Юрий Левинг
Иосиф Бродский и Андрей Тарковский (Опыт параллельного просмотра)[1]
Ключевые слова: Бродский, Тарковский, кинематограф, «Андрей Рублев», «Узнаю этот ветер, налетающий на траву...» (1976)
Некоторые из нас на какое-то время стали завзятыми киноманами...
И. Бродский. «Трофейное»
.
..искусство — это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.
А. Тарковский. Литературный и экранный образ. Из лекций по кинорежиссуре (1977—1978)
ДВА СЛОВА ПЕРЕД СЕАНСОМ
Среди двух десятков текстов цикла «Часть речи» стихотворение «Узнаю этот ветер, налетающий на траву...» (1976) принадлежит к наименее цитируемым — оттеняемое «Ниоткуда с любовью...» и «Я родился и вырос в балтийских болотах...», оно тем не менее соблазнительно цитатно: не в последнюю очередь благодаря мреющей кинематографической подкладке.
Годом ранее, как показал Р.Д. Тименчик в случае со стихотворением «1867» (1975), Бродский структурно процитировал черно-белый фильм У. Дитерле «Хуарец» (1939)[2]. В позднейшем тексте, как кажется, поэт оказывается пристрастным зрителем уже современного ему материала, а именно вышедшего на советские экраны в 1971 году фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966). При том, что к поэзии отца кинорежиссера, Арсения Тарковского, Иосиф Бродский относился довольно сдержанно[3], а в качестве кинопредпочтений декларировал скорее культовые западные образцы[4], творчество Тарковского-младшего, по-видимому, не прошло мимо него[5]. Лейла Александер-Гар- рет, переводчица режиссера на съемках «Жертвоприношения», встречавшаяся с Бродским в Швеции в 1987 году и позже в Лондоне (где, в частности, познакомила его с Юрием Норштейном), свидетельствует на основе личных бесед о том, что поэт фильмы Андрея Тарковского видел, хотя, по его собственным словам, они ему не нравились[6]. Палимпсестную природу «Узнаю этот ветер...» обнажает и другой очевидный источник стихотворения — перевод Николая Заболоцкого «Слова о полку Игореве»[7]. Ткнуть читателя в древнерусскую классику призвана запинка с запретным гиатусом на морфемном шве («я не слово о номер забыл говорю полку»)[8]; поверх школьной программы, разумеется, здесь и о другого рода поэтической памяти — про «выпуклую радость узнаванья» стихов покойного тезки («Я слово позабыл, что я хотел сказать...»). Бродского сюжет о разрушении цивилизации варварами волновал по-своему, он проигрывал его много раз — из ближайших к этому циклу стихов, например, в «Заметке для энциклопедии» (1975) о гибели древней цивилизации ацтеков, которой автор выносит диагноз: «суть местный комплекс Золотой Орды»[9]. «Кайсацкое имя» — это имя той, к кому обращены стихотворения цикла[10]; при этом вливание «татарской крови» в текст лишь укрупняет кинематографическую его связку посредством хрестоматийных Басмановых в фильме С.М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944).
То, что Бродский рассматривал искусство кино как благодатный трамплин для словотворчества, хорошо известно. Виктория Швейцер вспоминает эпизод из американской жизни своего коллеги по колледжу: однажды, после совместного ужина, Бродского зазвали в амхерстский кинотеатр на комедию «Четыре свадьбы и одни похороны»[11] (поначалу, в ответ на приглашение, он с некоторым пренебрежением осведомился, не русского ли производства лента). Смотрел фильм Иосиф с интересом, тем более что в сцене похорон ближайший друг умершего героя прочел стихотворение Уистена Хью Одена «Похоронный блюз» («Funeral Blues»). Пафосная манера декламации актера в фильме — лишенная энергии, но явно подчеркивающая смысл — вызвала протест у Иосифа. После киносеанса он посетовал: «Как же я мог забыть эти стихи?» На следующий день в квартире Швейцер раздался телефонный звонок: «Викуля, я перевел это стихотворение!» — «Какое?» — «Вчерашнее, Одена!»[12]
В опубликованном переводе[13] не осталось и следа киношного материала, особенно того мелодраматического налета, который должен был Бродскому претить. Приведенный эпизод не столько свидетельствует о «сорной» природе материала для творчества Бродского или об отталкивании от неудовлетворительного исходника, сколько служит иллюстрацией к обратному эксперименту по возвращению визуализированного слова в родную стихию языка, хотя бы и со сменой лингвистических кодов.
Оброненное Бродским признание в нелюбви к Тарковскому, по-видимому, не было фрондерством или преувеличением — их эстетики находятся на противоположных полюсах, но это не отменяет самой возможности того, что кинематографический язык и образный ряд «Рублева» могли Бродскому запомниться и позже найти отражение в стихах. Позволим себе даже заподозрить, что именно вызвавшее раздражение современника-эмигранта сомнительное — на субъективный взгляд — качество данного художественного произведения («.получается не реальная древняя Русь, а ложно-русский "стиль", наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука»[14]) как раз и «зацепило» зрителя-Бродского.
Составление зрительского репертуара и киновкусовой палитры Иосифа Бродского[15] — задача пока еще никем не предпринимавшаяся, но, как представляется, имеющая смысл для реконструкции и понимания определенного слоя произведений данного автора.
Итак: «Затемнение. Сейчас пойдут титры»[16].
Над фильмом работали:
Текст И. Бродский
Режиссер А. Тарковский
Монтаж Ю. Левинг
All Rights Reserved, 2010
(С) Фонд по управлением наследственным имуществом Иосифа Бродского.
Воспроизведение без разрешения Фонда запрещено.
________________________________________
1) Продолжение. Начало см. в: Левинг Ю. Опыт параллельного просмотра: «Человек с киноаппаратом» (1929) Вертова и «Сегодня можно снять декалькомани...» (1931) Мандельштама // Левинг Ю. Воспитание оптикой: Книжная графика, анимация, текст. M.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 482—488.
2) Тименчик Р.Д. «1867» // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей / Редакторы-составители Л.В. Лосев и В.П. Полухина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 101—107.
3) Ср.: «Хорошие — очень! — стихи о войне есть у Бориса Слуцкого, пять-шесть у Тарковского Арсения Александровича» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Изд-во «Независимая газета», 1998. С. 53).
4) Голливудский «Тарзан», фильмы с участием актрис Вивьен Ли, Марлен Дитрих, Зары Леандер и пр. (подробно об этом в эссе «Трофейное» в: Бродский И. Сочинения. СПб.: Пушкинский фонд, 1995. Т. 4. С. 188—192). По свидетельству Романа Каплана, наиболее часто обсуждавшимися им с Бродским были два фильма: «Чайки умирают в гавани» (Бельгия, 1955) и «Их было пятеро» (Франция, 1952). (Благодарю Р.А. Каплана за это устное сообщение. 29 декабря 2010 года.) Ср. также в нападках Я. Лернера на круг Бродского в связи с прозападными предпочтениями авторов студенческой стенгазеты: «В газете имеется попытка навязать свое мнение нашей молодежи по ряду вопросов, связанных с зарубежным кино, живописью, музыкой (статья Наймана о кинофильме "Чайки умирают в гавани", статья Е. Рейна о Поле Сезанне и т.д.)... Редакция допускает коренные извращения» (Гордин Я. «Дело Бродского» // Нева. 1989. № 2).
5) Первое приближение к сравнительному анализу поэтик Бродского и Тарковского уже предпринято: Волков С. Тарковский, Бродский и Шнитке: между Россией и Западом // Чайка. 2007. № 7 (90). 1 апреля (http://www.seagullmag.com/article.php?id=1489); Баландина Н. Далекое — близкое: Андрей Тарковский и Иосиф Бродский: некоторые сопоставления (доклад на Международном кинофестивале им. А. Тарковского «Зеркало» в г. Иваново, 8—13 июля 2007 года).
6) Я чрезвычайно признателен за это сообщение Лейле Александер-Гаррет. См. также воспоминания: Александер-Гаррет Л. Андрей Тарковский: Собиратель снов. М.: Астрель, 2009.
7) Ср.: «Растекаясь широкой стрелой по косой скуле» / «Растекался мыслию по древу»; «ветер, налетающий на траву» / «Зашумела трава, / Буйным ветром вежи всколыхнуло»; «что гуся по полету» / «Бьет к обеду уток-лебедей»; «Растекаясь широкой стрелой» / «Жаждою стянуло лук походный, / Горем переполнило колчан?» и т.д.
8) Разбор размытой структуры этого предложения см. в: Ранчин А.М. Три заметки о полисемии в поэзии Иосифа Бродского // НЛО. 2002. № 56. С. 199—203.
9) Бродский И. Сочинения. СПб.: Пушкинский фонд, 1992. Т. 2. С. 375.
10) Профильтрованное, быть может, через цветаевскую «Марину» (1921): «Близнецом — двойником — крестовым / Стройным братом, огнем костровым, / Ятаганом его кривым. // Гул кремлевских гостей незваных. / Если имя твое — Басманов, / Отстранись. — Уступи любви!». В. Даль указывает, что «басман» происходит от веса (татарск. батман) и означает дворцовый или казенный хлеб, выпекавшийся татарскими пекарями московской Басманной слободы. В.В. Похлебкин уточняет, что хлеб был белым (пшеничным), а название получил по клейму (басме), выдавливаемому на верхней корке теста каждой булки (Похлебкин В.В. Кулинарный словарь. М., 2002). Важнее, разумеется, какая семантика фамилии опознавалась опорной в восприятии самого Бродского или ее носительницы; по нашей просьбе представительница семьи прокомментировала: «Басмой называется в древнерусской иконописи домонгольской поры и разновидность оклада, плотно прилегающего к иконной доске, фону иконы. Он из очень тонкой фольги со сплошным печатным рисунком... Фамилия происходит от художника П.И. Басманова (1906—1993) из деревни Баталово, основную часть которой населяли кержаки-старообрядцы» (приношу благодарность В. Полухиной за медиацию).
11) Оригинальное название «Four Weddings and a Funeral» (1994). Реж. Майк Ньюэлл, Великобритания.
12) Устное сообщение В. Швейцер; доклад на симпозиуме, посвященном И. Бродскому, в Колледже Маунт-Холиок, США (9 октября 2010 года).
13) «Часы останови, забудь про телефон...» // Бродский И. Сочинения. СПб.: Пушкинский фонд, 1995. Т. 4. С. 39.
14) Солженицын А. Фильм о Рублеве (1983) // Солженицын А. Публицистика: В 3 т. / Сост. Н.Д. Солженицына. Ярославль: Верхняя Волга, 1997. Т. 3. С. 157—167.
15) Несколько не зафиксированных в бродсковедении, но пока еще легко восстанавливаемых по свидетельствам очевидцев примеров: в конце сентября 1965 года, в первый день приезда в Москву сразу после своего освобождения из ссылки, в компании А. Наймана и В. Аксенова, Иосиф Бродский оказался в клубе работников КГБ (куда Аксенов имел приглашение!): закрытый концерт закончился показом голливудского фильма «Some Like It Hot» с культовой актрисой Мэрилин Монро в главной роли (1959, США, реж. Билли Уайлдер; в русском прокате — под названием «В джазе только девушки») (сообщение А.Г. Наймана, 27 января 2011 года). В июле 1969 года Бродский позвал Алену Аникст, в то время работавшую на киностудии им. Горького, посетить с ним Московский международный кинофестиваль. Фильм «Оливер!» («Oliver!», 1968, Великобритания, реж. Кэрол Рид) из конкурсной программы, который Бродскому и Аникст очень понравился, был удостоен специальной премии жюри (сообщение А. Аникст, 10 января 2011 года). Незадолго до отъезда из СССР Бродский побывал на показе польского фильма «Мать Иоанна от ангелов» («Matka Joanna od Aniolow», 1961, реж. Ежи Кавалерович [Jerzy Kawalerowicz]). По свидетельству Т. Венцловы, до эмиграции Бродский посмотрел классические кинематографические образцы западной контркультуры (И.Б.: «"Забриски-пойнт" — страшная дешевка: сдув сцену у Боттичелли, он думает, что он уже Боттичелли. А тут еще эти взрывы». Но "Блоу-ап" ему по душе»). Перечисленные фильмы итальянского режиссера Микеланджело Антониони — «Zabriskie Point» (1970) и «Blow up» (1966) — Бродский, по-видимому, увидел весной 1972 года в Ленинграде; этому предшествовали показы в рижском Доме кино — куда, кроме «Забриски-пойнт» и еще трех иностранных лент, созданных на излете эпохи молодежной революции 1960-х годов («The Graduate», 1967, реж. Майк Николс, «Easy Rider», 1969, реж. Деннис Хоппер; «Midnight Cowboy», 1969, реж. Джон Шлезингер), их приехал переводить будущий американский литературный секретарь и переводчик Бродского А. Сумеркин (сообщение Р.Д. Тименчика, 24 апреля 2011 года). Если «Боттичелли» не оговорка Бродского (вместо имени итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи) и не описка Венцловы (в ответ на наше уточнение автор дневника подтвердил, что И.Б. имел в виду именно художника Возрождения), то перед нами еще одна важная индикация способа абстрактного киномышления Бродского-зрителя. Не беремся утверждать, но, возможно, Бродский имел в виду кадры из провокативной сцены оргии в горах из «Забриски-пойнт», композиционно и пластически напоминающие эротическую аллегорию С. Боттичелли «Венера и Марс» (1483).
Другой случай из американского периода жизни поэта: по воспоминаниям издателя Эллендеи Проффер, однажды она с мужем, Карлом Проффером, пригласили Бродского в кино на фильм «Весь этот джаз» («All That Jazz», 1979, США, реж. Боб Фосс); чего никто не мог знать заранее — это того, что центральная сцена в фильме связана с показом операции на открытом сердце. При кадрах в операционной Бродский, сам перенесший подобную операцию в декабре 1978 года, заерзал на месте и буквально покрылся испариной (сообщение Э. Проффер, 6 января 2011 года).
16) «Коллекционный экземпляр» // Бродский И. Сочинения. СПб.: Пушкинский фонд, 1995. Т. 4. С. 222.