Будущее ностальгии

 

Светлана Бойм – филолог, антрополог, писатель, профессор славянской и сравнительной филологии Гарвардского университета. [1]

 

Ностальгия – это не локальная российская болезнь, противостоящая глобальным процессам, а феномен мировой культуры; история ностальгии тесно связана с историей прогресса и Нового времени. Это понятие происходит от двух греческих корней, nostos и algia, буквально означая «тоску по дому»; часто это тоска по метафорическому дому, которого больше нет или, может быть, никогда и не было. Это – утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое. Ностальгия не всегда ретроспективна, она может обращаться просто к иным пространствам и иным временам. Ностальгия – это попытка повернуть время вспять, преодолеть необратимость его течения, превратить историческое время в мифологическое пространство. Однако сама потребность в ностальгии исторична. Она может быть защитной реакцией, ответом на переходные периоды истории. Ностальгия ищет в прошлом той стабильности, которой нет в настоящем, тоскует о потерянных наречиях и медленном течении времени.

Понятие «ностальгия» вводится в оборот в диссертации швейцарского врача Иоганна Хофера (1688). Само слово, таким образом, несмотря на этимологию, не древнегреческого происхождения, но скорее продукт неоклассики. Так стала называться болезнь, поражавшая наемных швейцарских солдат, а также слуг и студентов, воевавших, работавших и учившихся вдали от родины. Ностальгия – недуг больного воображения, поражающий душу и тело, – болезнь тяжелая, но излечимая. По мнению ученых докторов XVII века, прочищение желудка, опиум, пиявки и поездка в Альпы помогают отделаться от заболевания в короткий срок. К концу XVIII века симптомы ностальгии становятся более серьезными. Как ни бились ученые-медики, они не могли установить точное местонахождение – locus – ностальгии ни в сознании больного, ни в окружающем его мире. Как выяснилось, возврат на родину не всегда излечивал, а часто даже ухудшал состояние пациента.

Руссо и Кант разными путями пришли к сходному заключению о том, что истоки ностальгии стоит искать не в пространстве, но во времени, а именно в детстве. Ностальгия – тоска по утраченному детству. Немецкий поэт Новалис писал, что поэзия и философия основаны на ностальгии, но не по детству отдельного человека, а по детству человечества. Проблема ностальгии в том, что nostos ее неуловим и недосягаем. Истинный индивидуальный объект ностальгии порой ускользает от страдающего этим недугом, маскируясь под общее дело. Или же, наоборот, искусные политики используют общие детские воспоминания и старые песни о главном в своих целях. В отличие от меланхолии, о которой так много пишут психоаналитики, ностальгия не сводится к проблеме индивидуальной психики; она определяет отношения человека с окружающим миром, взаимоотношения личности и нации, индивидуальной и коллективной биографии. В XIX веке ностальгия из физического недомогания превращается в экзистенциальную метафору. Тоска по утраченному коллективному дому, по языку детства, по потерянному и вновь придуманному народному фольклору характерна для романтиков XIX века. Она сыграла важную роль в рождении национального самосознания. Менее очевидно то, что ностальгическое сознание лежит в основе многих наук о современности. Тённис, основатель социологии, противопоставил современное «общество» традиционной «общине». Его теория основана на идеализации прошлого – прошлого, которое мы потеряли. Даже сверхчеловек Ницше предается ностальгии, но не по детству человечества, а по животному царству, не обремененному цивилизацией. Ностальгия, как вирус, проникает во многие попытки понимания истории и описания прошлого. Ностальгия – не враг современности, а ее составная часть. В XX веке ностальгия идет рука об руку с китчем. Ностальгия коммерциализируется и приватизируется, превращается в ассортимент сувениров, персонализированных на любой вкус.

К сожалению, я не могу предложить лекарство от ностальгии, хотя опиум, пиявки и поездка в Альпы и могут помочь на первых порах. Я могу только описать историю болезни и предложить ее условную классификацию. Тоска человечна и потому неизлечима. Algia, тоска как таковая, сближает нас друг с другом. Проблема в nostos – понятии дома, которое делит нас на своих и чужих. Мы создаем разные сюжеты о потерянном доме и ищем виноватых. Поэтому можно условно выделить два ностальгических сюжета – реставрирующий и рефлексирующий (иронический)[2]. Реставрирующая ностальгия ставит акцент на nostos – дом и пытается восстановить мифическое коллективное место обитания. Рефлексирующая ностальгия размышляет об algia – тоске как таковой. Реставрирующая ностальгия занимается прошлым и будущим нации; рефлексирующая ностальгия отсылает, скорее, к индивидуальной и культурной памяти. Поля референции обеих групп могут пересекаться, но используемые в них нарративы и модели идентичности никогда не совпадают. Другими словами, в них могут работать одни и те же механизмы и символы памяти, одно и то же прустовское тесто, но при этом генерируемые повествования будут различными.

 

1. Реставрирующая ностальгия: конспиративный зáговор и возвращение к истокам

Людям, предающимся ностальгии первого типа, кажется, что они имеют дело с самой истиной. Этот тип ностальгии сопровождает процессы национального возрождения и националистического подъема во всем мире и предполагает антимодернистское конструирование исторических мифов посредством возвращения к былым национальным символам. Реставрирующая ностальгия проявляет себя в тотальной реконструкции монументов прошлого, в то время как рефлексирующая ностальгия тяготеет к руинам, патине времени, мечтам об иных местах и других эпохах.

Для понимания реставрирующей ностальгии важно отличать исторические обычаи прошлого от реставрированных ритуалов и театрализованных традиций. Например, Эрик Хобсбаум разграничивает старые обычаи и появившиеся в XIX веке «изобретенные традиции». Обычаи, с помощью которых функционируют так называемые традиционные общества, вовсе не являлись однозначно или внутренне консервативными:

 

«В традиционных коллективах обычай выполняет двойственную функцию мотора и маховика одновременно. […] Никакой обычай не может позволить себе оставаться неизменным, поскольку сама жизнь не является таковой даже в традиционных социумах»[3].

 

А восстановленная или изобретенная традиция отсылает к «набору практик, обычно направляемых – гласно или негласно – признанными правилами и символическими ритуалами, нацеленными на внедрение определенных ценностей и поведенческих норм, повторение которых как бы автоматически подтверждает преемственность с прошлым». По сравнению с реальными крестьянскими обычаями и привычками новые традиции, которые теперь их моделируют, характеризуются более высокой степенью символической формализации и ритуализации. И здесь мы сталкиваемся с двумя парадоксами. Во-первых, чем выше темпы модернизации и чем шире ее охват, тем более консервативными и жесткими оказываются вновь изобретенные традиции. Во-вторых, чем настойчивее звучит риторика преемственности с историческим прошлым, тем избирательнее представляется это прошлое. Новизна изобретенной традиции отнюдь не мешает ей «переодеваться в седую древность»[4].

Изобретение традиции – это не творение ex nihilo и не чистый акт социального конструктивизма; оно исходит скорее из ощущения утраты существовавшей некогда общности, предлагая удобный коллективный сценарий для снятия индивидуальной тоски. Принято считать, что в результате индустриализации и секуляризации общества в XIX столетии произошла утрата ключевых социальных и духовных смыслов. В итоге возникла потребность в секулярной трансформации фатальности в преемственность, а случайности – в осмысленный порядок[5]. Причем такой поворот мог происходить по-разному. С одной стороны, он мог укреплять эмансипаторные возможности индивидуального выбора, предлагая множественность вымышленных сообществ и вариантов принадлежности, не ограничивавшихся только лишь этническими или национальными критериями. С другой стороны, им можно было политически манипулировать посредством новоявленных национальных ритуалов и праздников, добиваясь восстановления общественного единства, чувства защищенности и подчинения власти.

Культурная идентичность основывается на определенной социальной поэтике, или «культурной интимности», выступающей в роли своеобразного клея повседневности. Это явление описал антрополог Майкл Херцфельд, говоривший о «восстановлении восприятия себя» посредством общих основ памяти, порой предстающих в качестве стереотипов. Такая идентичность предполагает непрерывную «игру в прятки», в которой участвуют только «местные», неписаные правила поведения, шутки, понимаемые с полуслова, ощущение соучастия. Государственная пропаганда, официальная национальная память тоже пользуются «культурной интимностью», хотя между этими феноменами имеется напряжение[6]. Поэтому очень важно отличать друг от друга политический национализм и «культурную интимность», которая основывается в первую очередь на общности социальных контекстов, а не на национальной или этнической гомогенности.

Национальная память сводит пространство игры с мемориальными символами к единой интриге. Реставрирующая ностальгия опирается на две главные темы: возвращение к истокам и теорию заговора, которая характерна для самых крайних вариантов современного национализма, питаемых народной культурой правого толка. Конспирологическое мировоззрение отражает тоску по трансцендентальной космологии и примитивным представлениям о добре и зле. В его основе лежит единая вневременная интрига, манихейская битва добра и зла, неизбежно предполагающая изобличение мифического врага. Амбивалентность и сложность исторического пути тем самым устраняются, современная история предстает в качестве воплощения древнего пророчества. «Дом», как полагают приверженцы крайних разновидностей теории заговора, постоянно пребывает в осаде и нуждается в защите от злоумышляющих против него врагов.

Понимаемое буквально слово «конспирировать» означает «дышать сообща», но обычно подобное коллективное дыхание имеет дурной запах. О заговоре, как правило, говорят в тех случаях, когда нужно маркировать подрывное и чуждое вымышленное сообщество, основанное не на включении, а на исключении, союз тех, кто не с нами, но против нас. «Дом» здесь строится не из индивидуальных воспоминаний, а из коллективных проекций и «рациональных заблуждений»[7]. Параноидальной конструкции «дома» присуща фантазия преследования и гонения. Это не просто «забвение реальности», но психически болезненное замещение подлинного опыта темными образами тайных сил, ведущее к созданию ложной родины. Традиция в подобном контексте должна восстанавливаться с апокалипсическим неистовством. Механизм подобных теорий заговора основан на инверсии причин и следствий и личных местоимениях. «Мы» – теоретики заговора – по каким-то причинам чувствуем себя неуютно в этом мире и поэтому ищем козлов отпущения, на которых взваливаем собственные неудачи. Как правило, на эту роль подбирается кто-то, отличающийся от нас и не нравящийся нам. Мы проецируем на них собственную неприязнь, убеждая себя в том, что они тоже ненавидят нас и желают нам зла. «Они» строят козни против «нашего» дома, и поэтому «мы» вынуждены бороться с «ними», чтобы отстоять «наше» вымышленное сообщество. Теория заговора способна подменить сам заговор. Действительно, значительная доля насилия, которым запомнился XX век – от еврейских погромов, нацистского и сталинского террора до «охоты на ведьм» во времена маккартизма, – оправдывалась мнимыми заговорами против отечества.

Теории заговора, подобно ностальгическим приступам в целом, обычно расцветают после революций. Французская революция породила идею масонского заговора, а за русской революцией 1905 года последовали массовые погромы, подогреваемые разговорами об иудейско-масонской тайной деятельности. Подобные концепции вновь обрели силу после октябрьской революции, а потом о них опять вспомнили в годы перестройки. «Протоколы сионских мудрецов», предположительно изобличающие всемирный еврейский заговор, – одна из наиболее известных подделок за всю человеческую историю. Первоначальная версия этого текста под названием «Диалог между Монтескьё и Макиавелли» была написана либеральным французским журналистом Морисом Жоли в качестве политической инвективы, нацеленной против Наполеона III, и любые упоминания о «сионских мудрецах» в ней отсутствовали. Памфлет был запрещен и изъят из печати, но в Британском музее осталась одна копия, с помощью которой позже и была доказана вымышленная природа «Протоколов». Текст попал в руки агентов царской охранки, был переправлен в Россию, а затем переписан православным монахом Сергеем Нилусом, который в юности был либеральным западником, а позже сделался ярым националистом. Он превратил политический памфлет в квазирелигиозное обличение Антихриста, приписав слова Макиавелли еврейским конспираторам. Этот вымышленный еврейский заговор использовался для разжигания и оправдания массовых погромов, призванных очистить прогнивший современный мир. В данном крайнем случае теория заговора породила большее насилие, нежели сам заговор, а архаичная реставрирующая ностальгия обернулась кровью.

Конец второго тысячелетия был отмечен новым возрождением теорий заговора[8]. Они сегодня столь же интернациональны, как и сами заговоры, которые с их помощью, предположительно, разоблачаются. Их практикуют повсюду, от России до Соединенных Штатов, от Японии до Аргентины. Обычно в основе такой концепции лежит тайный, священный или заговорщицкий текст: например, «Книга иллюминатов», «Протоколы сионских мудрецов» или «Дневники Тёрнера», почитаемые американскими правыми полувоенными формированиями наряду с Библией[9]. Русские ультранационалисты объявляют священным текстом «Велесову книгу», долгое время скрываемую от русского народа. Этот текст, как принято считать, датируется примерно 1000 годом до нашей эры и содержит подлинное наследие язычников-славян дохристианского периода. Как только святая книга вновь будет обретена, исконная родина славян также восстанет из небытия, несмотря на зловещие потуги «жидомасонов» извратить русскую историю[10]. Не удивительно, что многие бывшие идеологи из числа советских коммунистов быстро усвоили националистическое мировоззрение, став «красно-коричневыми», или коммунистами-националистами. Как выяснилось, их версия марксизма-ленинизма-сталинизма имеет ту же самую жестко авторитарную структуру, что и новый национализм.

Ностальгия – это боль, вызываемая временным разрывом и неприкаянностью. Ее восстанавливающий вариант исцеляет оба эти симптома. Временнóе отстранение лечится тем, что желанный объект вновь делается доступным. Нехватка корней компенсируется возвращением «домой», причем желательно в общий коллективный дом. И не важно, если этот дом не совсем ваш, – пока вы до него дойдете, разница уже забудется. Ведь движущими импульсами восстанавливающей ностальгии выступают не переживание дистанции и тоски, но скорее негодование по поводу тех, кто привлекает внимание к историческому несоответствию между прошлым и настоящим, тем самым ставя под вопрос целостность и преемственность восстановленной традиции.

Реставрирующая ностальгия почти не интересуется реальными признаками исторического времени, существующими в виде патины или руин. 1980–1990-е годы стали периодом великого возрождения прошлого в рамках нескольких проектов тотальной реставрации «с нуля», от Сикстинской капеллы до Храма Христа Спасителя, которые были нацелены на восстановление чувства сакрального, потерянного, как полагают некоторые, нашим современным миром.

 

Сикстинская капелла: реставрация сакрального

Интимное соприкосновение Господа и Адама, навсегда запечатленное Микеланджело на фресках Сикстинской капеллы, стало, наверное, одним из самых известных художественных образов всех времен. Прямо над пальцами Адама изображение уязвлено трещиной; она, как удар молнии, подчеркивающий отстраненность персонажей друг от друга. Художник постарался изобразить акт Творения, задействовав в своем шедевре самого Бога. Созданный им образ духовного томления, находящийся на попечении всемирно известного музея-капеллы, стал европейской святыней, причем как в религиозном, так и в художественном плане. Позже он превратился и в туристическую святыню, дорогую, но отнюдь не бесценную. Трещина над устремленными друг к другу фигурами Бога и человека ныне воспроизведена на бесчисленных футболках, пластиковых сумках и почтовых открытках.

Расколовший фреску шрам, угрожающий разделить Творца и первого человека, несет в себе мистическую ауру живописи, патину исторического времени. Aura – слово, на иврите означающее «свет», – определялась Вальтером Беньямином как опыт недостижимого, дымка ностальгии, не позволяющая обладать объектом желания. Если аура неосязаема, то патина, напротив, вполне видима: это лежащий на изображении слой времени, смесь клея, копоти и пыли. Когда стало ясно, что Сикстинская капелла нуждается в реставрации, руководство музеев Ватикана приняло радикальное решение: вернуться «назад к Микеланджело», к оригинальной свежести фресок. Реставрация Сикстинской капеллы стала одним из самых заметных суперпроектов 1980-х годов, убедительно доказавшим, что историческое время более не сможет угрожать образу божественного Творения. Музеи Ватикана заключили своего рода «сделку века» с японской телекомпанией «Nippon TV Networks», известной развлекательными программами. В обмен на шестизначные суммы, требовавшиеся для восстановительных работ, компания приобретала эксклюзивное право на телевизионное освещение реставрации по всему миру. Соглашение казалось обоюдовыгодным: сокровище Ватикана восстанавливалось в сакральном музейном пространстве и в то же время демократически распространялось по планете благодаря возможностям телетрансляции.

С помощью передовых компьютерных технологий бóльшую часть трещин на заднем фоне и даже на набедренных повязках мужских фигур переднего плана удалось удалить, вернув первоначальную свежесть красок. Реставраторы не оставили после себя никаких следов восстановительного процесса, столь типичных для других итальянских музеев. Они без всякого трепета устранили налет времени, состоявший из свечного нагара и каминной копоти, остатков греческого вина и хлеба, использовавшихся реставраторами XVII века, а также приклеившихся и застывших волосков с кисти самого мастера. Ведь любые материальные признаки прошлого могут помешать воссозданию аутентичного оригинала, которому надлежит выглядеть старым и новым одновременно. Тотальная реставрация и возвращение к «оригиналу Микеланджело» были призваны подавить миф о темном романтическом гении агонии и экстаза, который был запущен в оборот с легкой руки американского актера Чарлтона Хестона. Новый, «улучшенный», Микеланджело, представлялся в качестве вполне уравновешенного человека, искусного мастера, не просто демонстрировавшего качества гения, но и предпринявшего грандиозный труд, который смогли вернуть к жизни ученые XX столетия. Яркие тона восстановленных фресок, напоминавшие о мультипликации, наделили Микеланджело даром вечной молодости.

В данном случае восстановительная работа была не осознанным актом интерпретации, а скорее трансисторическим возвращением к истокам, обеспеченным современными технологиями, – новым синдромом «Парка юрского периода». Правда, на этот раз современным ученым пришлось восстанавливать не доисторическую жизнь, а исчезающий райский сад самого европейского искусства[11].

Реставрация породила дискуссии, в ходе которых каждая из сторон обвиняла другую в искажении Микеланджело и погружении либо в ностальгию, либо в коммерциализацию[12]. Один из аргументов, представленный группой американских историков искусства, выдвинул на первый план вопрос о воссоздании прошлого и возвращении к истокам. По их мнению, стремясь к тотальному воспроизводству прошлого, реставраторы устранили из произведения «присутствие руки» мастера, «l’ultima mano», заменив его «Микеланджело в стиле “Benetton”». Между тем, посредством этого «присутствия руки» художник мог проецировать свое произведение в поток самой истории, как бы участвуя в процессе его старения. Независимо от того, справедливо ли такое обвинение, оно ставит вопрос об активной роли художника в последующей жизни его детища. Если произведение действительно начинает жить самостоятельной жизнью, как можно лишать мастера последней воли к открытию своего шедевра превратностям времени? Что является более аутентичным: первоначальный образ Микеланджело, защищенный от временных катаклизмов, или исторический образ, стареющий с ходом столетий? И что если бы сам Микеланджело отверг соблазн вечной молодости, предпочтя ему трещины и ветшание?

Кстати, Микеланджело и его современники любили восстанавливать памятники античности, сохранившиеся во фрагментах и руинах. Их метод работы был противоположен тотальной реставрации 1980-х годов. Художники XVI и начала XVII веков были ориентированы на сотрудничество с мастерами прошлого. Они могли восстановить руку или ногу античной статуи, вернуть отпавший нос или отбитое крыло ангелу, даже снабдить восстанавливаемую скульптуру матрасом, как это сделал Бернини с древнеримским спящим Гермафродитом. Творцы Ренессанса и раннего барокко никогда не пытались подделывать свою работу под старину. Они оставляли шрамы истории в неприкосновенности, наслаждаясь интимной теплотой мрамора и таинством дистанции одновременно. В реставрации они намеренно использовали камень иных оттенков, чтобы обозначить творческую границу между собственными дополнениями и фрагментами самих античных статуй. Более того, в отличие от компьютерных виртуозов XX и XXI столетий, современники Микеланджело не чурались индивидуальных прихотей, несовершенств или просто игры. Придерживаясь проверенной временем техники, они никогда не стремились к целостности «изначального», столь одолевающей нынешних реставраторов.

Когда я посетила Сикстинскую капеллу после реставрации, меня поразило странное и трогательное зрелище. Несмотря на очевидную материальность фрески, в ней обнаруживалось мистико-космологическое видение, аллегория, ускользнувшая от современных интерпретаторов. Под сводами капеллы сотни людей, устремив взор к потолку, рассматривали ослепительно яркое произведение искусства и, используя бинокли и аудиогиды, стремились вникнуть во все его явные и скрытые детали. В полумраке звучал многоголосый шепот, превращавший Сикстинскую капеллу в Вавилонскую башню. В тот момент, когда гуденье делалось слишком громким, вооруженные охранники громко призывали туристов к молчанию. Туристы чувствовали себя подобно расшалившимся ученикам, вдруг оказавшимся перед непостижимым чудом. Они явно трепетали, но не могли понять, от чего именно: от шедевра Микеланджело или же от умелости современных реставраторов.

Почему капелла так скудно освещалась? Ведь в возвращение шедевру обновленной яркости было вложено столько денег и сил! Гид объяснил, что после столь дорогостоящей реставрации музей вынужден экономить на электричестве. Иными словами, мистика имела свой ценник. Поддержание полумрака было наиболее экономичным способом воссоздания ауры, причем в обоих смыслах – ярком при свете телекамер и таинственном в тщательно охраняемом музейном пространстве. Тотальная реставрация Сикстинской капеллы предлагала действенное лекарство от романтической ностальгии и завершала переупаковку прошлого для будущего. После такой научной реставрации оригинальное произведение оказывалось полностью разоблаченным, а окружавшие его мистические покровы сбрасывались. В прошлом больше нечего было искать. Реставраторы, однако, добились своей цели не в полной мере. Считая, что в их случае «присутствие руки» абсолютно невидимо, ученые не приняли во внимание того обстоятельства, что нынешние токсичные вещества способны портить самое совершенное произведение такими способами, о которых Микеланджело не мог и догадываться.

 

* * *

Мое странствие к возрожденной святыне завершилось скандалом, если не святотатством. По пути в собор Святого Петра я была остановлена ватиканской «полицией моды». Молодой охранник исключительно вежливо указал на то, что мои голые плечи никак не позволяют мне посетить храм. Я присоединилась к группе таких же отверженных, в основном американских туристов в шортах и майках, спрятавшихся в тени от изнуряющего зноя. Не желая услышать в ответ на свое предложение слово «нет», я вспомнила о старой советской стратегии маскировки и, найдя укромное местечко, изготовила короткие рукавчики из пластикового пакета, украшенного фресками Микеланджело (с трещинами) и изящной надписью «musei di Vaticano». Затем я бесстрастно миновала группу «лишенцев», не обращая внимания на их комментарии касательно кроя моего одеяния. Поднимаясь по величественной лестнице, я вновь лицом к лицу столкнулась с бдительным молодым охранником. Мой не очень прочный наряд мог пасть от одного прикосновения. Но плечи теперь были покрыты, а дресс-код восстановлен. Кроме того, на моих рукавах красовалось имя Ватикана. Страж, не моргнув глазом, церемонно пропустил меня, подтвердив нерушимость ритуала.

 

2. Рефлексирующая ностальгия: виртуальная реальность и коллективная память

Реставрация означает возвращение к первоначальному состоянию, предшествующему историческому «грехопадению». С позиции реставрирующей ностальгии прошлое представляет ценность для настоящего; оно представляет собой не длительность и протяженность, а что-то вроде тотального образа. Более того, прошлое не должно обнаруживать никаких признаков разложения; оно должно заново прорисовываться в «исходном виде» и оставаться вечно молодым. Рефлексия предполагает обретение новой гибкости и перспективизма, а не восстановление прежнего равновесия. Акцент здесь делается не на воссоздании того, что считается абсолютной истиной, а на размышлениях об истории и преходящей природе сущего. Рефлексирующая ностальгия говорит о невозможности возвращения домой и осознает свою собственную эфемерность и историчность. Она связана с аффективным и этическим осмыслением прошлого, а не с маскировкой новодела под старину. В ее основе – двойное зрение, подобное фотографическому наложению прошлого и настоящего, повседневного и идеального.

Если реставрирующая ностальгия удушливо серьезна, то рефлексирующая ностальгия, напротив, сопряжена с чувством трагической иронии. Она показывает, что тоска и критическое мышление отнюдь не исключают друг друга, поскольку эмоциональные воспоминания не мешают сочувствовать, судить или критиковать.

Рефлексирующая ностальгия не претендует на то, чтобы восстанавливать мифический дом; она упивается самим течением времени, «влюбляется в разрыв времен, а не в объект, этим разрывом отделенный от нас»[13]. Набоков писал об «эпикурейском» отношении ко времени, любовании временем как таковым, что само по себе вызывает иммунитет к проектам реставрации. Ностальгический нарратив подобного типа открыт и фрагментарен. Предающиеся ему люди осознают наличие перепада между идентичностью и подобием; дом или лежит в руинах, или, напротив, только что подвергся реновации и джентрификации, которые сделали его неузнаваемым. Отчуждение и чувство дистанции побуждают такого ностальгирующего субъекта рассказывать свою персональную историю, повествовать об отношениях между прошлым, настоящим и будущим. Посредством этого он обнаруживает, что в прошлом нельзя видеть лишь нечто такое, чего больше нет, но, цитируя Анри Бергсона, прошлое «способно действовать и будет действовать, встраивая себя в нынешнее, текущее ощущение, из которого оно и черпает свою жизненную силу»[14]. Здесь прошлое не изготавливается из образов настоящего и не рассматривается в качестве предзнаменования какой-нибудь нынешней катастрофы – скорее оно содержит в себе множество возможностей, не предрешенных телеологией вариантов исторического развития. Чтобы получить доступ к виртуальности нашего воображения, не нужен компьютер; рефлексирующая ностальгия обладает способностью пробуждать множественные планы сознания[15].

Виртуальная реальность сознания, согласно Анри Бергсону, имеет отношение не к технологии, а, напротив, к человеческому сознанию, свободе и творчеству. Как полагает Бергсон, присущая человеку способность творить (élan vital), противостоящая механическому повторению и предсказуемости, позволяет нам исследовать виртуальную реальность сознания. В трактовке Марселя Пруста воспоминание предстает непредсказуемым странствием по пространствам синкретического восприятия, где слова и тактильные ощущения накладываются друг на друга. Из названий дорогих нам мест складываются ментальные карты, а пространство преобразуется во время. «Воспоминание о некоем образе есть лишь сожаление о некоем миге. Дома, дороги, аллеи столь же – увы! – недолговечны, как и года», – пишет он в заключении первой части «В поисках утраченного времени» («По направлению к Свану»)[16]. Следовательно, по-настоящему важно сотворчество со временем, а отнюдь не возвращение домой.

Предающийся ностальгии современный человек осознает, что «целью одиссеи является рандеву с самим собой»[17]. Например, в стихотворении Хорхе Луиса Борхеса Одиссей, возвращаясь домой, оглядывается назад на пройденные странствия. В алькове своей прекрасной царицы он ностальгирует по своему неприкаянно блуждающему «я»: «Где тот человек, который в дни и ночи изгнания скитался по миру, словно пес, и говорил, что его имя – Никто?»[18]. Возвращение домой не означает обретения идентичности; оно не заканчивает странствия в виртуальном пространстве воображения. В наше время ностальгирующий человек может одновременно тосковать по дому и столь же остро тосковать, оказавшись в этом доме.

Ностальгическое рандеву с самим собой далеко не всегда остается частным делом. Вольно или невольно личные воспоминания сплетаются с коллективными местами памяти. Во многих случаях зеркало рефлексирующей ностальгии замутнено опытом коллективной травмы и невольно напоминает произведение современного искусства. Боснийский поэт Семездин Мехмединович рассказывает об одном из таких отражений на примере своего родного Сараева, сильно пострадавшего во время войны:

 

«Стоя у окна, я смотрю на разбитую витрину “Югобанка”. Я могу стоять так часами. Голубой застекленный фасад. Этажом выше на балкон выходит профессор эстетики; почесывая бороду, он протирает очки. Я вижу его отражение в голубом фасаде банка, в треснувшем стекле, превращающем всю сцену в живую кубистскую картину солнечного дня»[19].

 

Бар «Ностальгия»: рефлексия о мемуарах повседневности

В 1997 году я зашла в кафе в центре Любляны, неподалеку от знаменитого моста Сапожников, украшенного стилизованными колоннами, которые ничего не поддерживают. Внутреннее убранство было смутно знакомым и успокаивающим, выдержанным в стилистике 1960-х годов. Музыкальное оформление обеспечивали песни «Битлз» и Радмилы Караклаич. Настенные полки были украшены китайскими будильниками, баночками от приправ «Вегета» (в СССР они считались дефицитом), а стены – плакатами с изображениями спутника и несчастных собачонок Белки и Стрелки, так и не вернувшихся на Землю. Здесь же размещалась увеличенная копия газеты, извещавшей о кончине маршала Тито. Взглянув на счет, я не поверила своим глазам. Местечко называлось бар «Ностальгия».

– Представить себе бар, похожий на этот, в Загребе или Белграде просто невозможно, – сказала хорватская подруга. – Ностальгия – там запрещенное слово.

– Отчего же? – поинтересовалась я. – Разве не ностальгия мучает власти Хорватии и Сербии?

– Ностальгия – плохое слово. Оно ассоциируется с бывшей Югославией. Ностальгия – это «Юго-ностальгия».

В «Ностальгии» было уютно. Самоназвание – snack-bar – отсылало, вероятно, к тем мечтам, которым некогда предавались нынешние владельцы заведения, просматривая старые американские фильмы по югославскому телевидению. Кстати, американская версия бара «Ностальгия» в Америке никого бы не удивила: без труда можно представить модное местечко, украшенное светильниками 1950-х годов, музыкальными автоматами и портретами Джеймса Дина. Таков американский опыт обращения с прошлым: надо превратить историю в набор забавных и понятных сувениров, очищенных от политики. Но более провокационно обращение к эмблемам общего прошлого, в особенности несшего в себе сегрегацию. Бар «Ностальгия» играет как раз с общим югославским прошлым, до сих пор остающимся культурным табу во многих частях бывшей Югославии. Националистические реставраторы традиции считают недопустимой именно эту несерьезность, применяемую к символической политике, смешение политического с обыденным.

Дубравка Угрешич, уроженка Загреба, объявляющая себя «человеком без национальности», пишет, что граждане бывшей Югославии, особенно проживающие ныне в Хорватии и Сербии, страдают от «конфискации памяти». Она имеет в виду своеобразную память о повседневности, общий свод эмоциональных вех, не поддающихся систематизации. В него входят и официальные символы, и множественные частицы и осколки прошлого: «стихотворные строки, образы, сцены, запахи, мелодии, слова». Эти мемориальные маркеры невозможно упорядочить: память такого рода состоит из разрозненных фрагментов, включая ужасные сцены войны. Псевдогреческое слово «ностальгия», имеющееся во всех новых языках страны – хорватском, сербском, боснийском, словенском, – сплавлено воедино со словом «Югославия», которое Милошевич конфисковал из общей памяти.

 

«Обычный гражданин бывшей Югославии, пытаясь объяснить простые вещи, немедленно увязает в паутине унизительных оговорок. “Да, Югославия, но бывшая Югославия, а не Югославия Милошевича…” “Да, ностальгия, возможно, это называется именно так, но это ностальгия не по Милошевичу, а по бывшей Югославии…” “По бывшей коммунистической Югославии?!” “Нет, не по государству и не по коммунизму…” “Тогда по чему именно?” “Видите ли, это нелегко объяснить…” “Может быть, вы говорите о ностальгии по какому-нибудь певцу – скажем, по Джордже Балашевичу?” “Да, и по певцу…” “Но ведь ваш Балашевич – серб, не так ли!?”»[20]

 

Лучше всего помнится то, что окрашено эмоцией. Более того, в эмоциональной топографии памяти персональные и исторические события тяготеют к слиянию друг с другом. По-видимому, единственным средством обсуждения коллективной памяти остается вымышленный диалог между рассеявшимися по миру согражданами, экспатриатами и изгнанниками. Пытаясь артикулировать эмоциональную топографию памяти, невольно становишься косноязычным; именно отсюда рождаются симптоматичные оговорки и культурные «непереводимости». Перекрученный синтаксис – часть ускользающей коллективной памяти.

Представление об общих социальных основах памяти коренится в понимании индивидуального человеческого сознания, которое пребывает в постоянном диалоге с другими людьми и культурными дискурсами. Эту идею развивали Лев Выготский и Михаил Бахтин, которые, рассуждая о человеческой психике, критиковали так называемый «солипсизм Фрейда»[21]. Выготский полагал, что людьми нас делает не «естественная память», замкнутая в индивидуальном восприятии, а воспоминания о культурных символах, которые позволяют генерировать смыслы без внешней стимуляции. Воспоминание нельзя обособлять от мышления. Я помню, следовательно, я существую; или же – я думаю о том, что я помню, следовательно, я думаю.

Психическое пространство не стоит уподоблять одиночной камере. Британский психолог Дональд Винникотт предложил концепт «потенциального пространства», обозначающего место локализации культурного опыта и формируемого в раннем детстве. Первоначально это пространство игры ребенка с матерью. Культурный опыт нарабатывается именно здесь: он начинается с творческой жизни, впервые проявляющейся в игре[22]. Культура располагает потенциалом превращения из подавляющей и гомогенизирующей силы в пространство индивидуальной инициативы и творчества. Культура отнюдь не чужеродна человеческой природе; напротив, она ее часть. Она создает контекст для индивидуальной игры и одновременно открывает площадку для сотворчества. Вероятно, в эпоху исторических катаклизмов и эмиграций теряются не прошлое и родина как таковые, но, скорее, та самая культурная интимность, которая разделяется с друзьями и соотечественниками и базируется не на нации или религии, а на избирательной близости.

Под коллективными воспоминаниями здесь будут пониматься общие вехи повседневной жизни. С их помощью формируется общая социальная основа индивидуальных воспоминаний. Это лишь складки веера памяти, а не предписания для образцового рассказа. Коллективная память, однако, не совпадает с памятью национальной, несмотря на пересечение цитат и общих мест. Национальная память пытается изготовить из общих воспоминаний повседневности единый телеологический сюжет. Пробелы и несоответствия латаются с помощью целостной и вдохновляющей истории о возродившейся идентичности. Вместо этого общая рамка коллективной или культурной памяти предлагает нам опорные точки индивидуальных воспоминаний, из которых могут произрастать самые разные нарративы. Они объединены определенным синтаксисом (а также общей интонацией), но никак не единой интригой. Так, газетный портрет Тито, висящий на стене в баре «Ностальгия», может отсылать как к концу послевоенной Югославии, так и к детской шалости бывшего югослава. Согласно Морису Хальбваксу, коллективная память предлагает зону стабильности и нормальности в потоке перемен, характеризующих современную жизнь[23]. Коллективные рамки памяти предстают в качестве защитных приспособлений в вихре современности; они выступают посредниками между настоящим и прошлым, между «я» и «другим».

Историки ностальгии Жан Старобинский и Майкл Рот утверждают, что в XX веке ностальгия была приватизирована и переведена во внутренний индивидуальный план[24]. Тоска по дому съежилась до размеров тоски по собственному детству. Она интерпретировалась не столько как неприспособленность к прогрессу, сколько как «неприспособленность к взрослой жизни». Для Фрейда ностальгия была не столько болезненным состоянием, сколько фундаментальной структурой человеческого желания, связанной с влечением к смерти: «Обретение объекта – это всегда повторное открытие его»[25]. Фрейд присваивает словарь ностальгии; для него единственным путем возвращения домой выступает анализ и вскрытие ранних детских травм.

С моей точки зрения, ностальгия остается посредником между коллективной и индивидуальной памятью. Коллективную память следует рассматривать в качестве игровой площадки, а не могилы для множества индивидуальных воспоминаний. Поворот, или скорее возврат, к исследованию коллективной памяти, совершенный современной критической мыслью в гуманитарных науках, представляет собой восстановление определенной концептуальной основы, активно обсуждавшейся на протяжении двух десятилетий, но потом почти забытой. Коллективная память – сложный и бессистемный концепт, который, тем не менее, позволяет описывать феноменологию человеческого опыта. Изучение коллективной памяти бросает вызов дисциплинарным границам и привлекает к себе не только научные, но и художественные работы. Оно вновь возвращает нас к размышлениям о «ментальном габитусе» (Эрвин Панофский и Жорж Лефевр), к «ментальности», определяемой как «то, что воспринимается и ощущается», как «поле интеллекта и эмоций». Оно отсылает нас и к культурному мифу, понимаемому как «возрождающийся нарратив, расцениваемый в данной культуре в качестве чего-то естественного и внешне независимого от исторического и политического контекста»[26]. Культурные мифы, следовательно, есть не выдумки, а разделяемые обществом предпосылки, позволяющие натурализовать и оживлять историю, снабжая ее своего рода интеллектуальным клеем.

И все же пока нет такой системы мысли или отрасли науки, которая снабдила бы нас полной картиной человеческой памяти. Толкование памяти, говоря словами Карло Гинзбурга, вполне может остаться «гипотетической наукой»[27]. Полному восстановлению поддаются только ложные воспоминания. От мнемонического искусства греков до Пруста память всегда зашифровывалась посредством следа, детали, синекдохи. Фрейд предложил поэтичное понятие «экранной памяти», контекстуального механизма, который скрывает «забытые сцены индивидуальной травмы или откровения». Экранные воспоминания сохраняют следы, контуры, домыслы, отвлекая внимание от центральной интриги, навязываемой аналитиком или интерпретатором памяти. Зачастую коллективные рамки функционируют, подобно тем экранным образам, которые определяют контекст индивидуальных аффективных воспоминаний. В эпоху изгнания или исторического перелома вехи бывшей отчизны обретают эмоциональную значимость. Например, бывшие восточные немцы развернули кампанию за сохранение старых дорожных знаков с изображением Ампельмана, забавного человечка в смешной шляпе, которого пытались заменить на более прагматичные западногерманские образы. Раньше никто не уделял Ампельману особого внимания, но, исчезнув с городских улиц, он немедленно превратился в любимца нации.

Осознание рамок коллективной памяти приходит к человеку тогда, когда он обособляет себя от собственного сообщества или когда само сообщество пребывает в упадке. Коллективные рамки памяти вновь открываются в состоянии скорби. Фрейд различает скорбь и меланхолию. Скорбь связана с потерей любимого человека или заменившего его отвлеченного понятия, такого, как отечество, свобода, идеал. Она преодолевается и проходит с течением времени. В состоянии скорби «уважение к реальности одерживает победу», даже если оно не может реализоваться немедленно. Что касается меланхолии, то предмет утраты в ней не определяется и не осознается так четко. Меланхолия не проходит по мере того, как отступает скорбь, поскольку она менее связана с внешним миром. Она ведет к постоянному копанию в себе или неустанному самобичеванию. «Меланхолия – это открытая рана, иссушающая эго до тех пор, пока оно не истощается полностью»[28]. Рефлексирующая ностальгия содержит в себе элементы и печали, и меланхолии. В то время как переживаемая в ней потеря никогда не осознается полностью, она имеет определенное отношение к утрате коллективных рамок памяти. Рефлексирующая ностальгия есть форма глубочайшей печали, в которой скорбь преодолевается не только посредством размышлений о своей горькой доле, но и через освобождение от стереотипов, игру и критическое мышление, выстраивающих новое будущее.

Бар «Ностальгия» ничего не восстанавливает. В бывшей Югославии такого кафе вообще не было. Да и такой страны тоже больше нет, и потому югославская народная культура может становиться либо самодовлеющим стилем, либо путешествием по волнам памяти. Местечко излучает ауру центрально-европейской культуры кафе и пропитано новым дендизмом молодого поколения, получающего удовольствие от вещиц эпохи Тито. Такова новая разновидность пространства, где играют с прошлым и настоящим. Бар деликатно высмеивает сон о великой родине, обращаясь к общим рамкам памяти последнего югославского поколения. Он не претендует на глубину коммеморации и предлагает лишь легкую городскую прогулку, подкрепляемую великолепными пирожными и прочими проецируемыми экранными реминисценциями.

 

* * *

Недавно, на выставке в Любляне, ко мне подошла хозяйка бара «Ностальгия». «Бара больше нет, – сказала она. – Он существует только в вашей книге. Но было бы неплохо, если б капелька югоностальгии осталась в нашей жизни. Как неосуществленное будущее».

Мы обнялись как старые подруги, хотя никогда раньше не встречались. Мне хотелось соединить размышления о памяти и свободе, разработать теорию и практику не ретроспективной, а «проспективной ностальгии», в которой любовь к руинам сочетается с поиском свободы, а невостребованное прошлое открывает новые дороги в будущем. Как писал когда-то Виктор Шкловский, творческое движение подобно ходу шахматного коня – не вперед и не назад, а вбок. Это извилистая дорога, «дорога храбрых», требующая постоянного осмысления настоящего и перечитывания забытых страниц истории.

С точки зрения XXI века, проект постмодернизма уже кажется немного ностальгическим. Постмодернизм умрет во сне в нулевую декаду XXI века. Я предлагаю отойти от модной безвыходности теорий «конца» искусства и истории. Вместо постоянно меняющихся приставок – «пост-», «анти-», «нео-», «транс-» и «суб-», – которые предлагают неизменное движение вперед, против или за пределы чего-либо и отчаянно пытаются быть «в моде», я предлагаю «ход конем», заключенный в английском предлоге off. Трудно перевести этот многозначный английский предлог: «вне», «сбоку», «сбоку-припеку», «по диагонали», – который можно встретить в выражениях «вне города», «вне шумной улицы», «вне тропинки», «вне бренда», иногда «вне цвета»[29]. Это, однако, не вненаходимость или «внесовременность», описанная Бахтиным, а обнажение невостребованного потенциала проекта современности. Она восстанавливает непредусмотренное прошлое и выбирается в боковые аллеи современной истории на окраинах больших философских, экономических и технологических нарративов модернизации и прогресса. Off предполагает одновременное принадлежание (of) и дистанцирование, принадлежность и критическое остранение проекта современности. Проспективная ностальгия мыслит с чувством, а иногда и с юмором. Что же касается преодоления скорби, то на это может уйти целая жизнь.

Авторизованный перевод с английского Андрея Захарова