Прошлое и настоящее меланхолии: об одном рассуждении Светланы Бойм

[стр. 217—229 бумажной версии номера]

Никто, кажется, до сих пор не сказал, что модернизм XIX—XX веков относится к модерну, то есть к началу Нового времени так же, как эллинизм к эллинству. Эпоха modernité, начатая Бодлером и Ницше, продолжилась газовыми атаками Первой мировой — но здесь мы уже скатываемся в банальность, тем более прискорбную, что она, пытаясь объяснить все на свете, на самом деле не объясняет ничего.

Но еще до этого современность пришла к самоотрицанию. Уже в 1862 году братья Гонкуры пишут в своем дневнике о чувстве усталости от нового. Никакого футуризма пока что не было: до Маринетти оставалось еще лет 50, а собственных певцов техники эпоха железных дорог и первых всемирных выставок почем-то не породила (если, конечно, не считать таковым Жюля Верна). Однако подозрение, что любые полезные новшества что-то у нас отнимают, появилось уже тогда и лишь укрепилось со временем.

XX век, таким образом, оказывается (в том числе) веком ностальгии, а сама ностальгия — оборотной стороной модернизма. Задним числом можно вообразить, что все персонажи драмы, находящиеся по все возможные стороны баррикад, постоянно хотят отвлечься от построения нового мира и вернуться в какой-то условный утраченный рай, как бы он ни назывался (belle époque — только одно из возможных названий, однако первым приходящее на ум). Это невозможное возвращение становится настоящей обсессией и, как справедливо заметила Светлана Бойм в статье «Будущее ностальгии»[1], превращается в китч: сентиментальный китч, коммерческий китч и далее, как говорится, по списку.

Вторая половина ХХ века озаботилась изобретением для ностальгии благородной родословной — и тогда обоснования того, что ностальгия есть нечто большее, чем просто слабость или блажь, заняли место барочных анатомий меланхолии. И теперь по ведомству ностальгии проходят не только твоя личная фантомная боль, но и твои культурные фантазии — такие, как тоска Гёльдерлина по античной Греции или, допустим, тоска английского неоготического архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина (1812—1852) по условному Средневековью. Главным в этой новой диспозиции идей оказывается нежелание мириться со своей утратой. Нас призывают не становиться наблюдателями (тем более исследователями), не превращать дистанцию, зазор между действительностью и «золотым веком» в объект рефлексии или изучения. Выполнив это условие, мы приобретаем возможность рассматривать подобные фикции в качестве своего рода исторического опыта, как это делает голландский философ Франклин Рудольф Анкерсмит в книге «Возвышенный исторический опыт»[2], о которой будет сказано далее. Не беда, что шиллеровские «Боги Греции» и белоснежные статуи Винкельмана — лишь фантазия, ведь у нас есть Einfühlung, метод вчувствования, позволяющий нам поверить, что упомянутой дистанции нет, а любая фантазия реальна. Тогда белые греческие статуи окажутся по-настоящему мраморными, а не созданными из вещества наших снов.

Но и такую условность предмета ностальгического желания можно осознать как предмет изучения. Так, Майкл Александер в своей книге «Медиевализм. Средние века в современной Англии»[3] использует сочинения Пьюджина как один из показательных case study. Разбирая приемы Пьюджина, изобразившего в иллюстрированном трактате «Противопоставления» (1836) предельно идеализированное средневековое общество, Александер делает интересное замечание, проливающее свет на границы и условности ностальгического жанра:

«[Пьюджин], показав в своих “Противопоставлениях”, настоящее на фоне лучшего из того, что было в прошлом, использовал приемы Драйдена, Поупа и Джонсона, то есть сатириков-классицистов. При этом пьюджиновский идеал общества происходил не из Рима времен Августа и Мецената, а из позднесредневековой католической Англии. Но, взявшись утверждать, что изображенное им христианское общество идеализировано, мы распишемся в непонимании законов жанра: точно так же английские классицисты не интересовались участью Цицерона в руках Марка Антония или судьбой Овидия при Августе, а уж тем более — жребием, который был уготован женщинам, рабам или гладиаторам»[4].

Примечательно, что на обложке книги Александера приведена репродукция с картины Эдвина Лендзира, изображающей Викторию и Альберта на бале-маскараде 1842 года, где они предстали в образе средневековых монархов: принц-консорт был наряжен Эдуардом III (начавшим, кстати, Столетнюю войну), а королева играла роль его супруги Филиппы Геннегау. Можно вспомнить также полотно Ораса Верне, увековечившее рыцарскую карусель с участием императорской четы, приключившуюся в том же 1842 году уже на русской почве, в Царском Селе. (Это произведение стоит увидеть хотя бы ради фельдфебельских усов Николая I, торчащих из рыцарского шлема.)

Маскарад, не сводящийся в полной мере ни к игре, ни к театру, предлагает нам один из возможных ключей к пониманию природы ностальгии. Мы видим, что прошлое можно воспроизвести в подлинных материалах, но оно тем не менее не становится реальностью — точнее, оно может заместить нашу реальность лишь на заданное время игры, не более.

Светлана Бойм предлагает рассуждать о ностальгии как о двойственной сущности, предлагая оппозицию реставрирующей и рефлексирующей ностальгии. «Реставрирующая ностальгия, — пишет она, — ставит акцент на nostos — доме[5] и пытается восстановить мифическое коллективное место обитания. Рефлексирующая ностальгия размышляет об algia — тоске как таковой»[6].

О том, что представляло собой коллективное место обитания, мы скажем чуть ниже. Сейчас же рискнем сказать, что оппозиция, которую нам предлагают, оказывается даже не ложной, но просто не оппозицией в полном смысле слова. В любом случае мы сталкиваемся со странным аутизмом чувства, замкнутого на самое себя. Если мы в данный момент испытываем боль, то размышление о ней не приведет нас к изобретению анестезии; нам потребуется иная точка зрения, выводящая нас за пределы ностальгии как таковой.

И Светлана Бойм, и, допустим, Жан Старобинский, тонкий и проницательный мыслитель, все-таки склонны смешивать ностальгию и меланхолию, рассматривая одно как вид другого. Нам кажется, что это представление не только неверно, но и не слишком продуктивно, что в данном случае намного важнее. Противопоставление же ностальгии и меланхолии позволит нам прийти к интересным выводам. Критерий, которым мы будем пользоваться, удобнее всего назвать чувством дистанции — и поэтому «рефлексирующая ностальгия», ироническая и основанная на сознании невозможности возвращения, будет для нас не подвидом ностальгии, а меланхолией par excellence.

Сказанное не отменяет важности наблюдений Светланы Бойм о реставрации памятников (таких, как Сикстинская капелла) как о ликвидации последствий грехопадения и о возвращении к утраченному раю — сколь соблазнительно было бы углубиться в метафизику таких локальных (и, что самое интересное, обратимых) грехопадений! — но это была бы совсем другая история.

Дальше мы намерены говорить о ностальгии, находясь на позициях меланхолии.

Известно, что слово «ностальгия» появляется в 1688 году, причем не как название романтического аффекта, а как сухой и строгий медицинский термин. Жан Старобинский в «Чернилах меланхолии» поясняет:

«В том, что изгнанники томятся и чахнут вдали от своей родины, не было ничего нового, когда Иоганн Хофер из Мюльхаузена (Мюлуза) защищал в Базеле свою диссертацию о ностальгии. Новизна заключалась в том, что этот аффективный феномен привлек внимание врача, который решил считать его некоей болезненной сущностью и подвергнуть рациональной медицинской интерпретации. Это было время, когда в медицине начался процесс каталогизации и классификации и в ней, по примеру систематической ботаники[7], стремились создать таблицу genera morbidorum, а значит, следовало выслеживать всевозможные их разновидности, которые могли бы обогатить список. В традиции была очень хорошо известна любовная меланхолия; были подробно описаны симптомы и соматические нарушения, вызванные недоступностью предмета любви. Но эта традиция никогда не описывала расстройств, происходящих из-за отдаления от привычной среды. Авторитет этой традиции был так велик, что desiderium patriae стало объектом медицинской интерпретации очень поздно, хотя оно было близко любовному desiderium. Разве в обоих случаях речь шла не о смертельном воздействии печали?»[8]

Медики барокко знали средства от ностальгии, уточняет Светлана Бойм, хотя нам они могут показаться чересчур экзотическими: так, утверждалось, что «прочищение желудка, опиум, пиявки и поездка в Альпы помогают отделаться от заболевания в короткий срок». И если в действенности альпийских вакаций можно убедиться и сейчас, то опиум доктора почему-то больше не выписывают.

Старобинский говорит о смертельном воздействии печали, но такая печаль (если, конечно, она приключается с человеком всерьез, а не разыгрывается, как театрализованная поза) оказывается в барочном мире 1688 года совершенно чужеродным явлением, пришедшим из принципиально иной картины мира. Попытаемся сделать шаг назад и посмотреть, какими событиями сопровождалось появление ностальгии на нашем интеллектуальном горизонте. В тот год, когда доктор Хофер опубликовал свой труд, в Англии произошла Славная революция, покончившая с угрозой реставрации католичества и отправившая в изгнание Якова II, малоприятного младшего брата любвеобильного короля Карла. На дворе было позднее барокко, Ньютон постигал законы мироздания, Людовик строил Версаль, Петр I плавал по Яузе на знаменитом ботике. Эти люди (и связанные с ними события) формировали облик ближайшего будущего. Книга, посвященная ностальгии, тоже в известном смысле стала одним из тех семян будущего, которым было суждено принести богатый урожай.

Ностальгия не просто оказалась предвестием романтической позы XIX века и реальной боли ХХ, она — да простится нам столь смелое утверждение! — поставила под вопрос основания рациональности своего времени.

Барокко, если вспомнить известное определение Александра Михайлова, было временем универсальной риторической культуры[9]. Все сравнивалось со всем остальным, то есть любой элемент мироздания мог быть уподоблен любому другому элементу, и все они воспринимались через язык. (Но это был универсальный язык с универсальной логикой, а не множественные логики языковых картин мира Сепира и Уорфа.) Для барокко весь мир оказывался универсальной грамматикой, а предметы и события этого мира — риторическими оборотами, метафорами, проявлениями божественного и человеческого остроумия, красочно описанными Эммануэле Тезауро в руководстве по риторике с выразительным названием «Подзорная труба Аристотеля» (1643).

Метафорами в то время были также устройства, созданные человеком — от строительных механизмов, поднимающих тяжелые камни, словно пушинки, до зрительных труб, увеличивающих далекие предметы, как будто они находятся рядом с нами. Тезауро писал:

«Не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им зрительную трубку, чтобы пересечь бескрайнее море без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады гор и морей на поверхности лунного шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку.

Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства человеческого?»[10]

Поскольку меланхолия основана на чувстве дистанции, на осознании уходящего времени (а это время линейно), она пользуется языковыми средствами. Меланхолия не просто устроена так же, как язык, — она предстает перед нами в облике барочного риторического сочинения с его тяжеловесными оборотами, исчерпывающими каталогами и гиперболизированной, слегка ироничной ученостью.

Ностальгия, напротив, основывается едва ли не на тактильных ощущениях, во всяком случае — на чистой эмоции, не прошедшей сублимацию языка. Миф, лежащий в основе ностальгии, — это миф о вечном возвращении, но в реальности возвращение домой не помогало страждущим (как отмечает Светлана Бойм), а возвращение во времени традиционно считается невозможным.

Достойно внимания то обстоятельство, что в определенный момент ностальгия перестает быть тоской по дому и оказывается связанной с поисками утраченного времени. Казалось бы, подобное изменение ориентации должно показать всю тщету этого чувства — но, нет.

Та дистанция, на преодолении которой Тезауро возводит свои красоты барочного стиля, ностальгии неведома. Желание же устранить время, осуществимое не более чем детское требование достать с неба луну, не только ложится в основу романтической эстетики, но и предопределяет трагические судьбы самих романтиков.

Ностальгия расцветает пышным цветом только тогда, когда появляется чувство истории, а это происходит не раньше начала XIX века.

А если взять на себя труд разобраться в том, что мы понимаем под историей (хотя бы на бытовом уровне), то выяснятся любопытные вещи. Во-первых, история не существует в рамках последовательно христианского мировоззрения, поскольку человеческая природа во все времена одинакова, а какие короли когда правили, не особенно важно. Во-вторых, истории не может быть и в рамках барочной риторической культуры, предполагающей возможность сравнения всего со всем, а следовательно, и прозрачность реальности во всех направлениях. Это имел в виду и Мишель Фуко, говоря о прозрачности языка в те культурно-исторические периоды, когда понятие времени неактуально. Предмет же истории предполагает непрозрачность Прошлого и необходимость определенных усилий, часто весьма значительных, по его расшифровке.

Типичный для доромантической и доисторицистской эпохи взгляд на развитие человечества выразил Дэвид Юм. В 1748 году в своем «Исследовании о человеческом познании» он написал:

«Общепризнано, что существует значительное единообразие в поступках людей всех наций и эпох и что человеческая природа всегда остается одинаковой во всех своих принципах и действиях. Одинаковые мотивы всегда порождают одни и те же поступки. Одинаковые явления вытекают из одинаковых причин»[11].

Задача историографа, следовательно, не представляет особых затруднений, а его успех зависит только от личной объективности и отсутствия симпатий к кому-то из участников исторических событий.

Проходят 50 лет — и Новалис высказывает совершенно другой взгляд на историческое повествование:

«Историограф организует историческую сущность. Данные истории — это масса, которой историограф придает форму посредством внесения в нее жизни (Belebung). Тем самым история также подпадает под власть принципов оживления и организации вообще, и, пока эти принципы не действуют, нет и заслуживающего уважения произведения искусства истории (historische Kunstgebilde), но только одни следы, там и сям, случайных оживлений, когда гений проявлял свою власть непроизвольно»[12].

Это высказывание более радикально, чем выросший из него историзм XIX века. Основываясь на этих словах, Новалиса можно считать предшественником не только современной нарративной теории, но и конструктивистской эпистемологии. Рассуждая в менее академическом ключе, мы можем увидеть в этом высказывании отождествление историографии и беллетристики, сюжет которой выстроен согласно условностям литературных жанров. Хейден Уайт в своей «Метаистории»[13] показывает, что развитие сюжета в историографии соответствует законам драматических жанров.

Но где драматические жанры, там и театр, переодевание, маскарад. Так К.С. Льюис в «Отброшенном образе» замечает, что для наших современников первичным оказывается восприятие истории как костюмированной пьесы с непривычными или прямо экзотическими декорациями:

«Из самых первых наших книжек с картинками мы узнаем о различии костюмов, оружия, интерьеров и архитектуры. Мы не припомним в жизни исторического знания более раннего, чем это. Позднее поверхностная (и часто неточная) характеристика различных эпох помогает нам гораздо больше, чем может показаться, различать эпохи куда детальнее. Нам очень трудно представить себя в шкуре людей, для которых ничего подобного не существовало. А так было и в Средние века, и много позднее. Все знали, что до грехопадения Адам ходил обнаженным. Все дальнейшее привычно изображали в декорациях собственного времени. Точно так же поступали и елизаветинцы. […] Чувство исторического колорита вряд ли намного старше романов [Вальтера Скотта] об Уэверли. Оно почти незаметно у Гиббона. “Замок Отранто” Уолпола, который сегодня не обманул бы даже школьников, в 1765 году мог ввести в заблуждение широкую публику. Там, где игнорировали даже самые очевидные и лежащие на поверхности различия одного столетия (или тысячелетия) от другого, о более глубоких различениях темперамента и интеллектуальной атмосферы нечего было и мечтать»[14].

Коренное различие между меланхолией и ностальгией заключается в роли языка. Меланхолия вне языка невозможна, она нуждается в непрерывном самоописании. Ностальгия, напротив, вся сводится к переживанию некоей эмоции, к состоянию, которое хочется повторять вновь и вновь. В этом смысле грандиозным памятником ностальгии (но так же и победе над ней) оказывается эпопея Пруста, показывающая, что ностальгию все-таки можно заговорить, заколдовать.

Но иногда утверждают, что и чистая, не выраженная в словах эмоция способна открыть нам нечто важное. Так, Анкерсмит в VII главе «Возвышенного исторического опыта»[15] говорит о картине венецианского художника Франческо Гварди (1712—1793) «Аркада с фонарем»[16], которая для него оказывается и квинтэссенцией ностальгических переживаний, и инструментом, его порождающим. Сама композиция этого произведения, по словам Анкерсмита, при отсутствии всякой внешней эффектности в высшей степени суггестивна: самой своей геометрией она должна внушать зрителю чувство некоего беспокойства, ощущение, что здесь что-то не так — то ли с изображением, то ли с самим зрителем. Полотно словно приглашает зрителя внутрь себя, чтобы пережить какой-то важный опыт, оказывающийся, по утверждению Анкерсмита, опытом непосредственного соприкосновения с историей.

Картина изображает аркаду, сквозь которую открывается вид на набережную, и копошащихся в проеме Пульчинелл. Эти театральные персонажи очень важны: Анкерсмит говорит о них как о постоянных (и весьма ироничных) комментаторах той жизни, которая разворачивается вне театральных подмостков. Присутствие персонажей commedia del arte стирает грань между реальностью и вымыслом, театральной условностью. Анкерсмит пишет:

«[Гварди] не призывает нас видеть мир как если бы это был театр (как в случае метафоры theatrum mundi), нет, он хочет внушить нам, что жизнь — это и то и другое: иногда реальная жизнь действительно есть то, чем кажется, а иногда она грубая комедия в самом буквальном смысле слова»[17].

Реальность и текст взаимно перетекают друг в друга, говорит Анкерсмит, намекая, что по сравнению с Венецией времен Гварди наш мир не изменился: мы и сейчас не в состоянии обнаружить какую-то голую жизнь, полностью лишенную признаков искусственности.

Такая театральность, высшим проявлением которой была жизнь придворного общества в Версале, имеет и оборотную сторону: чувство всепроникающей скуки, порожденное постоянным подавлением эмоций. Персонификацией (и одновременно объективацией) этой скуки как раз и оказывается фигура Пульчинеллы, то нелепого соучастника так называемой жизни, то ее жесткого и проницательного критика. Но это рассуждение — лишь прелюдия к размыванию границы между вечным и преходящим, личным и историческим и в конечном счете — между объектом и субъектом. Дальше Анкерсмит говорит о желтом блике на внутренней поверхности арки, который вызвал у него столь сильную эмоциональную реакцию, что буквально стер границу между картиной и реальностью.

На этом отблеске закатного солнца и основан тот вариант метода вчувствования, которому посвящена книга Анкерсмита. Больше того — столь красноречиво изображенное ощущение подлинности прошлого и составляет, по словам голландского историка, основу исторического опыта.

Сущность картины Гварди не исчерпывается воспроизведением чувства разлитой в воздухе скуки, хотя она прекрасно с этим справляется. Анкерсмит говорит об этом чувстве такими словами:

«Во мне его провоцирует жгучее средиземноморское солнце, видное на заднем плане, но еще не добравшееся до сумеречного переднего, из-за чего мне кажется, что я заперт в узком тупике аркады и не могу вырваться в свободный, настоящий мир, лежащий за ее пределами. Такое чувство усиливают тяжелый, давящий свод аркады и массивная вертикальная стена, […] умножающие ощущение невозможности вырваться за пределы тесного пространства, где не пошевельнешься и так далеко от залитого солнцем мира, радостей и удовольствий публичной жизни. Кажется, что из этих нестыковок возведены стены темницы для наших чувств, не дающие вырваться за ее пределы. На картине изображено много движения, это видно по Пульчинеллам на переднем плане, но их действия бесполезны, бесцельны и бессмысленны: такой нам кажется вся наша жизнь, когда мы скучаем»[18].

Именно этот желтый акцент на стене спровоцировал детские воспоминания историка и вызвал проекцию его настроений на живописное произведение, созданное больше двухсот лет назад:

«Возможно, что какой-то смутный и неопределенный детский опыт позволил мне открыться навстречу переживанию именно этой детали картины Гварди. К примеру, не исключено, что во мне (подсознательно) живет воспоминание о такой же солнечной полосе […] на полу одной из комнат дома, где я вырос, и что эта полоса тогда вызвала переживание такой интенсивности, что каким-то неописуемым образом оно определило настрой личности на всю оставшуюся жизнь»[19].

«[Этот детский опыт] уничтожил барьеры, отделяющие меня от конца XVIII столетия, когда была создана картина, и вызвал во мне парадоксальное чувство узнавания того, что мне было каким-то образом всегда известно, но оказалось позабыто, и породил ощущение столкновения с чем-то для меня странным и чуждым»[20].

Таков ключ, предлагаемый Анкерсмитом для проникновения в истинную сущность прошлого. По его собственным утверждениям, он работает безупречно, позволяя проникнуть в «настроение времени»:

«Настроение времени — невозможный объект исторического исследования, если придерживаться позитивистского или конструктивистского исторического дискурса, когда все, что можно сказать о прошлом, есть результат дедукции из того, что дано с очевидностью. […] Но настроение времени мы можем только слышать, но не видеть, хотя оно не менее реально для нас»[21].

Однако сама технология вчувствования в высшей степени консервативна, поскольку предполагает обращение к опыту, принципиально внеиндивидуальному и лежащему вне сферы языка, то есть глубоко архаическому. Воссоздание истории оборачивается ее устранением.

Тем более, кто сказал, что такие воспоминания и такие желтые отблески нельзя придумать задним числом? Вкус бисквита «мадлен» способен вспомнить только тот, кому этот вкус знаком. В случае же с анкерсмитовским прошлым получается так, что мы пытаемся рассуждать о бисквите, которого не пробовали. И, наконец, не может ли ощущение подлинного прошлого вызвать подделка, стилизация, художественный образ?

Попытки восстановить прошлую или чуждую реальность по артефактам появились одновременно с воспоминаниями о прошлом. Роман Ингарден писал:

«Мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства»[22].

Естественно, что чувство переживания прошлого, причем подлинного прошлого, больше говорит о нас самих, чем о достоверности исторических свидетельств. Пруст писал о средневековых постройках, отреставрированных (а точнее — перестроенных в неоготических формах) Виолле-ле-Дюком[23], и о чувстве «подлинности», которое они вызывают у обывателей, поскольку соответствуют их представлениям о Средних веках, взятых из иллюстрированных книжек:

«Так иной раз мелкий торговец, который кое-когда в воскресенье ходит осматривать “старинные здания”, утверждает, что в том из них, в котором нет ни одного несовременного камня, своды которого выкрашены учениками Виолле-ле-Дюка в синий цвет и усеяны золотыми звездами, особенно чувствуется Средневековье»^[24].

Мы приходим к тавтологии: переживание есть переживание, и для него не предполагается никаких критериев истинности, помимо интенсивности.

Теперь мы можем вернуться к приведенным выше словам Светланы Бойм о реконструкции коллективного места обитания, которые, как нам кажется, нуждаются в пояснениях. Эти пояснения предоставляет нам Фридрих-Георг Юнгер в том разделе своих «Греческих мифов», который посвящен веку Сатурна и тому, что представлял собой человек этих времен. Счастливая эпоха Сатурна предстает в описании Юнгера весьма странным «золотым веком», искренне тосковать по которому как-то не получается, хотя это и принято в культуре с незапамятных времен. Юнгер сосредоточил свое внимание на оборотной стороне, а может быть, и на условии этого всеобщего счастья — ведь, по умолчанию, предполагается, что тогда все были счастливы — на неразделенности мира и человека (такое же отсутствие дистанции оказывается основой ностальгии). Юнгер разъясняет:

«[В век Сатурна] ход человеческой жизни связан с титаническим порядком. […] Течение жизни — это течение времени, года, дня. Приливы и отливы сменяют друг друга, небесные светила совершают свое движение. Становление никогда не прекращается. Кронос властвует над круговоротом стихии, и все возвращается, повторяется, уподобляется самому себе»[25].

«Здесь [в “золотом веке”] нет развития, нет прогресса, нет никакого изменения, запечатлеваемого памятью и воспоминанием; здесь присутствует лишь периодическое повторение поколений, возвращающихся назад и погружающихся в неизвестность. От них до нас ничего не доходит; они увядают, как трава, и опадают, как листья деревьев. Здесь человек еще не имеет судьбы»[26].

Не имеет судьбы, поскольку — добавим от себя — он един с природой и даже смерть его естественна и не семиотизирована, но подобна увяданию осенней листвы. Этот мир так же бессловесен, как его обитатели. Но это единство, продолжает Юнгер, каким бы жалким оно порой ни казалось, имеет и свои преимущества:

«В царствование Кроноса человек живет в безопасности, в защищенности, которую он утрачивает во время царствования богов и которая вспоминается ему как утрата. Он вспоминает о ней и при этом забывает, в чем ее суть»[27].

Суть же этой защищенности заключается в полном психологическом отождествлении древнего человека с миром и (как следствие) в отсутствии индивидуальности, происходящей от сознания своей отдельности, от противостояния миру с его круговращением. Другими словами, тождество с миром означает прежде всего отсутствие дистанции — этой крепостной стены, которую культура непрерывно возводит вокруг нас. Но именно такого слияния с миром и растворения в нем и добивается Анкерсмит в своих квазимемуарах, предназначенных стать основой исторической методологии.

Хорхе Луис Борхес в знаменитом рассказе «Фунес, чудо памяти» изображает человека, отождествляющегося со своим воспоминанием, поскольку он был неспособен ни на йоту отклониться от него. Фунес был лишен возможности что-либо забывать, но он так же не обладал воображением, этой первичной творческой способностью. Мы же, напротив, забывая (или придумывая) события своего индивидуального прошлого, чувствуем все увеличивающуюся дистанцию, отделяющую нас не только от предмета нашего воспоминания, но и от нас самих, какими мы когда-то были или казались себе.

Пруст — противоположность Фунесу, и не только потому, что автор «Поисков утраченного времени» исследует повествование как единственную доступную человеку возможность одержать победу над временем, а Фунес в речи не нуждается. Если Пруст рассказывает прежде всего о себе, то герой Борхеса растворяется в бесконечных подробностях освещения, почвы, шума листьев или конского ржания. Фунеса как такового не существует, он слит с внешним миром, словно люди «золотого века», угасавшие вместе с природой каждую осень, возрождавшиеся с ней каждую весну, а потом ушедшие навсегда — в тот момент, когда началась история.