Звуки-знаки и звуки-феномены

[стр. 36—57 бумажной версии номера]

Каждое второе sound study начинается с противопоставления слухового и зрительного. Точкой отсчета для этого разговора выступает мысль о том, что человек с удивительным постоянством пренебрегает звуковыми ощущениями, подменяя их визуальными образами, и, следовательно, совершает массу ошибок. В повседневной жизни мы реализуем далеко не все возможности нашего слуха: они постоянно оказываются вытеснены визуальными событиями. Но, к примеру, как только выключается свет, мы совершенно по-другому начинаем относиться к тому, что звучит вокруг, фактически – лучше слышим. Эхолокация летучих мышей по сей день представляется чем-то почти фантастическим, абсолютно непостижимым для человека, хотя при этом слепые люди могут ударом трости об пол определять объем помещения, демонстрируя незаурядный опыт слуховых отношений с пространством. И тем не менее по сей день требуется напоминать о том, что видение и слышание – это принципиально разные ресурсы сознания.

«Тирания визуального» и семиотика

Джонатан Стерн во введении к известному дайджесту по sound studies усомнился в необходимости этого противопоставления, составив список из так называемых «аудиовизуальных литаний». Но, несмотря ни на что, подобные установки на противостояние зрительному все еще сохраняют свое значение. Вот некоторые из них: «слушание сферично, зрение однонаправленно», «слушание вовлекает субъекта, зрительное восприятие предлагает перспективу», «вслушивание в звук – это погружение, взгляд – взаимодействие с поверхностью», «вслушивание предполагает физический контакт с внешним миром, всматривание требует сохранять дистанцию», «слышимое имеет отношение к аффектам, видимое – к интеллекту», «слуховое темпорально, зрительное пространственно» и далее – «слушание открывает нам мир живого, зрение ставит нас перед лицом замершего и мертвого». Казалось бы, можно остановиться, но есть и продолжение: «слуховое восприятие погружает нас в мир, зрительное – удаляет нас из него» [1]. Разграничение разных ресурсов сознания в считанные секунды переходит в рукопашную схватку с приверженцами зрительного восприятия. Иными словами, визуальное – главный враг звукового, необходимо не останавливать атаку на него, пока справедливость не восторжествует и оккупированные территории не будут отвоеваны. Ведь именно из-за зрительной тирании сами sound studies по сей день вызывают подозрение как экзотическая, избыточная дисциплина. Поэтому продолжение битвы с визуальным превращается едва ли не в одну из основных миссий звуковых исследований как научного направления. Пафос этого противопоставления по-прежнему характерен для многих авторов, работающих в этом русле.

Особый интерес здесь представляют размышления, обращенные к философской проблематике. «Наше понимание сущности восприятия сформировано “визуоцентризмом”, – пишет Кейси О’Каллаган. – Даже терминология, употребляемая в философских дискуссиях о перцепции – явление, картина, образ, наблюдение, – по преимуществу визуальна» [2]. Схожее замечание о геометрически расчерченной, а потому тотально визуальной концепции Декарта позволило Дону Айди назвать философию «сферой беззвучных объектов» [3]. Итак, чтобы заговорить о звуке, философский дискурс должен преобразоваться и выработать новую терминологию, радикально противоположную предыдущим эпохам и традиции визуального. В какой степени справедливы подобные нападки и насколько существующий философский язык сохраняет потенциал для разговора о слышимом, еще предстоит разобраться, но эти обвинения как минимум заставляют обратить внимание на то, сколь мало философы высказывались на тему звука.

Некоторую курьезность этому пафосу, однако, придает тот факт, что сама идея подмены слухового зрительным восходит к более широкой оппозиции, детально проанализированной еще Анри Бергсоном – почти за век до оформления sound studies в самостоятельную гуманитарную дисциплину. Звуковые исследователи редко обращаются к работам Бергсона, однако сама идея о вытеснении слышимого видимым по сути является бессознательной ретрансляцией выводов, сформулированных в самой первой его книге. Корень проблемы, именуемой тиранией визуального, легко обнаруживается в следующем фрагменте: «Мы проецируем время в пространство, мы выражаем длительность в терминах протяженности» [4]. В суждениях о времени то и дело проявляется присутствие пространственных элементов, и, например, изображение хода истории в виде череды отрезков не учитывает проблемы одновременности существования геометрических объектов, кардинально противоположного последовательности длительностей. Бергсон приводит и пример, имеющий прямое отношение к звуку, – запись длительностей нотными знаками:

«Так как усилие, посредством которого ваш голос переходит от одной ноты к следующей, прерывисто, то вы представляете себе эти последовательные ноты как точки пространства. Мы достигаем этих точек, одну за другой, резкими скачками, проходя каждый раз разделяющий их пустой промежуток. Вот почему мы устанавливаем интервалы между нотами гаммы. Остается еще не решенным вопрос, почему линия, на которую мы наносим эти точки, скорее вертикальна, нежели горизонтальна, и почему мы в одних случаях говорим, что звук повышается, а в других, что он понижается» [5].

Так или иначе, сегодня это противопоставление визуального и аудиального утратило какую-либо оригинальность и превратилось в общее место звуковых исследований, более того – в один из эпицентров стагнации. Возможно, вовсе не изобретение новой «звуковой» терминологии, а перечитывание Бергсона стало бы действенным способом для смещения этого разговора с мертвой точки. Раз за разом повторяющийся тезис о тирании визуального выглядит как навязчивое déjà vu. Конечно, это отнюдь не повод для указания на полную непродуктивность противопоставления: можно вспомнить прения Кеннеди и Никсона, когда схватка визуального с аудиальным перешла на территорию реальной политики [6]. И тем не менее привязанности к одной и той же антитезе явно недостаточно для придания разговору о звуке прочного фундамента. Нескончаемая ретрансляция этой мысли заставляет задуматься об иных аналитических схемах, не нуждающихся в обязательной шпильке в адрес визуального.

Конечно же, любую из этих «литаний» можно легко оспорить. К примеру, если звуковое будет представлено стуком молотка во дворе, услышанным из окна квартиры, а визуальное – созерцанием картины Ротко, то многое может перевернуться: удары окажутся однонаправленными и предлагающими дистанцию, а холст – обволакивающим и погружающим внутрь себя. Темпоральность звуков вовсе не изолирует их от пространства, а визуальное вполне способно длиться (кинематограф здесь выступит отнюдь не единственным, но наиболее очевидным примером). Собственно, сами исследователи звука постоянно обращают на это внимание: Айди посвящает много страниц пространственному пониманию звучания, анализируя локализованные и рассеянные шумы, выделяя их центр и периферию, а отдельная глава книги О’Каллагана так же посвящена пространственности звука. Несмотря на то, что шумы взаимодействуют и конфликтуют друг с другом, а порой смешиваются так, что проблематично определить момент перехода, тем не менее можно вести разговор об их локализации.

Но в этих рассуждениях открывается нечто, не состыковывающееся с изначальным противопоставлением слышимого и видимого. Погружаясь в пространственные классификации шумов, звуковые исследователи вынуждены использовать для их анализа тот самый инструментарий, который сами уже успели охарактеризовать как «преимущественно визуальный» [7]: фокусировка, ближний план и так далее. Это вынуждает их отступать назад и оправдываться, что «описание, которое станет полностью избегать пространственных образов, окажется весьма затруднительным, если вообще будет возможно» [8]. Означает ли это, что даже знаменитый термин Шейфера звуковой ландшафт логически неточен? Или, может быть, сама оппозиция визуальное/слуховое в разговоре о звуке, как ни странно, оказывается отнюдь не фундаментальной?

В глобальном смысле успехи sound studies пока заключаются лишь в масштабной «каталогизации» звуков, в основе которой лежат самые разные принципы и методики – культурологические, социологические, искусствоведческие, – но так или иначе их основу зачастую составляет инструментарий семиотики. При этом внутри звуковых исследований до сих пор не оформилось направление, подобное семиотике танца или семиотике кино. Примечательно также, что разговор о звуке как знаке в подавляющем большинстве случаев избегает не только обращения к концепциям Пирса или Соссюра, но странным образом – даже упоминания их имен. Конечно, как и в случае с Бергсоном, само по себе отсутствие тех или иных цитат едва ли может характеризоваться как главный исследовательский недостаток, но речь идет о принципиальных методологических совпадениях.

Так, например, известная триада Чарльза Сандерса Пирса репрезентамен – объект – интерпретанта обнаруживает внушительный потенциал при анализе звуковых явлений – от шороха раскрывающегося зонта после раската грома до сложных звуковых систем, выстраиваемых человеческой памятью. В самых бытовых ситуациях открывается широкое поле для игры разными смыслообразованиями: узнаваемый звук включающегося ноутбука «Apple» одновременно является эффективной рекламой этой компании, а например, недовольный кашель, неверно интерпретированный рассеянным собеседником как знак простуды, угрожает усугублением конфликта. Любое звуковое сообщение способно не только обрастать значениями, но и быстро сменять их. Поводов для обращения к концептуальному аппарату семиотики здесь множество.

Кстати, будет ошибкой считать, что этой многозначностью звуки обязаны людям. На первый взгляд, у животных все обстоит по-другому и каждый слышимый сигнал куда более жестко привязан к значению. К примеру, скуление собаки может считаться выражением боли или страха, а лай – признаком недовольства и агрессии. Конечно, можно представить себе ситуацию, в которой загнанный пес испытывает страх и одновременно пытается сопротивляться, отчего соответствующие звуковые сигналы смешаются друг с другом, – и все же даже в этом взаимоналожении рычания и визга можно выделить соответствующие чувства и звуки, сопутствующие им. Однако если чуть подробнее вслушаться в эти рыки и поскуливания, то выяснится, во-первых, что границы перехода одного сигнала в другой далеко не всегда определимы, а во-вторых, и лай, и визг имеют множество подвидов, используемых собаками в самых разных ситуациях – не менее многозначных, чем человеческие крики. Но, в-третьих, даже одни и те же звуки (или во всяком случае кажущиеся таковыми биологам и их измерительным приборам) звери порой издают по самым разным поводам. Скулеж собаки вполне может свидетельствовать о нетерпении, а тявканье – о радости. А например, у лисиц весьма схожая «серия лая» в период гона означает призыв к спариванию, а в период воспитания потомства – строгость в отношении детеныша. Вопреки частым заблуждениям звуковую коммуникацию животных отличает столь изощренная полифункциональность, что едва ли ее исследование можно будет когда-либо считать полностью завершенным [9].

Но существуют и звуковые сигналы вроде позывных азбуки Морзе, «сопротивляющиеся» многозначности: заводской гудок, звонок в дверь, пиканье парктроника, оповестительный свист приближающегося поезда. Наша реакция на них почти рефлекторна – настолько, что можно вспомнить собак Павлова. И, хотя в повседневной жизни таких примеров, на первый взгляд, сравнительно немного, в роли подобного звонка может выступить едва ли не каждый из окружающих нас звуков. Конечно, эту однозначность несложно оспорить: Шейфер пишет о сигнале автомобильного клаксона, который может быть интерпретирован разным образом в зависимости от того, кому принадлежит автомобиль – раздраженному таксисту или водителю свадебного кортежа [10]. Но можно привести и противоположный пример: в какой-то момент производители телефонов заговорили о том, что звуковая культура человека должна обогащаться и монотонные звуки должны уступить место полифоническим. Однако, как только музыка стала выполнять функцию телефонного звонка, произошло нечто противоположное: она была низведена до уровня однозначного сигнала и перестала восприниматься как работа композитора, а первым значением этого звука, вытесняющим все остальные, стал входящий вызов. Схожим образом воспринимаются фоновые мелодии в лифтах и туалетах, не слишком часто обретающие завороженных слушателей. Поразительно, но даже столь сложная звуковая структура, как музыка, способна выступать в роли сигнала, жестко привязанного к единственному значению. К примеру, марш по сей день воспринимается большинством слушателей прежде всего как аккомпанемент для строевой подготовки солдат. В то же время подобная однозначность звука может оказаться экзистенциально значимой: герой «Фальшивомонетчиков» Андре Жида не решается застрелиться, потому что понимает, что последним, что он услышит, будет звук выстрела, который полностью нарушит его желание погрузиться в смерть как в сон и предельный покой. И по той же причине в романе Пастернака «Доктор Живаго» Лара решает застрелить Комаровского: мысленно услышав выстрел до того, как действительно нажмет на курок.

Как и в случае со словами, сталкиваясь со звуками, мы способны перебирать их значения и выбирать подходящее – причем это происходит даже в ситуации смешения множества шумов (феномен, получивший определение эффекта коктейльной вечеринки). Так орнитолог различает в птичьем грае отдельные голоса, а звукорежиссер слышит каждый из составляющих фонограмму тонов. Эта способность выделения того или иного звукового сегмента (партии одного инструмента или даже отдельных частот) в процессе прослушивания фонограммы, как правило, требует значительно большей подготовки, чем фокусирование взгляда на одном из массы близлежащих предметов. Возвращаясь к аналогии с визуальным, можно заметить, что звуковая палитра чаще всего напоминает импрессионистские картины, изобилующие промежуточными оттенками. Кстати, именно так предстает и спектральное отображение звуковых сигналов: яркий, выделяющийся цвет здесь, как правило, будет означать присутствие инородного артефакта – треска или щелчка. Чаще же звуки словно перетекают друг в друга, выделить отдельный тембр из массы порой оказывается весьма непросто. Неподготовленный слушатель испытывает сложноописуемый внутренний восторг, когда ему вдруг удается различить звук, который еще несколько секунд, казалось, не был даже потенциально осознаваем им. Когда мы вслушиваемся в партию медных, все остальные группы инструментов внезапно оказываются в роли «фона», а духовые становятся для нас «солирующими» (звукорежиссер в таком случае имеет возможность нажать клавишу solo на нужных треках). Но можно не останавливаться и на этом, продолжив выявлять отдельные нюансы в партии каждого из инструментов. Мастеринг-инженер умеет акцентировать в сведенной музыкальной фонограмме «нужные» частоты. Так можно вслушиваться и в гул ветра, отделяя в нем низкочастотные составляющие от высокочастотных. И тем не менее, хотя современная технология записи наложениями предполагает умение слушателя различать звуковые слои, в восприятии звука это умение, возможно, дает не больше, чем синтаксический разбор для понимания смысла стихотворения.

В кинематографе распространен прием исключительно звукового присутствия события, порой определяющего особый драматизм происходящего. Например, в фильме Брессона «Приговоренный к смерти бежал» практически все действие происходит в здании тюрьмы, но время от времени слышны автоматные очереди за окнами, и исключительно по звуку этих залпов заключенные понимают, что кого-то из них в этот момент расстреляли. Впрочем, этот прием использовался и в области театрального искусства: например, во время постановки «Войцека» по Бюхнеру, репетиции которой были задокументированы, Бергман предложил актерам сыграть сцену убийства не на авансцене «а немного в стороне, в тени», чтобы люди только по шуму догадывались, что там происходит [11]. Звуки, не сопровождаемые визуальным рядом, способны выступать яркой аллегорией смерти.

Но подлинно безграничные семиотические цепочки складываются из звуков в воспоминаниях. Лучше многих это продемонстрировал Пруст, и, хотя подобный взгляд на его тексты по сей день остается довольно экзотичным, трудно будет отыскать другого автора, для которого всевозможные шумы играли бы столь значительную роль. В романах Пруста звуки выстраиваются в колоссальные ассоциативные ряды, связанные набатом мартенвильских колоколен, звоном колокольчика садовой калитки, позвякиванием ложки, стуком лифта, всевозможными скрипами, икающим звуком водяного калорифера, треском пламени в камине, напоминающим вступление к увертюре «Тангейзера» [12]. В свою очередь это присутствие в памяти сложных, но все-таки каким-то образом структурируемых звуковых событий способно открыть пространство для разговора о звуках без ясного значения. Продолжая литературные аналогии, можно вспомнить прозу Николая Кононова. Его первый роман «Похороны кузнечика» многие критики вполне справедливо назвали вещью, написанной в традиции Пруста. Однако можно привести пример, в каком-то смысле противостоящий стратегии «Поисков утраченного времени». Это эпизод с девяностолетней старушкой, которая слышит адресуемые ей реплики, но путает их с голосом диктора, доносящимся из радиоприемника: она, «как лыжница, мчится по звуковому, только ей принадлежащему склерозному ландшафту» [13]. Теряя ясность значений, звуки перестают выстраиваться в логичные и структурируемые ряды, начинают путаться и подменять друг друга. Конечно, в этом эпизоде речь идет о разрушении сознания, но вполне можно распознать в подобном уклонении от узнавания внутреннее свойство самих звуков: они одновременно способны быть привязанными к значению и его терять, причем человек в этом далеко не всегда участвует, просто фиксирует происходящее. Это нечто, напоминающее семиотическую ситуацию десигната без денотата – знака, не отсылающего к обозначающему предмету. Но на этом этапе инструментарий семиотики перестает казаться всеохватным.

Именно здесь дает о себе знать неразрешенный вопрос, с которым так или иначе сталкиваются практически все sound studies. Его можно сформулировать следующим образом: каким должен быть разговор о звуке не как о знаке или качестве, а как о сущности? Но для ответа на него нужно покинуть территории гуманитарных наук и обратиться к философии. Удивительно, однако, что философы на протяжении столетий касались темы звука лишь опосредованно – например, через разговор о времени, о музыке, о технике, – но почти никогда напрямую. Это странное, непривычное молчание. Мы сталкиваемся с некоторым противоречием: с одной стороны, объявление философии сферой беззвучных объектов кажется слишком поспешным, с другой, – сложно не обращать внимания на эту многовековую лакуну. Но отсутствие богатой традиции необязательно стоит воспринимать как катастрофу или невозможность заглянуть за эти пределы. Чтобы обрести фундамент, эта претензия к философам должна быть сформулирована на философском языке – в противном случае она всегда будет бить мимо цели.

Едва ли не первым философским текстом, написанным собственно о звуке, стало небольшое эссе Жана-Люка Нанси «Вслушивание». Здесь впервые была предложена принципиально иная точка отсчета: оппозиция не визуального и слухового, а философии понимания и философии вслушивания. Нанси противопоставляет французские глаголы entendre (слышать, внимать, понимать) и écouter (слушать, вслушиваться): «Разве философ – это не тот, кто всегда внимает и все слышит, но кто не способен слушать, или точнее, кто отказывается от слушания, чтобы начать философствовать?» [14]. На месте очевидного противопоставления зримого и слышимого возникает проблема звука, не наделенного значением, улавливаемого как нечто неясное и в то же время предельно близкое. Примечательно, что, несмотря на критику феноменологического субъекта и интенциональности, работу Нанси можно определить как постфеноменологическую. Вслушивание до понимания возвращает нас к проблеме интенциональности как исходной структуры субъекта.

Сопротивление знаку

Человек привык воспринимать звук как функцию, погружать его в ассоциативные ряды, интерпретировать, следить за особенностями его поведения и формулировать на основе этих наблюдений законы. Звук всегда включен для нас в бесконечную вереницу акустических отражений и индивидуальных ассоциаций. По существу, вместо звука, мы давно привыкли иметь дело с отзвуком. Нота сама по себе мало интересна, куда занимательнее мелодия, гармония, порядок и длительность нот. Но, если все они не могут существовать без ноты, разве она не важнее них, разве нота в каком смысле не включает всю сложность и все многообразие? Даже если и так, значит, ноту нужно поскорее наделить значением, услышать как составляющую сообщения, как музыкальную фонему. Более того, тогда, может быть, удастся разгадать «главное сообщение», расшифровав законы, определяющие существование звуков, осуществить то, что почти удалось пифагорейцам. Постепенно тайна начала превращаться в ребус, доступный для решения, однако даже позитивизм сохранил этот религиозный пафос внимания главному сообщению. А просто звук, до аналогий и ассоциаций – звук как проявление бытия, – все так же неясен, вызывает опасение и нуждается в толковании. Мы не испытываем насущной потребности в том, чтобы разбираться с ним.

Однако вслушивание в звук дает возможность мгновенного погружения в сферы, где знак теряет значение. Только что мы слышали шелест листьев, вскрики птиц и скрип двери, но вдруг стемнело, и все звуки слились в чужую, пугающую массу – знаки, больше не поддающиеся переводу. Если перенестись в область звукозаписи, то можно заметить, что наиболее завораживающими фонограммами оказываются те, которых не хочется «расшифровывать», раскладывать на составные части. Самые интересные звуковые события случаются в докоммуникативной сфере. Шум, не вызывающий ассоциаций, способен околдовывать, сводить с ума, ужасать. Подобная сонорная пытка терзала героя первого романа Краснахоркаи:

«Гул тем временем продолжался. Не приближаясь, но и не удаляясь. И напрасно он рылся в памяти – этот шум не походил ни на что известное. Ни на рокот автомобиля, ни на гул самолета, ни на раскаты грома… Его пронзило дурное предчувствие. Он беспокойно оглядывался по сторонам, чуя опасность за каждым кустом, за каждым чахлым деревцем и даже в подернутой тиной придорожной канаве. Но больше всего ужасало то, что невозможно было понять, из какого места – близкого или отдаленного – угрожает им это... нечто» [15].

Удивительно, но подобное чувство можно испытать, слушая музыку. Симфония одновременно предстает и как сложнейшая структура, и как торжество неясности. Физический анализ звуковых волн никак не помогает ее восприятию, но и раскладывание на размеры и тональности, как ни странно, дает здесь не намного больше. Присутствие силы, которую Ницше называл «дионисийским началом», едва ли поддается подобным измерениям. Конечно, музыка (особенно сопровождающая визуальный ряд в кино) часто вырождается в набор клише, но поразительно, что и сквозь этот поток общедоступных знаков способна проступать ее абстрактная сущность, не умещающаяся в тело фильма. Слушая музыку, мы совершенно не обязаны даже представлять музыкальные инструменты, на которых она исполняется. Можно закрыть глаза и провалиться в какой-то другой мир, услышать нечто бесцельное, неформулируемое. Привычное оказывается странным, абсолютно незнакомым. Что-то похожее происходит при засыпании: звуки, которые еще несколько минут назад казались помехой, теперь свободно входят в пространство сна и отрываются от привычных ассоциаций, перестают быть ясными. Так персонаж романа Ионеско всматривается в винное пятно на скатерти до тех пор, пока оно не перестает для него что-либо значить. Оппозиция визуальное/слуховое вновь оказывается не слишком продуктивной для фиксации подобных событий.

Звук способен переакцентировать отношения между бессмыслицей и смыслом. Дон Айди вспоминал, как однажды услышал запись с криком горбатого кита – звук, в первые мгновения показавшийся ему абсолютно уникальным. Но, оправившись от первоначального потрясения, Дон Айди начал анализировать его высокочастотные и низкочастотные составляющие, осознал, что это крик, издаваемый живым существом, и, в конце концов, это соотнесение с природным контекстом позволило «одомашнить» странный шум [16]. Увы, вопреки методологическим установкам Айди едва ли этот ассоциативный подход можно назвать феноменологическим. Интенциональный акт вслушивания требует отнюдь не согласования нынешнего опыта с предшествующим, а должен предложить нечто радикально противоположное: одомашненным звукам нужно вернуть их дикость. «Феноменолог с самого начала живет в парадоксальных обстоятельствах, на само собой разумеющееся ему приходится смотреть как на спорное, как на загадочное», – писал Гуссерль [17]. Так впервые погружается в звук мальчик со слуховым аппаратом на знаменитой фотографии Джека Брэдли.

Феноменологическая редукция предполагает радикальное заключение в скобки любых знаний. За пределы сущностно важного здесь должны выйти идеология, религия, наука. И одним из первых пунктов за скобки выносятся все психические процессы и связанный с ними опыт. Все это рассматривается как избыточное. Но, последовательно отказываясь от всего накопленного опыта, интенциональность, в конце концов, столкнется с неотменяемыми величинами и логическими формами, которые Кант назвал «априорными»: именно это доопытное знание определяет все дальнейшие способы мышления. Вот известные рассуждения Гуссерля о мелодии:

«Когда, например, звучит мелодия, то отдельный тон не исчезает полностью вместе с прекращением вызвавшего его стимула и, соответственно, возбуждения нерва. Когда звучит новый тон, прошедший не исчезает бесследно, в противном случае мы не могли бы ведь заметить отношение последовательных тонов, мы имели бы в каждый момент один тон, и тогда в промежутке до появления второго тона – незаполненную паузу, однако никогда не имели бы представления мелодии. С другой стороны, дело не ограничивается пребыванием представлений тона в сознании. Если бы они оставались неизменными, тогда вместо мелодии мы имели бы аккорд одновременных тонов, или, скорее, дисгармоническое смешение тонов, как мы бы получили, если бы мы все тоны, которые уже прозвучали, взяли бы одновременно. Лишь благодаря тому, что появляется такая своеобразная модификация, что каждое ощущение тона после того, как исчез вызвавший его источник возбуждения, пробуждает из себя самого подобное представление, имеющее временнýю определенность, и [лишь благодаря тому], что эта временнáя определенность беспрерывно изменяется, можно обладать представлением мелодии, в котором отдельные тоны имеют свое определенное место и свою определенную временнýю границу. Итак, это общий закон, что к каждому данному представлению естественным образом присоединяется непрерывный ряд представлений, из которых каждое воспроизводит содержание предыдущего, однако таким образом, что оно постоянно прикрепляет к новому (представлению) момент прошлого» [18].

Итак, звук есть нечто изменчивое и длящееся – его проблематично остановить, определить. Это не под силу даже технике: сколь угодно краткий сегмент, изъятый монтажером из звукового контекста, все равно остается для нас длящимся мгновением. И если кинокадр, пусть и со множеством оговорок, все-таки можно условно обозначить как изображение застывшего движения, то в случае звука волна синуса на экране компьютера едва ли сумеет претендовать на подобный статус больше, чем картина Кандинского. Застывший звук – это нечто абсолютно невозможное. Однако феноменологическое схватывание звука затруднено прежде всего тем, что мы всегда ловим только одну его фазу. Мелодия выстраивается для нас через воспоминание о нотах, звучавших мгновение назад – то есть через свое прошлое, она включает это прошлое. Возможно, речь здесь стоит вести не о постоянстве настоящего, а о длительности становления. Длительность звука накладывается на длительность сознания. Мы вынуждены вспоминать звучание прямо в момент слушания, держать в голове последовательность изменения тонов. Событие звучания – это процесс, постоянно изменяющий свои очертания. По словам Саломеи Фёгелин, вслушивание «связано с постоянным сомнением, с необходимостью переслушать, понять, верно ли все было расслышано» [19]. Мы имеем дело не с явлением, а с являющимся или являвшимся. Самый непродолжительный звук остается текучим, почти неуловимым, даже если тянется только одна нота или – что поразительнее всего – пауза. Музыкантам хорошо известно, что немые ферматы тоже способны звучать. Один–два тембра – и пауза уже содержат всю сложность: так герои Беккета подолгу прислушиваются к звуку собственных шагов. Вслушивание – это весьма странный опыт, меняющий сознание, но приобретаемое здесь знание почти не поддается систематизации: оно не похоже на привычное расширение эрудиции, речь идет о весьма необычном знании. Быть может, это длящееся вслушивание точнее определить не как приобретение знаний, а как интенциональный горизонт, открывающий доступ к аудиальному опыту. При столкновении со звуковым феноменом имеется больше оснований вести речь не о схватывании явления, а о захваченности им: язык Бибихина здесь оказывается более уместным, чем терминология Гуссерля.

При этом нужно еще раз вспомнить о том, что исключение проблемы пространства из разговора о звуке едва ли будет продуктивным. Увы, процитированный выше тезис Стерна «слуховое темпорально, зрительное пространственно» так же не выдерживает даже самой деликатной критики. Мы весьма часто слышим шумы из определенной зоны, особенно это касается звуков с резкой атакой. Удары или щелчки, как правило, раздаются из собственного «угла» и властвуют над некоей территорией. В то же время существуют обволакивающие звуки вроде порывов ветра: в отличие от хруста ломаемых им веток, сам ветер редко удается локализовать, он рассеян по панораме, это широкий звук. Колокольный звон или гул ночных джунглей не просто заполняют пространство, но и затягивают слушателя на эту территорию. По словам Мишеля Шиона, мы постоянно забываем и о том, что «звук часто имеет не один, а как минимум два, три или даже больше источников; например, при письме такими двумя источниками оказываются ручка и бумага» [20]. Но при этом выражения вроде «звук духового оркестра» отнюдь не требуют оговорки о совокупности разных тембров, ведь вокруг нас почти нет звуков, лишенных частотных колебаний и похожих на воспроизводимый генератором тон. Практически каждый звук, который мы слышим, уже является множеством гармоник, неким ансамблем звуков. Едва колеблющаяся струна, помимо основной ноты, всегда производит легкий призвук – обертон. И в этом смысле аккорд рояля и аккорд духового оркестра не столь уж радикально отличаются по своей насыщенности. Звуки взаимодействуют и конфликтуют друг с другом. Именно отсюда открывается простор для изучения фундаментальных свойств звука, и рядом с терминами частота, амплитуда и фаза появляются другие, вызывающие куда меньшее доверие у физики: тембр, отчетливость, ритм. Так, классификации Лосева, пожалуй, оказываются даже более изощренными, чем те, что предлагают современные sound studies:

«Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки, несомненно, бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и так далее [21]».

Звучащие феномены противятся попыткам предлагать единственно верный способ вслушивания. Это чем-то напоминает пример с домом на берегу Сены, задействованный Морисом Мерло-Понти в контексте проблемы восприятия. Никто не способен увидеть здание со всех сторон сразу, и хотя взгляды с разных берегов дают более полную картину, феномен дома, однако, остается чем-то бóльшим, чем суммой всех взглядов [22]. Даже если вообразить, что возможно, превратившись в насекомое, проникнуть в щели за плинтусами или взглянуть на фундамент из-под земли, дом как целое все равно продолжит ускользать от нас. Это рассматривание дома как будто бы напоминает анкету, собирающую частные мнения, и снова возвращает нас на территорию психологизма и ассоциаций. Однако на этот раз речь уже не о многообразии ощущений и шлейфах интерпретаций. Дело в том, что само рассуждение о «суммировании взглядов» находится на территории исчисления и потому в принципе не соотносится с проблемой захваченности феноменом. Здесь можно перевернуть акценты: даже «ошибочное» восприятие способно сообщить нечто не только о слушателе, но и о самом феномене.

Содержание событий изначально двойственно для нас, поскольку оно соединяет факт и вызванные им чувства. Но звук может быть услышан множеством разных способов не только по причине того, что слушатель одомашнивает его, а прежде всего потому, что всякое изменение условий слушания предоставляет звуку новый способ явить себя. Феноменологическое вслушивание оказывается возможностью раскрывать эти способы. Одна и та же партия акустической гитары будет воспринята принципиально по-разному в зависимости от того, является ли она частью оркестровой аранжировки или аккомпанементом для вокалиста. Вслушивание в плеск волн в состоянии наркотического опьянения способно раскрыть нюансы и детали, недоступные даже звукорежиссерам, специализирующимся на записи звуков природы. Для страдающего бессонницей тиканье часов становится предельно близким, словно царапающим по коже оглушительным Adagio, впивающимся в мозг, и можно поразиться тому, что, когда все-таки удается впасть в полудрему, этот звук, наконец, способен отступить на дальний план и слиться с порывами ветра или гулом поездов. Один и тот же звук может оказаться разным при свете и в темноте, в заглушенном помещении и на открытом пространстве, после пробуждения и перед сном – примеры можно продолжать бесконечно. Именно поэтому слух дилетанта порой раскрывает аспекты, недоступные специалисту.

Феноменологическая редукция – это напоминание, что «философия существует именно для того, чтобы снимать все шоры практики, в особенности научной практики» [23]. Так «слушают пространство» герои Платонова, для которых шелест листвы и «плачущая сирена паровоза» оказываются равно причастны бытию [24]. Это возвращение к вслушиванию до знания, предпочитающее описание объяснению, позволяет от вопроса символизации феноменов перейти к проблеме их генезиса.

Звуковое мышление

В 2000-х появились психологические исследования о людях, страдающих необычными звуковыми галлюцинациями: Интернет-пользователям, ожидающим новых комментариев, мерещатся транслируемые смартфоном сигналы несуществующих уведомлений. Так сон подводит свой сюжет к звуку, который, в конце концов, нас будит, или еще это можно было бы сравнить с резонирующим гулом, который ощущает человеческое тело перед началом землетрясения, если бы не кардинальная разница: речь о звуковом приближении несостоявшегося события. Шумы в кинофильмах нередко опережают или замещают визуальные события, здесь же перед нами иная ситуация: помысленный звук предварил то, что не произошло, – почти как в случае с выстрелом из романа Жида.

Так или иначе, мы действительно способны слышать звуки до того, как они прозвучали, а порой – и вовсе не прозвучавшие. И эта тема все еще толком не проработана и весьма далека от банализации. Мы можем вообразить, к примеру, звук шагов, затем уточнить: стук каблуков по каменному полу, хруст гравия под сапогами или гул, отдающийся по лестничному пролету. Это в свою очередь позволяет погрузиться в дальнейшие тонкости: мысленно услышать этот звук с разной реверберацией, представить тот же топот с сокращенным динамическим диапазоном, с добавленными высокими частотами или, наоборот, – с утрированным низкочастотный гулом. Музыканты легко пропевают про себя оркестровые партии, и звучащую в голове мелодию не может заглушить даже уличный шум.

Каким же образом в тишине или даже при наличии постороннего шума мы способны мысленно слышать звуки? Может быть, вопреки войне с визуальным корректнее было бы сказать о способности увидеть звук? Деррида утверждал, что фонему невозможно помыслить вне представления графемы, так как она присутствует внутри нашей мысли прежде всего в виде графического символа. Но фонема не является синонимом звука как такового. А должен ли каждый звук быть помыслен именно таким образом? Музыкальный звук представляется в виде графемы-ноты. Но нужно ли непременно представлять некую «графему» нетонального звука, чтобы мыслить его? Или все же для того, чтобы помыслить звук, нам не обойтись без миметического «пропевания»? Неужели мы мыслим скрип двери или гул ветра как что-то, похожее на графемы? Или все-таки мы воспроизводим их внутри себя и звуку вовсе не требуется изображение, чтобы быть представленным? Пора ли в таком случае признать ошибку Деррида, обозначив упоминание графемы как подмену длящегося статичным, против которой предостерегал еще Бергсон?

Попробуем определить это пропевание. Откуда оно берется? С ним все не так уж просто. Еще недавно мы воображали, что о звуке и слухе нам многое известно, – и вдруг опять соскальзываем в какую-то вязкую темноту. Привычная картина рушится, ведь принципиальной здесь оказывается именно беззвучность пропевания: стоит «прокричать» плеск волн во весь голос, как точное воспоминание угрожает превратиться в ужасающую пародию, настолько далекую от оригинала, что любое словесное или даже графическое описание звука покажется куда более надежным средством его передачи. И одновременно нет никакой уверенности в том, что тот, кто абсолютно несхоже изобразил звук, так же неточно слышал его в своих мыслях. Машина памяти похожа на аналоговый магнитофон, настроенный только на запись, но не на воспроизведение.

Откуда же тогда берется внутренняя уверенность, что мы способны мыслить звук, не слыша его? И как определить этот процесс? Признаем его воспоминанием об услышанном звуке, внутренним мимесисом, попыткой молча повторить его для себя. Очевидно, на этом этапе еще легко прийти к некоей конвенции. Значит, звук все-таки должен быть записан в памяти и все сказанное о звукозаписи остается в силе. Но учимся ли мы мыслить звук или просто имеем эту способность как данность? Можно ли, к примеру, быть уверенным, что маленький ребенок, представляющий шум автомобиля, делает это менее достоверно, чем водитель, ежедневно вставляющий ключ в замок зажигания? И сразу еще один вопрос: всегда ли нужно сначала услышать звук, чтобы помыслить его?

Помыслить звук, которого никогда не слышал? Здесь здравый смысл, несомненно, должен выказать свои возражения. Но в ответ на эти несогласия нужно решительно убрать знак вопроса: мы, несомненно, можем помыслить звук, которого никогда не слышали, – вообразив его. Вспомнив о том, что другие быстрее узнают твой голос в записи, чем ты сам, можно еще раз споткнуться об эту проблематичность разделения памяти и вымысла. Фундаментальна ли для мышления разница между звуком, уже услышанным, еще не услышанным и тем, который не будет услышан никогда? Ничто не мешает представить шум водопада, которого никогда не слышал, и едва ли эту фантазию можно назвать абсолютно ложной по сравнению с воспоминанием того, кто пытается освежить в памяти свое давнее пребывание на берегах Ниагары. Гуссерль ни за что не согласился бы нивелировать это различие между памятью и фантазией, но речь здесь не об отсутствии разницы между восприятием и воспоминанием (в таком случае мы бы в принципе не испытывали потребности в переслушивании музыки). Дело в том, что в отношении своей принадлежности миру такие факты сознания, как память и фантазия, абсолютно равнозначны. И в том и в другом случае мы способны услышать беззвучный звук. «Память и действительность должны существовать в одном и том же пространстве. В свою очередь образ и действительность так же существуют в одном пространстве» – здесь Витгенштейн способен дать фору феноменологам [25].

Однако, углубившись в воспоминания и представления, можно легко пройти мимо вопроса, с которого, вероятно, стоило начать этот разговор: мыслим ли мы звук в тот момент, когда слышим его? Или мы мгновенно оказываемся в плену переживаний? Не стоит поспешно устремляться в сторону рассуждений о быстрой перекодировке звука в некую знаковую систему – столь стремительной, что человек, как правило, даже не способен ее уловить, здесь слишком легко увязнуть в нескончаемом процессе подмены мышления мыслительными инструментами. Феноменологическая философия должна оставить физике анализ звуковых волн, биологии – слуховые механизмы, а психологии – эмоции слушателя. Интенциональность и смысл населяют эту среду каким-то иным способом, и именно здесь разговор о слышимом, наконец, открывает возможность выхода за пределы коммуникативных кодов. Мартин Хайдеггер называл феноменологию способом «показывающего определения того, что призвано стать темой онтологии» [26].

Казалось бы, что может быть проще: нечто звучит, мы слышим его и мыслим его как звучащее здесь и сейчас (одновременно или почти одновременно со звучанием). И, даже если мы в этот момент кодируем звук с помощью инструментов слуха в некую информативную систему, позволяющую воспринять его, этот перцептивный акт все равно имеет принципиальные отличия от воспоминания об услышанном звуке. И все же, мыслим ли мы сам звук или некий знак звучащего? Избавлено ли это мышление от психологизации звучания или продолжает испытывать эту угрозу? И наконец: слыша звук, думаем ли мы о самом звуке или все еще сохраняем воспоминание о его источнике? Так можно считать, что размышляешь о природе света, а в действительности лишь рассматривать лампу и освещаемые ею предметы. Ведь звукорежиссер способен часами слушать звук, но при этом относиться к нему исключительно как к функции, думать только о его применении: об обработке и преобразовании. Во время записи и сведения, как правило, у него просто нет времени на что-то другое. Архитекторы-акустики меньше озабочены обработкой звука, поскольку они помнят, что звук всегда приходит к нам «обработанным» – пространством, в котором он прозвучал. Звук обладает способностью заполнять помещения, оставаясь невидимым и как будто бы внепространственным. Но стоит повторить, что разговоры о спектре, колебательной скорости, плотности и давлении приближают нас к феноменологии звука не больше, чем изучение алфавита помогает пониманию речи. Не ширина стереобазы или степень компрессии первичны в разговоре о звуке, но одновременно это вовсе не повод считать, что физики, акустики и аудиоинженеры стоят от мышления о звуке дальше, чем дилетанты, полагающие, что можно запросто перешагнуть через проблему техники. Увы, несмотря на все сказанное о феноменологической редукции, дилетант слишком часто находится вовсе не вне сферы опыта, а лишь на начальной стадии его накопления.

И все же, неужели сидящий на берегу моря и вслушивающийся в шум волн вернее помыслит их плеск, чем тот, кто сформулирует свои воспоминания о шуме моря за столом в кабинете? Разве не чаще бывает наоборот? Мышление о звуке не обязано быть похожим на рисование с натуры. Возможно, как раз бросаясь навстречу звучанию, мы чаще всего теряем его, а приближаемся странным образом именно тогда, когда погасло даже его эхо. Но если мы слышим его так поздно, то уж наверняка ловим что-то другое и скорее заняты осмыслением мышления о звуке, вновь и вновь путаем entendre и écouter, подменяем вслушивание очередной интерпретацией нашего восприятия. Может быть, мы лишь раз за разом выхватываем из звука обрывочные фрагменты и потом задним числом пытаемся выстраивать эти осколки в некое целое?

Но существует же, в конце концов, общепринятое разделение на переживание и рефлексию. Мыслительный анализ действительно очень часто способен превращать переживание в нечто фальшивое, лишь отдаленно напоминающее оригинал. Аналитический разбор переживания всегда запаздывает в отношении самого переживания. Кроме того, здесь нужно учесть умение формулировать впечатления, и тогда речь уже будет идти о хорошо или плохо артикулированном переживании, а не о степени точности. Стало быть, вместо того, чтобы учиться слушать, феноменологу звука придется учиться риторике. Что же не так с этим разделением восприятия на переживание и рефлексию? Странным образом оно звучит убедительно только в том случае, если уже принято, если представлено как давно решенное. Стоя на берегу и вслушиваясь в шум моря, я переживал его, а вернувшись домой, принялся его осмыслять: почему-то это высказывание кажется пропитанным фальшью. Откуда-то сам собой возникает протест, словно мы заранее знаем, что так не бывает. Слишком часто мы затрудняемся сказать, где осмысление, а где переживание: момент перехода неясного представления в рациональное высказывание едва ли возможно уловить.

«Воспринимать – не значит испытывать множество впечатлений, которые будто бы ведут за собой дополняющие их воспоминания, это значит видеть, как из некоего созвездия данных бьет ключом имманентный смысл, без которого не было бы возможным никакое обращение к воспоминаниям» [27], – Мерло-Понти выбирает здесь слово смысл, но с равным успехом можно было бы сказать о чем-то более раннем, например – о возможности смысла, с которой сталкивает нас звук. Он существует на окраинах значений и захватывает нас до того, как мы начинаем делить восприятие на бесконечные подгруппы – ощущение, воспоминание, рефлексия.

В этом контексте оказывается любопытным недоверие Шиона к понятию тембра и желание разоблачить его собирательно-метафорическую сущность, рассортировать его на более четкие подвиды. Шион проводит аналогию с узнаванием человеческого лица, которое можно разложить на конкретные составляющие вроде характерной формы подбородка или цвета глаз. Но именно этот пример мгновенно очерчивает узкие границы подобного подхода, заставляя вспомнить предложенный Витгенштейном концепт «семейного сходства»: узнавая чье-то лицо или родственность двух лиц, мы в принципе не нуждаемся в раскладывании их на детали – более того, если мы начнем проводить подобные классификации и сравнивать брови, зубы и носы, то место лиц быстро займут блеклые фотороботы. И как раз ускользание понятия тембра от четких научных определений требует предельного внимания, в том числе и в звукозаписывающей практике: так, зачастую звукорежиссеры, изменяя динамику сигналов или добавляя реверберацию, не осознают, что во всех этих случаях вносят изменения в тембр. Шиона удручает ситуация, в которой «едва ли имеются какие-либо международные разногласия в вопросах геометрии или теории множеств, однако в том, что касается звука, царит полная неразбериха» [28]. Несмотря на оговорки о релятивизме, Шион испытывает нескрываемый восторг, когда находит подходящий термин для того или иного звукового события, составляя предельно точную (насколько позволяют имеющиеся в нашем распоряжении слова) «описательную анкету» и предлагая внушительную типологию звуков, в которую тембр, разумеется, не сможет вписаться даже в качестве собирательного понятия. Однако этот каталог неологизмов – в котором, к примеру, аудио-визуальное оказывается дополнено не только визуальным слушанием, но также понятиями вроде аудио-визогенного и аудио-дивизии – в какой-то момент начинает вызывать улыбку: пожалуй, самым последовательным шагом здесь должен стать отказ от употребления бытового, ненаучного и предельно неточного слова «звук».

Неточный и расплывчатый «звуковой ландшафт» Шейфера начинает казаться более ценным, чем выстраиваемая Шионом иерархия терминов. Реестры, претендующие на всеохватное понимание явления, предстают лишь каталогизацией его признаков и, несмотря на множество ценных наблюдений, в конечном счете не выходят за границы семиотики.

Все эти классификации кажутся свидетельствами запоздалого дистанцирования от звука, попытки вслушаться в него с «безопасного» расстояния, тогда как интегральное восприятие (акт захваченности) всегда предшествует этим цепочкам представлений. Именно поэтому от подобных разделений всегда будет ускользать первичный импульс вслушивания, еще не вытесненный последующими умозаключениями: состояние странной, завораживающей амехании, в которой раскрывается мир. Момент, когда суждение не кажется чем-то необходимым. Пристальное вслушивание действительно похоже на сон – это тоже опыт потери субъекта, но странным образом оно же и возвращает к субъекту, регенерирует его. Еженочное ускользание субъекта вплотную сближается со вслушиванием до понимания, открывающим проблему мира.

А теперь почему бы не задать последний, совсем абсурдный вопрос: могли бы мы помыслить звучание, если бы прежде ни разу не слышали ни одного звука? Если не выносить за скобки проблему воображения, признав, что в мышлении присутствует представление звука, то вопрос перестает казаться предельно нелепым. Оставшись на территории фантазии, можно ответить, что ее безграничность вполне допускает вероятность помыслить вслушивание, вообще не зная о звуке. Так в фантастических романах герои часто сталкиваются с явлениями, в принципе несоотносимыми с их человеческим опытом. Или опять же – шумы в снах, которые имеют свойство казаться предельно реальными: они просто слышатся, не отсылая ни к какому звучащему объекту. Пруст называл это «звуками, изготовленными сном» – слишком ясно слышимыми, но не существующими [29]. Достаточно ли этого для ответа? Или все же знание глухого о звуке всегда «подсказано» тем, кто слышал звук? Здравый смысл называет это мышление лишь фантомным представлением, чем-то вроде ненадежной, намеченной пунктиром схемы. Но, отвечая таким образом, мы останемся на территории разделений. Речь в вопросе идет не совсем об этом: ведь если слепоглухонемой изначально не стремится к познанию мира и открывает в себе это стремление в процессе коммуникации с тем, кто указывает ему на мир, это никак не отменяет того, что внутри невидения и неслышания уже присутствует эмбрион мысли, способной преобразоваться в готовность к коммуникации, – присутствие силы, которая заключает в себе возможное развитие и предопределяет его. Потребность в коммуникации опирается на нечто более раннее – тайну воспринимаемого мира, с которой сталкивается любой, сколь угодно «скудный», «несовершенный», «ошибочный» опыт, всегда отсылающий за пределы себя и расширяющий границы таинственного. «Ошибочное» и «верное» восприятия черпают свои силы из одного и того же источника. В лекции Хайдеггера о Гераклите есть следующее замечание: «Мы слышим не потому, что у нас есть уши, но мы имеем и можем их иметь, потому что слышим» [30]. Существует загадочная потребность слышать. Эту мысль вполне можно было бы развернуть в теологическом ракурсе, но она оказывается вполне уместной и в контексте теории эволюции. Здесь атеизм и вера уходят корнями в ту область, где между ними стираются различия. Первична сама способность внимать, а не инструменты слуха: слепоглухонемой внимает, прежде всего благодаря этой способности, а не потому что у него сохранились осязательные рецепторы. Мы можем мыслить звук, не слыша его, не потому, что мы способны представить что угодно, а потому, что существует нечто, дающее звукам возможность представлять нам себя: тишина, порождающая эти шумы и оказывающаяся громче суммы всех уже прозвучавших криков.

---