Франкфурт[4] дает определение предмету. По его мнению, bullshit (собственно, так и можно назвать трампообразные, путинообразные и прочие словесные манипуляции с реальностью) носит чисто инструментальный характер — и тем отличается от лжи (lie). Лжец непосредственно соотносится с ценностью правды — и он прекрасно понимает, что лжет, то есть, что идет против правды. Отрицая правду, отказывая ей в присутствии в своей речи, он признает ее существование, пусть даже апофатически (negatively). Тот, кто несет вздор (bullshiter), абсолютно равнодушен к тому, правду ли он говорит, полуправду или ложь. Его интересует только цель, которую он хочет достигнуть своим вздором прямо здесь и сейчас. Как отмечает Франкфурт, bullshiter находится в пространстве риторики, а не логики. От себя добавлю, что в этом смысле bullshit очень близок к любовному вздору, который страстный соблазнитель нашептывает на ушко неопытной девице, намереваясь затащить ее в постель.

Но вернемся к нашему Наполеону и к четырем художникам, пожелавшим изобразить его на аркольском мосту. Вернемся на территорию искусства, которое имеет отношение как к пространству риторики, так и к территории логики, к искусству, которое порой сложно отличить и ото лжи, и от вздора. Даже не будучи военным историком, наполеоноведом и специалистом по военным мундирам и вооружению, всех их — Гро, Верне, Бонаморе и пожелавшего остаться неизвестным американского иллюстратора — можно обвинить, мягко говоря, в неточности и неаккуратном обращении с фактами. Прежде всего — название. Происшествие со знаменем случилось не на мосту, а в нескольких десятках шагов от него, на дамбе и под дамбой. Иными словами, генерал Наполеон Бонапарт никогда не бежал (не стоял) с флагом в руке на мосту через реку Альпоне, что близ селения Арколе. За этой большой ложью следует несколько мелких. Они касаются тех самых усов, меховых шапок и прочих вещей, которые составляют визуальное отличие военнослужащих времен Первой французской республики (1793—1799(1804)) от периода Первой империи (1804—1814(1815)) или, скажем, от правления короля Италии Виктора Эммануила II (1861—1878), не говоря уже о первом сроке президентства Гровера Кливленда в США (1885—1889).

Однако мы же имеем дело с искусством, а не с полицейским отчетом или академической историографией; неточности, ошибки и даже выдумки здесь обычны, даже приветствуются, если они служат определенной цели. В этой точке искусство подозрительно начинает напоминать вышеприведенное определение bullshit. В случае с творениями Гро, Верне, Бонаморе и американского иллюстратора мы имеем дело, конечно, с комбинацией причин, которые привели к появлению генерала на аркольском мосту, вместо того, чтобы он был изображен — как это и было на самом деле — по грудь в болотной тине; да и к появлению меховых шапок «старых гвардейцев» на головах республиканских солдат времен войны с Первой антифранцузской коалицией. Причины эти двух сортов — ложь намеренная и ложь ненамеренная. Вторую очень просто объяснить невежеством самого художника. Не думаю, что итальянский график Антонио Бонаморе пристально изучал книги по истории брадобрейного дела во Франции столетней давности, а неизвестный нам американский гравер отличал сражение при Арколе от битвы при Ваграме. Тем не менее заподозрить профессионального баталиста Ораса Верне (прославившегося комичной предсмертной фразой «Стоило ли так любить армию и флот, чтобы умереть в кровати, как какой-нибудь лавочник») в незнании военной формы, которую причем он лично лицезрел, невозможно. Изображенные на заднем плане яростноглазые усачи в медвежьих шапках и кирасиры в шлемах имперского образца — символ той великой наполеоновской воинской славы, которая имела своим началом Итальянскую кампанию 1795—1796 годов и, в частности, сражение у Арколе. Наполеон Бонапарт ведет в атаку не просто республиканскую французскую армию — нет, он предводительствует всей Своей Армией и Всей Военной Славой Франции.

В этом пункте мы переходим ко лжи намеренной. Прежде всего сюжет «Наполеон бултыхается в аркольской болотной тине» не может (точнее, не мог) стать темой для батальной картины, даже если она была бы — вообразим себе такое — антибонапартистской. Это тема карикатуры, что в те времена было совсем другим жанром. И, конечно, ни Гро, ни Верне не хотели оскорбить лично Наполеона, французскую армию и Францию как таковую. Оттого, несмотря на то, что их картины написаны при разных исторических обстоятельствах и фактически представляют собой произведения разных жанров, Наполеон Бонапарт — на мосту[5], а не прячется под ним или не стоит на дамбе. Гро втирался в доверие к молодому перспективному генералу (и, как мы знаем, не просчитался). Верне нарисовал подвиг на аркольском мосту после окончательного свержения Наполеона, после его смерти, во времена Реставрации, когда власть не поощряла теплых чувств к Бонапарту. Тем не менее некоторые наполеоновские генералы и маршалы служили вернувшимся на трон Бурбонам, а в 1826 году большинство мужского населения Франции старше 30 лет так или иначе в прошлом служило под знаменами Империи. Бонапартистские настроения в обществе были сильны — и Верне апеллировал к ним, проводя знак равенства между Наполеоном, Армией, Францией и Славой. Мол, все это наше великое прошлое, столь не похожее на ничтожное настоящее. Причем прошлое это было только что.

Что касается двух других работ — графических аркольских сюжетов рубежа XIX — начала XX века, — то они носят уже совершенно иной характер. Перед нами образцы военно-исторического искусства, прикладного, имеющего целью как развлечь зрителя, так и просветить его по поводу событий столетней давности. В этом смысле картина Верне является переходной — от прямого свидетельства республиканского героизма юного Наполеона Бонапарта к антикварной любви к прошлому, упакованной в толстые тома с муаровыми переплетами, в тома, которых никто никогда не читал. Эти две гравюры воплощают прошлое, которое когда-то было историей, актуальным сюжетом, но перестало ею быть; сюжет закрыт, актуальность ушла, осталась полузабытая сказка, так что нет никакой разницы между Атосом, Портосом и Арамисом — и Наполеоном, Альвинци и Ланном. Чтобы убедиться в том, что я прав, зайдите в хорошем европейском городе в антикварную книжную лавку — не дорогую, дешевую. Там вы непременно обнаружите эти изданные во времена Belle Époque для поучения юношества и взрослых обстоятельные книги и журналы, украшенные изображениями покрытых пылью геройских битв непонятных нам людей.

Все так, но что же тогда искусство в отношении правды? Куда мы его отнесем — к обычной, известной нам с детства лжи или к столь же банальному и надоевшему bullshit? На первый взгляд, искусство — и то и другое. Как и bullshit, оно преследует свои собственные цели, ради которых художник готов — на время, конечно, — сделаться равнодушным к фактам. Но в то же время, как обычная ложь, искусство существует в пространстве правды, даже если отрицает ее. Собственно, этим искусство и отличается от неискусства — оно всегда имеет в виду, что реальность и ее факты действительно существуют.

Так что мы — оставаясь в рамках европейской, западной, традиции — окажемся перед довольно неприятной истиной. Она заключается в том, что искусство есть ложь. Уточним: искусство есть ложь, усыпанная метастазами bullshit. Именно это ему вменяли в вину самые резкие критики цивилизации — к примеру, Руссо или Толстой. Мол, есть реальность, есть жизнь, есть правда, а есть созданная искусством или литературой ложь. И все это существует — как тут обойтись без определения Блеза Паскаля! — для того, чтобы утешить смертного человека, отвлечь его от единственно важной мысли, от мысли о неизбежности собственной смерти. Все так — и спорить с этим невозможно. Здесь в нашем рассуждении следовало бы поставить точку, завершив историко-культурную виньетку неизбежным, как смерть, выводом. Искусство = ложь с элементами bullshit. Между картиной Вермеера и пропагандой телеканала «RT» или твитом Доналда Трампа принципиальной разницы нет.

Но это будет еще одна ложь, причем самая худшая ее разновидность — ложь, производная от интеллектуальной лени, от нежелания додумать мысль до конца. Ложь быстрых выводов, ложь короткого замыкания. Ведь если — оказавшись в точке нашего неутешительного вывода — попробовать осмотреться и подумать, то можно найти тропинку, уводящую нас в места, гораздо лучшие и более интересные. Да, искусство = ложь с элементами bullshit — но это с точки зрения так называемой «жизни», то есть «реальности», повседневного существования, которое в свою очередь представляет собой набор конвенций, прочно покоящихся на лжи — и, особенно, на bullshit. «Реальность», «жизнь» безо лжи и вздора невозможна, так как лишь намеренное искажение правды в комбинации с риторической чушью, используемой в качестве приема для быстрого достижения сиюминутных целей, создает возможность для функционирования общества. Более того, искусство, являясь функцией общества, безусловно, состоит из той же материи. Но только вот, в отличие от повседневной жизни, оно имеет возможность поставить себе задачу другого уровня, нежели те, что мы ставим в обычном своем повседневном существовании.

Это задача проста — и может быть достигнута только в пространстве искусства, литературы, музыки. Я бы ее сформулировал так: создать реальность, более реальную, нежели та, что мы называем реальностью, то есть создать реальность, более реальную, чем жизнь. После того, как искусство слезло с плеч религии и осталось в нашем мире в полном одиночестве — как Наполеон на аркольском мосту на картине Антуана Жана Гро — ему ничего не остается, как вести нас всех в отчаянную атаку на самую последнюю реальность, настолько последнюю, что там даже Бога уже нет. Реальность этой последней реальности проверить нельзя — в ней можно только убедить зрителя, читателя, слушателя. Нет вопроса о том, «настоящее» это искусство или нет. Есть вопрос: убедительна ли реальность данного артефакта? Если да, то никакого отношения ко лжи и вздору искусство не имеет. Скорее, наоборот, оно оттеняет, делает ярким и очевидным тот факт, что в нашем мире, в нашей реальности почти все — ложь и вздор, за одним исключением. Искусство и есть такое исключение.

После вышесказанного остается самый последний — пусть частный, но все же — вопрос. Может быть, генерал Наполеон Бонапарт все-таки бежал по аркольскому мосту, размахивая саблей, потрясая трехцветным флагом, а за ним — его преданные соратники? А вдруг?

3. Искусство за пределами нас

В 1942 году почти везде была война, но Аргентина оставалась нейтральной. Здесь неторопливо протекала мирная жизнь; разве что в прессе публиковались краткие, тщательно взвешенные на политических весах — неясный тогда исход войны диктовал осторожность — вести с далеких фронтов. В июне в ежедневной газете консервативного направления «La Nación» был напечатан короткий рассказ под названием «Funes el memorioso», который спустя 12 лет перевели на английский, а после этого на многие, очень многие языки мира, в том числе и на русский («Фунес, чудо памяти», другие варианты: «Фунес памятливый», «Фунес помнящий»). Автора звали Хорхе Луис Борхес, ему было 43 года, и его практически не знали за пределами довольно узкого литературного круга в Буэнос-Айресе. Поздняя слава, догнавшая Борхеса в 1960-е уже слепым стариком, сделала «Фунес, чудо памяти» одним из классических текстов литературы модернизма, неисчерпаемым источником философских, беллетристических и даже кинематографических интерпретаций. Слава этого рассказа, безусловно, заслуженна.

Рассказ действительно хрестоматийный, так что пересказывать сюжет не буду; тем же, кто его не читал, рекомендую сделать это — всего несколько страниц. Для моего дальнейшего рассуждения важно следующее: речь в «Фунес, чудо памяти» идет о некоем молодом аргентинце Иренео Фунесе, который помнил все. Все и во всех микроскопических деталях. По понятным причинам этот дар сделал невозможным жизнь Фунеса, а также поставил под вопрос основы нашей культуры, цивилизации, способа мышления как такового. Позволю себе цитату из рассказа:

«Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо. Воспоминания эти были непростыми — каждый зрительный образ сопровождался ощущениями мускульными, тепловыми и т.п. Он мог восстановить все свои сны, все дремотные видения. Два или три раза он воскрешал в памяти по целому дню; при этом у него не было ни малейших сомнений, только каждое такое воспроизведение требовало тоже целого дня»[6].

Вспоминать Борхеса по почти любому культурному, историческому или литературному поводу стало дурной привычкой многих, в том числе и пишущего эти строки. Еще более раздражает упоминание «Фунес, чудо памяти» практически в каждом рассуждении о памяти и о связи ее с разными сторонами человеческой деятельности. Я все это прекрасно понимаю, но, рискуя навлечь на себя гнев читателя, все-таки начал с истории Иринео Фунеса. Ведь тема «память и искусство» безгранична, она почти не поддается концептуализации — если не претендовать на лавры создателя большой философской или культурологической концепции вроде тех, что придумали епископ Беркли или Фрэнсис Йейтс. А здесь я как раз хочу обсудить несколько частных вопросов, связанных именно с этой темой. Оттого благоразумнее будет взять в качестве исходной точки нечто признанное и — как бы — общеизвестное. Отсюда отсылка к рассказу Борхеса.

Некоторые называют Иренео Фунеса «идеальным художником», то есть таким, которого в реальности не было, нет и не будет никогда. Ведь, казалось бы, искусство тем и занято, что пытается вызвать в памяти, сознании, в — старомодно выражаясь — сердце зрителя узнавание, невозможное без припоминания. Так по крайней мере утверждает Аристотель и последующая традиция, в этом смысле до сих пор не сильно изменившаяся. И действительно, если представить, что у человека, который рассматривает картину или скульптуру или даже наблюдает за перформансом, отключить все, что он помнит, для него это не будет искусством. То есть вообще ничем не будет — так, случайным набором отдельных вещей, красок, форм, действий. Вопрос в том, будет ли он вообще видеть «формы», именно как формы? Ведь они тоже состоят из бесчисленного количества элементов, каждый из которых в свою очередь также распадается до бесконечности. Что же тогда остается? Хаос вечного дробления, космос мириада частиц.

Вывод довольно жуткий. Без памяти мир распадается, он теряет не только причинно-следственную связь — мы ведь устанавливаем ее ретроспективно, накладывая объясняющую схему на уже прошедшие события, выводя из них нынешнее положение дел — он теряет свою форму, превращаясь в состояние, в котором пребывало все до появления, если верить Библии, Слова. Получается, что Слово, Логос, есть функция памяти. Или, наоборот: память есть функция Логоса. Это вроде бы подтверждает гипотезу о Фунесе как идеальном художнике. Ведь он хранит в своей памяти абсолютно все — значит, дает возможность это все выстроить определенным образом в самом совершенном из видов человеческого мышления: в художественном. Однако, если вдуматься, дело обстоит противоположным образом.

Борхес настаивает, что Фунес помнит все, но все по отдельности.

«Не будем забывать, что сам он был почти совершенно не способен к общим Платоновым идеям. Ему не только было трудно понять, что родовое имя “собака” охватывает множество различных особей разных размеров и разных форм; ему не нравилось, что собака в три часа четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас). Собственное его лицо в зеркале, собственные руки каждый раз вызывали в нем удивление»[7].

Абсолютная память Фунеса не избирательна. Она всеобща, тотальна, но тотальность ее заключается в том, что помнится каждая вещь в отдельности, каждый образ, каждый набор молекул в каждый данный момент, так сказать. Борхес вынужден здесь остановиться: ведь, как было сказано выше, и любой из мгновенных феноменов, запомненных абсолютной памятью Фунеса, представляет собой набор феноменов, еще более мгновенных, улетучивающихся, распадающихся уже в свою очередь на еще более мелкие. Получается, что несчастный аргентинский паренек не Хранитель Памяти Мира, а ее истребитель, нигилист в самом прямом смысле этого слова, то есть тот, кто сводит многообразие мира к неизмеримой ничтожности, к ничему, к nihil. И уж тем более, он не идеальный художник; наоборот, существование Фунеса исключало саму возможность существования искусства, литературы и так далее. Заметим, что рассказ Борхеса заканчивается смертью главного героя; будь он жив, «Фунес, чудо памяти» не появился бы.

Искусство действительно теснейшим образом связано с памятью, но совсем другим способом, нежели тот, что издевательски (я настаиваю — издевательски; к сожалению, мало кто замечает, как часто Борхес зло шутит) предлагается в «Фунес, чудо памяти». Да, без воспоминания эстетический эффект — еще раз прошу прощения читателя за старомодный вокабуляр — невозможен; но дело в том, что это воспоминание предстает уже в виде образа, «Платоновой идеи» — в терминологии Борхеса, — а не отдельной вещи. Художник, если использовать терминологию средневековой западной философии, не «номиналист», а «реалист». «Клятва Горациев» Давида невозможна без общего представления современников о легендарном периоде древнеримской истории, без политических образов, которые существовали в европейском общественном сознании конца XVIII века, без культа дружбы и братства, сложившегося задолго до того, но реанимированного в качестве республиканской добродетели, и так далее. Все это не отдельные вещи, а именно образы и идеи, которые живут в памяти — личной и общественной. Чуть было автоматически не написал «хранятся в памяти», но память не сейф и не чердак — это гигантский, монструозный процесс трансформации одного воспоминания в другое, одного образа в другой.

Увы, придется прибегнуть к примеру, столь же избитому, как и ссылка на рассказ Борхеса. Я имею в виду эпопею Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Кто только не упоминал в своем рассуждении о памяти печенье «мадлен», которое побудило главного героя пуститься в многотомное повествование под названием «В поисках утраченного времени». «Мадленка» — спусковой крючок, нажав на него, автор выпускает на волю целый мнемонический мир. Все так, но дело в том, что сама по себе «мадленка» значит мало, она в том знаменитом эпизоде в самом начале романа (и я подозреваю, что немалая часть цитирующих эту историю, дальше данной главы не продвинулась) окружена множеством других воспоминаний, я даже сказал бы, что вкус печенья мгновенно рождает образ комнаты, в которой мальчик Марсель пытается уснуть, комната декорирована разными предметами, являющимися также образами исторической и культурной памяти (вроде принцессы Женевьевы Брабантской в волшебном фонаре), а за пределами комнаты — дом родителей, мать и отец, гости, Сван, бабушка, служанка Франсуаза, городок Комбре, его колокола, церковь, усадьба герцога Германтского, Париж, Венеция, мир. Это не отдельные вещи, это именно образы, Фунес не понял бы в этом ничего, точнее — он их не увидел бы. А не увидев, не запомнил бы.

Итак, образы. Перефразируя шекспировского Просперо, из той же мы материи, что образы. Наше сознание состоит из образов, соответственно, из них состоим и мы. «Образы» есть оформленные воспоминания; художник создает образы, эти образы не только соотносятся с образами в головах публики, вызывая тот или иной эффект, они проникают в эти головы и формируют возможность восприятия уже следующих артефактов, текстов, звуков. Художник не «недоФунес», он «антиФунес» — полная противоположность аргентинскому мнемоническому гению. Оттого художник Фунеса опасается, даже боится, так кровь или иная органическая жидкость избегает соприкасаться с веществом, которое приведет к распаду ее на элементарные составляющие. Рассказчик в «Фунес, чудо памяти»: «Я подумал, что каждое из моих слов (каждый из моих жестов) останется навсегда в его беспощадной памяти; страх удерживал меня от бесполезных движений»[8]. Обратим внимание: страх.

Как и любая крайность, «чудо памяти», придуманное Борхесом, сходится со своей противоположностью — полным отсутствием памяти, мнемоническим вакуумом. Нет, я не об Альцгеймере, все-таки в этих печальных случаях присутствует хотя бы минимум памяти оперативной. Я о феноменах, которых мы просто не можем вспомнить — ровно оттого, что мы их никогда не знали. Здесь я, наконец, оставлю хрестоматийные тексты и картины, чтобы рассказать историю из своей жизни.

В сентябре 2017-го я посетил большой археологический музей на месте раскопок древней культуры Саньсиндуй. Он находится в китайской провинции Сычуань, в 30 километрах от города Чэнду. В 1929 году местный крестьянин обнаружил в земле какие-то древние нефритовые изделия, которые в результате перекочевали в руки коллекционеров, на этом все закончилось — но, как выяснилось, не навсегда. По-настоящему Саньсиндуй раскопали во второй половине 1980-х, а в 1996-м открыли здесь музей. Музей отлично сделан, несколько замечательно спланированных павильонных зданий располагаются посреди большого, столь же прекрасно сделанного парка в китайском стиле: ручейки, мостики, пруды, лотосы — все, как обычно в этой культуре. Павильоны действительно замечательные; чаще всего ультрасовременная архитектура выглядит безнадежно устаревшей уже через десять—пятнадцать лет, но здесь совсем не так. В общем, если прогуливаться по парку, сидеть на скамеечках, неторопливо беседовать, попивая, как принято в Китае, зеленый чай из фляг, разглядывать небольшое, в кинематографическим вкусе, новодельное место ритуальных приношений с круглой площадкой, украшенной непременным объятием Инь и Янь, а над ней то ли искусственный кирпичный холм, то ли даже широкая, приземистая алтарная башня, которую венчает странная скульптура, то все хорошо и никакого культурного шока. Тематический парк из древней истории — милый, ничего больше. Но вот стоит зайти в павильоны, как оказываешься лицом к лицу с феноменом, к которому неприменимы слова «милый», «красивый» и так далее, то есть с тем, к чему эстетические определения вообще неприложимы. Сталкиваешься с противоположностью искусства, а ведь оно — главный объект нашего эстетического восприятия, не так ли?

Здесь был древний город или, точнее, поселение, как могут настаивать профессиональные археологи. Назовем его в нашем тексте все-таки «городом» для удобства. Город был окружен стеной, остатки которой можно увидеть, выйдя за пределы парка: какие-то неопределенные то ли столбы, то ли обломки каменной ограды. Он был основан, если верить археологам, 1600—1500 лет до нашей эры, и там жили люди, о которых мы практически ничего не знаем — кроме материальных остатков их жизнедеятельности, аккуратно и очень разумно выставленных в павильонах. В основном это бытовые предметы — и культовые. Даже первые производят странное впечатление, например треножные сосуды для вина: ножки у них пухлые, даже толстые. Будто здешняя керамика страдала водянкой. Почему в этих сосудах хранили именно вино, а не, скажем, воду, я не знаю; если и вправду вино, то можно предположить — сравнивая их размеры с прочими емкостями, — что древние обитатели города были изрядными пьяницами. Впрочем, всегда можно подобрать универсальное объяснение: мол, вино наливали в ритуальные треножники, его жертвовали богам. Что подтверждается текстами на английском, которые, слава Богу, сопровождают экспозицию (в Китае это нечасто), и в продающихся в музейном магазине просветительских книжках. Там сказано, что здесь была теократия.

Если так, то самое странное и невероятное, что выставлено рядом с керамикой и нефритовым и бронзовым оружием, вроде бы получает объяснение. Теократия. Управляли городом жрецы, хозяйство его велось для богов, а не для людей. Точнее, для людей, конечно, но их благополучие и сама жизнь зависели от богов — и от служителей богов. Примеров такого рода обществ немало в истории — от ацтекской империи, которая сама себя истребляла массовыми человеческими жертвоприношениями, до средневековой Кореи, в какой-то период истощившей собственное хозяйство тем, что все ресурсы шли на строительство буддийских храмов. Вроде бы тоже ничего особенного. Но с Саньсиндуй история особенная. Она в том, что здесь как бы нет истории.

История как прошлое тут, конечно, есть, и оно обильно представлено в павильонах. Проблема в том, что, во-первых, мы не знаем, собственно, истории; письменных источников нет, сведения чужаков об этой древней культуре почти не дошли до нас, культура Саньсиндуй как бы возникла, развивалась и исчезла в вакууме. Совершенный и завершенный объект, монада. Отсюда и во-вторых. Эта культура практически отсутствует в историческом нарративе, в истории Китая, Юго-Восточной Азии, мира — как часть ее. Она ни на что не повлияла[9], и на нее никто не повлиял — по крайней мере в нашем знании об истории региона. Значит, этой культуры нет в общем для нас (европейцев, людей западной культуры, как угодно) историческом нарративе, а раз так — в нашей культурной памяти. Грубо говоря, мы можем увидеть эти археологические находки в журнальной статье, специальном академическом исследовании или на телеканале «Discovery», но именно как отдельную, особую, загадочную, необъяснимую вещь в себе. Глядя на предметы, выставленные в Саньсиндуй, мы можем связывать их в своей памяти только с этими же предметами, увиденными на странице или на экране. Отдельные вещи, никаких Платоновых идей. Как у юного Фунеса.

А большинство этих предметов настолько удивительны, что я не пожалел целого дня, потраченного на путешествие в музей. Не буду упражняться в экфрасисе, любопытствующие могут посмотреть картинки в Интернете (а несколько моих снимков я прилагаю к этому тексту). Скажу только: здесь и огромные бронзовые маски, иногда золоченые; и маски поменьше, но вовсе не рассчитанные на то, чтобы их надевали на лицо, то есть это не маски, а полые внутри металлические головы; здесь же и многофигурный алтарь, и бронзовые деревья, то ли Древа Жизни, то ли Money Trees, но вот не понятно, почему археологи назвали их «денежными», ведь денег у этой культуры, кажется, не было. Антропологи — наверное, вполне обоснованно — увязывают их с общими для всего человечества мифологическими представлениями о «мировом древе», о связи между землей и небом; однако это «антропология», а не «история». Так как мы не знаем древней культуры Саньсиндуй в ее темпоральной протяженности, ее политического и культурного развития, не знаем механизмов ее функционирования, социальной структуры и так далее, значит, мы о ней — с этой точки зрения, с точки зрения западной культурной памяти, которая является стопроцентно исторической, — ничего не знаем. Будто они прилетели из космоса, а потом улетели назад. Или все вымерли. Или погибли. Не за что зацепиться.

Aliens. Первое, что приходит в голову, когда разглядываешь все это: они похожи на пришельцев из кино. Или на какие-то южноамериканские и центральноамериканские древности, или, нет, на что-то еще такое. Но мы же точно знаем, что они и не прилетели/улетели, и не имели ровным счетом никакого отношения ни к каким инкам или ацтекам. Все, что мы знаем, это следующее: было здесь княжество Шу, его упоминает древнекитайская мифология. Оно существовало в котловине, окруженной горами. Шу вроде бы было уничтожено царством Цинь. Первое относительно достоверное историческое упоминание Шу относится к 474 году до нашей эры в китайских хрониках. Но это же более тысячи лет после того, что мы видим в павильонах Саньсиндуй. Да и совершенно не доказано, что здешние находки вообще относятся к этому княжеству.

Я понимаю, что вышесказанное уязвимо с академической точки зрения и настоящий специалист по древней китайской истории не оставит от моих рассуждений камня на камне. Однако я говорю не о том, как здесь было на самом деле (или не о том, как здесь, по мнению специалистов, было на самом деле), а о том, какое место Саньсиндуй занимает в нашей культурной памяти. Никакого. Она не является образом, который можно связать с другим образом, и дать увиденному эстетическую оценку. Мы — обычные люди с культурными интересами и определенным бэкграундом — можем определить Саньсиндуй только через последовательный ряд отрицаний. Это не ацетки, это не древние ханьцы, это даже не инопланетяне. Это просто отдельная вещь. Оттого под взглядом миндалевидных глаз бронзовых монстров становится страшно, как повествователю в борхесовском рассказе стало страшно под взглядом Иринео Фунеса. Саньсиндуй оказалось чудом отсутствия памяти, крайним случаем не-искусства, феноменом, неопределяемым в качестве искусства, отрицающим саму возможность его существования.

Получается, искусство можно определить и апофатически — и просто определить, через утверждение. Искусство — это то, что не Фунес и не Саньсиндуй. Искусством может быть все, что находится между этими двумя точками. Точнее, искусством может быть названо абсолютно все на той огромной — но, как видим, ограниченной — территории, на которую распространяется наша память. А память не сейф и не чердак, память — процесс, память — океан. Походив между рядами внушающих холодный ужас масок, алтарей, нефритовых лезвий, бронзовых деревьев, я с облегчением вышел наружу, в парк. Водитель моего автобуса стоял у ресторанного павильона и курил. Он держал сигарету не как обычно, между указательным и средним пальцами, а в горсти, будто укрывая огонек от чужого взгляда. Я узнал этот способ, вспомнил, конечно, особый такой — то ли шпанский, то ли пролетарский — шик из моего детства. И из кино, конечно. Одна из мелких Платоновых идей индустриальной эпохи. Что же, пора ехать домой.