Нефть в современном российском искусстве

[стр. 255—269 бумажной версии номера]

В данной статье я рассмотрю «нефтяной текст» [1] современного российского искусства на примере творчества Андрея Молодкина, Алексея Чумака, Алексея Беляева-Гинтовта и Айдан Салаховой. Этих художников можно отнести к консервативному авангарду, или консервативному футуризму [2]. Все они в той или иной степени связаны с движением «Новый русский классицизм» и неоакадемическим проектом Тимура Новикова (1958–2002), который одним из первых в постсоветском искусстве обратился к теме нефти, создав в 1991 году свое знаменитое произведение на квадрате черного полиэтилена «Разлив нефти в Персидском заливе» [3].

Новую уникальность и контркультурное будущее Новиков и его последователи увидели в соединении древности и скорости, античности и новейших технологий. Хотя тема нефти присутствует в их творчестве в разных пропорциях, общим для консервативных авангардистов является соединение техники и архаики, все они связывают нефть и другие субстанции недр с дискурсом почвы, традиции и войны, с архетипическими мифологическими и фольклорными сюжетами, размышляют о судьбе этой органической хтоники в неолиберальной цифровой современности. Интернет и нефть воплощают в себе эту современность, чья основная характеристика – соединение и одновременное сосуществование в разных временных срезах, быстрое перемещение между ними, циркулирование, а не целеноправленность, ведь «с нефтью все сверстники – и мы, и динозавры» [4].

В советском изобразительном искусстве нефтеэстетика не успела полностью сформироваться. Как известно, ключевой идеологемой для советской эпохи высокого индустриализма был уголь. Именно добыча угля героизируется в сталинский период, а шахтер становится «самой архетипической, наиболее прославленной из фигур советского рабочего пантеона» [5]. Многочисленные произведения 1960–1980-х годов на тему добычи нефти, где изображены геологи, нефтяники, индустриальные пейзажи, объекты нефтяной инфраструктуры, визуально не отличаются от соцреалистического «угольного» канона. Нефть оставалась региональным и локально маркированным культурным концептом, получившим осмысление прежде всего в творчестве азербайджанских, башкирских и татарских художников. Наиболее значимыми эстетическими нефтевысказываниями следует признать работы азербайджанских художников Таира Салахова (р. 1928) [6], Расима Бабаева (1927–2007) и Надира Касумова (1928–2000). Полотна Салахова «С вахты» (1957), «Резервуарный парк» (1959), «Над Каспием» (1961), живописные серии «Нефтеналив» (1963) Бабаева и «Нефтяные камни» (1979--1980) Касумова, выполненные в лаконичной эстетике «сурового стиля», отличает строгое социалистическое возвышенное [7].

Илл. 1. Таир Салахов. «С вахты» (1957). Научно-исследовательский музей Российской академии художеств (Санкт-Петербург).

Нефть становится основой идеологических мифов и новой «петропоэтики» только в постсоветский период [8]. Если советские художники запечатлевали индустриальные пейзажи, самих нефтяников, их трудовой энтузиазм и героизм, плоды и условия социалистического труда, то в постсоветском искусстве, работающем с темой энергоресурсов и энергоносителей, человек труда исчезает; остаются, как мы увидим, или отчужденные следы этого труда и усилия, или лишь знаки присутствия человека в процессе извлечения нефти из недр земли. Художников консервативного авангарда интересует прежде всего тайна самой черной субстанции, повелевающей постсоциалистическим и постчеловеческим миром.

Андрей Молодкин: нефть и кровь

Андрей Молодкин (р. 1966) является на сегодняшний день самым известным российским художником, работающим с топосом нефти [9]. Молодкин заявил о себе как о критике нефтяной зависимости и сырьевого колониализма в середине 2000-х. С тех пор он последовательно работает с «пустыми формами» и концептуальными редимейдами, с глобальными политическими, медийными и культурными штампами. В 2005 году в инсталляции «Демократия» Молодкин представил выпиленное в акриловом блоке слово Democracy. Прозрачные буквы заполнены почти до краев черной нефтью, ритмично подаваемой по трубкам насосами. В этой и последующих инсталляциях Молодкина доминируют медицинская и архитектурно-геометрическая метафоры: плотными жидкостями заполняются полые формы, трубки, буквы, статуи. В 2007 году в работе «Черный квадрат» Молодкин предложил зрителю икону XXI века – квадратный пластиковый пакет, на две трети наполненный нефтью. Здесь важно отметить отсылку не только к Малевичу, но и к Тимуру Новикову с его «горизонтами» и «знаковой перспективой» [10]:

«Художнику важно понять, что происходит с миром. Этим я и занимаюсь. Я занимаюсь нефтью как главным языком, политическим языком, на котором говорит Россия, на котором говорит мир. Нынешняя икона.

Такой низкий материал, как нефть, которого почти никто и в глаза-то не видел. Но все о ней говорят и постоянно помнят. Это такой виртуальный образ, Бог такой. Бог индустрии, или кровь ее. Кровь глобализации. Я хочу показать, заполняя нефтью иконы авангарда, что культуры в принципе нет. Есть пустая форма, которая заполнена экономикой» [11].

Илл. 2. Андрей Молодкин. «Черный квадрат» (2007).

Принесший Молодкину международную известность проект «Жидкая современность», представленный в Лондоне, в галерее «Art Sensus» в 2009 году и приобретенный Tate Modern (куратор Виктор Агамов-Тупицын), отсылает к популярному понятию «текучая современность» Зигмунта Баумана. В одном из залов были показаны кресты/тюремные решетки, наполненные темной кровью. Решетка наполнена чуть больше, чем наполовину, оставляя пустыми и светлыми, хотя и со следами крови на внутренних стенках, три соединенных между собою креста. Зритель без труда считывает не только оммаж советскому конструктивизму, но и физически ощущает кровавый след политических религий.

С другой стороны, решетка напоминает разлинованную для игры в крестики-нолики страничку из школьной тетради. Советский школьно-армейский дисциплинарный опыт проявляет себя как в рисунках шариковой ручкой, также представленных на выставке, так и в выборе темы и материала. Молодкин в своих интервью часто связывает генеалогию своего нефтетворчества с трансгрессивным опытом службы в советской армии и с близким знакомством с тюремной эстетикой. В частности, свой основной художественный прием – заполнение прозрачных полостей и сосудов жидкостями – он возводит к искусству зоны:

«Я жил в небольшом городе Буй [в Костромской области], где было огромное количество зон. Первая культура, с которой я столкнулся, была культурой татуировки: в общественных банях ты видишь тексты, иконы, церкви. Там было много бывших зэков, которые у себя во дворах выковыривали в плексигласе розы. Меня это поразило. Ты держишь круглую скульптуру, а внутри – прозрачные изображения, месяцами выскабливаемые напильником. Вот есть пустая форма, ты заполняешь ее жидкостью – и все меняется» [12].

В другом зале нефть перерабатывается в свет. Инсталляция представляет собой две пустые конструкции, напоминающие клетки то ли из зоопарка, то ли из тюрьмы или суда. Через трубы одной из клеток нефть подается на миниатюрный нефтеперерабатывающий завод, где превращается в газ. Газ поступает в миниэлектростанцию и становится электричеством, при помощи которого светится холодным белым светом вторая клетка, состоящая из трубок-светильников. Что-то древнее и мертвое (нефть «из динозавров») оживает, становится источником света и новой энергии, но не теплой, как раньше, а холодной – это мертвый свет экранов, рекламы и хирургических кабинетов.

Однако тема перехода, переливания и трансмутации приобретает в этом проекте художника недвусмысленный характер политического высказывания. Не случайно в эскизе инсталляции «Жидкая современность» слово «свет» внутри закрашено черным, а слово «тьма» оставлено белым. Молодкин предлагает зрителю визуальную критику колониального характера отношений «черной» России и «белого» Запада и неолиберальной ресурсно-сырьевой экономики, ведь на Запад перетекает не только русская нефть, обеспечивая его светом и энергией, но и человеческая субстанция. Рассуждая о том, что после распада СССР население России резко уменьшилось, а нефти стало больше, художник заметил: «Возможно, мы просто посылаем людей в Европу по трубе. Новый способ иммиграции» [13].

В качестве прецедентного текста здесь выступает хрестоматийное летовское «Вечность пахнет нефтью». Сопоставление нефти и вечности/смерти становится общим местом постсоветской культуры уже в 1990-е благодаря двум культовым произведениям -- песне Егора Летова «Русское поле экспериментов» (1989) и роману Виктора Пелевина «Generation П» (1999) [14]: (русский) человек в современном постсоциалистическом мире – лишь машина, насос для перекачки нефти и будущая нефть. Сверхотождествляясь с доминирующей идеологией, Молодкин предлагает радикально ускорить и оптимизировать процесс превращения живых и мертвых в новую энергию. В интервью Дмитрию Волчеку в связи с выставкой «Черный горизонт» (2019) художник комментирует свой проект по переработке трупов в нефть, свет и искусство, начатый в инсталляции «Жидкая современность»:

«Был большой проект в 2009 году, он продолжается, ему уже 10 лет. Там нет ничего сложного, все органическое можно переработать в нефть, а из этой нефти сделать дизельное топливо. Человека можно целиком переработать в нефть. Почему такая большая страсть к убийству людей в мире? Я думаю, люди заботятся о будущем нефти таким образом. Больше убьем людей сейчас, больше нефти будет в будущем. Особенно на Ближнем Востоке: там жарко, и нефть очень быстро перерабатывается. Есть такое оборудование: автоклав, высокое давление, температура, и где-то за 12 месяцев полностью превращаешься в нефть. Она, правда, не такая черная, больше коричнево-золотая – в Иране точно такая же. Я делаю контракт с человеком, предлагаю ему, что после смерти он может превратиться в два с половиной или три литра нефти, потом он выберет скульптуру, в которой мог бы находиться. Прекрасный прием. Некоторые хотят, чтобы с помощью их нефти горела лампочка, например» [15].

В мультимедийной инсталляции «Красное и черное», представленной в рамках проекта «Победа над будущим» российского павильона на 53-й Венецианской биеннале 2009 года (куратор Ольга Свиблова), Молодкин продолжает развивать свою политическую алхимию. Художник заполнил одну полую и прозрачную копию богини победы Ники Самофракийской кровью русских ветеранов чеченских войн, а вторую – чеченской нефтью. Проекция обеих богинь на экран совмещает оба изображения друг с другом, визуализируя амбивалентность военных побед: черная Богиня Нефти по колено стоит в крови. Эту гео- и биополитическую инсталляцию сразу после открытия подвергли цензуре, художнику запретили давать интервью, а сотрудники павильона спешно убрали надписи «сырая чеченская нефть» и «кровь выживших в чеченской войне».

Неолиберальное воскрешение мертвых путем нефтедобычи, религиозный фундаментализм, пустóты политической риторики и новая цензура исследуются художником в ряде других проектов, представленных в Европе и США. Среди наиболее громких – выставка «CRUDE», которая прошла в Хьюстоне и в Вашингтоне в 2011–2012 годах. Художник продолжает работать с «негативной скульптурой», то есть не внешней, а внутренней поверхностью форм. В рамках этого проекта Молодкин заполнил техасской нефтью кисть и голову прозрачной копии Статуи Свободы, наглядно определив текущую ситуацию: горизонт твоей свободы напрямую связан с уровнем твоей нефти.

Илл. 3. Андрей Молодкин. «Свобода» (2011). Выставка «CRUDE», Музей современного искусства «Station» (Хьюстон, США).

Антон Чумак: нефть и уголь

Если Андрей Молодкин видит настоящее как трансгрессивный и постгуманистический акт крово- и нефтесмешения, то петербургский художник, кузнец и куратор Антон Чумак (р. 1980) предлагает исследование утопии неоиндустриального будущего и возвращения индустриальной модернистской архаики. Чумак – один из основателей движения «Новая эстетика», сиквела Новой академии Тимура Новикова. Себя он называет «неоварваром, воспевающим и заклинающим нового бога – нефть»:

«Миф – для меня основной способ взаимодействия с реальностью. Я ставлю поэтику вперед философии. Я “неоварвар”, люблю цвет, запах, есть мясо с ножа, но стараюсь не отставать от технологий, так как это наше “оружие”. Нефть – это “дар богов”, это то, чему надо поклоняться. Раньше люди зависели от солнца или дождя, а теперь -- от нефти. Меня еще в детстве впечатлила вторая часть фильма “Безумный Макс”. Там просто кончился бензин – и ВСЁ!» [16]

В проектах Антона Чумака доминируют образы земли, нефти, угля и железа. Свою почвенность и теллуричность художник нередко воплощает буквально. Например, частью выставки «Чернозем» (2013) стал перформанс, в котором Чумак закопал себя полуголым в черную землю с целью перерождения [17].

Илл. 4. Антон Чумак. «Нефть» (2011).

Сакральное измерение природных ресурсов стало предметом его первой крупной выставки «Нефть» (2011). Инсталляция представляла собой вереницу железнодорожных цистерн для перевозки нефти, выстроенную в ряд, как слоники на советском комоде. Сближение с советским китчем, за которым прячется символ вечности и победы над смертью (индуистское божество Ганеши), одомашнивает нового бога, возвращает его в орбиту советского модернизма. Смотрит художник на нефтяное настоящее и будущее ретроспективно и очень отстраненно, он откапывает и каталогизирует мир, который исчез, когда кончилась нефть. Если в проекте Гриши Брускина «Коллекция археолога» (2013) мы видим остатки скульптур псевдосоветской цивилизации, то у Чумака – руины нашей нефтяной современности: покрытые коррозией металлические индустриальные детали, обугленные или расстрелянные цистерны, силуэты полуразрушенного нефтеперерабатывающего завода, рисунки архитектурных сооружений непонятного назначения.

Несмотря на антиутопичный контекст, перед нами исследование утопии индустриального ренессанса, хотя и показанной ретроспективно из далекого будущего. В качестве альтернативы постиндустриальному сырьевому «новому средневековью» Чумак предлагает миф ремодернизма, который характеризуется сплавом левой идеи социальной справедливости и правой идеи преодоления фрагментации через ослабление корпоративного капитала и усиление государства. Практический путь достижения этого идеала видится в реализации программы нового петербургского индустриализма, балансирующего между фабрикой и дворцом:

«Петербург – это постоянный конфликт дворцов и фабрик. В какой-то момент фабрики победили и стали дворцами. Сейчас опять время дворцов. Я за фабрики. Они честнее» [18].

Однако дворцы все же не исчезают: нефть и современная экономика недр ретроизируются и вписываются в неоклассический контекст. Язык фигуративности, отвергнутый как потенциально тоталитарный, и индустриальное возвышенное, ассоциирующееся сегодня с загрязнением окружающей среды и биополитикой модерна, выступают в творчестве Чумака средствами визуализации проекта альтернативного глобального будущего. В качестве «большого стиля» неомодернистской утопии выбран язык индустриального неоклассицизма, отсылающий как к греко-римской античности, к европейскому просвещению, так и к советскому модернизационному проекту.

Графические работы Антона Чумака отсылают к богатой традиции бумажной архитектуры как искусства утопии – к сюрреалистическим проектам эпохи классицизма, прежде всего к визионерским замыслам и мегаломании Джованни Баттиста Пиранези (1720--1778), Этьена-Луи Булле (1728--1799), Клода-Николя Леду (1736--1806) и Жан-Жака Лекё (1757--1826), а также к архитектурным фантазиям Якова Чернихова (1889--1951) и к советской бумажной неоклассике. Так, композиция «Реконструкция № 2» из проекта «Храм огня» является визуальной цитатой сферического «Кенотафа Ньютону» (1784) Булле и следует принципам геометрического стиля и «говорящей архитектуры» (architecture parlante) европейского классицизма.

Илл. 5. Антон Чумак. «Реконструкция № 2». Проект «Храм Огня» (2012).

Мир этой неоконсервативной утопии стерилен, механистичен и строг, новая земля покрыта монументальными гибридами дворца и фабрики. Субмарина-ковчег плывет в вечность не с парами животных, а с колоннами, куполами и дымящимися трубами нефтеперерабатывающего завода (см. работу «Ковчег»). Человека труда здесь по-прежнему нет, но уже возвращаются греческие боги порядка, сопротивляющиеся черной силе нефти и устанавливающие над ней контроль рационального индустриального режима.

Илл. 6. Антон Чумак. «Ковчег» (2014–2016).

Ряд фигуративных произведений Чумака, созданных в стилистике индустриального неоклассицизма (например графические работы из серии «Чернозем»), можно трактовать как визуализацию идей позднего Эрнста Юнгера, где рабочий уже не просто повелитель техники, а «сын Земли». Юнгер в своих послевоенных трудах «Лесной путь» (1951) и «У стены времени» (1959) предлагает консервативную критику модерна и осмысляет возможности преодоления разрыва между рациональным и мифологическим восприятием мира. В неоконсервативной доктрине дары земли – нефть, газ, золото, вода – являются залогом (русской) победы над постиндустриальной глобализацией, поэтому у Чумака цистерны с нефтью сопровождают не только военные самолеты, но и охраняющие бессмертие солнечные грифоны.

Алексей Беляев-Гинтовт: нефть и золото

У ведущего российского консервативного авангардиста Алексея Беляева-Гинтовта (р. 1965) мы не найдем проектов, непосредственно посвященных нефти, однако его монументальные работы, выполненные на сусальном золоте, стали символом имперского нефтяного гламура «нулевых». Его работы радикально отличаются от биополитической критики нефтяной цивилизации, которую мы видим у Молодкина, с которым Беляев-Гинтовт много сотрудничал [19]. Художник-евразиец фокусируется на метафорической концептуальной доминанте нефти как «черного золота» и новом источнике имперского возвышенного. Однако, как и Молодкин, Беляев-Гинтовт сопоставляет черную и красную субстанции. Примером здесь могут послужить работы «Черное золото» и «Красное золото» (2007), представляющие собой красный и черный дубль одного сюжета: упавшей и растекающейся монументальной капли (крови, нефти, слезы?). «Красное золото» выполнено красной типографской краской на золотом фоне, а «Черное золото» – черной краской на белом фоне. Беляев-Гинтовт, как и Молодкин, обращается к мистике органических субстанций, но это не кровь, а кожа: художник при нанесении краски на холст пользуется не кистью, а своими ладонями и пальцами, буквально впечатываясь в холст, оставляя на нем не только отпечатки своей линии жизни, но и элементы кожного покрова.

Илл. 7. Алексей Беляев-Гинтовт. «Красное золото» и «Черное золото» (2007).

В рамках проекта «Родина-дочь», за который Беляев-Гинтовт в 2008 году получил премию Кандинского, современная нефтяная русская цивилизация соотносится с черно-золото-красными образами ушедших царств и империй (советской, римской, монгольской, китайской), приобретая таким образом вневременной статус. Евразийская идея визуализируется через метонимическое сближение православной красно-золотой крови с черно-золотым мусульманским элементом, то есть со старыми (бакинским и грозненским) промыслами: на выставке в московской галерее «Триумф» работы «Красное золото» и «Черное золото» висели рядом.

Айдан Салахова: нефть и мрамор

Айдан Салахова (р. 1964) [20] разрабатывает другой культурный концепт, связанный с нефтью и ее месторождениями. Салахова широко использует антропоморфный код, но если Молодкин эксплуатирует метафоры сердца-насоса и нефтепровода – кровеносной системы, то у Салаховой нефть тематизируется через гибридизацию феминистического и исламского контекстов. Художник переосмысляет устоявшийся маскулинный дискурс фетишизации и эротизации нефти как спермы неолиберального мира и работает с менее растиражированным топосом «нефти-матушки». Как и другим художникам консервативного авангарда, ей присущ минимализм, обращение к классическим материалам (мрамор, гранит) и соединение классической фигуративности и конструктивистского минимализма.

Международный успех и известность пришли к Салаховой в 2011 году после скандала на 54-й Венецианской биеннале современного искусства (куратор Берал Мадра), где она представляла Азербайджан. За несколько дней до открытия биеннале ее скульптурные работы «Предстоящая» и «Черный камень» подверглись цензуре со стороны Министерства культуры Азербайджана и были закрыты тканью, а впоследствии убраны из экспозиции. В скульптуре «Черный камень» все актуальные трансгрессивные метафоры (секс, нефть и религия) совмещены при помощи минимальных выразительных средств, что усиливает радикализм художественного высказывания. Скульптура является репликой на мусульманскую святыню Черный камень в Мекке, однако с двумя значимыми модификациями. Обрамление сделано не из серебра, как в Мекке, а из мрамора, причем акцентуирована вагинальная форма «ризы». По словам художницы, критики ее версии Черного камня демонстрируют незнание ими ислама, поскольку мраморное обрамление точно повторяет форму первоначальной позолоченной защитной оправы Черного камня, которая сегодня хранится в Стамбуле, во дворце-музее Топкапы [21].

Илл. 8. Айдан Салахова. «Черный камень». Серия «Destination» (2010–2011).

Черный камень Салаховой наделяется современной текучестью, это уже и не камень, а капля лубриканта, тягучей черной субстанции, вытекающей из лона мусульманской традиции. Поэтому работа также может быть прочитана как критика сырьевого неоориентализма и представления о нефтяном Востоке как «зоне наслаждений».

***

В общем процессе сетевой хроноциркуляции и тотальной ретромании обращение современных художников к теме нефти связывает путинский нефтяной «ренессанс» с «античностью» советских нефтяных 1970–1980-х. Именно в 1970-е нефть становится советским экономико-сырьевым культурным концептом и основой новых идеологических мифов. Актуальность 1970–1980-х сегодня является глобальным феноменом и реализуется в массовой культуре в эстетике fauxstalgia, то есть «фейк/фальшностальгии». Для России брежневские десятилетия являются визуальным и идеологическим ресурсом современной мифологии «несостоявшегося будущего». Илья Будрайтскис отмечает:

«Если “оттепель” и тем более сталинизм представляются завершенными эпохами, опыт каждой из которых не может быть пережит сегодня, 1970-е прочитываются как разомкнутое время, обреченное на вечное повторение» [22].

Примером посмертного существования советского визуального нефтетекста может послужить современное творчество отца и учителя Айдан Салаховой – Таира Салахова, – в частности его триптих «Страна огней» (2007), который связывает соцреалистический индустриализм с актуальным неомифологическим и оккультным истолкованием нефти как подземного сокровища и дара богов, требующих жертв.

Илл. 9. Таир Салахов. «Страна огней» (2007).

Само название триптиха отсылает к древнему имени Азербайджана – «стране огней», месту паломничества огнепоклонников. Три монументальные картины – «Храм огнепоклонников», «Каспий сегодня» и «Девичья башня» – упраздняют время, соединяя советский модернизм и древний культ нефтяного огня. Если центральный элемент триптиха «Каспий сегодня» представляет собой традиционный в индустриальной живописи мотив морской нефтяной платформы, то правый и левый элементы, изображающие бакинские Атешгях и «Девичью башню» с факелами попутного газа, недвусмысленно связывают нефтедобычу с зороастризмом. Наконец-то мы видим людей, но это не нефтяники, а нефтепоклонники, застывшие в вечной молитве Заратустре. Ремейк соцреалистического канона только ярче обнажает разрыв времен: если человек и возвращается в современное искусство, то не как господин, а только как раб.