Апология грозового фронта

Кононов Н. Фланер: Роман. — М.: Галеев-Галерея, 2011. — 424 с.

 

В разговорах о том, что предпочтительнее: фикшн или нонфикшн, обычно упускается из виду, что разные типы прозы ориентированы на несовпадающие формы восприятия. Нон­фикшн построен на опыте, который легко пе­ревести в область практического, это проза «со­общения»; фикшн, напротив, — проза «кода», проблематизирующая референциальную связь.

Конкуренция разных представлений о «ре­альном»[1], искони связанная с расширением представлений о художественности, ослож­няется тем, что между полюсами вымышлен­ного и невымышленного находится область, которую невозможно измерить этими катего­риями. Это область феноменологического опы­та, опыта чувственности и чувствительности. Новый роман Н. Кононова строится именно вокруг этой сферы, это «эго-текст>>[2], хотя и осо­бого рода: его специфика — во внимании к форме интимной исповеди, но не к личностному самораскрытию как таковому. Он откровенен без откровенности — но не потому, что шифрует личностный опыт, а потому, что предлагает испове­даться читателю.

«Фланер» — небезопасное чтение, поскольку он ставит под вопрос цельность и связность эмоционального опыта читателя. Этот роман нельзя «принять к све­дению», поскольку до и помимо погружения в сюжет или осмысления явленных в тексте исторических свидетельств он помещает читателя в бездну смятения, волнения, морока чужой любовной памяти. Текстом управляет механизм «эпи- фании», неостановимого расширения и переустройства сенситивного опыта. Не­возможность состояться без чувственных откровений — одна из важнейших идей кононовского романа, в котором «истовое горение», «хмель» и «галлюцинация» выступают самыми действенными формами миропознания. Особый характер от­ношений автора и читателя предопределен в романе «экстатикой видения», «без­мерной сложностью чувства» и пафосом «запретного». Возможность оказаться в «сердечном фокусе» героя, таким образом, задана самим строем повествования, в котором потребность «развернуть прошлое как протокол» преследует одну- единственную цель: «воссоздать любовный трепет», вбирающий в себя полноту личностного бытия.

Само обозначение героя-рассказчика, вынесенное в заглавие, — «фланер» — уже является указанием на особый модус восприятия мира. Разумеется, фланер — это социально-историческая характеристика, «типажное» обозначение героя («фланеры будто бы совсем исчезли, а вот ротозеи и зеваки не перевелись» — ср. понятие «фланер» в работах В. Беньямина); разумеется, «фланер» — это обозна­чение метафизической сути персонажа, указание на его роль «странника» среди миров (ср. эпиграф: «душа моя, скиталица и тела гостья»). Но между этими по­люсами, отнюдь не исчерпывающими, впрочем, всех возможных прочтений, можно наметить и еще один смысл: «фланер» — созерцатель, «лазутчик» — «со­глядатай», если позволить себе литературную аллюзию.

Герой Кононова наделен исключительной волей к пребыванию на острие ося­зания и осмысления. Быть — значит попадать в бытие, «держать внимание как мыльный пузырь — чтобы почувствовать во всем другое». «Тотальная мягкая осанка», постоянная жизнь «в обмороке», «непредназначенность для своей внут­ренней жизни» сводят его «я» к впитыванию и артикуляции впечатлений: «все, что касалось меня, переходило во внешность, выворачивалось многократно», «будто кто-то научил меня все запоминать с первого раза», «безмерное осязание пронизывало меня, и я видел, слышал, осязал гораздо больше, чем мог вместить».

Эта особенность, навязывающая читателю «очки не по глазу»[3], совпадает с еще одной отличительной чертой героя — его завороженностью «пергаментными со­бытиями» собственной памяти, неизменно аранжируемыми нотами смятения. Их «непомерному» бытию, превосходящему возможности восприятия, соответству­ют «захлебывание от волнения», «неистовство» чувств, «опаленность» увиден­ным и пережитым: «Сумасшедшую температуру (свою!) я почувствовал, когда старая дама обернулась на меня; в ее тусклых глазах стоял настоящий огонь».

Риторика острого видения и риторика острого чувства пересекаются в опы­те «преступного», в кононовском романе связанного с «неодолимостью» со­блазна и «бесстрашием» того, кто вступает в его область. «Шоковая» слагаемая прозы писателя соотнесена с такой интерпретацией «грезы обладания», в кото­рой начисто отсутствует оценка. Более того, «бездна неведомых смыслов похи­щения и пропажи», погружающая в «приторную реальность» одержимости, рас­ценивается как единственно возможная дорога к своему «я», не ступить на ко­торую невозможно.

Уход земли из-под ног, «повисание на стропах» — это норма для героя, посто­янно переживающего опыт инициации — в новую чувственность, в собственную сексуальность, в опыт истории. Эпифания и катастрофа накладываются друг на друга, ввиду чего все рефлексии героя над собственной памятью неизменно пред­стают как «апология грозового фронта» (вспомним мандельштамовское: «про­образом исторического события в природе служит гроза»[4]), когда вся полнота событий сходится к одной точке, к «апофеозу метафизического скопления анге­лов» — и к потопу истории, перед которым «никто не успел построить ковчег».

Фабульная основа текста сводится к истории возвратившегося на родину после Второй мировой войны эмигранта, чудесным образом избежавшего пресле­дований по политическим мотивам и после разного рода авантюр обретающего относительно безопасную область существования внутри советского мира. Пове­ствование о его жизни в стране, где «все покрывает патина смятения и испуга», предстает как история перманентного бегства и конспирации — тем более на­сущной, что политическая неблагонадежность осложняется гомосексуальностью или, вернее, устремленностью к тому, что «не имеет пола», но несет в себе «корень человеческого».

В той мере, в какой герой Н. Кононова — художественная натура, история его мытарств — «типовая» реконструкция биографии человека, связавшего со­бой две культуры и при этом сумевшего выжить в «советском гетто». Это не столько «альтернативная», сколько «гипотетическая» история — не меняющая фактографию, но обнаруживающая в ней «каверны» и «пазухи», делающие воз­можным спасение.

Существенное значение в соотнесении фабулы странствий и сюжета воспоми­наний имеет представление об устройстве памяти. «Фланер» — роман о невос­полнимой потере, об утрате героем бытийных оснований, но в то же время отнюдь не об «утраченном времени». В новом кононовском романе, как и в предшествую­щих, время разорвано, а любое усилие самоидентификации незавершимо; однако, в отличие от более ранней прозы, погружение в «вещество воспоминаний» пред­стает здесь не столько средством изживания травматического опыта, сколько формой самостроения, условием «присутствования». Потребность «различить следы времени, исчезнувшего навсегда», оборачивается исследованием топогра­фии «сердечной памяти», реконструкцией языка, «где зазора между объектом и его обозначением не было». Связь с прошлым томительна, но в самом этом том­лении заложена возможность вынуть его из плоскости «исчислимого» факта и разместить в «неприкосновенной зоне обольщенья».

Примечательно, что лакуны и разрывы воспоминаний переосмысляются как своеобразное лирическое «сфумато», как возможность увидеть прошлое «как бы через навернувшуюся слезу, которой на самом деле нет». Рассказчик кононов- ского романа отчетливо осознает, что любые поиски «истока» всегда убеждают в его отсутствии, что никаких «трофеев» у него нет и никогда не было, что его па­мять перенасыщена событиями, которые навсегда останутся лишь «прелюдией заглавного эпизода».

Но еще в прологе сказано, что любая попытка превратить «чехарду спутанных кадров» в «апофеоз связности» содержит в себе «проигрыш как одно из условий осуществления», а потому «тотальная инспекция исчезнувших подробностей», которым можно «верить лишь отчасти», совсем не означает, что время, которое переживает герой, «недостоверно и рассыплется в пыль». Предрасположенность рассказчика к «ретардации, экфрасису» выступает вполне действенным способом приблизиться к одному из важнейших для него ориентиров — к «извлечениям из лучших книг», в которых «все было сведено в кольцо, превращено в монаду».

«Фланер» обладает весьма прихотливой жанровой природой, позволяющей разрешать ряд трудно согласуемых художественных задач. С одной стороны, это роман феноменологический[5], построенный на дешифровке многослойного созна­ния героя; с другой стороны — роман авантюрный, воспроизводящий фактуру смутного исторического времени. Следствием такого рода устроенности оказы­вается двойственный характер хронологических связей: роман легко разнимается на ряд эпизодов, лишенных временного измерения, но вместе с тем каждый из них встроен в последовательно развивающееся повествование. Отсюда двой­ственный характер речи, то нарочито экспрессивной, стремящейся попасть в фокус любовного волнения, то медитативной, увязающей в метафорических па­раллелях и комментариях.

Возможность связать анализ самосознания с быстрой сменой фабульных кол­лизий влечет за собой еще одну конструктивную особенность: естественность пе­рехода между увиденным изнутри и открытым взгляду «другого». Герой кононов- ского романа оказывается крайне восприимчив к тому, что разительно не совпадает с его внутренней реальностью, а потому во «Фланере» достаточно много «точеч­ных» выходов в сферу радикально «иного» — то короткая цитата с подчеркнутой стилевой фактурой, отчасти сказового рода, то «хрусткая примета» исторического прошлого — нарочито документальная, вроде листа отрывного календаря.

В романе можно условно выделить два сюжета — «внутренний» (самореали­зация) и «внешний» (мимикрия), объединенных мотивом «ловитвы». «Ловчий инстинкт, инстинкт отчаяния и риска» вынуждает рассказчика снова и снова ис­кать «точку своего желания», но он же заставляет «стервенеть» и его следовате­лей, делая в нем «видимым все-все» и превращая его в «объект охоты». Можно отметить и своеобразный хиазм в фабуле, когда в первой половине романа герой выступает субъектом любовного переживания, а во второй — его объектом, и там и здесь не успевая — то за своими чувствами, то за чужими словами. «Жизнь врас­плох» оказывается специфически кононовской интерпретацией традиционной романной фабулы, в соответствии с которой герой «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»[6]. Неспособность вместить в себя свою жизнь, вынуждающая ее проговорить, и есть «романное» в этом романе.

Переход из «внешнего» сюжета во «внутренний» связан с разными модусами проживания изъятости из «времени, где есть стрелки и циферблат». Герой, «не застигающий сам себя», все время погружен во «время, уплотнившееся до кубика рафинада», уравнивающее протяженную «паузу» броска-бегства и «мгновенность стереоскопического представления». Испытывая потребность связать прошлое и настоящее, он мечтает о «чувстве времени, реально связанном» с ним, но осознает, что в стране, где ему знаком лишь язык, «время выродилось во что-то иное». Это время-безвременность, время-длительность связано в романе с метафорой «точки» — «ощеривщейся» точки «загустевшего до желатина» дня или точки- «апофеоза», точки-озарения, вобравшей все самое дорогое.

Попадание в таким образом воспринимаемое время оказывается сопряжено с острым переживанием своей незащищенности. Возможность, «перехватив взгляд», увидеть кого-то с предельной отчетливостью предполагает возможность самому стать столь же открытым для чужого взгляда. Сохранить себя — найти возможность мимикрировать, выпасть из сферы «минус-внимания», обрести «тыл». Сделать это герою оказывается непросто.

В первой главе, рассказывающей о «молодых и бесшабашных годах», отданных «воспитанию любовного чувства», героя компрометирует его сексуальная «инаковость», которая, как ему кажется, проступает сквозь все формы условного со­циального поведения: «Мне казалось, что когда нас видят вместе, то все про нас понимают с самого особого наипервейшего взгляда, даже не успевая и посмотреть в нашу сторону». В третьей главе, описывающей поиски «иллюзорной фигуры равновесия» между «прекрасным прошлым и незавидным настоящим», «инаковость» оказывается уже культурной и проявляется решительно во всем — в уме­нии танцевать, в грассирующей речи, в тяге к прогулкам без определенной цели. Герой делает «все не так» и оттого постоянно находится в фокусе опасности: «Про­хожие на меня все-таки посматривали, и я чувствовал себя глубоким диверсантом в тылу спокойного дня», бредя по городу «в каком-то смысле как голый путник».

Отличительная особенность кононовского «Фланера» — тяготение к обозна­чению границ культурно-исторических эпох через осязаемо-чувственную деталь, фиксирующую резкий сдвиг не только в строе быта, но и в сознании людей. «Бе­залаберность, никчемность и зловещность новой жизни», пронизывающая ее ат­мосфера «ожидания и молчаливого напряжения» оказываются лишь общими формулами, которые герою непременно надо наполнить феноменологическим смыслом. Смысл этот, впрочем, нередко оказывается гротескным, поскольку в «кромешной стране» даже «завершение самых элементарных мизансцен» нахо­дится за рамками понимания.

Герой отмечает разительные перемены в «таблице запахов», из которой ока­зываются изъяты целые столбцы: «Десятки названий запахов, таящих в себе ото­ропь и волнение — саше, базилик, пачули, шафран, тмин, — что это?» Он отмечает разрушение звуковой среды, становящейся все менее и менее музыкальной: «В мире осипшего радио, визгливых патефонов, надсадных рыданий, производи­мых гармошками и баянами, даже неумелое детское треньканье было воистину выпадом». И, разумеется, его взгляд оказывается поражен разного рода «видами», выявляющими перевернутость всех представлений о возможном и допустимом: «Танцы пошли вразнос, музыка визжала, вскрикивали танцующие, перешедшие на оголтелый пляс. Мы сидели за своим столиком, словно на берегу океана. Его брызги уже достигали нас. <...> Рвота в ботинок была самым умиротворяющим ингредиентом этого варева».

Вместе с тем N интересует не только сведение культуры на нет, «гвалт безза­кония» и атмосфера страха; он отмечает также «нищету, несчастья и неустроен­ность», пронизывающие новое бытие, и оказывается по-настоящему заворожен витальной силой послевоенного времени, «налитого дурным счастьем под самую завязку» и «гальванизированного желанием». Собственно, эротизм этой эпохи оказывается едва ли не единственной чертой, позволяющей пойти с ней на миро­вую, поскольку, как отмечает один из персонажей романа, в обступившем хаоти­ческом бытии, где тотальность зла — это «первостатейная новость, передовица каждого дня», «вообще нет никакого порядка, кроме любовного чувства».

Любовный сюжет романа исследует фактуру, феноменологический строй, «форму» переживания и ориентирован на то, чтобы определить «вещество стра­сти», которым «обуян» рассказчик. Направление этого исследования задано ме­тафорическим сближением эротического и религиозного, позволяющего — не без стилевого риска — сближать раздевание и крестное знамение, причастие и поце­луй. Любовное в романе предполагает «исповедальность», беспредельную откры­тость, пребывание в поле взгляда, отмеченного «тенью вызова и поединка». Значимость именно такого сценария предопределена тем, что наложение «про­пажи и обретения» выступает условием обретения героем своего «я», а вместе с тем — первообразом «настоящего» бытия, мерой человеческой подлинности.

В романе эти стороны «исповедальности» — исток/образец — связаны с обра­зами двух любовников главного героя, одинаково выступающих посредниками между ним и миром. Тадеуш оказывается проводником в область личностного, В.А. — в социальную реальность, они разительно несхожи, но только их соотне­сение позволяет герою обнаружить «простой порядок вещей» в «какофонии ка­лендарных историй», образующих его жизнь.

Тадеуш Г. — персонаж, «равный себе без допуска», а потому наделяющий лич­ностной цельностью: он «будто дополнял собой как пазлом некую картину, не со­зерцая которую я не смог бы состояться». Свойственный ему «ореол любовной самоотдачи», который герою видится «самым неотразимым из человеческих ка­честв», одновременно делает его «непомерной загадкой, разгадать которую было сродни его уничтожению», ведь «его желания <...> были равны ему». Органика и естественность заставляют рассказчика говорить о пребывании в «смутной фазе» перехода и «просветленном напряжении» как наиболее полном выражении особого «дара» Г., превращавшего «отчужденную красоту» в «полевой субстрат», в личностное откровение.

В.А., напротив, изначально обречен на неуспех всех попыток «гармонизиро­вать себя»: «Он как бы все время подступал к невероятной фразе, которую должен был взять с искренностью и блеском свободы. Но это было невозможно, так как сама история <...> не позволяла ему быть собою». Трагическая фрагментарность делает этого героя «изысканным рефератом непомерного самого себя»; вынуж­дает все силы отдавать тому, чтобы «оживить мишуру своей жизни», в которой без этого усилия «все стремглав раскатится». Отчужденность и маскировка изъ­яли из жизни этого персонажа «территорию откровенности, соболезнования и компромисса», возведя его на такое плато, с которого «других с их реальностью было уже не видно».

Вмешательство в сюжет «многоярусного ада» социального бытия сказывается на конфигурации любовных связей, перераспределяя соотношение в них зримого и словесного. Говоря об эстетизирующем характере своего взгляда, способного проявлять скрытые свойства вещей, «как в цветных рентгеновских лучах», герой отчетливо осознает, что историческая реальность говорит с ним «на языке про­щания», что она переполнена «зрелищами, которых нет во много раз больше, чем есть». Неизбежность погружения всего в «невидимую непроницаемость» от­мечена музыкальными метафорами, связующими область зримого и слышимого (тело — «плавный вензель, скрипичный ключ», красота — «гамма человеческого смысла»), а вместе с тем подчеркивающими структурное сходство разных форм «присутствования».

«Видение, настигающее как экстатика», соответствует слову, которое рожда­ется здесь и сейчас, а не «выпадает из словарей»; отслаивание от пластической формы «мягкости» и «чувственного обещания» соотносимо с даром «расставлять знаки препинания в ничего не значащих для постороннего слуха фразах» и т.д. Наиболее существенным признаком сродства разных модусов восприятия, зна­ком их взаимной эквивалентности оказывается способность героя «припоми­нать» чувственный опыт: он воспринимает мир так, как будто зримое «всегда было в нем», видит в реальности книгу и знает в ней «многие страницы, ничего не читая».

Познание как анамнезис, как оживление несостоявшихся возможностей бытия оказывается, впрочем, не только сюжетным механизмом, но и рецептивной про­граммой текста. Язык кононовского романа галлюцинаторен и ауратичен, полон эфемерностей, которые, для того чтобы быть воспринятыми, должны быть уже пережиты. В этом — его исключительная виталистическая сила, создающая эф­фект выхода за пределы жанровых и стилевых конвенций, в этом — его пара­дигматическая значимость, способность быть мерой в оценке современного ро­манного письма.

 

___________________________________

 

1) Вспомним классическую работу: Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л.: Сов. писатель, 1987.

2) См., например: Dzienniki pisarzy rosyjskich. Kontekst literacki I historyczny. Studia Rossica XVII / Red. naukowa A. Wo- todzko-Butkiewicz, L. tucewicz. Warszawa, 2006; Dzienniki, notatniki, listy pisarzy rosyjskich. Studia Rossica XIX / Red. naukowa A. Wofodzko-Butkiewicz, L. tucewicz. Warszawa, 2007; Михеев МЮ. Дневник как эго-текст (Россия, XIX — XX). М.: Водолей, 2007; Митина С.И. Философский эго- текст: бытие в культуре: Дис. ... докт. филос. наук. Саранск, 2008; Меерсон О. Персонализм как поэтика. СПб.: Пушкин­ский Дом, 2009, и др.

3) Цветаева о Пастернаке: Цветаева М. Эпос и лирика совре­менной России // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Терра. Т. 5. Кн. 2. С. 63.

4) Мандельштам О. Прозаические наброски // Мандель­штам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: Арт-бизнес-центр, 1993— 1997. Т. 1. С. 276.

5) О возможных подходах к определению которого см., в част­ности: Колобаева Л.А. От временного к вечному (Феноме­нологический роман в русской литературе ХХ века) // Вопросы литературы. 1998. № 3.

6) Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 479.