Херберт Грабес
Эстетическое измерение: триумф и/или скандал?[1]
Ключевые слова: антропологический поворот, литературоведение, эстетическое измерение, культурная антропология
1
Если антропологическому повороту в литературоведении суждено произойти (а возможно, он уже произошел), то все еще непонятно, будет ли он осуществлен в направлении более обобщенной формы философской антропологии или в сторону ее более узкоспециального культурологического извода. Рост интереса к культуре или, точнее, «культурам» говорит в пользу второго варианта. В этом случае литература будет рассматриваться в основном как продукт, содержащий указания на некоторые черты той культуры, в которой он был произведен.
Подобный подход особенно актуален в контексте современного взгляда на культуру как на «текстовый ансамбль»[2], переплетение знаковых систем, сложившихся на протяжении долгого времени и закрепившихся в общественных практиках. Поскольку язык является самой дифференцированной из этих систем, а литература — самым дифференцированным модусом его использования, значимость роли литературоведения в культурной антропологии представляется вполне логичной. Тем более это верно в контексте активно развивающейся в последнее время «низовой антропологии» (anthropology from below), анализ в которой начинается с рассмотрения «плотных описаний» (thick description[3]), то есть частных фрагментов социального дискурса, содержащих авторскую установку. Сказки и комиксы, приключенческая литература и хоррор, детективы, любовные романы, мелодрамы, комедии и трагедии — все эти виды художественной продукции могут служить примером «плотного описания», даже будучи фрагментами не реального, а воображаемого социального дискурса. Если мы вслед за ранним Бартом будем рассматривать культурные знаковые системы как системы ценностей, то нарративы, пользующиеся популярностью в данной культуре, смогут рассказать нам многое о том, что ценится, допускается, отвергается или даже вызывает ненависть в среде ее носителей.
Однако в рамках подобного подхода за скобками остается эстетическое измерение литературы как вида речевой деятельности. Это не значит, что художественные произведения (в том числе устная и письменная литература) были оставлены антропологами без внимания. Но для того, чтобы адекватно оценить их значение и роль в общем «наборе текстов», составляющих культуру, необходимо более глубокое понимание эстетики, чем антропологи не всегда могут похвастаться.
Если даже антропологический поворот в литературоведении неизбежен, филологам, традиционно имеющим дело с эстетической стороной вопроса, не следует опасаться конкуренции. Какие бы острые споры ни возникали вокруг определения антропологических функций эстетики, антропологический поворот в литературоведении невозможен без рефлексии над ними.
В этой работе мне хотелось бы представить на суд читателя одну из точек зрения на антропологическую роль эстетического измерения в культуре, продемонстрировать некоторые следствия применения этой точки зрения в культурно-антропологической интерпретации художественных текстов, а также привести несколько умозрительных заключений касательно антропологической значимости эстетики как таковой.
2
Значительным препятствием на пути описания функций эстетического в культуре является тот факт, что в эстетической теории, как правило, постулируется отсутствие у него каких-либо специфических функций. Таким образом, перед нами стоит парадоксальная задача определения функций нефункционального.
Аристотель считал, что истинных парадоксов не существует, а иллюзия парадокса возникает только тогда, когда не принимаются во внимание альтернативные точки зрения. Следуя этой логике, мы можем разрешить наш парадокс путем ответа на вопрос, каким образом и на каком основании нечто, что лишено каких-либо функций в парадигме эстетической теории, может обладать ими с точки зрения культурной антропологии. Действительно: культурная антропология исходит из предположения, что все явления внутри культуры функциональны. Это связано с тем, что с самого начала своего развития антропология базировалась на холистическом представлении о культуре. Влиятельный исследователь сэр Эдвард Тайлер еще в 1871 году определял культуру как «сложное целое, объединяющее в себе знания, верования, искусство, мораль, законы, обычаи и иные способности и привычки, приобретаемые человеком как членом общества»[4].
Холистический характер этого «сложного целого» был впоследствии реинтерпретирован в различных парадигмах, прежде всего в марксизме (где цельность культуры определяется идеологией) и в семиотике, где он представлен через такие понятия, как миф у Барта[5], эпистема у Фуко[6], текстовый ансамбль у Клиффорда Гирца[7], а также как общий код в синкретической модели культурной власти нового историзма[8]. Если культура воспринимается как нечто цельное, то все ее элементы неизбежным образом должны обладать какой-то функциональностью, даже если это не соответствует их представлению о самих себе.
Тот факт, что постструктурализм отверг взгляд на культуру как на данность, детерминированную такими физическими факторами, как раса или условия окружающей среды, угадав в ней социальный конструкт со сложной историей, чье существование зависит от негласного консенсуса субъектов, никоим образом не ослабил холистическую точку зрения. Наоборот, даже если конкретная культура является лишь одной из возможных, это не отменяет ее актуальной способности регулировать жизнь в мельчайших ее проявлениях. В семиотике подобная способность имеет тотальный характер. Даже не принимая в расчет внешний социальный контроль, культура руководит действиями субъектов посредством «текстового ансамбля», лежащего в ее основе, не оставляя человеку ни малейшего шанса вырваться из «тюрьмы языка»[9], из-под власти мифологических содержаний вторичной знаковой системы, в которой общие ценности записаны в виде общего кода. Эксплицированные ценностные системы, поддерживаемые механизмами официальной религии, законодательства, общественной морали и экономико-политических институтов, имеют заведомо меньшее значение, чем неписаные «нормы» восприятия и истолкования «реальности». Круг явлений, удовлетворяющих здравому смыслу, определяется общностью этого смысла. Любое отклонение в восприятии действительности имеет все шансы показаться «неестественным», безумным и, в конечном счете, разрушительным. То обстоятельство, что культуры различаются по степени социального контроля и что так называемые открытые общества предполагают намного менее суровые санкции в отношении нарушителей установленных порядков, лишь маскирует принуждающий и сдерживающий потенциал любого культурного мифа. «Людям труднее всего, когда жизнь реальна»[10] — именно такую цену мы платим за роскошь культуры, обладание которой имеет, разумеется, и положительные стороны. Поскольку консенсус, ответственный за поддержание существования культуры, имеет тенденцию воспроизводиться в структурах культурной памяти (в особенности благодаря образованию), степень несвободы ее носителей представляется поистине бесконечной.
Слабым местом описанной выше картины является тот факт, что, если бы она полностью соответствовала действительности, культурные изменения изнутри были бы положительно невозможны. Разумеется, культура существует в симбиозе с материальной средой, поэтому такие явления, как долгосрочное изменение климата или истощение запасов полезных ископаемых, могут спровоцировать сдвиги в культуре. Не следует забывать и о том, что разнообразные культуры постоянно взаимодействуют друг с другом и изменения в одной из них можно приписать влиянию другой, более совершенной в военном или техническом плане. Это влияние может осуществляться не только в форме прямого контакта, но и при помощи средств массовой информации. Определенную роль здесь также может играть свойственное людям влечение к экзотике, которое легко удовлетворить путем обращения к чужой культуре. Однако адекватно оценить ту степень, в которой подобные внешние влияния способны существенно изменить сложившуюся систему культурных ценностей, по меньшей мере нелегко. На протяжении своей истории человечество продемонстрировало недюжинную способность адаптироваться к изменениям внешних условий (в число которых входит как физическая среда, так и контакты с иными культурами) без сколько-нибудь значимых последствий для своего мировоззрения. С другой стороны, такие явления, как глобальное распространение мировых религий в странах с глубоко различными политическими системами, невозможно было бы объяснить, если бы основной движущей силой всякого изменения были внешние факторы.
В чем же может заключаться источник внутренних изменений, если все носители определенной культуры неизбежно являются потребителями одних и тех же мифов? Для этого необходимо допустить возможность дистанцирования от мифа, наличие силы, способной обеспечить хотя бы частичную приостановку контроля со стороны последнего. Но как мы можем, будучи внутри культуры, пусть даже временно выйти за ее пределы? Вместо того чтобы продолжать обсуждение этого вопроса в теоретическом ключе, вспомним, что на протяжении довольно обширных периодов развития западной культуры возможность выхода за ее пределы существовала, по крайней мере, в двух формах: в форме философии и в форме искусства. Или, если угодно, в виде концептуальной и эстетической игры.
Чтобы не выходить за рамки заявленной темы, я воздержусь от анализа того, каким образом философия позволила европейцам трансцендировать границы собственной культурной мифологии, и сосредоточусь на эстетической стороне вопроса. Тем не менее мне хотелось бы отметить некоторые черты, общие для философского рассуждения и эстетического переживания. В основе обоих лежит то, что Платон обозначал как «изумление» (thaumazein)[11], способность видеть вещи «как будто впервые»[12], которая служит импульсом для «пересмотра предпосылок мышления и восприятия»[13]. И философия, и искусство представляют собой легитимные способы расширения реальности за счет вписывания ее в пространство возможного. Границы этой легитимности определяются убежденностью контролирующих инстанций в том, что философия и искусство — это не более чем игра, которая не представляет угрозы для устоявшейся системы верований. Но как только угроза становится очевидна, пусть даже и в скрытой форме, задействуются механизмы культурного контроля. В истории философии известным примером такого рода является судьба Джордано Бруно, сожженного инквизицией на костре за свои пантеистические воззрения. Похожая участь чуть было не постигла Баруха Спинозу, который был изгнан из еврейской общины Амстердама за несогласие с метафизической догмой. И, наконец, уже в 1937 году Карлу Попперу пришлось срочно уехать из нацистской Австрии в Новую Зеландию, где он и написал свою книгу «Открытое общество и его враги». В истории литературы есть не менее убедительные примеры. Так, Фридрих Шиллер был вынужден бежать из Вюртемберга после того, как местный герцог, посмотрев «Разбойников», запретил ему впредь писать пьесы. Показательны в этом плане печальная судьба модернизма в СССР 1920-х и Германии 1930-х годов XX в., изгнание так называемых «контрреволюционных» писателей из ГДР и фетва, выпущенная в Иране против Салмана Рушди. Подобные случаи доказывают, что охранители тоталитарных идеологий не разделяют благодушную убежденность У.Х. Одена в том, что «поэзия ни к чему не приводит» (poetry makes nothing happen)[14].
Независимо от того, насколько обоснованны страхи ревнителей идеологической «уравниловки» (Gleichschaltung), перед нами встает вопрос о том, каким образом литература и искусство могут обладать трансформационным потенциалом при том, что художники и писатели работают «изнутри» культуры, а зрители и читатели руководствуются в своих вкусах интернализированными ценностными установками данного общества. Для решения этой проблемы нам придется обратиться к некоторым понятиям, которые были, к несчастью, преданы анафеме в современной теории культуры. Речь идет, прежде всего, о «свободной игре» художественного воображения и мнимой нефункциональности искусства в системе культурных ценностей, его «бесполезности» и относительной «автономности», понимаемой в духе кантианского представления о «незаинтересованной» позиции наблюдателя, читателя или слушателя. Возрождение этих понятий требует от нас демонстрации их эвристической ценности или, по крайней мере, мыслимости. Начну со второго.
Каким образом в антропологии оказалось возможным если не полностью игнорировать, то, по крайней мере, выносить за скобки интерес к тому, что называется «эстетическим переживанием»? В истории эстетики на этот вопрос давались самые разные ответы, и я хотел бы кратко перечислить наиболее убедительные и актуальные из них. Так, Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании человека» утверждает, что люди, будучи в повседневной жизни жертвами страсти (посредством чувств) или морального закона (посредством разума), могут обрести свободу в эстетическом опыте: «Так как дух во время созерцания красоты находится в счастливой середине между законом и потребностью, то он, именно потому, что имеет дело с обоими, не подчинен ни принуждению, ни закону»[15]. Впоследствии подобных взглядов придерживался и Айвор Ричардс, писавший, что в эстетическом переживании импульсы, привычки восприятия и способности человека уравновешивают друг друга и, как следствие, взаимоуничтожаются, вызывая у последнего ощущение свободы[16].
Таким образом, объединение материального и духовного начал в искусстве, которое Гегель обозначал термином «чувственное свечение идеи» (das sinnliche Sheinen der Idee)[17], позволяет человеку трансцендировать интерна- лизированные ценности его родной культуры. Мы способны постигать новое в искусстве благодаря эстезису — форме чувственного восприятия, стимулирующей наше воображение посредством ярких образов. Содержание художественного произведения по необходимости кажется нам чуждым, мы видим его «как будто впервые» и, как следствие, переживаем то самое изумление (thaumazein), которое, по мнению Платона, лежит в основе всякого философствования. Недаром русские формалисты определяли первичную функцию искусства через понятие остранения, через способность художественного произведения вмешиваться в работу культурных автоматизмов. Возможно, минутной «незаинтересованности» в кантианском смысле не под силу вызвать значительное изменение в системе верований и установок, но повторные переживания такого рода вполне способны оставить свой след в сознании человека, открыть перед ним горизонты, выходящие за рамки привычного культурного консенсуса.
В таком случае представляется возможным найти объективную меру эстетической ценности, ответить на вопрос о том, почему избранные произведения искусства занимают особенное место в каноне, и обосновать само существование канона. Проиллюстрируем это на примере нескольких выдающихся произведений английской литературы, чья антропологическая значимость, по нашему мнению, происходит из их способности пробуждать эстетическое чувство у читателя.
3
В качестве первого примера рассмотрим «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера (ок. 1343—1400), в которых тридцать с лишним паломников по пути на поклонение гробу св. Томаса Бекета в Кентербери коротают время, рассказывая друг другу какую-нибудь сказку или повесть. Довольно скоро становится очевидно, что тематически эти истории почти не связаны с паломничеством как таковым. Читатель—современник Чосера без труда угадывал в них переделки известных сюжетов (позаимствованных, в том числе, у Боккаччо и Овидия), покрывавших всю гамму средневековых нарративных жанров: жития, куртуазного романа, басни о животных, рыцарского романа, фаблио и т.д. В результате разножанровые повествования, взятые из различных культурных контекстов, оказались возведены (или низведены) до одного и того же уровня развлекательного путевого рассказа. Они подверглись своеобразной операции выравнивания, что выражается, среди прочего, в их стилистическом и формальном единстве: за исключением истории о Мелибее и рассказа священника все они написаны рифмованным пятистопным ямбом. Выравнивание служит тем контрастным фоном, который позволяет дополнительно подчеркнуть связь между конкретной историей и ее рассказчиком, его характером, уровнем образования и социальным статусом. Если бы Карл Маркс был знаком с чосеровским шедевром, то он не преминул бы использовать его как убедительную иллюстрацию своего тезиса о том, что «социальное бытие определяет сознание»[18]. Представляется, что подобная релятивизация ценностей, бывшая, несомненно, в новинку для читателя XIV в., до сих пор играет существенную роль в восприятии этого текста — не в последнюю очередь благодаря ироническому тону повествования.
Еще одним примером может послужить поэма Эдмунда Спенсера «Королева фей» (1590—1596), представляющая собой незаконченное переложение легенды о короле Артуре в аллегорическом духе, сочетающем в себе религиозную дидактичность и светскую развлекательность. «Королева фей» была, по сути дела, первой попыткой создания английского национального эпоса, объединившей в себе средневековую героику, строгость протестантской морали, возвышенные представления о любви и новаторский для своего времени патриотический пафос. Но, пожалуй, самое впечатляющее в поэме Спенсера — это то, что, не выходя за рамки возвышенно-поэтического языка своего времени, он сумел сочетать в этом повествовании аллегорическое олицетворение добродетелей с богатством чувственных деталей. Таким образом, представления об облагораживающем влиянии истинной любви, о крепости веры, о нравственном долге и героической природе патриотизма передавались читателю посредством именно эстетического опыта.
Однако, обратившись к наследию современника Спенсера Уильяма Шекспира, мы вынуждены будем признать, что подобного рода эстетический опыт, даже если поводом для него послужили самые выдающиеся художественные произведения рассматриваемой эпохи, не может служить надежным проводником в сложный мир культурных явлений. Так, в «Гамлете» все воспетые Спенсером ценности сталкиваются со всепоглощающей зыбкостью мироздания, с неизлечимым скептицизмом героев. Кажется, что желание и страсть навсегда одержали победу над разумом, который становится лишь надежным инструментом интриг и обмана. Сама структура частного мира Гамлета вынуждает его видеть в своей матери соучастницу убийства отца только потому, что она ослеплена страстью к нему. Он не подвергает сомнению хладнокровность своего дяди, решившего узурпировать трон. Он верит, что его привязанность к Офелии используется Клавдием, чтобы следить за ним. В публичной жизни Гамлет вынужден прийти к выводу, что не может никому доверять, в особенности после того, как его бывшие друзья пытаются убить его по наущению короля. Что до религиозного чувства, то оно не мешает принцу во время молитвы обратить свою зыбкую веру в загробную жизнь в инструмент возмездия. У него достаточно веры, чтобы удержаться от самоубийства, но ему понятно решение Офелии, которая «не смутилась грядущей жизнью»[19]. Единственной альтернативой самоубийству становится страстное желание мести: Гамлет мстит за отца и за себя, Лаэрт мстит за отца и сестру, Фортин- брас мстит за то, что у его отца отняли землю. При всей односторонности подобной интерпретации, несомненно, что и зрители шекспировских времен, и современные читатели остро переживают ощущение глобального распада самых, казалось бы, незыблемых традиционных ценностей в пьесе, наблюдая за тем, как порочность окружающего мира убивает все лучшее в Гамлете.
Явное противоречие между мировоззренческими установками в эпической поэме Спенсера и в трагедии Шекспира демонстрирует всю несостоятельность характерного для современной культурологии представления о единственности «культурной власти» и производимого ею «общего кода»[20]. Ограничения на свободу художественного воображения должны быть слабее, чем это предполагается отдельными теоретиками.
Обратившись к «Потерянному раю» (1667) Джона Мильтона, отметим, что пронизывающее поэму ощущение насущной актуальности теодицеи необъяснимо без учета провала протестантского проекта по построению Нового Иерусалима в Англии времен Содружества. Надежды, связанные с ожиданием наступления тысячелетнего Царства Христова, объясняют не только само появление столь оптимистичного проекта, но и его конечную неудачу. Признавая за нашими прародителями всю полноту ответственности за утрату рая, Мильтон тем не менее фокусируется на грандиозной борьбе между Богом и его антагонистом, Сатаной. Чистота человеческой природы до грехопадения не мешает ему изображать Адама и Еву как слабых существ, мало чем отличных от падших ангелов, ставших заложниками борьбы между двумя высшими силами. Утрата невинности происходит равным образом вследствие желания Сатаны отомстить Богу, погубив его новое творение, и вследствие неспособности людей избегнуть расставленной перед ними ловушки. Сходным образом, спасение — это не только следствие стремления Бога к демонстративной победе в решающей схватке, но и проявление его бесконечной милости. Величавый стиль Мильтона, лексическое, синтаксическое и ритмическое богатство его поэмы позволяют читателю почти на физическом уровне ощутить всю грандиозность вселенской драмы, в которой человек играет роль малозначительной пешки.
В романе Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1719) задача «пути Творца пред тварью оправдать» решается на фоне не столь масштабных событий (впрочем, мир Робинзона Крузо не настолько мал, чтобы в нем нельзя было затеряться). Основной проблемный пункт романа касается вопроса о том, каким образом человек может пережить материальный и духовный кризис без помощи извне. Дефо отвечает на него, повествуя о жизни моряка, который ни на минуту не оставляет веры в божественное Провидение и собственные силы. Вся глубина этой веры находит отражение в повествовании, в котором Робинзон, руководствуясь практической смекалкой и прибегнув к дотошному учету своих побед и поражений, последовательно преодолевает сомнения в возможности как жизненного, так и вечного спасения, происходящие из его кальвинистских воззрений и глубины постигшего его бедствия. Таким образом, читатель способен пережить опыт прагматического разрешения важнейших жизненных проблем духовного и материального порядка. Подобный перенос подчеркнуто актуализирован в третьей части книги, озаглавленной «Серьезные размышления Робинзона Крузо», в которой приключения главного героя истолковываются как аллегорическое изображение жизненных коллизий, пережитых автором.
Если в случае Дефо мильтоновская вселенная сужается до ограниченных пространств морских торговых путей, то в произведениях Сэмюэла Ричардсона (1689—1761) она вписывается в еще более узкие рамки домашнего быта. Тем не менее в подзаголовке своего эпистолярного романа «Кларисса, или История юной барышни» (1748) Ричардсон без обиняков заявляет, что его книга описывает «самые насущные заботы личной жизни» и «беды, происходящие от ненадлежащего поведения родителей и детей в семье»[21]. Именно так и воспринимали «Клариссу» многочисленные читательницы XVIII века: они видели в ней доказательство того, что борьба буржуазной морали и аристократического либертинизма не только способна осчастливить человека (как это показано в другом романе Ричардсона, «Памела»), но и может быть наказуема. «Кларисса» — это история о том, как любовь приводит к страданию. Ричардсону удалось найти в жанре эпистолярного романа ту форму, которая позволила ему максимально убедительно раскрыть внутреннюю жизнь героини и вызвать у европейского читателя искреннее сострадание к ее судьбе. Благодаря этому еще до появления гётевского «Вертера» романтическая идея о несчастной любви смогла стать предметом эстетических переживаний широкой публики.
Примером противоположного рода является роман Генри Филдинга (1707—1754) «История Тома Джонса, найденыша» (1749), в котором автор отдает предпочтение внешнему описанию событий, а не внутренних терзаний героев. Картина мира, описанная в романе, обладает намного большей широтой, а изображение героя, осваивающего искусство социальных отношений, — большей динамичностью, чем у Ричардсона. Используя заимствованный у Дефо прием чередования описательных и рефлексивных моментов в тексте, Филдинг меняет порядок их следования. Изложение этических максим в «Томе Джонсе» предшествует описанию событий, призванных их проиллюстрировать, что приводит к принципиальным изменениям в восприятии текста. Читатель вынужден соизмерять действия героя с общепринятыми моральными нормами и, как следствие, констатировать разрыв между ними и личными этическими установками героя.
В своей автобиографической поэме «Прелюдия, или Становление сознания поэта» Уильям Вордсворт (1770—1850) впервые в истории западноевропейской литературы предпринимает масштабную попытку рефлексии над природой художественного творчества. Основной темой поэмы являются развитие художественного воображения и демонстрация ведущей роли воображения не только в области искусства, но и в повседневной жизни. Организуя свое повествование по законам лирической поэзии, Вордсворт позволяет читателю не только теоретически уяснить принципы функционирования романтического воображения как мистического синтеза восприятия, чувствительности и рассудка, но и в акте эмпатического чтения пережить его на своем собственном опыте.
Для того чтобы обратиться к последнему своему примеру, мне придется совершить прыжок в литературу XX в. В романе Джеймса Джойса «Улисс» (1918—1920) хронотоп сужается до событий, происходящих в пределах одного дня в одном городе. Подобная «близорукость» повествования позволяет автору обнажить событийное богатство повседневности, одновременно увязав его с героическим нарративом гомеровского эпоса. Несмотря на всю неповторимость внутреннего мира героев (Блума, Стивена и Молли), которая раскрывается посредством экстравагантного описания их явных и тайных желаний, в повествовании доминирует ироническая констатация архетипической, воспроизводимой сущности человеческой природы. При этом уверенность читателя в собственной осведомленности относительно происходящего уменьшается по мере возрастания стилистического контраста между главами. Втягиваясь в игру слов (the play of words), читатель неизбежно становится участником манипулятивной игры миров (the play of worlds).
4
Надеюсь, что мой краткий анализ ряда известных литературных произведений дает хотя бы отдаленное представление о том, каким образом репрезентация идей посредством чувственного воображения позволяет трансцендировать рамки сложившегося культурного консенсуса. Для того чтобы полностью раскрыть механизм этого процесса, нам пришлось бы заодно рассмотреть дискурсивные формации, ответственные за поддержание этого консенсуса. Тем не менее даже поверхностного знакомства с эпохами создания вышеупомянутых произведений достаточно для констатации неприменимости к ним представлений о едином «общем коде» и о культуре как ансамбле референциальных текстов политического, юридического, религиозного или научного характера. Ничто не указывает на то, что ироническое отношение к сложившейся системе ценностей доминировало во времена Чосера или традиционализм Спенсера был частью интеллектуального мейнстрима в эпоху расцвета радикальных политических и религиозных идей, когда английский извод протестантизма нуждался в действенной защите от насаждаемой испанцами контрреформации. Сомнительно, чтобы этический скептицизм автора «Гамлета» был сколько-нибудь свойственен его современникам. Теологические воззрения Мильтона, артикулированные им в «Потерянном рае», также имеют мало общего с системами Томаса Мора и Джозефа Гланвиля, не говоря уже о гоббсовском «Левиафане». Тезис об исключительности «Робинзона Крузо» Дефо и «Приключений Гулливера» Джонатана Свифта в контексте английской культуры XVIII в. представляется, возможно, более спорным, но от этого не менее показательным. В случае с Вордсвортом мы, вероятно, имеем дело с необратимым углублением разрыва между научным и артистическим мировоззрением, так что здесь речь должна идти скорее о параллельном существовании двух принципиально различных культур, чем о неразрешимых противоречиях внутри одной культурной формации. Аналогичная ситуация сохраняется и в XX в.
Суть моих размышлений состоит в том, что, оставаясь в пределах эстетического измерения, мы постоянно наталкиваемся на «коды», которые вступают в противоречие с общепринятыми и, как следствие, способны инициировать далеко идущие изменения в культуре. Возможно, именно этот трансформационный потенциал и является главной антропологической функцией искусства. Представление об искусстве как о принципиально нефункциональном культурном явлении маскирует его способность вносить разлад в установившееся распределение функций.
Как следствие, ответ на вопрос, поставленный мной в заглавии этой статьи, зависит от способности конкретной культурной формации приспосабливаться к изменениям изнутри. Эта способность подвержена существенным флуктуациям, так как первостепенная антропологическая задача любой культуры состоит, насколько мы можем судить, в поддержании и воспроизводстве сложившегося статус-кво. Культурные явления, пытающиеся нарушить установившееся равновесие, воспринимаются как «скандальные». Приведенные выше примеры проявления уравнительных тенденций (Gleichschaltung) убедительно демонстрируют, что эта проблема выходит за рамки чистой теории. Литературоведы-марксисты, такие как Терри Иглтон, до сих пор пытаются показать[22], что эстетический подход к анализу художественных произведений является не более чем побочным продуктом буржуазной идеологии, как будто бы эстетический опыт стал доступен человечеству только в XVIII столетии. Буржуазному (или, в терминологии Джеймисона, «позднекапиталистическому»[23]) обществу и в самом деле свойственно повышенное внимание к эстетическому измерению реальности. Это объясняется возрастающим динамизмом культуры, которая, отрываясь от мира неодушевленных объектов, проникается изменчивым духом живой природы. А поскольку культурный консенсус создается и поддерживается деятельностью конкретных людей, выживаемость общества, независимо от его отношения к капитализму, определяется его готовностью к переменам. Следовательно, в рамках культурно-антропологической парадигмы эстетика должна восприниматься как триумф человеческой культуры, а не скандальный симптом ее упадка.
Пер. с англ. Андрея Логутова
________________________________
1) © Herbert Grabes. The Aesthetic Dimension: Bliss and/or Scandal. Перевод выполнен по изданию: The Anthropological Turn in Literary Studies / Jurgen Schlaeger (Ed.) // REAL. Yearbook of Research in English and American Literature. Vol. 12. Tubingen, 1996. P. 17—30.
2) Geertz Clifford. Deep play: notes on the Balinese cockfight // The interpretation of cultures: selected essays. N.Y.: Basic Books, 1973. Р. 412—53.
3) Geertz Clifford. Thick description // Ibid. Р. 3—30.
4) Tyler E. Primitive culture. L., 1871. Цит. по: BeattieJ. Other cultures: aims, methods and achievements in social anthropology. L.: Routledge, 1993. P. 20.
5) См.: Bathes R. Mythologies. L.: Jonathan Cape, 1972. Русское изд.: Барт Р. Мифологии / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Академический проект, 2010. — Примеч. перев.
6) См.: Foucault M. The order of things: an archeology of the human sciences. N.Y.: Pantheon, 1970. Русское изд.: Фуко М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгина и Н.С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. — Примеч. перев.
7) См.: Geertz C. Deep play: notes on the Balinese cockfight. P. 452.
8) См.: Greenblatt S. Fiction and friction // Reconstructing individualism: autonomy, individuality, and the self in Western thought. Stanford: Stanford University Press, 1986. P. 30—56.
9) Jameson F. The prison house of language. N.H.: Yale University Press, 1972.
10) «Humankind cannot bear very much reality» (цит. по изд.: Элиот Т.С. Четыре квартета. Бернт Нортон, I // Элиот Т.С. Полые люди. СПб.: ООО «Издательский дом "Кристалл"», 2000. — Примеч. перев.
11) Plato. Theaetetus, 155D. Цит. по изд.: Платон. Теэтет // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2 / Под ред. Л.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1993. С. 192— 274. — Примеч. перев.
12) Boehm G. The first view: artwork — aesthetics — philosophy // REAL. Yearbook of research in English and American literature. 1994. Vol. 10. P. 150.
13) Ibid. P. 151.
14) Auden W.H. In memory of W.B. Yeats. Harmondsworth: Penguin, 1958. P. 67.
15) SchillerF. Letters on the aesthetic education of man, no. 15. L.: Routledge & Kegan Paul, 1954. Цит. по изд.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. Письмо 15 / Пер. Э. Радлова // Шиллер Ф. Собрание сочинений в переводах русских писателей. М.: Издание Брокгауза — Ефрона, 1901. — Примеч. перев.
16) Ogden C.K., Richards IA, WoodJ. The foundation of aesthetics. N.Y.: International Publishers, 1929. P. 75—78.
17) Hegel G.W.F. Asthetik. Frankfurt: Europaische Verlaganstalt, 1965. S. 117. Цит. по изд.: ГеггельГ.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1969. — Примеч. перев.
18) Marx K. Preface and introduction to «A critique of political economy». Peking: Foreign languages press, 1976. P. 4. Цит. по изд.: Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. 1. М.: Политиздат, 1960. — Примеч. перев.
19) Шекспир У. Макбет. Акт I, сцена 7 / Пер. М.Л. Лозинского. — Примеч. перев.
20) См.: Meyer R. Discursive difference: toward a correlation of the scientific and the aesthetic // Amerikanstudien / American studies. 1994. Vol. 39. № 4. Р. 499—510, в особенности p. 504.
21) Richardson S. Clarissa. Or the history of a young lady. L., 1748, титульный лист.
22) Eagleton T. The ideology of the aesthetic. Oxford: Basil Black- well, 1990.
23) Jameson F. Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism // New Left Review. Vol. 146. 1984. July—August. Р. 59—92. Переиздано в: Jameson F. Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.