Модернистский монумент для классического города

[стр. 61—84 бумажной версии номера]

Создание мемориала Героическим защитникам Ленинграда было одним из важных сюжетов общественной и архитектурной жизни города. В этом принимали участие самые разные силы: архитекторы, скульпторы, художники, строители, проектные институты и строительные организации, художественные объединения, партийные и исполнительные власти Ленинграда, республиканские и союзные органы, средства массовой информации, обычные горожане. Процесс проектирования и строительства растянулся на многие годы и включал несколько конкурсов; проекты – как конкурсные, так и варианты, выполненные авторами открытого в 1975 году сооружения (скульптором Михаилом Аникушиным и архитекторами Сергеем Сперанским и Валентином Каменским с коллегами), – исчислялись многими десятками.

История создания монумента демонстрирует уникальную степень публичности и вовлечения аудитории. Ленинградцев приглашали высказывать пожелания о месте установки и о художественном решении мемориала, их мнения и предложения печатались в прессе. До наших дней дошел обширный корпус визуальных материалов и текстовых документов, которые позволяют до известной степени реконструировать и исторические обстоятельства, и видение монумента архитекторами и горожанами.

Как профессионалы-«творцы» и публика представляют себе монумент: место для него, его программу, состав, композицию, «язык», стиль? Как реагируют на проекты и как предлагают увековечить память о блокаде горожане? Как проекты и их восприятие соотносятся с политикой в области архитектуры и изобразительных искусств, с идеологическими кампаниями? Наконец, каковы общие места «мемориального дискурса», связанного с созданием монумента Героическим защитникам Ленинграда? Как «строится» память о блокаде, как формируется ее канон 1950–1970-х, какова специфика конструирования этой памяти в воспоминаниях и мемориальных программах? Какие образы обороны и блокады Ленинграда, какие события получают в них историческое закрепление? Как публичный и приватный способ разговора о блокаде направляют друг друга? Постановке и обсуждению этих вопросов и посвящена статья [1].

Необходимо отметить, что проектирование и возведение монументов порой занимало десятилетия – десятилетия, на которые пришлось несколько радикальных изменений в «политиках памяти». На судьбе конкретной инициативы сказывались не только изменяющиеся идеологические и политические контексты, но и изменения в стилистической ориентации советского зодчества и изобразительных искусств, а также экономические обстоятельства. Часто построенные сооружения весьма далеко отстоят от первоначального замысла – как это произошло с мемориалами на блокадных кладбищах, первые варианты которых были представлены еще на конкурс 1945 года.

Монументы – важный элемент застройки и развития городских территорий, так что постепенное осуществление или изменение градостроительных планов – вплоть до генплана Ленинграда – также отражалось на истории мемориальных сооружений. Меняющиеся приоритеты в части направлений развития города, эволюция представлений о будущем того или иного района и трансформация градостроительных проектов, которые разрабатывались и воплощались в перспективе десятилетий, сказывались и в монументальной сфере. Скажем, долгое время наряду с существующим ныне памятником на Средней Рогатке (в 1960-е переименованной в площадь Победы) предполагался и мемориал на Васильевском острове. Он был элементом крупномасштабных планов, которые разрабатывались и были до известной степени реализованы в рамках программы по выходу Ленинграда к морю (такая идеология была намечена уже в генпланах середины XX века и стала основополагающей, например, в генплане 1966 года). Более того, в документах, проектных материалах, публикациях 1960-х – начала 1970-х именно Васильевский выступает как основное место увековечения обороны и блокады.

Вместе с тем коммеморация событий 1941–1944 годов была лишь одной составляющей обширной практики создания монументов самого разного свойства – в том числе памятников октябрьской революции, Ленину, деятелям науки, культуры, «героическому комсомолу», пионерам и так далее. В интересующие нас десятилетия в Ленинграде была запланирована установка множества памятников и проведен целый ряд конкурсов. Какие-то из этих планов увенчались строительством реальных сооружений, другие остались на бумаге – хотя для современников последние выглядели столь же «практическими» предприятиями, в которые были инвестированы значительные силы и время участников. Состязания порой проходили в несколько этапов, сопровождались общественными обсуждениями, выставками и публикациями. Все эти сосуществующие проекты и реализованные монументы образовывали своего рода общий «мемориальный корпус» – тем более, что в их создании, в дискуссиях, в жюри конкурсов, в проектировании окружающей застройки принимали участие представители одной и той же архитектурной корпорации.

Не должна вызывать удивления и ситуация, когда в публичном пространстве и в проектной практике, в воображении архитекторов, властей и горожан сосуществовали разные сооружения, предназначенные для одного и того же места. Свои представления на этот счет были у градостроителей, проектировавших застройку в масштабе всего Ленинграда [2], какие-то памятники – реально намеченные или выступающие в роли градостроительных «затычек» – мы видим в проектах мастерских, разрабатывавших решения для конкретных районов. Эти условные монументы были обыденной реальностью для архитекторов и могли существовать практически независимо от перипетий долгоиграющей истории с проектированием того или иного мемориала.

Кроме того, ленинградские памятники были частью обширной мемориальной продукции в масштабах всей страны, а оборона города выступала в качестве одного из важных, но все же эпизодов в истории войны. Поэтому, кстати, в проектировании монументов и в их общественном восприятии существовал своеобразный дуализм «одной на всех» Победы и истории «своей», особенной, локальной, беспрецедентной блокады и обороны [3].

Судьбу того или иного сооружения определяло взаимодействие разных институтов, групп и отдельных лиц во власти и в архитектурном корпусе. Вне этого контекста, вне механизмов, определявших течение процесса, едва ли возможно понять логику реализации проекта, логику изменения программы и формального языка, наконец, характер итогового сооружения и обстоятельства его появления.

Предыстория: архитектурная коммеморация блокады и обороны Ленинграда в 1940–1950-х годах

История проектов увековечения блокады и обороны города начинается еще в первые блокадные месяцы. Эти работы обсуждаются в публикациях Юлии Бахаревой, посвященных архитектурным конкурсам и архитектурной жизни в осажденном Ленинграде, в статьях Тамары Ковалевой об архитекторах блокадных лет и о проектировании мемориалов, в монографиях Лизы Киршенбаум и Стивена Мэддокса; предложения ленинградцев рассматривает и Татьяна Малинина в текстах, тема которых – проекты памятников военного времени [4].

Мемориальная продукция советских зодчих в военные годы отличалась разнообразием масштабов, формальных решений, языка. В частности, в 1942–1944 годы в Ленинграде создаются крупномасштабные проекты, которые предусматривали реконструкцию сооружений, пострадавших от бомбежек и обстрелов, и даже целых частей города (Гостиный двор, площадь Восстания и площадь Труда, Апраксин двор). В этих проектах, задуманных «на будущее», сам Ленинград становился своеобразным памятником, монументом Победы. Мегаломания была характерна и для многих послевоенных предложений; к счастью, реальное вторжение в историческую среду носило куда более сдержанный характер.

Итак, еще находясь в блокированном Ленинграде, на фронте, в эвакуации, архитекторы проектируют памятники погибшим и триумфальные сооружения для будущей победы [5]. Мемориальные опыты этого времени – искусство, одновременно традиционное и парадоксальное. Традиционное, поскольку они основываются на определенных жанровых моделях, клише, образцах. Парадоксальное же потому, что масштаб и характер потрясений побуждали к ломке конвенций, к поиску нового языка, новой выразительности на границах жанра, к смещению этих границ. Отметим и стремление архитекторов зафиксировать переживаемое максимально подробным и «достоверным» образом, передать потомкам историю в максимально «полном» виде. Такое же стремление к документальности будет характерно и для ленинградцев, спустя двадцать лет предлагавших свое видение монумента защитникам города.

Проекты военных лет предлагают зрителю уникальное разнообразие решений. Разнообразие это становится следствием своего рода «освобождения» архитекторов, когда на свет появляются предложения, немыслимые еще несколькими годами ранее. Впрочем, многие «неклассические» приемы, наследующие послереволюционному зодчеству, мы можем увидеть уже в проектах памятников на местах боев советско-финской войны (конкурс 1940 года). Мемориальный жанр исторически был нишей, где даже в 1930-е сохранялось пространство для своеобразного «подпольного модернизма» – поскольку именно модернистами психология осознается как инструмент зодчего. Стремление авторов «выразить невыразимое» в проектах военного времени нашло отражение и в обилии странных, искаженных элементов, и в неканонических сочетаниях традиционных форм, и в необычном языке графики, и в непреднамеренных аллюзиях – в этих работах порой можно найти неожиданные параллели с «зодчеством противника».

Послевоенную историю мемориалов открывают три временные триумфальные арки, возведенные для встречи победителей в июле 1945 года. Одна из них, работы Александра Гегелло, находилась на Международном (ныне Московском) проспекте – на Средней Рогатке. Площадь на въезде со стороны Москвы и Киева (и одновременно фактическая граница осажденного города) воспринималась как очевидное место для постановки в дальнейшем уже постоянного монумента [6]. Мемориальные сооружения на этом месте задумывали и в последующие годы – скажем, в начале 1950-х они появляются в конкурсных и учебных проектах оформления южного въезда в город [7]. В 1949 году на Средней Рогатке были установлены памятники Ленину и Сталину.

Осенью 1945-го были заложены Московский и Приморский парки Победы. В том же году прошел конкурс на проекты оформления братских могил на кладбищах -- Пискаревском, Серафимовском, Богословском, Киновеевском, Большеохтинском, Жертв 9 января и других. Существовали и иные планы: например, по созданию памятника Победы в Ленинграде и монументов на местах боев [8]. Мемориалы составляли важный предмет занятий ленинградских архитекторов, в профессиональной прессе таким проектам также уделялось значительное место. Так, весной 1946 года ленинградское отделение Союза советских архитекторов провело конкурс для молодых архитекторов, темой которого стала Арка Победы.

Новая волна проектов по коммеморации блокады и обороны Ленинграда приходится на «оттепель». Этому предшествовали «Ленинградское дело» и закрытие музея в Соляном переулке. В 1960 году открывается мемориал на Пискаревском кладбище (архитекторы Евгений Левинсон и Александр Васильев, скульпторы Вера Исаева, Робрет Таурит и другие) – главное «место блокадной скорби». Именно в таком качестве, кстати, его видели авторы ряда писем, посвященных проектам монумента защитникам города, – память о трагедии была прочно «привязана» к Пискаревскому, новый же мемориал можно было рассматривать в более героическом и «жизнеутверждающем» модусе. 25 июня 1956 года Исполком принял решение соорудить у въезда в Ленинград, на Средней Рогатке, триумфальную арку [9].

Монумент Героическим защитникам Ленинграда: к истории проектирования

Впрочем, условия всесоюзного конкурса, объявленного в 1957 году, сформулированы уже более свободно: «Монумент может быть решен по усмотрению автора в виде триумфальной арки, обелиска, колонны или иной архитектурно-скульптурной композиции» [10]. Напомним, что меньше, чем за два месяца до решения устроить конкурс, Исполком принял другое: о восстановлении Московских ворот. В ансамбль магистрали возвращалось традиционное триумфальное сооружение, так что проектировать еще один монумент именно в виде арки уже не требовалось.

Проекты должны были быть представлены к 1 октября 1957 года. Всего поступили 44 предложения. Как указывал на общественном обсуждении архитектор Леонид Асс: «Жюри не смогло найти из представленных проектов такой, который полностью отвечал бы поставленной задаче. В связи с этим [...] среди представленных [...] нет проектов первой категории» [11]. Всего ко второй – высшей – категории были отнесены девять проектов [12]. В итоге первую премию получила работа Сергея Сперанского с коллегами (Петром Арешевым, Владимиром Масловым, Юрием Покровским [13]), представленная под девизом «Прорыв». Мастерская Сперанского в течение нескольких десятилетий разрабатывала решение южной части Московского проспекта, в том числе оформление въезда в город. Материалы обсуждения выявляют большое разнообразие мнений и о проектах, и о том, что должен передавать и как должен выглядеть мемориал. Подобное разнообразие будет характерно и для следующих этапов развития сюжета.

Эпопея с возведением памятника защитникам Ленинграда растянулась почти на два десятилетия. Эта история демонстрирует, с одной стороны, беспрецедентный уровень активности горожан и беспрецедентный уровень искренности участников, с другой же, – привычный цинизм официоза и традиционные пороки советской архитектуры: например, сочетание неспешности на первых стадиях проектирования и нерешительности в выборе проектов со «штурмовщиной» по мере приближения к завершению стройки. Проект неоднократно переносился, монумент собирались возвести то к двадцатой годовщине Победы, то к полувековому юбилею Октября – пока в конечном счете не открыли в день тридцатилетия Победы.

И хотя коммеморация обороны и блокады Ленинграда находилась в сфере официальной идеологии и политики, сам импульс к строительству памятника для стороннего наблюдателя выглядит едва ли не «инициативой снизу». В 1963 году, когда отмечалось двадцатилетие прорыва блокады, на юбилейном собрании в Доме культуры имени Кирова с предложением построить монумент на народные деньги выступил поэт Михаил Дудин. Именно Дудин воспринимался горожанами как инициатор создания монумента; «данный вечер транслировался по телевизору, и многие ленинградцы его смотрели и слушали» [14], обращение было опубликовано в газетах [15]. Более того, дудинские формулировки («вечен огонь нашей памяти») станут практически официальными: они будут использоваться в качестве заголовков и девизов в прессе (к чему они очень располагали стилистически).

Было ли это предложение действительно низовой инициативой, было ли оно непосредственно инспирировано партийными властями города или служило ответом на их невысказанные пожелания – материалов, находящихся в нашем распоряжении, недостаточно для ответа на этот вопрос. Постановление бюро горкома от 9 января 1963 года «О мероприятиях в связи с 20-летием прорыва /1943 год/ Советской армией блокады Ленинграда» [16] включает и упомянутое собрание, и доклады, лекции, беседы, встречи с участниками прорыва, публикации, радио- и телепередачи, выставки, но не содержит никаких указаний по «монументальной» части.

Следует признать, что предложение оказалось как нельзя кстати: строительство «на народные деньги» было в тот момент для Ленинграда, вероятно, единственным способом обзавестись новым монументом: 28 сентября 1961 года ЦК КПСС и Совет министров СССР принимают постановление «Об устранении излишеств в расходовании государственных и общественных средств на сооружение памятников». Согласно ему, «впредь сооружение памятников [...] осуществляется только с разрешения ЦК КПСС и Совета министров СССР». Партийным и исполнительным органам предписывалось «пересмотреть ранее принятые постановления о сооружении памятников, имея в виду сокращение их количества» [17]. В этих условиях инициировать возведение большого и дорогого мемориала можно было только подобным путем.

Необходимое разрешение было получено, и в Ленинграде разворачивается кампания, имевшая и организационное, и пропагандистское, и собственно архитектурно-проектное измерения. Была организована «общественная комиссия содействия сооружению памятника» во главе с председателем областного совета профсоюзов А.А. Слепухиным, объявлен сбор средств. За короткий срок на счет 114292 поступили внушительные для 1960-х почти 2 миллиона рублей [18] – впрочем, через 10 лет этого оказалось недостаточно, в итоге пришлось выделить еще 10 миллионов «государственных». В газетах, по радио, по телевидению горожан приглашали высказывать пожелания – где установить памятник и каким он должен быть. Эти предложения публиковались в прессе, устраивались выставки и общественные обсуждения проектов.

В 1964-м и 1966–1967 годах состоялись два тура открытого конкурса. Первый из них предполагал одновременно «выявление идеи и места установки памятника» [19], во втором туре конкуренты предлагали проекты для площади Победы.

В программе состязания 1964 года, объявленного совместно ленинградскими отделениями Союзов архитекторов и художников, указано:

«Памятник должен быть простым и величественным. Размеры, архитектурно-пространственная композиция, характер и прием решения программой [...] не обусловливаются и предоставляются на усмотрение участников конкурса» [20].

Эта стадия воспринималась как предварительная, нацеленная на то, чтобы на фоне разнообразных мнений горожан найти «наилучшее предложение по месту расположения памятника, подтвержденное архитектурно-скульптурным пространственным решением, которое может быть положено в основу для следующего, второго, тура конкурса [...] на конкретном участке» [21]. Такая формулировка не ко многому обязывала устроителей. О том, что первый тур они видели лишь как способ суммировать общественные ожидания и, возможно, получить более очевидную «обратную связь», говорит и состав жюри, в которое вошли архитекторы: Армен Барутчев, Александр Жук, Валентин Каменский, Евгений Левинсон, А.А. Любош, Яков Свирский, Александр Соколов, Сергей Сперанский, Игорь Фомин, скульптор Михаил Аникушин, художник Андрей Мыльников (и ряд другие представителей художественного сообщества). То есть буквально элита архитектурно-художественного сообщества, в том числе в полном составе будущие лидеры авторского коллектива, которому поручат возвести памятник. Хотя многих к этому вынуждало положение, статус руководителей художественных объединений или архитектурно-градостроительных органов, их вхождение в жюри показательно, поскольку означало отказ от участия в конкурсном проектировании. Пусть это требование, в отличие, например, от состязания 1957 года, не было записано в программе, конкурсная этика предполагала, что член жюри не может сам проектировать или консультировать конкурентов.

На предварительный характер состязания указывает и отсутствие пункта про приглашение победителя к дальнейшей разработке проекта, и награждение авторов относительно лучших работ почетными дипломами вместо присуждения денежных премий; программа следующего тура конкурса будет сформулирована уже вполне традиционным образом. Устроители состязания особо подчеркивали его всенародный, а не «цеховой» характер. Программа 1964 года завершается призывом «ко всем архитекторам, скульпторам и художникам и ко всем трудящимся принять активное участие в данном конкурсе» [22]. На выставке в Доме архитектора экспонировали и работы профессионалов, проектировавших целыми группами и мастерскими, и предложения самодеятельных авторов. Соответственно разнились и художественный уровень проектов, и качество их исполнения, качество подачи.

Для размещения монументов участникам были предложены прибрежная часть Васильевского острова, район проектируемого парка имени Ленина, зона Средняя Рогатка – Пулково, допускались и другие места по выбору авторов.

При этом и проекты, и реакция на них, и собственные предложения ленинградцев свидетельствуют, что выбор Средней Рогатки отнюдь не был очевидным. Ее предпочитали далеко не все – многие архитекторы и горожане видели местом для памятника центр, например, Марсово поле или площадь Революции. Центральное положение обосновывали и «всеобщим», общеленинградским характером монумента, и соображениями функционального порядка (доступностью для горожан и туристов), и преемственностью по отношению к революционным памятникам, непрерывностью исторической традиции.

Так, 15 ноября 1963 года, то есть между обращением к ленинградцам и объявлением конкурса, правление ленинградского отделения Союза архитекторов сообщало, что предложения горожан «сводятся к двум принципиальным позициям: размещения памятника в центральной части города /350 предл./ и на периферийных районах города /Кировский район – 54, Пулково – 41, Средняя Рогатка – 76, Парк Победы и др. – 40, пригороды – 59/» [23]. Суммируя предложения и результаты обсуждений, архитекторы рекомендовали строить монумент на Васильевском острове [24]:

«1. Памятник, отражающий героизм всего города, должен быть размещен в центральной части города с учетом перспектив ее развития и возможностью создания нового архитектурно-планировочного ансамбля, поддерживающего этот памятник. 2. Место [...] должно удовлетворять требованиям широкой посещаемости и удобства доступности, быть привлекательным и одним из любимых мест ленинградцев. 3. Монумент-памятник должен находиться в условиях пространственной обозримости как со стороны внутренних, так и внешних подходов к городу» [25].

Подобные аргументы часто встречаются в текстах, посвященных выбору места для памятника. Проекты для Васильевского острова будут пользоваться популярностью и у горожан. От идеи монумента обороны с видом на Финский залив не откажутся еще и в 1970-е, эти планы будут разрабатываться наравне с проектом для площади Победы [26]. Впрочем, были (и встречали благосклонный прием у публики) и радикальные предложения наподобие устройства мемориала в ковше Адмиралтейства (что предполагало снос существующей застройки); за Биржей, на месте клиники Отта; на насыпном острове перед Стрелкой или на Неве, перед Пироговской набережной, где проектировали гостиницу «Аврора» (в будущем «Ленинград»).

Другое характерное мнение было прямо противоположным: не следует вторгаться в центральные панорамы, памятник нужно строить на линии обороны (к последней точке зрения особенно склонялись военные). Более того, в отзывах на проекты появляется и аргументация градозащитного свойства (этот аргумент активно используется для критики модернистских предложений).

Монумент в Московском районе, таким образом, не был очевидным и удовлетворяющим всех решением, но воспринимался прежде всего как дело ближайшей перспективы, осуществимое в обозримое время с обозримыми затратами – на фоне много лет существовавших и в воображении профессионалов, и в публичном пространстве грандиозных мемориальных планов, главным элементом которых должен был стать именно ансамбль на Васильевском острове (см. например многочисленные публикации главного архитектора города с 1951-го по 1971 год Валентина Каменского, посвященные планам градостроительного развития Ленинграда).

Именно так, в качестве элемента обширной, включающей и Ленинград, и пригороды («Зеленый пояс славы») мемориальной программы, видели памятник на площади Победы и устроители второго тура конкурса, который прошел в 1966–1967 годах:

«Городская общественная комиссия, [...] в соответствии с решением Исполкома Ленгорсовета от 22 декабря 1965 года, [...] считает лучшей формой увековечения бессмертного подвига Ленинграда – создание основного архитектурно-монументального и музейного комплекса на Васильевском острове, в его северо-западной части и сооружение в первую очередь монумента в Московском районе (площадь Победы – Средняя Рогатка). В дальнейшем памятное сооружение возвести в Кировском районе по мере строительства мемориального парка имени В.И. Ленина; все памятные сооружения объединить общей идеей – “Подвигу твоему, Ленинград”» [27].

В программе подчеркивается, что монумент на площади Победы «должен быть связан общей идеей со всем комплексом памятников героическим защитникам Ленинграда» [28]. Монументу надлежало выражать идею «средствами архитектуры, скульптуры и живописи и быть простым и величественным» [29], стоимость не должна была превышать 1,9–2 миллионов рублей (что соответствовало сумме собранных «народных средств»).

Отметим, что многообразие и неопределенность мемориальных планов этого времени, с одной стороны, дезориентировали творцов и зрителей, с другой же, позволяли властям относительно гибко и безболезненно такие планы менять – в зависимости от течения конкретного сюжета и потребностей момента. Так, например, в 1973 году авторам проектировавшегося одновременно со среднерогатским монументом на Васильевском острове [30] было предложено «учесть пожелания партийного и советского руководства Ленинграда о расширении содержания памятника за счет включения следующей тематики: образ В.И. Ленина; Ленинград – колыбель Великого Октября; современные достижения Ленинграда, устремленного со всей страной к построению коммунистического общества» [31]. Ранее сюжеты с коммеморацией обороны и блокады Ленинграда и с проектированием памятников Ленину и революции на площади Восстания развивались параллельно. В ряде предложений, которые высказывались горожанами, также налицо преемственность в рамках общей конструкции, связывающей революцию, гражданскую войну – и защиту «колыбели революции» в блокаду. Оборона Ленинграда от гитлеровцев и оборона Петрограда от Юденича представляются эпизодами единой истории построения социализма и «защиты завоеваний Октября».

Во втором туре открытого конкурса (всего из поданных на него проектов были признаны удовлетворяющими условиям конкурса 60) первую премию решили не присуждать. Среди проектов, удостоенных второй премии, была работа коллектива под руководством Сергея Сперанского, одну из четвертых премий получил проект «Факел», в числе авторов которого был Михаил Аникушин; эти мастера, кстати, на сей раз отсутствовали в списке членов жюри. И именно они вместе с Валентином Каменским составили авторский коллектив, которому в итоге было поручено создание памятника.

Существующий мемориал стал скорее не итогом постепенного и многоэтапного продумывании идеи, а компромиссным завершением сильно затянувшейся истории. За годы между утверждением авторского коллектива и открытием памятника было выполнено множество версий, различающихся прежде всего композицией центральной части, количеством и характером скульптур. Были варианты с двенадцатиметровой статуей, венчающей стелу (илл. 1). До последнего момента в проектах присутствовала небольшая фигура мальчика впереди (он, по мысли скульптора, воплощал то настоящее, ради которого в прошлом были принесены жертвы). По-разному выглядела высотная доминанта (илл. 2). Эти версии предъявлялись публике и руководству города, они вошли в решения органов власти, договоры с исполнителями. Фактически окончательный облик ансамбля сложился именно в последний момент: так, рабочая модель скульптуры мальчика была принята у авторов 3 марта 1975 года – за два месяца(!) до завершения работы над ансамблем [32]. Мемориал был открыт 9 мая 1975 года, в 1978-м закончен Блокадный зал – и буквально сразу начинаются ремонты и доделки, в постановлениях стыдливо именуемые «мерами по дальнейшему улучшению содержания» [33] монумента.

Илл. 1. Монумент Героическим защитникам Ленинграда. Вариант проекта, опубликованный в журнале «Строительство и архитектура Ленинграда» (1973. № 9). Илл. 2. Монумент Героическим защитникам Ленинграда. Вариант проекта, близкий к реализованному. Первая половина 1970-х годов. Фотография с макета. Из личного архива В.С. Сперанской.

Как строится память о блокаде: архитекторы vs. «простые горожане»

Сегодня в архивах находятся около 4,5 тысяч [34] листов писем в Общественную комиссию, отзывов на выставки проектов, а также писем в редакции газет (стандартная форма обратной связи в советское время). Эти тексты отличает высочайший градус вовлечения авторов (ими были и ленинградцы, и жители других регионов страны) – едва ли какой-то другой повод вызывал такой накал эмоций и, кстати, такую степень откровенности. Так, письма с предложениями собственных вариантов монумента порой содержат воспоминания о пережитом в осажденном Ленинграде. Причем наряду с общими местами официального «дискурса блокадной памяти» встречаются иные тексты – откровенные, неподцензурные, полные страшных подробностей, которые невозможно представить себе вынесенными в публичное пространство, просто за пределы приватного переживания. Официально, с трибуны и в СМИ высказанные призывы делиться собственным видением монумента становятся своеобразным триггером, запускающим и рефлексию над формами увековечения памяти, и воспоминания о блокаде, и – что следует отметить особо – критику социального свойства, связанную с современным положением блокадников.

Характерная позиция связана с правом свидетеля, участника событий – жителя блокадного Ленинграда, защитника города – на мнение, на высказывание (в сходной логике фактически будут действовать и власти, утверждая «авторский коллектив», лидеры которого так же принимали участие в защите Ленинграда). Более того, этот опыт становится источником суждения: так, если проект воспринимается критически, архитектор, по мнению пишущего, сам не пережил блокаду. Участие в сборе средств так же воспринимается как обоснование права на мнение [35]. Заинтересованность в монументе очень высока: в письмах нередки нарекания на отсутствие информации о развитии событий, о результатах конкурсов, о судьбе проекта и собранных средств. Степень общественного интереса характеризует и обилие писем, авторы которых едва владеют пером (вплоть до практически неграмотных), но считают необходимым высказаться. Часто встречается указание на то, что автор не архитектор, не скульптор, не художник, но предлагает свое видение мемориальной программы, которую затем должны облечь в художественные формы представители соответствующих искусств.

Архитекторам же порой предъявляют обвинение в том, что они используют конкурсы не для увековечения блокады общественно приемлемым образом, а как повод для профессионального самовыражения или даже заработка (творцов даже призывают создать монумент «на общественных началах»). Представленные на выставке проекты многими прямо трактуются как «оскорбительные», «возмутительные», «безобразные», как «издевательство», «сплошное свинство», «ужасное убожество, оскорбляющее память и защитников, и погибших от блокады» [36], «кощунство»; авторам «стыдно» за архитекторов и организаторов конкурса и экспозиции. Подобная риторика весьма характерна для отзывов. Сама критическая лексика свидетельствует о личном эмоциональном участии рецензентов. Источником возмущения становится прежде всего несоответствие проектов представлениям зрителя о том, как должен быть устроен памятник. В особенности это характерно для работ, выполненных в модернистском духе. Встречается критика качества проектов (в том числе в части исполнения), в особенности непрофессиональных – они «вполне подойдут для выставки работ детей в домохозяйстве» [37]. «Проекта памятника, который будет поставлен, на этой выставке нет, здесь висит профессиональная халтура и любительская халтура, которая из них хуже не известно» [38]. Вместе с тем необходимо учитывать естественную асимметрию: отзывов обычно удостаиваются проекты, вызывающие негативную реакцию зрителя. Число «профессиональных» рецензий, язык которых выдавал бы художественное образование автора и принадлежность к архитектурной корпорации, при этом относительно невелико – у зодчих для выражения мнений были цеховые инструменты.

В конкурсах 1960-х публике было представлено много проектов, выполненных на высочайшем уровне качества в духе современной им, модернистской архитектуры. Сам выбор архитекторами языка для увековечения обороны и блокады Ленинграда показателен: напомним, происходит это в годы, когда модернизм в изобразительных искусствах подвергается гонениям [39]. Достаточно вспомнить события декабря 1962 года (разнос, устроенный Никитой Хрущевым на выставке в Манеже), антиабстракционистскую, антиформалистическую кампанию и – шире – кампанию по борьбе с проявлениями буржуазной идеологии. Эти обстоятельства находят отражение и в отзывах: проекты «перенасыщены модернизмом и бетоном» [40], нужно «изгнать полностью дух модернизма» [41], «во многих проектах очень много совершенно не нужной в данном случае модернистики, кубистики» [42], «один формализм» [43], «шаблон, дань конструктивизму, голому конструктивизму» [44], «как можно допускать здесь абстракцию и мертвую символику?» [45], «нужно народные деньги вложить в памятник, который отражал бы блокаду, а не абстракцию» [46]. Согласно другим отзывам, памятник «нельзя решать ни в слишком модернистском стиле, ни слишком подлаживаясь под классические ансамбли центральной части города» [47]. Характерно желание избежать и модернистской «отвлеченности», и простой имитации прошлого:

«Товарищи архитекторы, впечатление от выставки ужасное. Для чего нужны эти плоскости, треугольники, какие-то выгнутости. Кругом или абстракция, или примитивно-наивные колонны, какие-то бордюрчики XVIII века. Нельзя же издеваться над людьми» [48].

Помимо эмоциональных – и обычно негативных – оценок «современных» проектов, встречается и аргументация исторического свойства: даже в лояльных отзывах стилистика модернизма воспринимается как дань преходящей моде, а мемориал должен быть рассчитан на века [49]. Есть, впрочем, и пожелания именно современности (в том числе – характерная черта 1960-х – современных материалов) в архитектурном решении памятника [50], исходящие прежде всего от молодых зрителей (студентов). В этом отношении авторы «любительских» проектов и предложений оказываются более традиционны. Точнее, происходит своеобразная инверсия традиции: если в творчестве профессиональных архитекторов модернизм десятилетиями сохранял позиции именно в монументальном жанре, то в глазах «неискушенной» публики мемориал или музей все равно требует колонн, шпилей, обелисков, то есть предполагает обращение к «авторитетному» и исторически укорененному языку предшествующей эпохи. Хотя архитектурный мейнстрим 1960-х вполне модернистский, именно такого рода сооружения в эти годы зритель видит на улице и в журналах. Но если зодчие были вынуждены быстро адаптироваться к изменениям в «стилистической политике», происходившим в 1950-е годы, то более инертное воображение массового зрителя могло рисовать монумент в устойчивых, традиционных формах – которые использовались и при послевоенной реконструкции советских городов.

Одно из общих мест отзывов – антизападническая риторика (порой с отчетливо националистическим оттенком), прямо связывающая язык монументов с «чуждым» влиянием:

«Чепуха-модерн! Где русский дух, где искусство? Шпили, иглы, падающие скалы. Посмотришь на памятник (славы, героики, страданий людей в блокаде и войне) и уйдешь без впечатлений и настроений и скажешь – что это? Зря потрачены народные пожертвования – на какой-то абстракционизм – гниль Запада. Стыдно становится за нас – русских. Неужели так мы низко пали, что своего ничего не можем дать!» [51]

В 1960–1970-х подобная «антизападническая» аргументация будет использоваться для критики модернистской архитектуры Ленинграда «справа» – в текстах градозащитной направленности [52]. Впрочем, в это время «Запад» (в архитектуре он ассоциируется с «абстрактным» и геометрическим языком модернизма) неоднороден: есть США и другие традиционные представители «капиталистического мира», к которым зритель при необходимости легко применяет все идеологические и пропагандистские клише, и есть страны, которые в культурном отношении тоже принадлежат к «Западу», но воспринимаются как политически прогрессивные. Главным архитектурным образом такого более «правильного», «своего» Запада становится бразильский модернизм Оскара Нимейера. Неудивительно, что модернистские проекты мемориала для Ленинграда провоцируют и подобные ассоциации:

«Все проекты очень далеки по духу от традиций русской архитектуры. Такие памятники могут быть с успехом установлены где-нибудь в Бразилиа – никакого национального колорита. Наконец, удивляет хаотичность, ритмическая незавершенность многих работ» [53].

Предпочтение исторического «мемориального языка», опора на традиционные формы аргументируется и соображениями контекстуального свойства, характером архитектурных ансамблей Петербурга-Ленинграда, которые удалось сохранить в войну. Этот аргумент используется и для критики вторжений в ансамбли центра (хотя некоторые авторы вполне спокойно воспринимают перспективу сносов и изменения «политически неактуальной» исторической застройки). Мнение об уникальной красоте города, восходящее еще к «пассеистической» популяризации «Старого Петербурга» в начале века, – устойчивый элемент многих текстов. В связке с беспрецедентным характером осады и обороны Ленинграда, с огромными жертвами и страданиями оно составляет одно из общих мест мемориального дискурса о блокаде.

Сочетание локального, ленинградского, «советско-патриотического» и «всечеловеческого» начал в воображаемом памятнике выглядит весьма причудливо. Авторы писем, отзывов на выставленные проекты демонстрируют противоречивые устремления: желание сделать уникальный, «сомасштабный» единственной в своем роде блокаде и обороне города памятник, превосходящий все существующие, и этим поразить иностранцев (здесь в качестве образца упоминается иногда Статуя Свободы) – и необходимость избежать преклонения перед Западом; идею построить памятник на Васильевском острове со стороны залива критикуют именно за желание угодить иностранным туристам.

В отзывах мы часто сталкиваемся с мнением, что предлагаемый язык не пригоден для монумента, что «абстрактные» геометрические формы ничего не выражают, ничего не говорят посетителю о событиях двадцатилетней давности, даже не волнуют. У публики просто нет языка, нет словаря для чтения и осмысления этой архитектуры – кроме критических антимодернистских клише, почерпнутых из текстов об изобразительном искусстве, и вполне искренних попыток оперировать психологическими впечатлениями. Порой зрители в откликах просят пояснений на выставке, им важно понять, что должно означать то или иное решение: «Некоторые проекты без пояснений трудно понимаются простыми людьми» [54]. Этим условным «простым зрителям» требовался авторитетный способ прочтения «абстрактных» проектов, позволяющий соотнести понятные значения с формами, язык которых не поддавался дешифровке в рамках привычной жанровой конвенции советского монумента и не обладал при этом степенью изобразительности, позволяющей читать «послание» самостоятельно [55]. Отсутствие пояснений вызывает нарекания, поскольку воспринимается как высокомерный по отношению к «простым людям» жест зодчих, как авторитарный способ представления проектов: «Надо быть архитектором, чтобы “найти” идею памятника, а ведь они создаются для масс» [56]. Встречаются и указания на плохую организацию выставок.

При этом в глазах архитекторов модернистский язык большинства проектов был вполне легитимен. Скажем, в 1963 году проходит конкурс на проект мемориала на кубинской Плайя Хирон. Среди участников его были и советские архитекторы [57]. В премированных проектах [58] налицо та же стилистика и тот же набор приемов, которые будут использоваться авторами ленинградских проектов. Это лишь один пример, свидетельствующий, что язык геометрии, язык бетонных «надолбов» и стальных «противотанковых ежей», пирамид и пилонов, вертикалей и нависающих консолей мог восприниматься профессионалами как приемлемый, идеологически допустимый, как верный ответ на предложенную задачу. Подобные приемы широко применяются и в ленинградских мемориалах 1960–1970-х – например, во множестве проектов для «Зеленого пояса славы» (среди которых были и такие безусловные шедевры, как «Разорванное кольцо» Константина Симуна) [59].

Что до антимодернистской, «антиабстракционистской» риторики 1960-х, архитектурное сообщество предпринимает небезуспешные попытки обезопасить себя в этом отношении, продекларировав специфику своего искусства. Так, в передовице шестого номера «Архитектуры СССР» за 1964 год читаем:

«На Западе развитие архитектуры находится под сильным влиянием упадочного буржуазного изобразительного искусства. В то же время поиски новых простых и лаконичных архитектурных форм нельзя связывать с абстракционизмом. [...] Достаточно указать на принципиальные различия между геометрическими объемами пирамиды, монумента или обелиска и “аналогичными” по форме “скульптурными” композициями современных абстракционистов. [...] Египетские пирамиды, обелиски или монументы хотя и “абстрактны” по форме, но всегда связаны с тем или иным конкретным событием, содержание которого и является неотъемлемой частью идейно-художественного содержания памятника» [60].

Так что негативная реакция публики связана не со всеобщим неприятием модернистских форм, но скорее со специфическим видением именно блокадного сюжета, в котором сходятся сильное травматическое переживание и желание зафиксировать пережитое, историю. Зрители, в особенности далекие от современного зодчества, нацелены на символику и изобразительность, на традиционную для памятников предшествующего периода «литературность» [61] – на привычный «рассказ в скульптуре», нарративный монумент. Собственно, программа этого рассказа неоднократно встречается в письмах и включает относительно устойчивый набор основных эпизодов и характерных «картин», выстроенных обычно в хронологической последовательности. Кроме того многочисленны предложения построить «панораму, наподобие севастопольской», устроить диорамы. Вообще именно музей видится важнейшей частью мемориального ансамбля (причем есть письма, в которых упоминается закрытый музей в Соляном, так что новый музей восстанавливает непрерывность памяти).

Отсюда же и предложения ввести в композицию барельефы и пожелания (они часто встречаются в письмах военных) непременно отразить роль того или иного рода войск, запечатлеть названия конкретных подразделений, увековечить разные группы ленинградцев – врачей, служащих местной противовоздушной обороны и других. Отсюда и идея зафиксировать в мемориале имена «всех погибших». Кроме того, авторы писем наряду с привычными героями военных монументов – солдатами, матросами, партизанами, рабочими – предлагают увековечить «женщин, детей и стариков» [62]. «В памятнике должна быть отражена одна характернейшая деталь блокадного Ленинграда: ведь подвиг совершили в основном женщины, так ее и надо изображать» [63]. Показательно, что речь идет не про условную «Родину-мать», а про вполне исторический образ жительницы блокадного города: «Неужели же женщина-ленинградка не заслужила себе памятника. [...] Неужели памятник женщине не может украшать город?» [64]

«Языковые ограничения» модернистской формы понимали и сами архитекторы; вот что о проектах второго тура писал архитектор Александр Мачерет:

«Те авторы, которые ведут поиски образа, пользуясь скульптурно-пластическими средствами, могут решить задачу более успешно: язык скульптуры гибче и доходчивее, чем язык архитектуры, которому присуща большая условность» [65].

Не случайно среди премированных были в основном проекты с сильной «скульптурной составляющей» [66]. Впрочем, еще в 1940-е авторам проектов для мемориальных кладбищ указывали на «главную ошибку»: эти «памятники решались без участия скульпторов» [67].

Таким образом, «многословный» монумент с многочисленными скульптурными группами работы Аникушина оказывался компромиссом по отношению к ожиданиям разных групп зрителей. Право всех социальных групп на воплощение памяти в доступных им и актуальных для них формах оказывалось не менее значимым, чем качество и сила художественного высказывания «на территории» современной архитектуры и скульптуры.

Отметим, между прочим, что многие горожане – вполне, кстати, в модернистском духе – вообще выступали против памятника, предлагая помочь живым вместо того, чтобы очередной раз «строить для мертвых» (напомним, роль места поминовения жертв вполне успешно выполняло Пискаревское кладбище). Роль мемориала, таким образом, должны были выполнять созданные на «народные деньги» школы, детские сады, больницы, дворцы пионеров и октябрят, детский парк культуры и отдыха, даже стадион и другие вполне насущные, практические сооружения – например, зоопарк [68]. И прежде всего – жилые дома, чтобы обеспечить достойное существование немногим оставшимся блокадникам. При этом авторы подчеркивают альтруистический характер своих предложений, цель которых – установление социальной справедливости в отношении жителей блокадного города. Приводимое письмо, датированное еще сентябрем 1963 года, в концентрированном виде содержит многие из обсуждаемых выше «общих мест»:

«Я ленинградка, всю блокаду прожила с родными в Л-де, имею медаль за оборону Л-да, видимо, памятник этот имеет ко мне непосредственное отношение. Могу добавить, что жили мы, как большинство простых людей, очень тяжело: голодали, возили на себе из невской проруби воду и в итоге получили на всю жизнь тяжелые заболевания, так что я имею право голоса. [...] Cчитаю, что такой дорогой памятник (монумент) ни к чему сейчас. Мертвые лежат в могиле, есть кладбище мемориальное, горит огонь, да и лишний раз таким способом напоминать о войне не стоит. Об этом каждый день с утра до вечера твердят по радио, так что молодые все время слышат о войне, а пожилым при всем желании ее не забыть. Вместо памятника я предлагаю построить лучше жилой квартал, с современными благоустроенными (не клетушками, конечно, как сейчас строят) квартирами. М.б., это будут первые 2 или 3 небоскреба (насколько хватит средств), но пусть это будут именно современные сооружения, и жить в них должны защитники города. Те, что остались в блокаду и имеют подтверждения в этом.

А что у нас получается?

На весь мир трезвон о героических защитниках города и пр., и т.д., а они живут в тесных квартирах, как придется, и те, кто войну прожили в Ташкенте и пороху не нюхали, уже в Л-де устроились, а кто свою кровь отдавал, живет по-прежнему и ждет очереди. Так пусть из очереди возьмут людей, наиболее пострадавших в блокаду, и поселят в этих домах. Я повторяю: мертвым ничего не нужно, а живым, тем, за счет кот. создана слава Л-да, Л-д обязан, наконец, отплатить. Ну, а будет гос-во богаче, тогда можно и о памятнике подумать, потому что к этому времени защитники города в могилу сойдут.

Это не анонимка. Я не подписываюсь потому, что видела в Л-де, что такое ежовщина, дело Попкова, культ Сталина и прочее, да об этом нам не дает забыть и Большой дом (до сих пор)» [69].

Показательно, что баталии наших дней вокруг планов устройства нового музея обороны и блокады Ленинграда демонстрируют устойчивость блокадного «мемориального дискурса». Участники дискуссии воспроизводят и топику, и оценки, характерные для обсуждений проектов мемориала защитникам Ленинграда, и в части программы, и в отношении архитектуры, и в вопросах выбора места. Впрочем, и архитектура большинства проектов, представленных на конкурс 2017 года, представляет собой своего рода синтез советской мемориальной традиции 1960–1980-х с клише современной музейной архитектуры à la Даниэль Либескинд. К сожалению, едва ли эти проекты приближаются к тому уровню качества и выразительности, который налицо в предложениях полувековой давности.