Кристофер Норрис (р. 1947) − философ, теоретик литературы, один из ведущих представителей теории деконструкции и критиков постмодернистской философии. Автор многочисленных книг, в том числе «Deconstruction: Theory and Practice» (1982), «What's Wrong with Postmodernism» (1990), «The Truth about Postmodernism» (1993).

[1]

 

I

Я хотел бы начать с определений: нам потребуется прояснение терминов «модернизм», «постмодернизм» и «деконструкция», поскольку они используются часто и в разных контекстах. Много лет назад, в 1920-х годах, Артур Лавджой предложил запретить использование понятия «романтизм», потому что его применяли к такому количеству периодов, жанров, стилей или движений, что возникала большая путаница[2]. Думаю, точно так же мы могли бы прекратить использовать слово «постмодернизм» (а может быть, даже и «модернизм»), пока не отделим друг от друга связанные с ними смыслы − исторические, философские и, шире, социокультурные. Поэтому я хотел бы ввести различия, которые, возможно, сделают обсуждение нашей темы более продуктивным.

Часть проблемы заключается в том, что мы не сможем приступить к определению постмодернизма, не дав корректного и ясного рабочего определения понятию «модернизм», которое в свою очередь тоже используется по-разному в зависимости от исторического периода или дисциплинарных границ. У литературных критиков и теоретиков есть вполне рабочая идея модернизма: это движение, возникшее в начале XX века, в частности сразу после Первой мировой войны. Такое определение применимо к конкретным художественным средствам и поэтическим приемам, способам письма, экспериментальным процедурам, практике использования пространственных форм или потока сознания, ключевой роли метафор, поразительному сближению образа и стиля (как в романе «Улисс» Джойса или поэме Элиота «Бесплодная земля»), техникам множественного нарративного сознания, фигуре ненадежного рассказчика, в высшей степени рефлексивным, формальным и эстетическим нововведениям[3]. У музыкальных критиков свое представление о модернизме. Вкратце, он включает в себя раннюю экспрессионистскую и позднюю атональную музыку, серийную или 12-тоновую музыку Шёнберга и его венских учеников, Стравинского среднего (неоклассического) периода и другие примеры бунта против романтизма XIX века; кроме того, это более сложные или смелые техники развития, формальной структуры, гармонической прогрессии и так далее − иными словами, как сказал Эзра Паунд, желание любой ценой «сделать по-новому» и отбросить мертвый груз унаследованной традиции[4]. Таким образом, у музыкальных и литературных критиков есть рабочие определения модернизма, необходимые для конкретных задач описания и классификации. Во многом то же самое можно сказать и о тех движениях в живописи и визуальных искусствах − от кубизма до абстрактного экспрессионизма, − которые связаны с сознательным и намеренным разрывом с предшествующими им традициями. Среди историков искусства и критиков эти движения принято называть «модернистскими».

Однако, взглянув на то, как философы и историки идей используют этот термин, вы обнаружите множество значений и ассоциаций. Для одних возникновение «философского дискурса модерна» относится к XVII веку и к попытке Декарта в формуле «Cogito, ergo sum» дать философии новый фундамент, понимаемый как абсолютное и несомненное основание познания[5]. Это был результат его знаменитого эксперимента радикального сомнения. Все можно поставить под вопрос, систематически сомневаясь в существовании внешнего мира, иных сознаний, разницы между «реальностью» бодрствования и «реальностью» сна, между здравым (и не обманчивым) представлением о собственной физической конституции и безумной идеей о том, что моя голова сделана из стекла. Быть может, я жертва злого демиурга, декартовского «злокозненного гения», который получает удовольствие, обманывая меня. (Современные философы усовершенствовали мысленный эксперимент Декарта, поставив вопрос о том, как я могу знать, что я не мозг, жизнедеятельность которого поддерживается в бочке, наполненной химическими питательными веществами, и который с помощью набора искусственных стимулов, запрограммированных безумным, но сверхразумным исследователем, принужден верить в «реальный мир», повседневное существование.) Однако есть нечто, в чем я могу быть уверен, поскольку отрицать это было бы абсурдно: я должен существовать как думающий «Я мыслю, следовательно существую». Опираясь на это, по словам Декарта, можно перестроить основания объективно существующего мира (не зависящего от разума), реальность которого больше нельзя принимать как нечто само собой разумеющееся − непосредственно и согласно здравому смыслу.

Современность (modernity) в этом смысле − философская современность − начинается с идеи о том, что познание нуждается в некоем обосновывающем принципе или доказательстве основания своей достоверности, чтобы защититься от скептического сомнения. Впрочем, если перенестись на несколько веков вперед, то можно связать возникновение «подлинной» философской современности с Кантом и его амбициозной попыткой дать трансцендентально обоснованное объяснение разнообразным человеческим способностям, а именно: рассудку, практическому разуму, эстетическому суждению и разуму в его «чистых», или спекулятивных, модусах[6]. И действительно, можно сказать, что многие последующие дискуссии − вокруг истины, познания, этики, эстетики, статуса социальных наук или наук о человеке по отношению к естествознанию − берут начало в различных прочтениях Канта. Модернизм в таком контексте − это попытка определить сферу, возможности и пределы человеческих способностей. Для многих философов (по крайней мере, работающих в континентальной традиции) это один из определяющих элементов современности, философский дискурс модерна − дискурс, продолжающийся (хотя некоторые отрицают его или хотят отбросить) и по сей день.

Один из наиболее изобретательных защитников этой традиции − немецкий философ Юрген Хабермас, принадлежащий к числу преемников Канта. Хабермас также различает модальности рассудка, практического разума, эстетического суждения и так далее, поскольку считает важным − причем не только из этико-политических соображений − избегать их смешения в типично «постмодернистском» стиле[7]. Впрочем, он не принимает ходы Канта целиком и полностью, вместо этого пытаясь обновить их за счет прагматического, дискурсивного или лингвистического поворота. Так, Хабермас говорит об «идеальной речевой ситуации» как о своего рода имплицитном понимании или регулятивной идее, встроенной во все наши коммуникативные акты, социальные жизненные формы и структуры политической репрезентации[8]. Тем не менее в его работах видна сильная приверженность ценностям Канта или Просвещения − тому, что он называет «незавершенным проектом современности»[9]. Хабермас считает важным сохранить этот критический импульс, поскольку единственный путь к более справедливому, равноправному и действительно демократическому обществу − ориентироваться на возможность достижения просвещенного консенсуса, или, словами Канта, «всеобщего чувства» (sensus communis). Это не просто здравый смысл под привлекательной вывеской, не просто de facto прагматическое соглашение по поводу убеждений или ценностей. Скорее это идея соглашения, к которому приходят путем просвещенной, демократической и основанной на равном участии коммуникации по вопросам всеобщей озабоченности состоянием человечества. Хабермас убежден, что мы на самом деле можем общаться, невзирая на культурные различия или конфликтующие идеи о моральном, социальном или политическом благе; более того, он считает, что вопреки этим различиям мы можем по меньшей мере надеяться на достижение широкого консенсуса, который, наконец, разрешит такие частные споры. Это глубоко кантианская точка зрения: просвещенная, критическая, прогрессивная, нацеленная на расширение «публичной сферы» настолько далеко, насколько это возможно.

Еще раз: нам необходимо держать в уме это различие между, с одной стороны, культурно-эстетическим модернистским движением, возникшим в начале XX века и характеризовавшимся рядом преимущественно формальных и стилистических нововведений, и, с другой, − философским дискурсом современности, который старше и выдвигает более значительные претензии[10]. Теперь можно вывести ряд соответствующих различий между разными способами употребления понятия «постмодернизм». В одном смысле это широкое, несколько размытое и плохо определенное культурное явление. Таков постмодернизм, описываемый культурными критиками вроде Фредрика Джеймисона, который видит его симптомы повсюду и которому по большей части нравится то, что он видит[11]. Джеймисон говорит как марксист, но с явными симпатиями к постмодернизму. Несмотря на то, что фиксируемые им перемены и следует рассматривать как принадлежащие «культурной логике позднего капитализма» (как обнажающие полностью товарный характер системы культурного производства/потребления), они все же являются лучшим (наиболее репрезентативным) выражением текущего этапа этого процесса. Таким образом, в рамках подхода Джеймисона нет смысла критиковать, отвергать или сожалеть о постмодернизме, словно перед нами есть выбор или можно выйти из игры и занять альтернативную точку зрения. Джеймисон считает постмодернизм определяющим аспектом современной жизни, который влияет на образ жизни, наши читательские привычки, окружающую нас архитектуру, то, как мы слушаем музыку, смотрим телевизор, воспринимаем последние новости о событиях в мире, реагируем на рекламу. Это то, что мы проживаем в себе, море, в котором мы плаваем, воздух, которым мы дышим. Постмодернизм пронизывает так много аспектов нашей жизни, что бесполезно заявлять позицию «против постмодернизма». Джеймисон считает, что по сути все, что мы можем, − это только сказать, что что-то нам нравится, а что-то не так уж нравится или вообще не нравится. Что касается его самого, то ему по нраву архитектура и кое-что из музыки, он не в восторге от многого из так называемой «постмодернистской» литературы, но, в конечном счете, считает, что все это вопросы вкуса или личных пристрастий. При этом сама идея эстетического суждения, апеллирующего к коллективным (то есть интерсубъективным или трансиндивидуальным) критериям − это всего лишь вариация кантианского универсализма, отвергнутого постмодернизмом.

 

II

Конечно, во всем этом есть доля правды. Если так получилось, что вам нравится постмодернистская литература, то я не буду пытаться разубедить вас в ваших пристрастиях, да и не хочу этого делать. Я не согласен с мнением Джеймисона о ней и считаю, что эта литература (по большей части) остроумна, изобретательна и интеллектуально интересна. Но я мог бы постараться изменить ваше мнение, если бы вы признались в симпатии к «постмодернистской» музыке или к тому, что часто так характеризуется: к примеру, музыке таких композиторов-минималистов, как Филип Гласс, Стив Райх, Майкл Найман, или таких «благочестивых минималистов», как Арво Пярт и Джон Тавенер. хотя, пожалуй, я не стал бы разубеждать вас или лишать удовольствия, предъявляя серьезные аргументы в пользу того, что эта музыка плоха. Однако я все же хотел бы сказать, что обсуждение на этом не заканчивается. Можно пойти дальше уровня «нравится − не нравится»: например, отметить, что значительная часть этой музыки поразительно банальна и однообразна, что она не соблазняет ни разум, ни слух, не требует никаких усилий структурного восприятия или способности следить за сложными схемами гармонического, тонального или ритмического развития. Иными словами, эта музыка не делает ничего из того, что должна делать музыка: провоцировать и стимулировать слушателя, сопротивляясь не требующим усилий и поверхностным привычкам восприятия музыки. Однако, как я сказал, в чем-то Джеймисон прав − хотя и в определенных границах, − когда применяет к постмодернистским культурным вкусам свой аргумент «дело вкуса». Ведь, в конечном счете, такие аргументы должны заканчиваться и сменяться выражениями индивидуальных предпочтений, даже если этот этап наступает позднее, чем думает Джеймисон, и попутно порождает некоторые полезные дискуссии.

Как бы то ни было, меня интересует вовсе не эта сторона постмодернизма. Помимо культурно-эстетической, есть другая сторона, более открытая для критики. Ее можно сформулировать в нескольких основных тезисах. Это «философский» постмодернизм, охватывающий этику и политику, а также другие области: например, эпистемологию и философию языка. Суть этой позиции была изложена Жаном-Франсуа Лиотаром, чья книга «Состояние постмодерна» стала, несомненно, самой читаемой работой по этой теме[12]. Лиотар утверждает, что философский дискурс современности теперь исторически бесполезен, ведь социальная, политическая и культурная сферы давно обогнали его в своем развитии. Конечно, когда-то можно было верить во все эти блистательные просвещенческие ценности: истину, прогресс, всеобщую справедливость, вечный мир, «всеобщее чувство» и так далее. Вероятно, можно даже верить вслед за Кантом, что предназначение всех многообразных человеческих культур заключается в преодолении частных конфликтующих интересов и достижении чего-то вроде федеративного мирового государства − ООН как идея разума, если хотите. Во всяком случае, таким был «великий нарратив» Просвещения в глазах Лиотара. Этот нарратив принимал разные формы, и в зависимости от конкретного мыслителя на первый план выходили разные аспекты. Был кантианский нарратив разума, демократии, всеобщего «царства целей» как этического и социально-политического идеала. На смену ему пришла гегелевская диалектическая концепция истории, поступательно движущейся через конфликты и их разрешения к точке, в которой Geist (Дух, или Разум) достигает абсолютного знания и может поэтому написать книгу, делающую все остальные книги ненужными − «Феноменологию духа»[13] Гегеля. На самом деле, Гегель − даже лучший, чем Кант, пример мышления в рамках великого нарратива (или метанарратива), которое, как надеется Лиотар, мы оставили в прошлом с переходом в «состояния постмодерна». Метанарратив − это повествование, претендующее на то, чтобы быть чем-то бóльшим, то есть оно заявляет, что достигло точки всезнания вне и над любыми историями, которые до сих пор рассказывали люди. Еще есть марксистский метанарртив (или был до недавнего времени, сказал бы Лиотар), пытающийся обыграть Гегеля его же средствами путем переворачивания его идеалистической диалектики и введения таких идей, как экономическая детерминация «в последней инстанции», «производительные силы и производственные отношения», метафора базиса/надстройки и классовый конфликт как ведущая сила истории. Этот аргумент тоже построен по лекалам больших нарративов, ведь он предполагает конечную точку − следом за кратковременной «диктатурой пролетариата», − в которой все конфликты классовых интересов будут каким-то образом преодолены или разрешены.

Как бы то ни было, по словам Лиотара, мы должны забыть эти утешительные иллюзии. Мы больше не можем верить в ценности, когда-то характеризовавшие проект Просвещения, потому что попросту не можем пренебрегать всем тем, что сегодня свидетельствует против них. Мы видели так много войн, погромов, кровавых революций, контрреволюционного террора и возвращений этнических конфликтов, что старые метанарративы (со всеми их ценностями истины, прогресса и универсальной справедливости) не могут поддерживаться уже ничем, кроме невежества или злонамеренности. Мы стали свидетелями подавления «демократии рабочих», «социализма с человеческим лицом» и любых попыток воплотить такие принципы в жизнь. Мы видели события в ГДР (1953), Венгрии (1956) и Чехословакии (1968), а также то, что происходило в СССР на протяжении семидесяти лет коммунистического (номинально) правления. Другими словами, слишком много печальных примеров неоправдавшихся революционных надежд, чтобы продолжать верить в эти старые большие нарративы (кантианский, гегельянский или марксистский), которые были убеждены в способности разума надежно экстраполировать прошлые события на будущие. Поэтому теперь, считает Лиотар, мы должны оставить это убеждение и занять толерантную постмодернистски-плюралистическую позицию, исходя из которой существуют сколько угодно много «натуральных прагматических нарративов», каждый из которых имеет право выражать свои ценности, систему убеждений и критерии «истинности» или «обоснованности» суждений. Более того, мы должны признать − как единственный оставшийся принцип справедливости постмодернистской эпохи, − что эти нарративы несоизмеримы, что мы не должны покушаться на то, чтобы судить их с точки зрения справедливости или истины. Ведь иначе мы совершим этическую ошибку (нарушение принципа нарративной «распри» (differend)), если используем собственный набор критериев, чтобы критиковать практики или убеждения других или чтобы рассудить спор между сторонами, которые (одна или обе) могут не признавать нашей системы координат[14]. Мы должны принять «состояние постмодерна», то есть тот факт (как это видит Лиотар), что сегодня мы должны осмыслять свою жизнь в контексте множественных, незавершенных и множащихся нарративов и языковых игр. У нас есть множество повествований о себе, истории, философии, человеке, естественных науках и, конечно, о политике и уроках, которые следует извлечь из прошлых и нынешних политических событий. Но проблема, по словам Лиотара, в том, что мы должны уважать распрю нарративов и не совершать ошибку (типичную ошибку «Просвещения»): верить, будто одно из таких повествований обладает высшей гарантией истинности.

Это я и буду считать «постмодернизмом» в более узком (философском) смысле. Во всяком случае полезно в качестве подготовительного проясняющего упражнения отделить этот смысл от другого смысла понятия. Последний применим к такому набору в иных отношениях несоизмеримых социальных и культурных феноменов, что становится лишь расплывчатым, всеядным способом описания «того, как мы сегодня живем». В какой-то степени я соглашусь с Джеймисоном, утверждающим, что нельзя отвергать постмодернизм в этом последнем смысле или сожалеть о нем, поскольку его попросту слишком много вокруг; он влияет на слишком многие аспекты нашей жизни. Однако, я думаю, можно выдвинуть сильный аргумент против того типа постмодернистского мышления, который предлагает нам Лиотар и близкие к нему мыслители. Можно утверждать, что он непоследователен с философской точки зрения, несет ряд сомнительных этических и социально-политических следствий и, более того, дает очень пристрастное (а порой и явно ложное или искаженное) объяснение так называемой мысли «Просвещения».

 

III

Этот тезис я и намереваюсь защищать здесь, но для начала попытаюсь очертить некоторую базовую (хотя и весьма обсуждаемую) систему координат (terms of reference). Есть три главных аспекта постмодернизма, и они касаются эпистемологии, этики и эстетики. Эти области были ключевыми и в критическом проекте Канта, а также в традиции критической философии после него и вплоть до современных мыслителей вроде Хабермаса и Карла-Отто Апеля[15]. Эпистемология имеет дело с познанием и его возможностями, то есть со способностями и границами доступного человеку знания. Это область познающего рассудка − в специфически кантовском смысле этого слова, − и ее правило состоит в том, что интуиции (чувственная или феноменальная) должны быть подведены под соответствующие понятия. «Мысли без содержания пусты, созерцания без понятий слепы»[16]. Это вопрос о том, что мы можем знать, вернее, на знание чего мы можем законно претендовать. Для Канта некоторые типы знания были недостижимы: знание о таких вещах, как свобода воли, бессмертие души или существование Бога, а также ряд спекулятивных вопросов о космологии, времени и природе вселенной. Если бы рассудок попытался овладеть этими предметами, он посягнул бы на непосильную задачу, впал в парадоксы, противоречия и антиномии. Так что в первой «Критике», «Критике чистого разума», Кант пытается определить границы рассудка (или эпистемологии) в обоих смыслах слова «определить»: уточнить, чего рассудок может достичь, и определить область его компетенции. Так, если мы хотим получить научное знание или хотим понять те объекты и события, что составляют наш повседневный мир, то для таких случаев есть правило: интуиции должны подводиться под соответствующие понятия. Конечно, это «правило» в конститутивном (определяет предварительное условие обладания таким знанием), а не регулятивном смысле (обычно применяется, но в некоторых случаях вполне можно пренебречь им). Таким образом, в «Критике чистого разума» Кант формулирует теорию познания, включающую строгое определение области его полномочий.

Дело в том, что в некоторых областях такое познание сопряжено с серьезными проблемами. Если мы попытаемся познать природу души, Бога или ответить на некоторые вопросы из спекулятивной космологии («Бесконечна ли вселенная?», «Есть ли у мира начало во времени?» и так далее), то приведем рассудок к неразрешимым антиномиям. Здесь у нас нет ни адекватных (определенных) понятий, ни интуиций времени или пространства, которые могли бы послужить основанием для такого познания. По этому поводу у Канта есть поразительная метафора, одна из нескольких его по-настоящему живых и суггестивных метафор. Представьте себе голубя, который размышляет: если бы только я мог взлететь повыше, где воздух более разрежен, − тогда мои крылья встречали бы гораздо меньшее сопротивление, и кто знает, как высоко и быстро я смог бы подняться! Но, конечно, в итоге эти крылья только трепыхались бы в пустоте и потому были бы неспособны обеспечить подъем или движение вперед. В первой «Критике» Кант как раз и демонстрирует разнообразные иллюзии, возникающие, когда разум (чистый или спекулятивный) ошибочно считает, что сам задает себе правило о подведении интуиций под понятия. Такое мышление совершенно легитимно − более того, без него не обойтись, − когда дело касается вопросов, крайне важных для руководства жизнью в этической, политической и религиозной областях. Мы и правда можем размышлять о Боге, душе, свободной воле, бессмертии и других подобных предметах, а также − будучи озабоченными перспективами человеческого морального и политического прогресса − об идеях прогресса, демократии, справедливости или даже «вечного мира». Однако это идеи разума, для которых нет никакого подкрепления со стороны познания или фактов, и потому они не могут быть основаны на соединении понятий с чувственными интуициями. Иными словами, они предполагают спекулятивное применение разума, которое выходит далеко за границы познающего рассудка. Поэтому для Канта важно установить пределы дозволенного и провести границу между сферой рассудка и сферой спекулятивного разума.

Во второй «Критике», «Критике практического разума», Кант исследует преимущественно этические вопросы: как нам следует вести себя, какими типами максим или обобщенных принципов поведения руководствоваться и как можно применить эти универсальные правила к конкретным ситуациям и сложным проблемам выбора, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни в качестве моральных агентов?[17] Далее мне придется подробнее рассказать о кантовской этике в связи с прочтением Канта, предложенным Лиотаром и другими постмодернистскими мыслителями. Сейчас же я хотел бы указать на проблематичный разрыв между этими максимами высокого уровня (подчиненными категорическому императиву: всегда поступай так, чтобы максима твоего поведения могла стать правилом для всех в соответствующих ситуациях) и практическими реалиями морального поведения в повседневном мире. Дело в том, что по поводу этой проблемы критики Канта (те, кто отвергал его универсализирующий подход к этическим проблемам) часто отмечали, что максимы не обеспечивают достаточного руководства в случаях, когда нужно выбирать между разными (возможно, конфликтующими) этическими приоритетами, или в случаях, когда это правило не подходит. Иными словами, есть разрыв между правилом и его применением, между общим и частным, между моральным суждением, выведенным из абстрактных предписаний, и моральным суждением, осуществляемым в ситуациях, часто более сложных и трудных, чем что-либо, доступное универсалистской оптике. Одними из критиков Канта в этом аспекте являются коммунитаристы, настаивающие на том, что нам необходимо отказаться от всей этой отвлеченной болтовни о правилах, максимах или категорических императивах и признать, что моральные суждения имеют смысл только в определенных контекстах (культурах, традициях, коллективных формах жизни, языковых играх, разделяемых социальных практиках и так далее)[18]. Более того, здесь есть очевидная связь с призывом Лиотара покончить с метанарративами и обратиться к «постмодернистской» этике, чей девиз − позвольте нам умножать количество языковых игр и не налагать никаких ограничений на палитру и разнообразие натуральных прагматических нарративов первого порядка.

В случае Лиотара это сопровождается выраженным смещением акцента на третью «Критику», «Критику способности суждения», в которой Кант занимается преимущественно проблемами эстетики (в гораздо более широком, чем сегодня, смысле этого слова)[19]. Для Канта эстетика имела дело не только с нашей оценкой и восприятием произведений искусства. Она включала целый спектр вопросов, в том числе соединение чувственных интуиций и понятий − тема, с которой Кант впервые работал в разделе «Трансцендентальная эстетика» в первой «Критике», но оставил ее несколько неясной и недостаточно объясненной. Как мы видели, «подведение» интуиций под соответствующие понятия в познавательном акте является условием всего познания. Однако остается вопрос: с помощью какой способности нам удается проделать такой удивительный, но обыденный трюк? В конце концов, интуиция, чувственная интуиция, феноменальный опыт стоящего передо мной стола и мое понятие стола − это совершенно разные вещи. Чтобы понять, что такое стол − и воспринять этот объект как стол, − я должен соединить свое понятие стола и свою чувственную интуицию стола. Но это оказывается для Канта серьезной проблемой: решить эту задачу, объяснить, как могут быть связаны или соединены два разных порядка − опыт восприятия и понятийное суждение. Именно здесь появляется воображение. В первой «Критике» воображение − это очень неясная вещь, "слепая, хотя и необходимая сила души, без которой мы не имели бы никакого познания, хотя мы редко осознаем ее" [20]. Обычно Кант стремится к точности в определении терминов, но в этом случае он выражается весьма расплывчато и даже немного нехотя и уклончиво. Так или иначе, этот вопрос откладывается для дальнейшего, более подробного разбора в третьей «Критике». В ней Кант обсуждает проблему суждения − эстетического суждения в широком смысле этого слова − как играющего важную посредническую функцию в переходе от интуиций к понятиям.

Как мы уже видели, сходная проблема есть и во второй «Критике», она касается разрыва между максимами высокого порядка отвлеченности, или императивами (которые относятся к порядку универсальности, удаленному от всего повседневного опыта), и тем, что происходит в конкретных контекстах этически мотивированного поведения или выбора. Как преодолеть разрыв и связать эти, казалось бы, несовместимые вещи? Как справиться с кантианским провалом между универсальными правилами («всегда поступай так, чтобы максима твоего поведения…») и повседневными, но трудными моральными ситуациями, в которые мы попадаем? И снова требуется упражнение способности суждения, суждение с использованием воображения, коль скоро дело не в простом связывании максим со случаями по принципу взаимнооднозначного соответствия. Иными словами, между правилами и практикой есть что-то еще, кроме прямого применения, так же, как всегда есть что-то большее в акте подведения интуиций под понятия. В каждом случае это «что-то большее» связано с упражнением способности суждения и со способностью человека находить возможные пути применения своих способностей, которые не заданы заранее или алгоритмически невыводимы из фиксированных процедур и инструкций.

Итак, в первых двух «Критиках» Кант поднимает важные проблемы эпистемологии и этики и уже более подробно работает с ними в «Критике способности суждения». Как я сказал, третья «Критика» посвящена эстетике, но не в узком смысле − не только проблемам, связанным с искусством или нашей оценкой произведений искусства. Она о суждении в более широком смысле: как возможно формирование суждений о природе, как возможно познание объектов, процессов и событий природы при том, что они не известны нам непосредственно, но всегда только посредством наших способностей чувственной интуиции, понятийного познания и «воображения» как синтетической способности, делающей все это возможным? Так что третья «Критика», в которой Кант обсуждает эстетику гораздо шире и амбициознее по охвату − это краеугольный камень всей его критической философии. Кант пытается объяснить, как человеческий разум познает природу − не только в эстетическом (созерцательном или «незаинтересованном») аспекте, но и в том, что касается самой возможности иных, более научно или когнитивно ориентированных способов познания. Впрочем, Кант поднимает некоторые темы из второй «Критики», связанные с упражнением практического разума как принадлежащего «сверхчувственной» области, в которой правилом более не является то, что интуиции должны подводиться под соответствующие понятия. Дело в том, что эстетические суждения неопределяющи (или «рефлективны») в том смысле, что они всегда не завершены и открыты возможным частным вещам, или предметам, эстетического опыта, которые могут находиться в сфере их полномочий. И наоборот, этим частным вещам ввиду их уникальности и единичности не требуется «соответствующее» понятие, чтобы вызвать новые виды суждения, применимые к одному случаю и, возможно, неприменимые к другим.

Эстетика в философии Канта − это место, где самые разные проблемы поднимаются и получают не столько определенное решение, сколько наводящую на многие далеко идущие размышления спекулятивную проработку. Именно в «Критике способности суждения» область исследования расширяется, чтобы охватить аспекты Природы − прекрасное и возвышенное, − которые предполагают в особенности сложные порядки эстетической и рефлексивной реакции. То есть «эстетическое» больше не определяется преимущественно в терминах отношения (как в первой «Критике») − пусть даже темного или «погребенного в глубинах души» − между чувственными интуициями и понятиями. Теперь эстетическое понимается в телеологических терминах, то есть как отражающее целесообразность в природе, которая интеллигибельна для нас благодаря тому, что сходная телеология направляет наши способности и отношения между ними, когда мы реагируем на природу в ее эстетическом (возвышенном или прекрасном) аспекте. В случае прекрасного это состояние гармонической согласованности воображения и рассудка, так что мы наслаждаемся «свободной игрой» способностей, ищущих неопределяющие (рефлективные) способы суждения, которые воздают должное данным в опыте единичным предметам. В случае возвышенного все сложнее, так как дело здесь в том, что мы сталкиваемся с внушающими страх, подавляющими или ужасающими видами опыта, или в том, что мы пытаемся рассматривать идеи (вроде бесконечного или математического возвышенного), которым не соответствует никакая интуиция или никакое понятие. Однако даже здесь есть позитивный момент: когда разум преодолевает свое исходное состояние угнетенности и признает, что в его собственной − «сверхчувственной» − природе должно быть что-то, позволяющее мышлению преодолеть ограничивающие условия опыта восприятия или феноменального опыта. Это возможно благодаря сложному взаимодействию воображения и разума − такому, что мы постигаем посредством разума то, что лежит за пределами области чувственного, включая (что особенно важно для Канта) предписания морального сознания. Если прекрасное гарантирует нам гармонию способностей, а также разума и природы, то возвышенное воздействует, искажая гармонию, резко − и даже болезненно − подталкивая нас вплотную к границам адекватного представления. Впрочем, мы все же можем наслаждаться возвышенным, хотя это наслаждение и отличается от того, что дает прекрасное, − оно более сложно и неоднозначно. По словам Канта, мы способны на это именно потому, что возвышенное указывает на область за границами того, что доступно феноменальному или познающему схватыванию. Так, природа являет аспекты, которые мы можем некоторым образом постичь, хотя, как именно мы постигаем их, вопрос очень темный и трудно поддающийся объяснению.

 

IV

Мой тезис состоит в том, что с нашей интерпретацией учения Канта о способностях связаны серьезные проблемы. Дело не столько в «академической» дискуссии или противостоянии общепринятого и постмодернистского прочтений того или иного пассажа. Скорее то, как мы понимаем эти пассажи − и их место во всей «архитектонике» критической философии, − оказывает влияние на разные проблемы далеко за пределами этой конкретной области. Для своего времени Кант был очень прогрессивным мыслителем, защитником прогрессивных социальных и политических ценностей. Конечно, этот тезис нужно рассматривать в определенных аспектах. В конце концов, Кант писал во времена (и в стране), когда либеральная мысль была ограничена, когда революционные взгляды выражались под прикрытием мягкой реформаторской риторики и когда сам Кант − в поздний период − часто оказывался ограничен цензурой со стороны церкви и государства[21]. Кроме того, следует признать (коль скоро это особенно подчеркивалось в недавних исследованиях), что Кант придерживался весьма сомнительных взглядов по поводу взаимосвязи интеллектуальных способностей с расовыми, этническими и гендерными различиями[22]. Тем не менее я считаю, что можно провести различие (несомненно, поистине кантианское различие) между этими предубеждениями Канта и социальным смыслом его критической философии. Он поднимал чрезвычайно важные вопросы, которые затем стали центральными для всей традиции критической эмансипаторной мысли. Также он убедительно доказывает тесную связь (даже взаимозависимость) между ценностями просвещенческой критики и интересами социального и политического прогресса, прогресса человека.

Думаю, эти ценности по-прежнему открыты для нас, и, более того, модная ныне антипросвещенческая риторика (вроде той, что можно найти у Лиотара) этически губительна и политически реакционна. Но такой формулировки, разумеется, недостаточно. Я не просто говорю о том, что постмодернизм − этически и политически плохая штука. Он опирается на очень сомнительные философские аргументы. Позвольте мне подкрепить этот тезис некоторыми доказательствами, иначе он будет выглядеть таким же поверхностным и размашистым, как и отвергаемые мной позиции. Эпистемологически постмодернизм представляет собой глубокий скептицизм по поводу возможности познания и истины, конструктивного коллективного предприятия, нацеленного на достижение истины по итогам исследования. Этот скептицизм принимает разнообразные формы: в случае Лиотара − разнообразные несоизмеримые языковые игры, нарративные «распри», конфликтующие идеологии, соперничающие концепции истины, справедливости, прогресса и так далее. Как сказал бы Лиотар, мы никогда не занимаем позицию, из которой могли бы судить о ней. Если мы попытаемся вынести решение и определить правую и неправую стороны, или объявить заблуждающимися обе, или если попытаемся навязать свою интерпретацию, то тем самым мы подавим нарративную распрю и навредим одной или обеим сторонам[23]. Так что для Лиотара единственный остающийся принцип справедливости − максимизировать многообразие допустимых нарративов и стараться, насколько это возможно, не оценивать их.

На первый взгляд это похоже на весьма либеральное предписание. Очевидно, что хорошо быть благосклонным по отношению к как можно большему числу разных нарративов (аргументов, претензий на истину, убеждений), участвующих в культурном диалоге. И так же ясно, что догматизмом и доктринерством является отбрасывание других (отличающихся от нашей точки зрения) ложных, фрагментарных или пристрастных убеждений только потому, что они не вписываются в наш образ мыслей. Так что в некотором смысле за идеей Лиотара скрывается вполне либеральный плюралистический принцип. Мы должны быть толерантными, не должны навязывать своих взглядов другим людям, и потому нам следует всегда быть готовыми признать, что наши убеждения не являются единственной состоятельной или морально оправданной точкой зрения. Так или иначе при попытке следовать этой программе в ее предельном (постмодернистском) варианте возникают проблемы. Например, что мы должны сказать, столкнувшись с кем-то, кто отрицает Холокост и утверждает, что Холокоста никогда не было или что сообщения о нем сильно преувеличены? Или если столкнемся с «умеренной» версией этого аргумента, утверждающей, что мы не должны относиться к Холокосту как к чему-то беспрецедентно ужасному и варварскому, потому что в истории были и другие сопоставимые с ним злодеяния? Следует ли нам просто сказать, вместе с Лиотаром, что здесь нет решения, поскольку стороны этого спора опираются на совершенно разные критерии истины и исторической (или нарративной) ответственности?

Лиотар очень близок к такой позиции, когда пишет о французском писателе Робере Фориссоне, отрицающем Холокост[24]. Возможно, мы хотели бы сказать, что Фориссон лжет и отрицает факты, что у него глубоко отвратительная идеологическая повестка, мотивирующая его отрицание Холокоста. Однако, говорит Лиотар, мы будем не правы или по меньшей мере поступим опрометчиво, если займем такую позицию по отношению к заявлениям Фориссона. Ведь он работает с другими критериями, он не привязан к обычным стандартам истины, точности и эмпирического обоснования, используемым историками. Точно так же он не подписывался и под либеральным консенсусом по поводу того, что такое порядочный и морально ответственный подход к этим вопросам. Иными словами, налицо радикальная несоизмеримость − полноценный нарратив «распри» − между ревизионистскими заявлениями Фориссона и фактологическими и этическими возражениями со стороны его «правильно» мыслящих либеральных оппонентов. Итак, когда Фориссон говорит: «Покажите мне хоть одного человека, непосредственного свидетеля, который может дать показания о том, что происходило внутри газовых камер Освенцима», мы можем счесть, что это заявление опирается на совершенно ложное рассуждение, основанное на абсурдных посылках. То есть Фориссон выстраивает свою аргументацию, обращаясь к совершенно неприемлемому критерию («истина − лишь то, что можно узнать от непосредственного свидетеля»), а затем используя его для переписывания истории в соответствии со своими идеологическими интересами. Но если мы займем эту позицию, предостерегает Лиотар, то угодим прямиком в ловушку Фориссона. Тогда он сможет вывернуться и обвинить нас − своих высокоморальных либеральных критиков − в пренебрежении или подавлении нарратива «распри» и превращении его, Фориссона, в жертву.

Я считаю, что аргумент Лиотара − это полное крушение интеллектуальной и моральной воли. Конечно, есть разные исторические нарративы; конечно, у историков есть разные подходы и зачастую далеко отстоящие друг от друга идеологические позиции. Тем не менее есть такая вещь, как историческая истина. Не Истина с заглавной «И», не какая-то предельная, трансцендентная и всеохватывающая Истина, а истины, которые историки обнаруживают в ходе кропотливых исследований, внимательного анализа фактов, критики источников, архивной работы и так далее. Обсуждение этого вопроса часто деформируется, потому что скептики (особенно постмодернисты) склонны предполагать, что всякий говорящий об истине непременно отстаивает Истину, − дискурс, который является репрессивным, монологическим, авторитарным или ориентированным на подавление нарративной «распри». Но все-таки есть стандарты, принципы, условия обоснованности, способы интерпретации, критики, сравнения и сопоставления свидетельств, последовательное применение которых позволяет историку обоснованно претендовать на истину. Именно этот тезис мы будем вынуждены оставить, если одобрим глубоко скептическую ницшеанскую идею Лиотара о том, что историческая «истина» − это на деле не что иное, как продукт разных конфликтующих нарративов, языковых игр или «жанров», которые размечают идеологическое поле.

 

V

Такие идеи находят поддержку у множества представителей нынешнего «продвинутого» мышления в социальных и гуманитарных науках. Например, похожие заключения делают постмодернистские историографы вроде Хейдена Уайта, который утверждает (оперируя понятиями, выведенными из постструктуралистской литературной теории), что исторический дискурс следует рассматривать как нарратив или риторическую конструкцию[25]. Конечно, в какой-то мере эти теоретики правы. В историческом тексте всегда есть повествовательное измерение − по крайней мере в любой истории, не ограничивающейся перечислением дат и событий в хронологическом порядке. Выйдя за их пределы, историческое письмо действительно становится нарративом: у него есть форма, смыслообразующая цель, определенный способ построения сюжетной линии и организации исторических событий, который обязательно будет содержать некоторую интерпретационную или идеологическую точку зрения. Более того, по наблюдениям Уайта, у исторического и художественного дискурсов есть много общих черт: жанровые конвенции (трагедия, комедия, роман, сатира) и известный набор основных тропов (метафора, метонимия, синекдоха, ирония), которые, как можно показать, характеризуют разные типы исторического письма. Все эти моменты оправданы и достойны исследования историками-позитивистами, если они еще остались. Но их очень часто преувеличивают вплоть до тезиса, что историческая истина целиком является продуктом этих разнообразных дискурсов, нарративов, способов риторической сборки событий в сюжет.

Ролан Барт в эссе «Дискурс истории» одним из первых выдвинул идею, что реализм − не более чем дискурсивный эффект, продукт определенных культурных (в основном принадлежащих XIX веку) кодов, конвенций или нарративных средств[26]. Ту же линию аргументации использует и Уайт, разрабатывая всеобъемлющую поэтику исторического нарратива. Но эти идеи не так уж далеки от антиреалистского мышления, ставшего основным трендом в современной англо-американской «аналитической» философии. Если кратко, то это позиция, согласно которой, нет и не может быть никаких «трансцендентных по отношению к верификации» истин, то есть истин, которые существовали бы независимо от наших знаний или убеждений или независимо от того, имеется ли у нас метод или средства для их поиска. Здесь также − в работах таких философов, как Майкл Даммит, − утверждается, что история не может быть «объективной» в смысле соотнесения со сферой предметов, действий и событий, которые имели место в прошлом и потому теперь никак не зависят от того, что мы сегодня о них думаем[27]. Бессмысленна идея истин, для которых нет свидетельств, средств верификации или соответствующих процедур доказательства. В этом отношении утверждения о прошлом можно уравнять с математическими истинами и физическими теориями или гипотезами. Для «истины» нам нужно сделать нечто большее, чтобы заменить понятие «обоснованная утверждаемость», ведь, как выясняется, ничто нельзя считать реальной сущностью, актуальным прошедшим событием или истинной математической теоремой, пока мы не подтвердим это, применив релевантные методы доказательства или верификации.

В математике (наиболее убедительный пример) это означает отказ от платоновского взгляда, согласно которому, существуют абстрактные сущности − числа, множества, классы, истинностно-функциональные свойства и так далее, − которые объективно где-то есть и могут быть открыты независимо от того, есть ли у нас соответствующие доказательные процедуры и способны ли мы вообще создать их. Напротив, утверждает Даммит, такие сущности «существуют» только благодаря тому, что мы знаем некоторое правило, метод доказательства, подходящий для достижения определенного (разрешимого) результата в каждом случае[28]. Когда у нас нет такого метода (как, например, в случае некоторых спекулятивных теорем в чистой математике), логический принцип двузначности не работает. Иными словами, эти теоремы не являются ни истинными, ни ложными, ни даже (вариант реалиста) «истинными-или-ложными» в некотором предельном, объективном смысле, который может быть недоступен нашим способностям разрешить проблему. Ведь если значение предложения, теоремы или утверждения задается условиями его истинности и если эти условия сами зафиксированы тем, что считается адекватной доказательной процедурой, то ясно, что нет никакого обращения к области объективных истинностных значений, которые не зависели бы от имеющихся у нас методов доказательства или верификации.

Даммит опирается в основном на контекстуалистское учение Витгенштейна о значении как употреблении и тезис Фреге «смысл определяет референцию»[29]. Согласно этом тезису, выражение обладает корректной референцией, если с его помощью мы выделяем разные предметы (объекты, события, личности, числа) благодаря знанию того, что значит это выражение, его смысловому диапазону, семантическим атрибутам, контекстам использования, критериям корректного применения. Итак, антиреалистская позиция Даммита: разговор об истине избыточен и даже не имеет смысла в отношении любого предмета, для которого у нас нет такого критерия. Реалист скорее всего ответил бы так: нет, Даммит не прав; если нам что-то и известно точно, так это то, что есть много вещей, которые мы не знаем достоверно, − вещей, чья истина не зависит от текущего состояния знания (или незнания), вещей, которые мы со временем можем узнать, а можем и не узнать − в зависимости от того, познаваемы ли они вообще существами с таким, как у нас, набором познавательных и интеллектуальных способностей. Конечно, есть стандартная скептическая метаиндукция (или «аргумент от ошибки»), согласно которой, если в прошлом мы оказывались не правы по поводу столь многих вещей (в том числе научных истин), то можно биться об заклад, что мы ошибаемся по поводу большей части того, что утверждаем сейчас. Однако тогда реалист скажет, что (1) мы можем распознать и объяснить по крайней мере некоторые из совершенных ошибок; что (2) скептик волей-неволей опирается на критерии истинности и ложности, в том числе долгосрочный критерий прогресса или истины как результата исследования; что (3) аргумент от ошибки можно, таким образом, обернуть и использовать для подкрепления реалистского взгляда на наше знание о росте познания. Тогда этот аргумент не столько показывает, что нет истин вне наших (прежних или текущих) способностей познания, сколько, напротив, утверждает тот факт, что всегда (сейчас и в будущем) будут предметы, о которых мы не можем судить, но чье истинностное значение вследствие этого совершенно не подвергается нашему влиянию. В конце концов, скажет далее реалист, вселенная − вместе с ее физическими законами − существовала задолго до того, как появилось способное наблюдать за ней человечество, и скорее всего еще долго будет существовать после его исчезновения.

 

VI

Я не утверждаю, что антиреализм в исполнении Даммита напрямую сравним с другими его версиями (например, постструктуралистской или постмодернистской), обсуждавшимися ранее. Логически он более строен, а также − особенно когда рассматриваются истинностные утверждения о прошлом − гораздо более чувствителен к возникающим в этом контексте этическим дилеммам. Как человек, сыгравший ключевую роль в ряде кампаний против расовых предрассудков и насилия, Даммит не склонен сводить эти проблемы к жонглированию парадоксами, которое характерно для объяснения Лиотаром случая Фориссона и проблемы ревизии Холокоста. Я считаю, что применимость и диапазон концептуальных ресурсов антиреалистских аргументов выходят далеко за пределы моды в литературной или культурной теории. И если Даммит беспокоится (и обоснованно) об их распространении на вопросы исторического познания, то проповедников нынешней постмодернистской мудрости такие заботы не тревожат[30]. Именно здесь необходимо максимально ясно и убедительно сформулировать контраргумент. Дело в том, что есть разница (часто стираемая в работах таких теоретиков, как Хейден Уайт) между суждением о том, что история − это нарратив, и суждением о том, что история − художественный вымысел. Нарратив и вымысел − не одно и то же, хотя часто это аспекты или атрибуты одного и того же текста. Этимологически «вымысел» (fiction) − это что-то, сделанное или сконструированное. В этом смысле − да, история это нечто вымышленное. Но она не является таковой в более близком нам и распространенном сегодня смысле: быть воображаемым, не отсылать к личностям и событиям из реального мира или быть выдуманным, а не построенным из различных материалов, документальных записей, отчетов свидетелей и так далее. Думаю, Хейден Уайт и другие постмодернистские историографы склонны смешивать эти два смысла. Между художественным и историческим нарративами есть различия: разные ограничения в написании истории, связанные с вопросами причинности, роли субъектов, хронологии, темпоральности, повествовательной последовательности − целый спектр критериев, которые отличают историю от художественного вымысла[31].

Конечно, этим никак не отрицается существование так называемых «постмодернистских» гибридов, или смешанных жанров. Существует трансжанровое письмо, практикуемое историками вроде Саймона Шама, который использует художественные техники, например, флешбэки, предвосхищения, пролептические средства или разные формы множественных нарративных сознаний. Когда Уайт упрекает историков в «консервативности» и несовременности − удивляясь, почему они не усвоили уроков Джойса и модернистов, а тем более постмодернистских писателей вроде Барта, Воннегута или Кальвино, − тогда видно, почему это воспринимается как вызов. Историки вроде Шамы хотят ответить на этот вызов и создать что-то более захватывающее, чем стандартные формы исторического дискурса: добавить художественные техники и попытаться оживить вещи и события. В конце концов, Ролан Барт говорил об этом много лет назад: историки все еще пишут тексты («классические буржуазно-реалистические» тексты), которые используют старые нарративные конвенции и вполне могли бы быть написаны еще до Марселя Пруста. В этом свете становится ясно, почему некоторые ученые стали такими энергичными − быть может, слишком энергичными − в попытках избавиться от скучного образа самих себя как старомодных реалистов («позитивистов» − обычный жупел), до которых еще не дошли новые правила игры.

Тем не менее даже в работах Шамы (я говорю в основном о его книге «Мертвые достоверности», название которой очень точно схватывает эту тенденцию) хорошо видно различие между страницами качественного и основательного исторического исследования и другими, более творческими частями, в которых он пытается проникнуть в мысли персонажей или иногда добавляет второстепенные детали, о которых нет свидетельств[32]. Думаю, большинство читателей понимают, когда он переходит от истории к художественному вымыслу или от подкрепленных фактами частей нарратива к тем, которые на это и не притязают. Вместе с тем, есть романы (или тексты, обычно называемые романами), которые включают в себя обширные фрагменты довольно подробно изученной истории, «реальных» персонажей, документальных материалов и прочего. Линда Хатчеон предложила полезный термин для обозначения таких текстов − «псевдоисториографические метахудожественные произведения», − хотя они часто смешиваются с иными типами письма, называемыми «постмодернистскими»[33]. Возьмите, к примеру, роман Воннегута «Бойня номер пять». В нем, помимо прочего, есть яркое описание бомбардировки Дрездена − событие, которое Воннегут неплохо знал, поскольку был там и выжил, а потом рассказал о пережитом. Другие же эпизоды этого романа разворачиваются на планете Тральфамадор и включают в себя разного рода сюрреалистичные или фантастические художественные выдумки вроде телепатии, телетранспортации, разрывов и искажений времени. Другими словами, это отличный образец гибридного жанра, о котором говорила Хатчеон. Опять же, мы хорошо чувствуем точки перехода − точки, в которых определенные жанровые ограничения (те, что относятся к нарративной реконструкции исторических событий) уступают другим, опознаваемым как художественные или лишенным истинностной оценки способам письма. Большинство читателей без труда заметят эту разницу даже в текстах «Бойни номер пять» Воннегута, или «V.» Томаса Пинчона, или «Регтайма» Эдгара Лоуренса Доктороу, в которых авторы приложили все усилия, чтобы усложнить (если не стереть) границу между фактом и художественным вымыслом.

Вопреки мнению многих постмодернистов, мы вовсе не входим в тот этап развития культуры, когда уже невозможно проводить такие различия или когда «реальность» уступает тому, что Бодрийяр назвал «прецессией симулякра», − то есть этап, на котором все становится эффектом гипериндуцированной медиа-симуляции[34]. Большинство читателей все еще способны различить факт и вымысел или исторический и художественный нарративы, даже если некоторые постмодернисты утратили эту базовую способность. Единственная проблема, возможно, состоит в том, что они работают с теорией языка и репрезентации − в широком смысле постструктуралистской теорией, − которая прикрывается лингвистикой Соссюра (или собственным очень пристрастным и догматичным прочтением Соссюра[35]), делая заявления вроде: «все конструируется в языке или языком», «вне текста нет ничего», «нарративный реализм − это буржуазная иллюзия» и так далее. Если вы начнете с такой догматической антиреалистской позиции, то скорее всего не сможете сказать ничего особенно полезного, когда дело дойдет до более тонких жанровых различий. Некоторые теоретики признали эту проблему и обратились к иным областям − например, к разработкам в области модальной логики или логики возможных миров, − чтобы объяснить, что происходит при интуитивном подстраивании, которое мы осуществляем, читая разные типы текста (художественные, исторические, смешанные жанры или какие-либо другие)[36]. Таким образом, это вопрос эпистемического доступа, степени доступности или совместимости таких нарративных «миров» с миром, в котором мы живем: со всеми его объектами, событиями, прошлым, законами природы, пространственно-временными координатами и так далее. При этом разные жанры нарратива можно ранжировать по шкале, которая растянется, грубо говоря, от документального реализма на одном конце (где любые отклонения от соответствия этому миру скорее всего будут определяться как ошибки, связанные со случайными обстоятельствами) до научной фантастики − на другом (где даже законы природы и пространственно-временные рамки могут быть контролируемо нарушены по желанию автора). Этот подход, как мне кажется, гораздо лучше (он более «философский», если хотите, но и более чувствительный к существенным различиям нарративной теории и историографии), чем то, что могут дать постструктурализм или его постмодернистские ответвления. Во всяком случае есть весомые причины, чтобы отказаться от любого аргумента (вроде бодрийяровского), который трактует эти различия как одни из многих порождений «дискурса», все еще ностальгически привязанные к устаревшим понятиям истины, реальности и критического разума. Терри Иглтон попадает в точку (в своей книге «Иллюзии постмодернизма»), когда разоблачает нечестность интеллектуалов, которые свое уклонение от социальной и этической ответственности кладут в основу модного учения[37].

 

Перевод с английского Александра Писарева