Грядущий хлам

Десять тезисов к проблеме «китч и киноискусство 1920–1940-х годов»[1]

 

Игорь Павлович Смирнов (р. 1941) – автор многочисленных статей и книг гуманитарного профиля, основной научный интерес сосредоточен на теории истории. Живет в Констанце (Германия) и Санкт-Петербурге.

 

Как и многие другие теоретические инструменты, посредством которых познается культурная деятельность, китч – в равной мере и полезно-необходимое, и крайне неотчетливое понятие[2]. Экспликации этого понятия расходятся в научной и философской литературе в прямо противоположные стороны. Если Эрнст Блох подразумевал под ним воплощение народной грезы (Wunschtraum) об ином, нежели непосредственно переживаемый, мире[3], то Теодор Адорно критиковал китч как продукт индустриализованной культуры, адресованной к массовому потребителю и потому регрессирующей в примитивизм[4]. Если для Курта Глазера рассадником китча был постсимволистский авангард (дадаизм, кубизм), показавший, что у качественных суждений о художественном произведении нет строгих критериев (подобных математическим доказательствам)[5], то Клемент Гринберг отвел отрицательную оценку от авангардистской практики и перенес ее на тоталитарное изобразительное искусство – подражательное, как он считал, по своей природе, усваиваемое без тех рефлексивных усилий, которых требует восприятие живописи, борющейся за автономию[6].

Взаимоисключающие толкования китча далеко не исчерпываются приведенными примерами, но и их достаточно для того, чтобы заключить, что в данном случае мы имеем дело не с нейтральной, а с идеологически нагруженной концептуализацией культурного производства, зависящей от личной позиции, которую тот или иной теоретик занимает в сражении старого и нового – в духовной истории. Начиная с Карла Розенкранца эстетика (развивавшаяся в русле позднего гегельянства) вырабатывает представление об оборотной стороне возвышенного, которое может и означать признание величия за объектом, и вызывать у субъекта неверие в собственные силы, порождающее «негативно-прекрасное»[7]. Именно здесь, в эстетике «безобразного», берет свой исток идея китча, несущая в себе отрицательный аксеологический заряд, отсылающая к тому, что противоположно «подлинному» творчеству, нацеливаемая чаще всего на компрометированиe каких-либо художественных явлений, но превращающаяся иногда в орудие протеста против самодовлеющего искусства и культуры экспертов.

Вряд ли когда-нибудь удастся полностью освободить понятие китчa от оценочности, но можно попробовать по меньшей мере ослабить ее. Чтобы выполнить такую программу-минимум, следует придать китчу смысловую многомерность. Чем уже по семантическому содержанию некое определение, тем соблазнительнее оперировать им для опровержения одних парадигм, сложившихся в историческом процессе, и для утверждения и защиты других. Между тем, распространение китча не приурочено в культуре Нового времени (от барокко до наших дней) лишь к отдельным ее периодам и сопровождает сплошь всю ее эволюцию. (Так, говоря о России, можно назвать: барочный лубок; приключенчески-развлекательная повесть Матвея Комарова о Ваньке Каине в XVIII веке; проза Карлгофа и поэзия Бенедиктова на исходе романтизма; «Что делать?» Чернышевского в эпоху реализма-позитивизма; киномелодрама символистской поры; все тот же Ванька Каин, но на сей раз в стихотворно-футуристической версии Крученых; мазохистские идиллии соцреализма вроде павленковского «Счастья» или постмодернистский производственный роман Баяна Ширянова «Низший пилотаж» об изготовлении первитина.) Китч накапливает, таким образом, свойственные ему признаки. Даже если не все они попадут в поле зрения исследователя, намерение осветить китч с разных сторон будет в принципе соответствовать самому явлению, вовсе не однозначно застылому, динамичному, способному изменять свое бытование.

Пытаясь решить так поставленную задачу, я пойду опытным путем – от материала, которым послужит авангардистская и тоталитарная кинематография. Уже в 1908 году Корней Чуковский опознал в популярности фильма победу, одержанную массово-низовой культурой в ее соревновании с высокой[8]. Разумеется, даже раннее искусство фильма, не говоря о позднейшем – с его экспериментаторством и интеллектуализмом, – непозволительно сводить целиком к китчу, хотя бы это уравнивание нашло многочисленных сторонников, в том числе и среди киномастеров, таких, например, как Фриц Ланг[9]. И все же нельзя отрицать того факта, что кинематография, конкурируя с вековечным искусством, предоставила китчу до того небывалые медиальные возможности воздействия на пользователей культуры, вне зависимости от их образовательного ценза и общественного положения. В известном смысле нарождавшееся кинотворчество – в силу своего синтетизма – суммировало в себе ту многопризнаковость, которую китч получил по ходу истории. Эта изначальная связь с китчем остается ощутимой и в дальнейшем развитии фильма, в какие бы фазы оно ни вступало.

 

«Призрак бродит по Европе», 1923. Фильм Владимира Гардина, режиссера, добившегося известности еще до революции, объединяет актуальную тематику социального переворота с характерным для символистского кино размещением действия в двух мирах – социофизическом и инобытийном, воплощенном в кошмарах, преследующих сходящего с ума императора некой условной страны[10]. Отсылки к революционным событиям, потрясшим Европу после Первой мировой войны, выполнены здесь в аллюзивной технике: так, в безумии правителя и в его эстетизме можно усмотреть намек на Людвига II Баварского и – при дальнейшем развитии этой ассоциации – на возникновение в Мюнхене в 1918 году кратковременной советской республики. Знаменитая фраза из «Коммунистического манифеста», вынесенная в заголовок кинопроизведения, становится крайне двусмысленной, будучи сопряженной, с одной стороны, с народным мятежом, а с другой, – с болезненной фантазией тирана. Картина Гардина изобилует без труда разгадываемыми обращениями к художественной традиции: помимо мотивов Эдгара Алана По («Маска красной смерти»), составивших сюжетную основу фильма, сюда входят реминисценции из «Собора Парижской Богоматери» (юная пейзанка с козочкой), из киноленты Евгения Бауэра «Умирающий лебедь», вышедшей на экраны в 1916 году (руки, которые император видит в страшном сне) и так далее. Материальная среда, отраженная в фильме, эстетизирована и тогда, когда в ней действуют власть имущие (реквизит императорского дворца), и тогда, когда она являет собой природное пространство, в котором обитает простой люд (горы, водопад, море).

«Призрак…» явно выпадает из достигшей господства в 1920-е годы авангардистской культуры, выступает в ней реликтом отжившего символизма и тем самым как будто вполне отвечает тому мнению, согласно которому, китч анахронистичен, запоздало неуместен в поступательном времени[11]. Однако «единовременность разновременного» (Райнхарт Козеллек) отнюдь не всегда результируется в китче (в этот разряд никак нельзя зачислить, скажем, поздние сочинения Льва Толстого, писавшиеся после того, как в культурный оборот вошло декадентство).

 

Тезис 1

Китч не просто анахронистичен, но представляет собой приспособление искусства, вытесненного из текущей истории, к новым социально-политическим обстоятельствам, преодоление времени, ведущееся не ради его перспективирования, перехода в будущее, но для спасения и сохранения прошлого в настоящем.

 

«Карьера Спирьки Шпандыря», 1926. Пропагандистской картине, поставленной Борисом Светловым в соавторстве с Владимиром Гардиным скорее всего по заданию ОГПУ, предназначалось очернить русскую эмиграцию (в первую очередь в лице Бориса Савинкова), боровшуюся с советской властью. Обыски немецкой полиции в Советском торговом представительстве в Берлине, покушение на Леонида Красина, бывшего послом Москвы в Париже в 1923–1924 годы, и прочие политические события из ближайшей истории Коминтерна и русского зарубежья даны в «Карьере…» как провокации, состряпанные мелким жуликом, сбежавшим на Запад (карманника играет Леонид Утесов).

Пропагандистская установка инструментализует фильм Светлова и Гардина, делая его по преимуществу передаточным средством, с помощью которого осуществляется индоктринирование зрителей. Техноискусство кино вообще предрасположено к тому, чтобы знакомить реципиентов с внеположными ему культурными практиками в экранизациях литературы и в популяризации научно-технического прогресса. Помимо исполнения политического заказа, «Карьера…» имеет еще и развлекательную функцию (что особенно заметно в сценах, демонстрирующих воровское ремесло) и тем самым ввергает публику, получающую удовольствие от зрелища, в соблазн некритического отношения к навязываемой ей идеологической информации. Фигура Спирьки Шпандыря, провокатора-соблазнителя, придает фильму авторефлексивность. В своей претензии на обретение художественной значимости «Карьера…» вступает в интертекстуальный контакт с прославленным фильмом Мурнау «Носферату – симфония ужаса» (1922). Но в советской агитке толпа, вооруженная дрекольем, преследует не вампира, как в «Носферату», а всего лишь мошенника, по ошибке принятого за «антихриста»: зло обытовляется, низводится с метафизического уровня на повседневный[12]. Китч предполагает не превосхождение (aemulatio) претекста, а самоуничижение (humiliatio) искусства.

 

Тезис 2

Ангажированность художественного творчества еще не означает его превращения в китч; политическое содержание не чуждо искусству, как и любое иное (научное, религиозное, философское, историческое…)[13]. В той, однако, мере, в какой искусство занято прежде всего обслуживанием заказчика, оно привносит дефектность в эстетическое соревнование авторов, подменяет улучшение его результатов их ослаблением или ухудшением. Китч принуждает художественное произведение быть не более чем медиумом, подобным прочим коммуникативным машинам, не обязательно (в отличие от кинематографии) обладающим эстетической потенцией (таким, скажем, как телефон или телеграф). Коврик с лебедем над диваном не столько художественный, сколько медиальный продукт, сообщающий не о себе (не самоценный), а о том, что среди прочих артефактов есть и живописные изображения. Медиальные штудии далеко неспроста выдвигаются на передний план в постмодернизме, абсолютизировавшем поп-культуру (о чем еще будет сказано).

 

«Красные партизаны», 1924. Посвященный гражданской войне в Сибири и там же поставленный, фильм режиссера Вячеслава Висковского принадлежит к областному кино[14], в котором принято видеть одного из поставщиков китча. Оно и впрямь часто бывает антиисторичным в смысле первого из сформулированных тезисов, цепляющимся за местное прошлое, удерживаемое во что бы то ни стало в настоящем. Вместе с тем фильмы с локальной спецификой (Heimatfilme) не совпадают по объему с понятием китча, нередко несут в себе инновативный заряд (как, допустим, первая лента Михаила Калатозова «Соль Сванетии» 1929 года), поскольку периферия ввиду своей избыточности по отношению к центру, где история вершится здесь и сейчас, тяготеет к тому, чтобы предоставить сцену сразу и прошедшему, и наступающему времени. Висковский оперирует в своем киноповествовании простейшими оппозициями: колчаковцы = город, оргиастическая расточительность, грабежи и насилие vs. партизаны = тайга, аскетизм, защита обиженных. Опять же не в схематизме нужно искать объяснение тому, что «Красные партизаны» – несомненный образчик китча. Сложность смыслового построения отвергает не только китч, но и не имеющий с ним ничего общего экспериментальный минимализм в искусстве (вроде того, который мы находим в прозе Леонида Добычина)[15].

Вот что стоит подчеркнуть при попытке рационализировать интуицию, включающую «Красных партизан» в китч. Висковский сосредоточивает внимание зрителей на временности как партизанского лагеря в лесу, так и городской резиденции колчаковцев, предающихся кутежу перед тем, как они навсегда будут изгнаны из Омска. Любой фильм, снимающийся в декорациях, сталкивается с тем, что обречено на краткосрочное бытование, что предназначено к сносу или к кратковременному использованию. Висковский переводит эту особенность материальной среды, в которой порождается киноискусство, в изобразительное содержание своего произведения. Внедрение недолговечных материалов в художественную сферу в соседстве с особо прочными (например, гипса наряду с мрамором – в скульптурное убранство церквей) было широко опробовано в эпоху барокко, с которой, собственно, и начинается история китча[16]. Принцип совмещения несовместимого (coincidentia oppositorum), господствовавший в XVII веке, уравновесил вечное и преходящее и субстанциально, и в гораздо более отвлеченном – общеэстетическом – плане, позволив китчу, противоречащему расчету искусства на то, чтобы быть надвременной ценностью, принять участие в культурном строительстве[17].

 

Тезис 3

Китч – провизориум, явление искусства, признающего свою сменность, сиюминутность, промежуточность, принадлежность лишь современности. Такое определение работает и тогда, когда китч, стремясь сберечь художественное прошлое, пускается вдогонку за настоящим, симулируя социокультурную актуальность.

 

«Танька-трактирщица», 1929. Этот антинэповский фильм излагает историю, в которой сельчане одерживают победу над владельцем питейного заведения. Режиссер Борис Светозаров снизил, как и Светлов в «Карьере…», претекст, бывший вехой в эволюции кинотворчества: чтобы напугать кулаков, председатель сельсовета Сестрин облачается в комической сцене в ку-клукс-клановский балахон – одеяние, которое было героизировано Гриффитом в «Рождении нации» (1915)[18]. Архаический карнавал, осуществлявший, если воспользоваться словами Ницше, «переоценку всех ценностей», перерастает в китч в своих вырожденных – индивидуализованных, частноопределенных – формах, которые опустошают значимость отдельных свершений, достигнутых высокой культурой. Бахтинское исследование карнавальной традиции противостояло ее дегенeрaции, случившейся в тоталитарном царстве китча.

В картине Светозарова поводом для конфликта, разыгравшегося в деревне, служит жестокое обращение хозяина трактира с дочерью, которую он нещадно эксплуатирует и садистски наказывает, пряча в подвал. Сельчане находят ее там и освобождают из заключения. Фильм завершается катарсисом: пионеры отмывают трактир от накопившейся в нем грязи. Будучи своего рода антитрагедией, фильм Светозарова не только оспаривает прежние художественные достижения, но и вписывает пропагандистский ширпотреб в большое искусство: кинокитч оказывается здесь отчасти нейтрализованным[19]. «Танька-трактирщица» убеждает в итоге зрителей в том, что возможен полностью прозрачный мир, в котором нет изолированных пространств, не доступных для проникновения извне.

 

Тезис 4

Китч конструирует действительность без тайны, то есть исключает исключения. Искусство не теряет информативности во времени в той степени, в какой оно амбивалентно, загадочно, зашифровано, противится однозначному толкованию, обеспечивая себе в своей неполной открытости для постижения место в будущем. Китч, напротив, транспарентен и поверхностен, его понимание совпадает с актом восприятия. Как раз поэтому привилегированным полем для агрессии китча становятся изобразительные и зрелищные искусства, в случае которых видение может подменять и исчерпывать собой пытливость реципиентов. Китч перераспределяет авторскую собственность так, что она окончательно переходит в распоряжение потребителей художественной культуры (Светозаров косвенным образом тематизировал эту экспроприацию, показав захват частного владения деревенским коллективом). Ясно отсюда, почему в раннем постмодернизме параллельно с поп-артом складывается рецептивная эстетика (Мишеля Риффатера, Вольфганга Изера и других), передоверившая креативную роль автора читателю и зрителю. Можно сказать, что китч не подлежит интерпретации, чем крайне затрудняет научный подход к себе. В самом деле: как осмыслить то, что по самой своей природе не должно быть подвергнуто пониманию? Следует, вероятно, провести различие (впрочем, крайне относительное) между сугубым китчем, в котором вообще нет ничего скрытого, ноуменально глубокого, и тривиальным искусством, занятым, подобно «Таньке-трактирщице» или, допустим, бесчисленным плутовским романам, ликвидацией поначалу присутствующего там таинственного, что окарикатуривает Откровение, апокалиптическое мировоззрение.

 

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924. В небольшой статье не место в деталях анализировать один из шедевров советского киноавангарда. Я остановлюсь на том, каков по качественным показателям предмет изображения в картине Льва Кулешова. Реальность, демонстрируемая в «Необычайных приключениях…», маркирована как китч в каждом из своих проявлений, будь то американец, захвативший с собой в Москву носки, расцвеченные под его национальный флаг, или мошенники, неумело, со сбоями инсценирующие политическое судилище над приезжим иностранцем. Сам Кулешов отчужден, однако, от своего материала. Сцена суда призвана как будто разоблачить ложные представления западного обывателя о большевистских зверствах, но вместе с тем она зловеще намекает на то, что революции и впрямь не обходятся без террора: секретарь комиссии, ведущей допрос мистера Веста, держит в руках гусиное перо, вызывая в памяти – вместе с одноглазым членом «тройки» – образ Фукье-Тенвиля, уродливого главы Революционного трибунала в годы жестокого режима Робеспьера во Франции.

«Необычайные приключения…» пародируют самые разные жанры, сформировавшиеся в ранней кинематографии. Сюда входят: вестерн, slapstick, chase film, фильм ужасов, гангстерский фильм, мелодрама (ее персонифицирует сообщница бандитов, роль которой исполняет Александра Хохлова), трюковое кино (кадры бегства мнимо арестованных через дымоход отправляют нас к съемке Черта, попадающего в дом Солохи из печи в «Ночи перед Рождеством» (1913) Владислава Старевича). Парoдирования не миновал у Кулешова и Heimatfilm, представленный церемонией типично русского чаепития из блюдечек. Прикрепляя всяческие киножанры к китчевой (да простится мне эта калька с немецкого kitschig) реальности, Кулешов деконструирует ту эстетическую неполноценность, которой страдало в значительной части кинотворчество в пору своего становления[20]. Китч в кино, если согласиться с Кулешовым, тотален, какой вид фильма ни возьми.

 

Тезис 5

Обогащаясь в процессе исторической изменчивости добавочными свойствами, китч все более и более легитимируется в социокультуре по мере ее развития. В эпоху авангарда его правомочия расширяются настолько, что он судит о себе сам, тесня элитарную культуру как инстанцию, где вырабатываются критерии прекрасного и безобразного (отсюда разыгранное бандой Жбана заседание трибунала приобретает значение, далеко выходящее за пределы фарсового зрелища и даже политической двусмыслицы – объясняющее позиционирование «Необычайных приключений…» в эстетической практике и новообретенный в ней китчем статус). Китч возводится авангардом на метауровень. Авторефлексивным китч выступает и в некоторых других разобранных кинокартинах (в «Карьере Спирьки Шпандыря», в «Таньке-трактирщице»), но там он не поднимается на ступень самокритики, на которую взошел Кулешов (литературным аналогом его ленты были романы Константина Вагинова, особенно «Козлиная песнь» 1927 года[21]). По почину Сьюзен Зонтаг, принято выделять в сфере китча «кэмп»[22]. Хотя экстенсионал «кэмпа» кажется более или менее очевидным (примером здесь могут быть театральные «капустники» – комические перелицовки спектаклей, адресованные посвященным, «своей» публике), интенсионал понятия чрезвычайно расплывчат. «Необычайные приключения…», в которых на актерских ролях заняты такие кинорежиссеры, как Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и Сергей Комаров, близок к «капустникам» и к иным формам выставления искусством себя на смех в интимном кругу избранных. Фильм Кулешова выявляет сущность «кэмпа», которую можно определить как смеховое самоопровержение творчества, его погружение в веселую трансцендентальность.

 

«Поцелуй Мэри Пикфорд», 1927. Как и фильм Кулешова, первоклассная комедия Сергея Комарова – метакитч[23], но сосредоточенный на иной проблеме, нежели та, которую поднимают «Необычайные приключения…». «Поцелуй…» выясняет, каковы особенности, отличающие восприятие китча. Комаров противопоставляет друг другу два рода синефилии. Один из них воплощает билетер Гога Палкин (Игорь Ильинский), подражающий походке Чарли Чаплина, мечтающий быть таким же ловким, как Дуглас Фэрбенкс в «Знаке Зорро» («The Mark of Zorro», 1920). Волей обстоятельств Гога становится «трюкачом», подменяющим актеров во время опасных съемок, носит кепку, как у Сергея Эйзенштейна (и попадает в ситуацию, воспроизводящую расстрел демонстрантов в «Броненосце “Потемкине”» с той разницей, что женщины, валящиеся с ног на лестнице, где они в «Поцелуе…» ждут своего кумира, остаются живы). Второй полюс киномании – массовые зрители, толпами осаждающие Гогу Палкина, на щеке которого запечатлелся след от поцелуя посетившей Москву Мэри Пикфорд. В обоих вариантах – и в индивидуализированном увлечении экранным искусством, опрокидывающим его в повседневное поведение, и в коллективной истерии тех, кто охотится за вожделенным объектом (за Гогой, чье лицо испачкано помадой голливудской звезды), – эстетический интерес отелеснен, не интеллектуален, входит в плоть потребителя фильмов или исчерпывается для их реципиентов вступлением в физический контакт с носителем киностигматов.

 

Тезис 6

Рецепция китча, проницательно изображенная Комаровым, основана не на умственном отклике на воспринимаемый художественный продукт, но на его партиципировании. С китчем не общаются на диалогический манер – к нему приобщаются так, что символическая ценность преобразуется в собственность, неотчуждаемую от ее обладателя[24]. Тем самым китч фетишизируется, хотя он проглядывает и не во всяком фетише. Как отрицание тайны, то есть исключительного, китч – это особый фетиш, делающийся достоянием сразу многих лиц (в отличие, скажем, от полотна Пикассо, купленного богатым коллекционером). Под этим углом зрения предсказанное Комаровым консьюмеристское общество, члены которого завладевают одним и тем же престижным товаром[25], и тоталитарный социум, идолизующий своих вождей, одинаково составляют благоприятную питательную среду для паракреaтивности – для китча[26].

 

«Гармонь», 1934. Наверняка, найдутся такие любители кинофaрса Игоря Савченко, которых возмутит зачисление первого в Советской России «колхозного мюзикла» в китч. Спору нет, Савченко продолжает экспериментальную линию, намеченную в киноискусстве дадаистским абстрактным минимализмом. Движения группового тела в «Гармони» строго геометризованы и сведены по преимуществу к двум солярным символам – кресту и кругу. Снятые в замедленном темпе прыжки деревенских жительниц в финале ленты не оставляют сомнения в том, что Савченко был знаком с абсурдистским «Антрактом» (1924) Рене Клэра и Франсиса Пикабиа. Геометризация мира, осуществленная Савченко, соответствует тем редукционистским требованиям, которые предъявляла к познавательной активности феноменология Гуссерля. Прекращая развлекать колхозниц музыкой, а затем возвращаясь к ней как к средству классовой борьбы, гармонист, он же председатель сельсовета, Тимошка предпринимает epoché – ту приостановку автоматизировавшейся деятельности, что была для Гуссерля необходимым условием успешной работы духа. «Гармонь» укоренена в большом (как сказал бы Михаил Бахтин) культурном времени также сюжетно. Столкновение двух музыкантов, Тимошки и кулака (его роль взял на себя сам режиссер), восходит к мифу о творческом состязании Аполлона и Марсия, гибельном для проигравшего (в русском фольклоре этот архетип нашел выражение в былине о Вавиле и скоморохах[27]).

Все же «Гармонь» и существенно отпадает от кинодадаизма, на который она ориентирована. Ритмизованные геометрические фигуры не отчуждены в этом фильме от естественной среды, как то было, допустим, в «Механическом балете» (1924) Фернана Леже[28], – они организуют ее, обытовляют хореографию, вступая в разительное противоречие с жизненным опытом (что вызвало раздражение Сталина, критиковавшего перенасыщенность картины крестьянскими «хороводами»[29]). При переходе от исторического авангарда к соцреализму дадаистское субъективное преодоление реальности творческой волей художника потеряло свою силу, пустилось на компромисс с мимесисом. Авангардистский метакитч лишился своей позиции, приподнятой над изображаемыми предметами, и пошел навстречу заурядному китчу (особенно ранящему вкус в убого-плакативных стихах Александра Жарова, составивших словесную ткань фильма).

 

Тезис 7

Китч онтологизирует искусство, отнимает у него право конфронтировать с окружающими нас данностями, игнорирует его фикциональность, выдавая эстетические конвенции за безусловную природу вещей, за нечто само собой разумеющееся. Каким странным ни покажется сейчас мое заявление, я не могу избежать его, если хочу быть последовательным: коврик с лебедем раздвигает быт до бытия, устанавливая связь между домашней утварью и натуральным, мировым порядком, материально трансцендентным относительно жилища. Китч уютен как раз по той причине, что нейтрализует опасность, которую несет с собой вторжение сущего в рутинное человеческое существование (и в этом измерении антитетичен радикальному онтологизму, развитому в философии Хайдеггера).

 

«Горячие денечки», 1935. Если «Гармонь» располагается на грани авангардистской и тоталитарной культур, то комедия Александра Зархи и Иосифа Хейфица – полноценное порождение соцреалистической эстетики. Их фильм пересказывает заимствованную из стереотипов романтической литературы любовную историю, разыгрывающуюся в провинциальном городке, куда прибывает на маневры воинская часть. Все без исключения персонажи этой кинокартины олигофреничны: командир танка Белоконь (Николай Симонов) не в состоянии провести урока в техникуме, его подчиненные бьются головами друг о друга, Колька Лошак (в исполнении Николая Черкасовa) – последний по успеваемости на курсах, где он учится. Не блещет умом и главная героиня фильма, к которой ее подруга обращается со словами: «Танька, дура ты моя, милая». Перед нами не мудрая глупость, как у юродивых, разоблачавших безосновательную заносчивость слишком уверенного в себе рассудка, а глупость самая что ни есть настоящая, непорочная в своей первозданности. Закономерно, что в финале ленты Зархи и Хейфиц портретируют героя и героиню на фоне цветущих райских кущ – как бы пускают вспять историческое время, которое течет туда, где еще не произошло гносеологическое грехопадение, где нет знания, предполагающего и некую осведомленность субъекта о себе[30].

 

Как равноудаленные от techné, от умелости, мастерства, китч и глупость были сопоставлены в речи Роберта Музиля «Über die Dummheit» (1937)[31]. Китч пересекается, но не совпадает с «трэшем» – с несовершенством художественных изделий («Горячие денечки» вряд ли позволительно назвать «плохим» фильмом – неспроста на съемки в нем согласились именитые актеры). Сближение, проведенное Музилем, недостаточно – оно требует уточнения, которое можно извлечь из эдемской концовки кинокомедии, где Зархи и Хейфиц сакрализовали глупость, выставленную ими на обозрение[32].

 

Тезис 8

Профанирование высокой культуры, совершаемое в пародиях[33] и во многих других формах, остраняющих ее (например, в античном кинизме или в византийско-русском юродстве), перевоплощается в китч тогда, когда контрарно сочетается с освящением того, что подвергается осмеянию или демистификации[34] (в юродстве же свят осмеивающий, а не объект глумления). Китч псевдосакрален. Невинно-райская олигофрения в «Горячих денечках» как нельзя лучше иллюстрирует эту посылку[35]. Диалектика искажается китчем и низводится им до противоречивости, которая не признается в том, что она абсурдна, алогична. Говоря в известной статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) об исчезновении ауры в кинотворчестве, Вальтер Беньямин упустил из виду, что оно, теряя сакральность, в то же время старалось и вернуть ее себе, в том числе и сверхкомпенсаторным образом – там, где та была неуместной.

 

«Парень из нашего города», 1942. Чтобы приступить к разбору киноповествования, созданного Александром Столпером и Борисом Ивановым, мне придется вначале обратиться к одному из источников этого фильма – к «Концерту по заявкам» («Wunschkonzert», 1940) Эдуарда фон Борсоди. В обеих картинах главный герой скрыто для ближних участвует в гражданской войне в Испании (соответственно: на стороне республиканцев vs. франкистов) и теряет контакт с возлюбленной, но затем вновь встречается с ней (у Борсоди – благодаря посредничеству радиостудии). Офицер-летчик из «Концерта…» сменяется в «Парне из нашего города» (из Саратова, то есть из мест, граничивших с Республикой немцев Поволжья) танкистом, и все же посттекст удерживает в себе черты претекста: в советской картине молодой командир хочет добиться от танков, чтобы они «перелетали» через препятствия[36]. Несмотря на нападение Германии на СССР, нацистский кинокитч[37] оказался заразительным для противной стороны. Не предлагающий себя к толкованию, разгадыванию, китч стремится впрямую воздействовать на адресатов, вызвать у них не контролируемый интеллектом эмоциональный отклик, прибегая для этого к сильным, бьющим на эффект средствам[38] (таково, среди прочего, изображение безысходно-роковых страстей в мелодраме). Китч захватывает, покоряет реципиентов и иными способами, допустим, выступая передатчиком нравственного императива (с которым не поспоришь). Как бы то ни было, китч озабочен тем, чтобы стать влиятельным, и достигает своей цели, судя по приведенному примеру, преодолевая даже линию фронта. Так складывается собственная традиция китча, развивающаяся вразрез со следованием первоисточникам, за которыми закреплено свойство неколебимой истинности, не гнушающаяся работой с антиобразцами – с тем, что нужно было бы отбросить или опровергнуть. Религиозный человек сказал бы, что китч не христианское искусство, сопрягающее Abbild и Urbild, а дьявольское. Но обратный мыслительный ход будет неверным: демоническое искусство (например, ранний символизм, как его концептуализовал Оге Хансен-Лёве[39]) не обязательно китч.

Среди прочих участников музыкальной радиопередачи, которая отвечает на эстетические пожелания воюющей нации, в фильме Борсоди действуют два солдата из низов, исполняющие в вульгарной манере простонародную песенку. Метакитч у Борсоди разнится с авангардистским тем, что рассматривает свой предмет не критически, а скорее поощрительно, – во всяком случае ставит его в один ряд с другими эстрадными номерами. И в обратном порядке: в «Концерте…» обрисована жертвенная гибель интеллигента – представителя культуры для избранных. Талантливый пианист Шварцкопф, призванный в армию, указывает игрой на церковном органе (в барочной, стоит заметить, церкви) своим заблудившимся в прифронтовой полосе товарищам, куда они должны двигаться, и вызывает вражеский огонь на себя. Смерть интеллигента повторяется в «Парне из нашего города», где из жизни уходит шурин главного героя Сергея Луконина (Николай Крючков), врач и ученый Аркадий Бурмин (Николай Боголюбов). В советском фильме проблема искусства (его воплощает жена Луконина, актриса) отодвинута на второй план. Нехваткой, червоточиной здесь отмечена не художественная, а практическая деятельность: прыгающий танк не справляется на учениях с заданием, а его командир не доучивает французский, что грозит ему серьезной опасностью, когда он, посланный в Испанию, попадает в плен к франкистам. Как раз этот неудачливый экспериментатор и недоучка спасает во время войны с немцами свое армейское подразделение, выводя его из окружения.

 

Тезис 9

Фильм Борсоди дает основание утверждать, что китч подавляет в искусстве его обращенность к персональному и общечеловеческому (sensus privatus и sensus universalis), оставляя за ним лишь одну возможность – быть социальным феноменом (содержать в себе исключительно sensus communis). Лицо, наделенное индивидуальным дарованием и приобщенное вечным эстетическим ценностям рода homo, виртуоз Шварцкопф, приносится в «Концерте…» на заклание; смысловой центр кинокартины составляет музыкальный перформанс (как самодеятельно-народный, так и профессиональный), распространяемый в эфире во все уголки страны и соединяющий нацию в целостном социальном телерезонаторе. Именно в качестве производного от самодостаточной социальности, игнорирующей персонологизм и антропологизм, китч обладает способностью переходить в процессе традирования из эстетической сферы в жизненную, срастаться с повседневностью[40], как об этом свидетельствует трансформация «Концерта…», совершившаяся в «Парне из нашего города». Китчевая «поэтика поведения» предусматривает, что личные ошибки (плохо рассчитанная Лукониным техническая новация) и недостаточная принадлежность к всемирно-людскому (его дурной французский – интернациональный язык дипломатии) вовсе не могут помешать герою стать в высшей степени полезным обществу, представленному возглавляемой им воинской частью. И последнее, что вытекает из сопоставления немецкого и советского фильмов: тоталитарный китч (как и авангардистский) сам раскрывает свои намерения: чтобы вникнуть в материал, исследователю нужно попросту довериться ему.

 

«Космический рейс», 1935. Выламываясь из эстетических рамок, китч подчиняет себе в 1920–1930-е годы не только образ жизни (экранной или фактической), но и научное мышление. Лысенковское учение о наследовании организмами благоприобретенных признаков наводит на предположение, что сциентистский китч формируется там, где познание отказывается проникать внутрь природы, в обособленное от непосредственного наблюдения (в данном случае – в генетический код), и фиксируется на внешнем, на видимом невооруженным, то есть непросвещенным, взглядом (в данном случае – на органах живых существ)[41]. Неудивительно, что в этом гносеологическом контексте китч завоевывает такой жанр, балансирующий на грани художественной фикции и выверенного знания, как научная фантастика.

Запоздало немой «Космический рейс» режиссера Василия Журавлева мнимо футурологичен: проповедуя технический прогресс (консультантом постановки был Циолковский), фильм регрессивен по языку, коль скоро он возвращает зрителей к самой первой научно-фантастической кинофеерии – к «Путешествию на Луну» (1902) Жоржа Мельеса (обе картины открываются скандалом – спором ученых по поводу полета в космос). Центральные персонажи фильма – это пара, совмещающая синильность и инфантильность: в полет на Луну отправляются пожилой профессор Седых и юный пионер. Сочетание старческого безрассудства («Паша, безумец, стой!» – кричит вдогонку профессору его коллега) и наивного детского задора принципиально важно для Журавлева, потому что весь пафос его произведения состоит в таком отрицании конечности, которое как бы имманентно порядку вещей[42], которое не требует от нас напряженной умственной работы со смертью и, соответственно, осторожности в поступках. На Луне космонавтов поджидает гибельная опасность, но они вовремя справляются с техническими неполадками, так что за ними даже не нужно посылать второй ракеты, уже готовой к старту. (Китч склонен снимать повторяемость, фундирующую художественные тексты[43].)

 

Тезис 10

Китч не признает за смертью ее суверенного значения. В век барокко это непризнание приняло крайне экзотическую форму в том, проанализированном Жаном Бодрийаром в «Символическом обмене и смерти» (1976), кладбищенском китче, который являют нам катакомбы Палермо, где посетители могут лицезреть до 8000 празднично наряженных мумий. Если большое искусство, согласно Морису Бланшо («Литература и право на смерть» и другие работы), танатологично, то его суррогат проскальзывает мимо орфического опыта погружения в смерть и выхода из нее (и, как говорилось выше, вообще не мистериален). В таком освещении становится объяснимой совместимость (пусть и не полное совпадение) китча и «трэша». Яркий пример их взаимодействия – эталонно плохой фильм Эдварда Д. Вуда «Plan 9 From Outer Space», появившийся в прокате в 1956 году, – на излете авангардистско-тоталитарной эры. С одной стороны, «План 9…» лишает смерть, по нормам китча, ее идентичности: коварные инопланетяне (похожие на русских) манипулируют кадаврами с тем, чтобы поработить землян. С другой стороны, киноподелка Вуда до чрезвычайности несовершенна технически: он снимал свой фильм только одной камерой, без дублей, в дешевых декорациях. Странным, но и закономерным образом тематика фильма слилась воедино с его производством: приглашенный на одну из центральных ролей Бела Лугоши скончался во время постановки, так что его пришлось подменить другим (непрофессиональным) исполнителем, снимаемым со спины. Конечно, катастрофические недочеты картины во многом были обусловлены тем, что Вуд был стеснен в финансовых средствах, но и при создании остальных своих лент он упорно отказывался от дублей, от поиска наилучших сценических решений. В известной статье «Общий смысл искусства» (1890) Владимир Соловьев определил прекрасное как законченность творения и усмотрел в этом предвосхищение последней правды о мире, его заранее предпринятую финализацию[44]. Если согласиться с этой концепцией, то «трэш» в своем несовершенстве будет знаменовать собой отсрочку предельности, избегание финальности, которая отодвигается в неопределенную даль. «Трэш» входит в состав китча (который, повторюсь, не обязательно «халтурен»), потому что и там и здесь смерть становится тем, чего как будто вовсе нет. Сколько бы ни старался постмодернизм дискредитировать категорию аутентичности, следует вопреки ему сказать, что в китче действительно отсутствует подлинность – та, которую придает жизни человека его знание о смерти.

 

***

В 1994 году Тим Бартон поставил фильм «Эд Вуд» с Джонни Деппом в главной роли – шедевр метакитча, посвященный автору нескольких шедевров китча. Новизна постмодернистского метакитча заключалась в том, что он сделался киноведческим, исследовательски вырывающим своего героя из забвения и вводящим его в ряд не потерявших актуальности исторических фигур. (Бартон реконструирует биографию Вуда и восстанавливает процесс производства его фильмов, в известном смысле пародируя biopic[45].) Исследовательский метакитч оказался возможным в той художественной культуре, в которой сам китч не имеет иной альтернативы, кроме познавательной. Постмодернистский китч повысил свой ранг так, что занял позицию, до того зарезервированную за искусством для избранных, превратился из его несобственного Другого в собственное. Высокое искусство не было аннулировано постмодернизмом, но оно перестало быть в нем конкурентом китча, изображая свой конец (например, в «Пушкинском доме» Андрея Битова или – в иной форме – в романе Владимира Сорокина «Роман»). Аргументировать эти утверждения – значило бы изложить историю всего новейшего художественного творчества, начавшуюся в 1960-е годы, – моя же задача была ограничена тем, чтобы вкратце ввести читателей в его предысторию. Замечания, которые я сформулирую теперь, в заключение статьи, не более чем самое первое приближение к проблеме «китч сегодня».

Могут сказать, что уже тоталитаризм предоставил китчу право на почти безраздельное господство в эстетической области[46]. Между тем, тоталитаризм поощрял движение элитарной культуры навстречу популярной (не буду ходить далеко за примером и сошлюсь на упомянутое выше участие великих актеров – Черкасова и Симонова – в пустопорожних «Горячих денечках»)[47], тогда как постмодернизм, напротив, сублимировал китч так, что тот набил себе цену, удовлетворил изощренный вкус, преобразовался в салонное искусство (допустим, в живописи Энди Уорхолла или в поэзии Дмитрия Александровича Пригова). Питаемая тонкими различиями, духовная история поменяла при переходе от тоталитаризма к постмодернизму тему и рему, данное и искомое в соотношении долгосрочной и бросовой художественных культур. Тоталитаризм постарался девалоризировать высокую культуру (что ему, впрочем, не всегда удавалось). Постмодернизм ревалоризировал низкую.

Вилем Флюссер опознал в наступившем в 1960-е годы ментальном переломе превозмогание линейного времени, выражающееся, в частности, в интересе не к тому, что наращивает информацию, а к тому, что утрачивает ее, попадая в разряд отходов и отбросов. Флюссер апологетизировал китч, считая, что он, притягивая к себе внимание публики вопреки своей смысловой бедности, переворачивает стрелу времени, функционирует так же, как recycling в индустрии нечистот – как переработка мусора во вторсырье[48]. Все дело, однако, в том, что постмодернистский bric-à-brac симулирует творчество, развивавшееся до того по восходящей линии, покушается на то, чтобы быть информационно богатым, – одним словом, продолжает историю, а вовсе не обращает ее вспять, не свертывает ее в циклическую петлю. Защищая, как и Флюссер, поп-культуру от нападок, Борис Гройс преподносит ее в виде эстетического бунта, который вершит «демократическое большинство» и который направлен против «привилегированного меньшинства». Нынешнее искусство для масс (читай: китч) объединяет в себе, по Гройсу, «последовательный конформизм» с «последовательным нонконформизмом»[49]. Нужно обладать сверхчеловеческой проницательностью, чтобы обнаружить нонконформизм в романах Стивена Кинга и прочем пляжном чтиве. Когда постмодернистский китч шокирует публику, это возмущение быстро проходит и сменяется общественным принятием скандального искусства, которое тем самым изобличает себя как не более чем псевдореволюционноe. Гройс не случайно тянет современную поп-культуру назад – к классическому авангарду. В ту пору китч и впрямь был наделен социально-революционной энергией (как, например, у футуристов). Что касается постмодернистского китча, то он далек от того, чтобы быть искусством, способствующим политическим взрывам; он обслуживает и верхушку общества, и его толщу: превзойдя себя, он встал в ряд музейных экспонатов; оставшись собой, он развлекает уличные толпы, чернь.

Наверняка, у китча больше свойств, чем те десять, которые я перечислил. Его признаковое пространство будет доступно для полного описания, если знать, каковы параметры искусства, что оно такое. Ибо китч – оборотная (в логических терминах, контрарная[50]) сторона художественного творчества, может быть, и творчества как такового. Постмодернизм довел это самоопровержение креативности до максимума.