Два этюда о творчестве Евгения Кропивницкого

 

I

ВЕЩЬ ПРОВИДЕНЦИАЛЬНОГО СОБЕСЕДНИКА (НА ТЕМЫ ХАЙДЕГГЕРА И МАНДЕЛЬШТАМА)

 

Памяти Ю. И. Левина

Вещи прячутся. Бывает —
Ищешь, ищешь — не найдешь.
Все вокруг переберешь —
Нету вещи — как растает.

Но проходит день, другой —
Смотришь — вещь лежит на месте.
А ведь ты глядел раз двести
В этом месте, дорогой!

 

О чем это стихотворение Евгения Кропивницкого¹? Впрочем, Хайдеггер бы сказал, что, кем именно оно написано, значения не имеет: «...совсем не нужно, чтобы стало известно: N.N. fecit, но в творении должно удерживаться в про­сторах разверстого самое простое: factum est»². Действительно, какая разница, кто это «сделал»; творение либо произошло, либо — нет. Но что значит: про­изошло творение? Откуда оно произошло и куда? Или следовало бы как-то иначе сказать о творении? О стихотворении. Впрочем, воздержимся пока от общих рассуждений о поэзии. Их и так уже достаточно.

Перед нами конкретный текст. Его содержание можно передать в нескольких простых фразах, примерно так: иногда вещи как будто прячутся; теряются; бывает, перероешь буквально везде, где нужная вещь могла бы быть; нигде ее нет; но пройдет несколько дней — вот она, на месте; даже удивительно, как ее мог не заметить!

Такое вот житейское наблюдение. Но при чем здесь поэзия? Какое отно­шение имеет это, может быть, психологически и верное наблюдение за «ве­щами» к поэзии, к творчеству, да и точно ли речь об этом?

Нами движет чувство, что творение произошло, что мы имеем дело со сти­хами, то есть с чем-то, что никак не сводится к «рассказанному» выше наблю­дению над «теряющимися вещами». Без интуиции происшедшего стихо-творения мы бы и не начинали этот разговор. Однако на одной этой интуиции остановиться нельзя. Если стихотворение произошло, то первейшим доказа­тельством этого (то есть несводимости его к «рассказу») должно быть что-то ускользнувшее из рассказа, что, однако, имеется в стихотворении (помимо, конечно, формального отличия, что стихотворная речь облечена в рифму и размер; рифма и размер еще не делают текст творением).

Что же ускользнуло из пересказа? Ускользнула, прежде всего, речь. Мы имеем дело не просто с текстом; это речевой акт, который в своем проис­хождении имеет адресата. Пересказ стихотворения, сохранив как будто «со­держание» текста, его «мысль», потерял нечто, с нашей точки зрения самое существенное, а именно эту речевую составляющую. Но как же, можно спро­сить, разве такой «пересказ» нельзя представить как речь? В принципе можно, да, но тогда это будет речь, обращенная ко всем, точнее, к любому. Та­кое вот, общее для нас, людей, наблюдение: бывает, что вещи как будто пря­чутся... и далее по тексту. На научно значимый факт такое сообщение, правда, не тянет. Непонятно, что вообще с ним делать, как это проверить или, наобо­рот, опровергнуть.

Чем, однако, отличается такая вот необязательная форма сообщения о на­блюдении, ценность которого остается совсем неочевидной, от той формы речи, которую мы встречаем в стихотворении того, о ком Хайдеггер сказал: совсем не важно, кто это «сделал». Чем отличается речь как бы «неизвест­ного» творца от сообщения-рассказа наблюдателя? Наблюдатель, если бы на­шелся такой и стал бы такие наблюдения высказывать, сообщал бы свое на­блюдение в объективной форме — всем или кому-то как всем. Поэт ничего не сообщает «всем». Он вообще не сообщает, он скорее бубнит. Бубнит «про себя». Обращается к себе. Точнее, нет никакого поэта, здесь Хайдеггер более чем прав. Есть речь, и эта речь обращена к «ты» (и именно в эту речь входит читатель, тоже обращаясь к «ты»). То есть мы имеем дело, если угодно, с ак­том коммуникации с этим «ты», которое в ином смысле — тут мы строим не­кую гипотезу, используя известную традицию (о чем еще скажем ниже), — есть то самое «ты», вступление в общение с которым и является настоящей ценностью. В конце стихотворения, словно удостоверение этой ценности, звучит слово-обращение: «дорогой». «Ты», к которому обращена речь, яв­ляющаяся стихотворением, обнаруживается как «дорогой». Дорогой именно к этому «дорогому» оказался, собственно, весь стих. А сообщение-наблюде­ние в виде рассказа ни к какому «ты», тем более «дорогому», не ведет. В та­кого рода сообщении если что и может представлять интерес (правда, как мы заметили выше, он весьма проблематичен), то лишь его содержание. Но путь в нем никакой не проходится, никакой коммуникации с «ты» и обретения его как «дорогого» нет.

Но чем же важен и интересен этот путь к «дорогому», разве нельзя сказать, что «дорогой» — это просто такая форма обращения (вроде английского dear) и никакой особой ценности это слово не подразумевает? Разве нельзя представить на месте этого слова другие слова (если б они только вписыва­лись в размер и рифму): «любезный», «уважаемый», «приятель» или нечто подобное? Вот тут-то мы и подходим к существу поэзии. Доказать факт поэ­зии нельзя, можно только показать, вспомнив старинное определение: пра­вильные слова в правильном порядке. «Любезный» или «приятель» не слу­чайно не вписались в рифму и размер. «Дорогой» — именно то неслучайное и единственное слово, которое должно здесь стоять. Уникальность стихотво­рения проявляется в незаменимости, то есть неслучайности, его слов; вопрос, собственно, состоит в том, чтобы понять (хотя бы предложить гипотезу), что именно стоит за такой последовательностью таких слов, то есть осветить суть этой неслучайности.

 

Итак, текст начинается с тезиса: «Вещи прячутся» — и завершается обрете­нием «ты» (обращением к которому является речь) в качестве «дорогого».

Речью по поводу прячущихся вещей и обнаруживаемой «на месте» вещи, об­ращенной к «ты», обретаемому в качестве «дорогого», — вот чем является это стихотворение.

Сама коммуникация с «ты» представляет здесь особый интерес. В самом деле, когда речь идет о коммуникации с «ты», точнее, когда сама речь, каковой является стихотворение, оказывается такой коммуникацией, мы переходим в определенную сферу, в которой все пространство-время существования яв­ляется пространством-временем общения с «ты», таким общением, в котором нет ничего, что не было бы в него вовлечено.

По видимости стихотворение посвящено теме теряющихся и находящихся опять вещей. Но по сути, как мы не перестаем повторять, это нечто иное, а именно — речь, являющаяся общением с «ты», обнаруживаемым в качестве «дорогого». Но какое значение в этой речи имеет «тема стихотворения», а именно — «прячущиеся вещи»? Ведь стихотворение не будет самим собой, не только если мы лишим его речевого аспекта, обращения к «ты», превратив в простой рассказ о наблюдении, но оно не будет собой, то есть именно этим стихотворением, если не придать значения, так сказать, его содержанию, са­мой теме «вещей». Какое же имеет значение эта тема и как ее понять и со­прячь с речевым аспектом, общением с «ты»?

Ответ на этот вопрос невозможен без обнаружения общего знаменателя у «вещей» и «слов». В самом деле, в стихотворении идет речь о вещах, а стихо­творение является речью, определенными словами в определенном порядке, являющимися, в конечном счете, общением с «дорогим ты».

В случае настоящей поэзии мы не сомневаемся, что имел место этот твор­ческий акт, почему и называем автора, который обычно известен, поэтом. Тем не менее всегда ли мы учитываем, говоря о сути стихотворения, то есть раз­бирая его как стихо-творение, а не просто некий, пусть и прекрасно сложен­ный, текст, именно этот характер его как состоявшегося про-изведения? Все­гда ли мы, говоря о стихах, помним, что речь идет о творчестве, то есть про-исхождении нового?

Конечно, читая стихотворение впервые, если это настоящие стихи, мы ис­пытываем удивление, восторг, восхищение, то есть некое переживание, кото­рое принято называть эстетическим. Но речь сейчас не об этом, но о том, ка­ким образом мы учитываем, говоря о стихах, это первоначально сильное, но постепенно притупляющееся впечатление встречи с творением, оказывающее на нас непосредственное и сильное воздействие, то есть как мы учитываем сам творческий акт, которым является стихотворение, его энергетику, его действие? Понятно, что без непосредственного отношения к такому творче­скому акту, без обращения к нему и вхождения в него мы не можем, говоря о стихах, никаким образом войти в их суть, а будем ходить лишь вокруг да около, всегда промахиваясь мимо цели. После этой преамбулы можно снова возвратиться к поставленному вопросу о сопряжении «темы» нашего стихо­творения и его понимания как речи-общения с «дорогим ты».

 

Стихотворение «о том», что вещи прячутся, а потом, спустя некоторое время, вещь оказывается на месте. О каких прячущихся вещах и о какой вещи, ле­жащей на месте, здесь речь? Казалось бы, ответ прост: о любых вещах, на­пример чашке, чайной ложечке, ключах, паспорте — какая разница. Но все перечисленные вещи, взятые сами по себе, не являются средством общения с «дорогим ты», они служат нам в качестве подручных. Они не служат обще­нию с «дорогим ты». Мы же договорились, что ищем сопряжения двух пла­нов — «темы» стихотворения и его существа как установления общения с «ты», приобщения к этому «дорогому ты». А значит, «вещи», о которых здесь идет речь, не могут быть просто вещами, а имеют общий знаменатель со сло­вами как служащие этому общению, средой этого общения, его простран­ственно-временным континуумом.

В подобного рода творении под вещами, о которых в нем идет речь, уже нельзя понимать нечто только материальное и служащее повседневному упо­треблению, пользе и поддержанию жизни. В этом отношении «вещи» здесь «прячутся» в качестве таких вот употребляемых для повседневных нужд из­делий. «Вещи прячутся.» Какие вещи? Все вещи, вещи вообще. За чем же и как они прячутся, какую надевают шапку-невидимку? Не случайно не гово­рится, что вещи теряются.

Сказано «вещи прячутся», и мы хотим понять, в каком смысле. Ответ на этот вопрос напрашивается, исходя из понимания стихотворения как речи. Вещи прячутся именно тогда, когда они не выступают уже ни в своем под­ручном, ни в своем наличном бытии, но вовлечены в горизонт общения с «до­рогим ты», служат средой и средством этого общения. А если вещь оказыва­ется средством общения, то она уже ничем не отличается от слова. «Вещи прячутся», когда они уже не «скрываются», служа для повседневной подруч- ности, и не тогда, когда они обнаруживаются в качестве наличного бытия, но когда становятся веще-словами, средством общения с «дорогим ты». Так что можно в определенном смысле сказать, что «вещи прячутся» под шапкой-не­видимкой слов. И именно с этих «пряток» начинается стихотворение.

При этом мы имеем в виду не просто слова. Ведь и слова можно исполь­зовать инструментально, выражая или сообщая некую наперед заданную мысль. Слова, как и вещи, могут быть «подручными», могут рассматриваться в качестве «наличных», когда мы ставим вопрос о значении слова, рассмат­риваем его в отношении словарной статьи, в своей, так сказать, «чтойности», но могут служить и приобщению к «ты». Вещи и слова, имеющие в качестве общего знаменателя общение с «ты», прячутся друг в друге, но и высвечи­ваются друг чрез друга, образуя единое пространственно-временное поле на­пряжения, определяемое горизонтом «дорогого». Именно этот «дорогой» придает ценность всем словам, то есть придает смысл словам, единый смысл, при всем разнообразии их значений.

Итак, речевой акт, совершающийся в горизонте общения с «дорогим ты», открывающийся в этом горизонте, начинается с того, что «вещи прячутся». Прячутся, очевидно, для Dasein (употребляя этот термин Хайдеггера), кото­рое с момента начала этой речи существует уже не в мире вещей, являющихся подручными для него, а в мире спрятавшихся вещей, вещей, спрятавшихся в слова, которые сами ни в коем случае не являются подручными и инстру­ментальными, но вместе с этими спрятавшимися вещами образуют единый мир со-общения с «дорогим ты».

Впрочем, во всем нашем рассуждении настораживает один момент. А что если бы не было в тексте этого «дорогого» и этого «ты», ведь, в конце концов, существует множество стихов, и настоящих стихов, в которых такого обраще­ния нет. Тем не менее речевой аспект, понимание стихов как акта коммуни­кации характеризует поэзию в целом, независимо от того, отражено ли это в тексте. По крайней мере, это справедливо в отношении поэзии определен­ного рода, которая, как заметил Осип Мандельштам в статье «О собеседнике», обращена к провиденциальному собеседнику. Особенность читаемого нами сти­хотворения в этом смысле состоит в том, что мы в нем самом находим удосто­верение или свидетельство обращения к этому провиденциальному собесед­нику, установления общения с ним. Это облегчает нашу задачу, но, в прин­ципе, если иметь в виду указанную идею Мандельштама о собеседнике как ад­ресате каждого стихотворения подобного рода (или подобной традиции), то такое удостоверение и не обязательно. Говоря о стихах, где такого прямого удостоверения нет, вполне можно иметь в виду, что провиденциальный собе­седник, обращенность поэтической речи к нему — необходимое условие стихо­творения того рода, в котором вещи прячутся, становясь слово-вещами, слу­жащими коммуникации с провиденциальным собеседником.

 

После этого отступления можно снова вернуться к тексту стихотворения и проследить уже более детально, как происходит в нем переход от положенного в начале «вещи прячутся» к выявляемому в конце обращению «дорогой».

Здесь на помощь может прийти структурализм, в умеренных дозах и на своем месте (то есть после того, как сказано главное) вполне пригодный для разбора текста³. Стихотворение состоит из двух строф; первая посвящена по преимуществу «спрятавшимся вещам», невозможности найти вещь, вторая же, напротив, — обретению вещи. Вообще, надо сказать, парность характери­зует структуру и фактуру этого текста в высшей степени. В самом деле, по­мимо двух строф, мы встречаем в нем такие пары: усиленный, можно сказать сугубый, поиск вещи выражен в нем просторечным повтором: «ищешь, ищешь»; время, которое проходит, пока вещь не обретается, — это «день, дру­гой»; наконец, двойка входит в число двести, которое указывает на примерное количество сделанных попыток углядеть вещь на «этом месте». Есть и дру­гие, менее явные двойчатки, которые встречаются в тексте, например пара «нету вещи» — «вещь. на месте», или пара «сморишь» — «глядел», или два раза повторенное в одной строфе «(на) месте».

Представляется, что не только такая пронизывающая стихотворение ди- адность — признак его «смысловой симметрии», имеющей отношение к кра­соте, но и сама эта красота есть форма выявления определенной смысловой структуры того самого акта коммуникации с провиденциальным собеседни­ком, который и составляет существо стихотворения.

Этот акт коммуникации состоит из двух фундаментальных моментов — сначала вещи прячутся, потом — оказывается: вещь лежит на месте. При этом вначале говорится, что вещи прячутся, то есть употребляется множественное число, а затем уже речь идет не о вещах, но о вещи (в единственном числе). То есть начало коммуникации с «дорогим ты» полагает то, что вещи пря­чутся, и выше мы предложили объяснение того, что это значит; далее идет речь о поиске вещи, невозможности ее найти, наконец, она обнаруживается лежащей на месте, а вместе с тем завершается акт коммуникации, в котором провиденциальный собеседник — телеологический адресат стихо-творения выявляется как «дорогой», придавая смысл и ценность всей коммуникации с ним, то есть всему этому стихотворению.

Ясно, что коль вещи прячутся в указанном выше смысле, то они уж и не появляются. Появляются не вещи, но вещь, и очевидно, эта вещь не одна из тех вещей, которые прячутся, ибо они уже спрятались с самого начала стиха, так сказать, с концами. Иными словами, единственная вещь, обретаемая в конце как лежащая на месте, это уже не вещь в подручном или наличном смысле «вещи», то есть не какие-нибудь «пенсне или ключи». Имея в виду, что сутью стиха является акт общения с «дорогим ты» и приобщения к нему, можно смело сказать, что той единственной «вещью», которая в этом акте об­ретается, является сам этот акт коммуникации, но не в своем течении (ибо как действие он не может быть «вещью»), а в своей завершенности и испол- ненности, не как e vepgeia⁴, но как epgov⁵, «вещь», содержащая в себе всю полноту этого действия. То есть, попросту говоря, такой вещью, которая об­ретается в этом акте коммуникации с провиденциальным собеседником, яв­ляется стихотворение, получающее ценность как вещь «дорогого ты», благо­даря которой с этим «ты» удалось (в акте творения) и удается (в акте чтения) быть в общении.

В рамках такого, обозначенного выше, развития событий в стихотворении, то есть перехода от «вещи прячутся» к обретению «вещи дорогого», под ко­торой мы поняли само стихотворение, можно попытаться понять и некоторые частные детали этой «вещи», структурированной в соответствии с развитием событий в акте коммуникации с провиденциальным собеседником.

Начинаются эти события с того, что «вещи прячутся», не теряются, а именно прячутся, то есть для Dasein прекращается всякое их прагматическое подруч­ное использование или рассматривание в качестве «наличных» (то есть в их «чтойности»). Уже начиная со следующих строк: Бывает — / Ищешь, ищешь — не найдешь — вводится, пока подспудно, провиденциальное «ты», вещь кото­рого в конце концов и появится лежащей на месте. «Бывает» здесь, очевидно, не равнозначно: «случается», но в указанном выше контексте коммуникации с «дорогим ты», вещь которого в конце концов обретается, это «бывает» обозна­чает введение (пока подспудное) того самого «ты», о действии которого далее говорится: Ищешь, ищешь, и которое, в конечном счете, выступает дорогим.

То есть, если вещи прячутся полагает начало возникновению вещи, како­вым является стихотворение, то бывает открывает вход тому «ты», общение с которым и оказывается существом стиха и вещью которого этот стих и яв­ляется. «Ты» начинает искать, или взыскивать, свою вещь сразу после того, как вещи в указанном выше смысле «прячутся». И это искание своей вещи, пока она не обретется и не явится в качестве вещи «дорогого», открывается в стихотворении как засвидетельствованное в нем бывание самого этого «ты». «Дорогое ты», или провиденциальный собеседник, бывает, взыскивая свою «вещь», ту самую, благодаря которой Dasein приобщается к нему.

Сугубое ищешь, ищешь и следующее за этим — не найдешь — можно понять как двойное взыскание, не приводящее к обретению собственной вещи про­виденциального собеседника, а именно: она не обретается ни как подручная вещь, орудие, ни как наличная, рассматриваемая в своей «чтойности». Очевидно, мы имеем здесь дело со своего рода апофазой: искомая вещь и не такая, и не такая. Далее рассматривается еще одно понимание вещи через то, что окрест нее: Все вокруг переберешь. Искомая вещь не является и таким со­бранием всех качеств, свойств и энергий, принадлежащих какому-то одному подлежащему. Перебор этих свойств, которые «вокруг вещи», не приводит к обретению ее самой.

Далее следует метафора — единственная, надо сказать, во всем стихотво­рении. Имея в виду важность метафор для поэтического языка, следует оста­новиться на ней особо. Небытие вещи (=нету вещи) сравнивается с тем, как если бы она растаяла. Таяние — это переход из агрегатного состояния твер­дого тела в жидкое. Это не полное исчезновение, но именно другой способ существования. Впрочем, вещь-то у нас еще вовсе не появилась. Поэтому нельзя сказать, что речь идет о том, что вещь была, а потом она словно бы рас­таяла. Все ровно наоборот: вслед за «вещи прячутся» произошло подспудное введение «ты», как сугубо взыскивающего свою вещь, но не обретающего ее ни в качестве подручной, ни в качестве наличной, ни через то, что окрест вещи, то есть в качестве совокупности ее свойств, качеств и энергий. Это апо- фатическое взыскание, не обретающее пока самой вещи, при этом парадок­сальным образом уже составляет то стихотворение, которое в конечном счете и окажется вещью провиденциального собеседника. Однако таковой вещью будет завершенное стихотворение, законченная речь, оформившаяся в стих. Пока же мы имеем дело со стихотворением в его становлении, с самим актом творчества, с речью, которая не завершена. Представляется, что именно эта речь, которая еще не является законченной «вещью», то есть такая специфи­ческая форма небытия вещи, в которой она уже некоторым образом есть, но как-то по-другому, и отражена в форме метафорической апофатики: «Нету вещи — как растает». Для речи, заведомо существующей в горизонте телео­логии стихотворения как вещи «дорогого», то есть речи, не текущей в дурную бесконечность и не утекающей в песок небытия, сравнение с чем-то потен­циально твердым, но существующим сейчас как жидкое, представляется весьма подходящим. Это жидкое состояние вещи, вещь в качестве речи, ме­тафорически обозначается в конце первой строфы.

С начала второй строфы начинается обретение вещи уже как таковой, то есть как завершенного и исполненного слова «дорогого», благодаря которому осуществляется общение с ним и приобщение ему. Время, по прошествии ко­торого происходит усмотрение такой вещи, — это «день, другой». То есть по­лучается (хотя такое понимание и нельзя навязывать), что вещь провиден­циального собеседника обретается на третий день. «День, другой» структурно весьма напоминают «ищешь, ищешь» из первой строфы, хотя здесь эту пару можно понять несколько иначе. Ищешь, ищешь указывает только на сугубое взыскание, но, в принципе, — это повторение однородного, призванное под­черкнуть одно и то же. В отличие от этого, день, другой — это разные дни, где эта разница подчеркивается через «другость» второго дня по сравнению с первым. Похоже на то, что, прежде чем явилась вещь как таковая, должны были пройти какие-то два онтологически разных «дня», в которые она еще не была явлена. Обратим теперь внимание на следующее: когда вещь наконец обретается, то об этом говорится как о ее узрении: Смотришь — вещь лежит на месте. Такое «смотришь», которое здесь употреблено, однако, не следует понимать в смысле усмотрения вещи посредством чувств. Никакая чув­ственно воспринимаемая вещь (пенсне или ключи) в качестве вещи, благодаря которой происходит общение с «дорогим ты», здесь не подходит. Мы уже ре­шили, что такой вещью является само стихотворение, а значит, и усмотрение (=смотришь) ее не следует понимать как усмотрение чего-то чувственно вос­принимаемого. Но в то же время это и не что-то чисто мысленное, какая-то «идея» или «дух». Стихотворение, эта вещь провиденциального собесед­ника, — и не нечто чувственное, и не нечто мысленное, но некоторое специ­фическое соединение того и другого, каковым является поэтическое слово, усматриваемое умным чувством «ты».

Исходя из этой перспективы, можно предположить, что те два онтологи­чески разных дня, которые, согласно стиху, должны были пройти, прежде чем была усмотрена вещь, это дни, в которые вещь не была обретена (или удер­жана) ни среди чувственно воспринимаемого, ни среди мысленного. Нако­нец, по прошествии этих дней, так сказать, «на третий день» она была усмот­рена умным чувством на своем месте: смотришь — вещь лежит на месте.

Что это за место, лежащей на котором наконец усматривается вещь? В го­ризонте понимания стихотворения как появления вещи, благодаря которой происходит общение с провиденциальным собеседником, то есть появления вещи этого собеседника, этого «ты», можно с уверенностью сказать, что ме­стом этой вещи и является само это «ты». Именно к «ты» обращены слова стихотворения, и все стихотворение в его целом не может иметь никакого иного места покоя, то есть того места, где бы речевой акт общения с «ты», имеющий его в качестве своей телеологической причины, нашел свое завер­шение и покой. Слово усматривается в своей завершенности и исполненно- сти на месте, каковым является «дорогое ты», вещью которого оно является.

Как бы последним аккордом, под занавес, когда вещь уже усмотрена ле­жащей на месте, остается еще место для самоиронии, этой ненавязчивой формы смирения перед тайной бытия, вслед за чем появляется и главное слово, выявляющее ценность «ты», а вместе с ним и всей его «вещи»: А ведь ты глядел раз двести / В этом месте, дорогой!

Можно только догадываться, что значат эти «раз двести» (то есть прибли­зительно двести раз), которые «ты» глядел в этом месте, то есть в том самом, в котором усматривается лежащей вещь этого «ты». Факт тот, что в этих сло­вах (ты глядел раз двести) как бы суммируются все попытки найти искомую вещь. Как это ни удивительно, стихотворение, если посчитать, состоит из примерно 200 (точно — 202) знаков с пробелами, то есть примерно по сотне (чуть больше или чуть меньше) в каждой строфе. Так что, может быть, «раз двести», которые «ты» глядел в этом месте, пока не усмотрел целую вещь, — это не что иное, как обозначение примерного числа знаков, из которых со­стоит стихотворение. Пока не явились все эти примерно двести знаков, вещь усмотрена не была!

Наконец, когда уже и это сказано, то есть когда вещь явилась в качестве законченного текста (ведь именно текст состоит из знаков; знаки — это мель­чайшие частицы текста, из которых он состоит), тогда и сам провиденциаль­ный собеседник выявился как «дорогой». То есть выступила его ценность, придающая ценность всей его вещи. Вещь же получает свою ценность лишь как вещь дорогого. В то же время дорогой — это одно из слов текста; так цен­ность провиденциального собеседника переходит на ценность его вещи.

 

 

II

 

 

Читая стихотворение Е. Кропивницкого, я практически не уделил внимания тому, о чем положено говорить в литературоведческой статье, — особенно­стям его поэтики в контексте творчества самого поэта и о релевантном для него культурном контексте. Не было упомянуто даже о том, что стих написан в 1939 году и входит в «Книгу третью "Лики жизни" (1938—1970)»⁶. Герме­невтическое чтение текста и не обязывает входить в эти подробности, кото­рые могут только помешать чистоте восприятия вещи как таковой. Тем не менее теперь, когда путь проделан, можно позволить себе роскошь увидеть это стихотворение в контексте творчества поэта или же взглянуть на его твор­чество через призму этой вещи.

Не претендуя здесь на сколько-нибудь подробный анализ творчества и эсте­тики Е. Кропивницкого, которому уже был посвящен целый ряд работ⁷, хоте­лось бы высказать лишь несколько принципиальных соображений. С моей точки зрения, значение этого поэта и (выражаясь суконным языком) деятеля культуры еще недостаточно оценено, особенно за пределами круга учеников и последователей, где как раз его почитают очень высоко⁸. Дело не только в том, что Кропивницкий является патриархом неофициальной культуры и ос­нователем Лианозовской группы, одним из отцов самиздата, учителем и стар­шим другом многих замечательных поэтов и художников. Куда важнее, что его поэзия и его жизнь представляют собой, на мой взгляд, самый адекватный (при всем минимализме художественных форм и «маргинальности» его жизни) от­вет на вызов эпохи тоталитаризма и материализма. Эпоха была пафосной, и пафосны были ее великие поэты. Но на окраинах этого пафосного мира, на­сквозь пронизанного идеологией, продолжалась жизнь. Обычная жизнь, если не вспоминать, какой муки и потаенного труда стоило просто выжить — не умереть с голоду, не дать себя поймать на липкую приманку, как муху⁹.

«Обычная жизнь» — это, в первую очередь, просто быт. Ответом на вызов эпохи большой Идеологии стало появление поэта, произнесшего о своих сти­хах нечто неслыханное для русской, да, наверное, и для всей мировой поэзии: «Я писал их вдохновляясь бытом — / Посему не должен быть забытым — / Ибо быт не должен быть забыт...»¹⁰ Казалось бы, нет ничего более скучного, чем чтение бытописателей, и более преходящего, чем быт. Какое нам дело до быта прошедших эпох, если только не иметь историко-этнографического ин­тереса. И какой уж тут может быть источник вдохновения — в быте?! Но осо­бенность «барачной» или «окраинной» (русский эквивалент слову «марги­нальной») поэзии Е. Кропивницкого как раз в том и состоит, что быт, а не высокие идеи и идеалы, является главным источником его поэзии. Быт на грани жизни и смерти. На той самой грани, где он перестает быть каким-ни­будь «житейским укладом» той или иной эпохи, а становится жизнью чело­века как таковой. Поэт и художник Е. Кропивницкий, как он сам об этом го­ворит, писал «с натуры», не прибегая к выдумке и избегая фальши¹¹. Это не «натурализм», а стремление к правде. Наиболее близкая параллель поэзии Е. Кропивницкого, по-моему, проза Варлама Шаламова. Ничего лишнего. Никаких красот. Никакой «литературы». Предельный минимализм, когда лишние слова — это трата энергии, необходимой на выживание, а точные — дают силы жить, побороть голод, страх, ужас жизни, позволяют узреть и в этой жути проблески красоты.

С точки зрения «духовного» дуализма нет ничего дальше от Истины и Блага, чем материя. С точки зрения «бездуховного» монизма за пределами материальной и смертной жизни ничего нет¹². И между этими «тисками», не давая себя раздавить, превратить в ничто, и существует поэт Е. Кропивниц- кий, сумевший подобрать слова к самой материи повседневного жития чело- века-мирянина¹³. Сострадать жалкой жизни человеческого «мяса»¹⁴ (с его плотскими страстями и муками, следующими за ними), дать голос самой по­следней твари, снести боль этой жизни и не отрешиться от нее ни в культуре, ни в идеологии — в этом, по-моему, состоит этическая и эстетическая основа творчества Е. Кропивницкого.

При этом его, ровесника акмеистов и футуристов¹⁵, вполне можно назвать последним крупным поэтом-декадентом (а не только «советским стоиком», как его назвал Эдуард Лимонов¹⁶). Впрочем, и о стоицизме, и о декадансе здесь можно говорить с определенными оговорками. «Советский стоик» Кропив- ницкий — автор десятка пронзительнейших религиозных стихов¹⁷, наставляв­ший себя в смирении¹⁸ не в меньшей степени, чем в мужестве и терпении¹⁹, и имевший, выражаясь языком христианских аскетов, «смертную память»²⁰ (хотя не нужно, конечно, его представлять «воцерковленным интеллигентом», особенно современного образца²¹). Также и «декадентом» он был, конечно, не в идеологическом, а в собственном смысле этого слова, о котором лучше всего сказал формально далекий от Е. Кропивницкого О. Мандельштам: «Рас­пад, тление, гниение — все это еще decade^e. Но декаденты были христиан­ские художники, своего рода последние христианские мученики. Музыка тле­ния была для них музыкой воскресения»²². То есть дело не только в том, что Кропивницкий не стал служить какой-либо идеологии и не увлекся ни одной и в его стихах нет почти и следа великих исторических событий — мировых войн, революции, гражданской войны, сталинизма и его «разоблачения», по­корения целины и космоса, и даже не в том, что он вновь провозгласил в сере­дине XX века принцип «искусство для искусства»²³, но в том, что он понял и прожил, что смерть и жизнь связаны в один узел и поэт должен встать в самую сердцевину тления, смерти и рождающейся из них красоты²⁴.

Сказав это, можно вернуться к нашему стихотворению, этой, казалось бы, бытовой зарисовке о потерянной и найденной вещи. Обычная житейская си­туация. Но у одних потеря вещей, пенсне или ключей²⁵, становится поводом для романтически-героического порыва вырваться из уз «мертвого бытия»²⁶, а Е. Кропивницкий остается там же, в «бытовой ситуации», никуда из нее не пытаясь вырваться, обретая в самом этом «быте», через слово, бытие.

«Через слово» или живопись, ведь Кропивницкий был не только поэтом, но и художником, или не только художником, но и поэтом²⁷. И здесь, завер­шая это эссе, хотелось бы сказать нечто уже непосредственно не связанное с чтением стихотворения «Вещи прячутся.», но важное, с моей точки зре­ния, для понимания особенностей творчества Кропивницкого в целом. Речь о соотношении его художественных принципов как поэта и живописца. Есть несколько высказываний, позволяющих понять, что было для него тут самым важным — сдвиг от энергизма и динамизма к искусству, открываю­щему тайну покоя, «статики»: «Динамизм... ушел в прошлое вместе с импрес­сионизмом. Статика торжественна и магична. Статика — это та тайна бытия, где все застыло в вечной неподвижности, как бы в экстазе молитвенного созерцания»²⁸. Это высказывание из текста 1956 года объясняет кое-что важное не только в картинах Кропивницкого, но и в некоторых его стихах. Здесь не­явная полемика с художниками и поэтами, для которых динамизм, энергизм, порыв были главным и которые стали законодателями вкусов XX века, его почитаемыми до сих пор гениями. На этом фоне Е. Кропивницкий незаметно, «на окраине» основных художественных течений века, прокладывает свой, альтернативный путь в искусстве.

Вспоминая слова Лимонова о Кропивницком как о «стоике», я бы добавил, что не в меньшей, если не в большей степени, чем «стоическое» отношение к жизни, Кропивницкий воплощал в лучших своих творениях высшую стои­ческую добродетель — бесстрастие. Нет нужды напоминать, что подлинное бесстрастие не следует путать с «бесполостью». В чем, в чем, а уж в «бесполости» художника, противопоставившего героизму «эротизм», никак не упрекнешь²⁹. Говоря о «бесстрастии», я имею в виду именно то, о чем сам поэт сказал как о тайне покоя. Даже в прочитанном выше стихотворении «Вещи прячутся.», хотя оно и не самое характерное в этом отношении, совершенно отсутствует не только героический пафос выхода из «мертвого бытия», но и «нервность» и «страстность», которые, казалось бы, могли сопровождать по­терю вещей, когда, бывает, «мир рушится» от потери дорогого и нужного. Кропивницкий же бесстрастно и мудро, приправляя все солью легкой само­иронии, созерцает «прятки» с нами вещей, претворяя их в творчество.

Но еще больше таинственным покоем бесстрастного созерцания веет от не­которых «пейзажных» и словно списанных с натуры стихов Кропивницкого:

Вода, вода, водица.
Кувшинки на воде.
На кочке аист-птица
Нахохлясь серебрится
В весенней лепоте.
1945

 

Такое вот почти дзэн-буддистское (если бы не сочные русские «нахохлясь» и «лепота») стихотворение, написанное в Подмосковье в сталинскую эпоху, в последний год великой войны! Поистине, творчество не от мира сего (по крайней мере, в его идеологически-кровавом измерении), при этом обре­тающее эту «неотмирность» как раз в созерцании мира.

Приведу, наконец, еще одно высказывание Кропивницкого о живописи из того же текста 1956 года: «картина должна быть как икона — в ней должна быть благодать... Картина должна излучать таинственное, как бы грезы о не­сбыточном, о чем-то необъяснимом»³⁰. Это высказывание нужно иметь в виду и читая стихи Кропивницкого. В некоторых из них, даже и в тех, в которых «передана» жуть бытия, есть это «необъяснимое». От этого жуткое стано­вится жутче, а красота прекрасней, как, например, в этом стихотворении:

Серебро течет от месяца,
На осиннике блестит,
И осинник шелестит.
Пострадавший больше месяца
Человек пришел повеситься
На осине. Он глядит,
Как в сиянье хладном месяца
Лист осиновый блестит.
1940

 

Мы никогда не узнаем, повесился ли этот «самоубийца» или, очарованный красотой хладного сияния, рассыпающегося серебром на листьях осины, оста­новился. В стихе тонкая грань между жизнью и смертью не перейдена. Он балансирует на ней³¹. На этой грани уже нет разделения живой и неживой, разумной и неразумной природы. Человек хоть и пострадал «больше месяца» (стих позволяет прочесть написанное и буквально), но это «больше» подра­зумевает то, что и месяц страдает. Вся природа пронизана хладом страдатель­ности. Может быть, в этом и состоит тайна покоя, статики («где все застыло в вечной неподвижности»), о которой говорит Кропивницкий.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

Я благодарю А.М. Шуфрина — первого читателя и критика этого текста.

1) Е. Кропивницкий (1893—1979) — поэт, художник, композитор, один из патриархов неофициальной культуры, родоначальник Лианозовской группы. Корпус его текс­тов и эссе о нем его учеников собраны в: Кропивницкий Е. Избранное: 736 стихо­творений + другие материалы / Сост., коммент. И. Ахметьева. Предисл. Ю. Орлиц- кого. М.: Культурный слой, 2004. Подробнее о поэте и его месте в русской культуре см. в заключительной части настоящей статьи.

2) Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А.В. Михайлова // За­рубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во Московского университета, 1987. С. 300. Ср. сходную мысль в эссе Хайдег- гера «Язык». Речь, разумеется, о неважности не творческой личности поэта, а его эмпирической личности.

3) Посвятив это эссе памяти недавно скончавшегося известного представителя тар- туско-московской структуралистской школы Ю.И. Левина, я хотел отдать дань этому замечательному исследователю, статьи которого, любезно подаренные самим автором, когда-то стали для меня первым проводником в мандельштамоведение и литературную теорию 1960—1980-х годов прошлого века. В своей статье я пытаюсь вписать эти методы в горизонт иного (но не исключающего структурализм) подхода.

4) Действие (греч.).

5) Дело, творение, произведение (греч.).

6) См.: Кропивницкий Е. Избранное. С. 174 (здесь и далее в цитатах сохранена орфо­графия этого издания).

7) Cм.: Кулаков В. Поэзия как факт: Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозре­ние, 1999. C. 14—18 и др.; Орлицкий Ю. «Для выражения чувства.»: Стихи Е.Л. Кропивницкого // НЛО. 1993. № 5. C. 186—195; Шмелькова Н. Во чреве мачехи, или Жизнь — диктатура красного. СПб.: Лимбус Пресс, 1999. С. 163—196; Сапгир Г. Евгений Кропивницкий, Ольга Потапова // Стрелец. 1998. № 1 (81). С. 225—227; Пивоваров В. О любви слова и изображения. М.: Новое литературное обозрение, 2004 («Дно культуры, или Эстетика маргинальности» (с. 5—18)); Лоб­ков Е. Учитель рисования // Зеркало. 2007. № 29. C. 58—67.

8) См., например: Лимонов Э. Труп розовой собаки // Лимонов Э. Книга Мертвых. СПб.: Лимбус Пресс, 2000 (http://nbp-info.com/3396.html).

9) См. стихотворение Е. Кропивницкого «Гибель мух», написанное в том же, 1939 го­ду: «Я избегаю влагу, / Я опытная муха: Не липну на бумагу — / Мне нравится, где сухо. // А вот мои товарки / К бумаге этой липнут. / Бумага высшей марки —/ При­липнут не отлипнут. // Прилипнут и готово... / Зачем они так глупы?! / Мрачна жизнь и сурова: // Все трупы, трупы, трупы» (Кропивницкий Е. Избранное. С. 113).

10) См. стихотворение «К людям» 1948 года (Кропивницкий Е. Избранное. С. 463).

11) Ср.: «Все с натуры, по натуре, / Без натуры никуда, / Выдумка мне неприятна / И противна очень фальшь» (Кропивницкий Е. Избранное. С. 502). Ниже я еще кратко скажу о соотношении эстетических принципов Кропивницкого как худож­ника и поэта, здесь же обозначу лишь два общих для этих искусств момента в его эстетике — писание с натуры, верность правде жизни и отталкивание от романтико- героического сознания (см.: Кропивницкий Е. Избранное. С. 502—503 и 538—539).

12) Слова «духовный» и «бездуховный» поставлены в кавычки, поскольку и «материа­лизм», в некотором роде, «духовен» и «религиозен», так как абсолютизирует мате­рию, а «идеализм», напротив, в какой-то мере «бездуховен», так как предполагает равноизначальное существование материи (хотя бы и как «ничто») наряду с Богом.

13) Так, по-церковному, Кропивницкий называет вообще всех людей в их повседнев­ном житьи-бытьи (ср.: «Жизнь дает свои мне темы / Смачно подаю мирян» (Кро­пивницкий Е. Избранное. С. 502)).

14) Ср. цикл «Мясо» (Кропивницкий Е. Избранное. С. 488—489).

15) Игорь Холин, хорошо знавший Е. Кропивницкого, пишет, что его любимыми по­этами были символисты (Блок, Сологуб, Брюсов, Бальмонт), а вот Хлебникова, Пастернака и Цветаеву он «не признал» (Холин И. Из дневника // Кропивниц­кий Е. Избранное. С. 630—631). На самом деле все было несколько сложнее, так как у самого Кропивницкого можно найти такие слова: «И Иннокентий Аннен- ский, и Борис Пастернак писали смутно и сумбурно. Несмотря на это, в их поэзии есть что-то поэтичное» (там же, с. 645; далее он говорит о талантливости обоих, в отличие от их эпигонов). Факт тот, что в поэзии Кропивницкий не пошел по пути усложненной формы и насыщенной интертекстуальности, поэтики загадок и куль­турных аллюзий, характерной для постсимволистского поколения, от чего он со­знательно отталкивался. Анненскому же в своей поэзии Кропивницкий как раз многим обязан (см. предисловие Ю.Б. Орлицкого в: Кропивницкий Е. Избранное. С. 8). Так что в определенном смысле он вступил в заочный спор с поэтами пост­символистского поколения за наследие символистов и, в первую очередь, И. Анненского и Ф. Сологуба. Силы были неравными, Е. Кропивницкий — не гений и в гении, судя по всему, не метил. Тем не менее уникальная человеческая и творче­ская позиция обеспечила ему особое и весьма заметное место в русской поэзии и культуре XX века.

16) См.: Лимонов Э. Указ. соч. (http://nbp-info.com/3396.html).

17) Например, такого: «В мирских делах я мало значу, / Миряне сами по себе, / Мо­люсь я, Господи, Тебе. / В мирских делах я мало значу, / И по ночам я тайно плачу / В душеспасительной мольбе, / В мирских делах я мало значу, / Миряне сами по себе» (1946; Избранное. С. 221), или такого: «Мы охватить не можем всё / И так мы знаем слишком много. / Но почему ж растет тревога, / Боязнь, что не охватим всё? / Эх, это "всё" — ни то, ни сё! / Одно нам надо: милость Бога, / К чему охваты­вать нам всё, / Ведь жить-то нам не так уж много» (1967; Избранное. С. 236).

18) См.: Кропивницкий Е. Избранное. С. 601.

19) См. замечательное стихотворение «Секстина» (1948), начинающееся словами: «Молчи, чтоб не нажить беды» (Избранное. С. 306—307), которое является свое­образной перекличкой с тютчевским «Молчи, скрывайся и таи.», но в контексте сталинской эпохи.

20) Там же. С. 606. Игорь Холин подшучивает над «философией» Кропивницкого, считая, что вся она сводится к мысли «мы все помрем» (там же, с. 630). Но одной из главных задач философии еще со времен Сократа и Платона была подготовка к смерти, так что в этом смысле Кропивницкий вполне вписывается в парадигму поэта-философа, чем, в самом деле, отличается от большинства своих учеников.

21) Тем не менее эту составляющую творчества Кропивницкого нельзя недооценивать, достаточно вспомнить один из его советов (58-й) самому себе: «Изучай церковные книги — там ты найдешь много ценного для своей жизни» (Избранное. С. 603). Мне кажется, что и одной из своих главных тем — преходящести и тленности жизни — Кропивницкий обязан не столько философии, сколько Екклесиасту, ци­тату из которого он даже взял в качестве эпиграфа (Избранное. С. 380).

22) Мандельштам О. Слово и культура // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 170.

23) См. стихотворение «Искусство для искусства» 1967 года (Избранное. С. 239).

24) См.: «Земля — сплошной погост / И жизни возрожденье: / Разгульной жизни рост / И пагубное тленье // Се тайной смерти плен / И темь, и прах, и слезы. / Но там где прах и тлен / Цветут и блещут розы» (1954; Избранное. С. 231).

25) Ср. стихотворение Ходасевича: «Перешагни, перескачи.» (1921 — 1922).

26) Ср. тот же стих Ходасевича и его же «Балладу» (декабрь 1921 года).

27) По мнению И. Холина, Кропивницкий был «небольшим», хотя и «очень колорит­ным» поэтом, а главным для него была живопись, и «здесь он был из числа лучших художников» (Избранное. С. 629—630). С этим мнением (о том, что было для Кро­пивницкого главным), как и с применимостью к нему понятий «большой»—«ма- ленький», можно не согласиться (поэт либо поэт, либо нет). Тем не менее сбрасы­вать его со счетов тоже не стоит — живопись была чрезвычайно важна для Кропивницкого.

28) Кропивницкий Е. Избранное. С. 538—539.

29) Ср. декларацию: «Героизм в искусстве жалок / Ибо всяк герой — злодей. / Эротизм в искусстве сладок — / В эротизме красота» (Избранное. С. 503).

30) Кропивницкий Е. Избранное. С. 539.

31) Можно вспомнить, что, по русским народным сказаниям, на осине повесился Иуда, с другой стороны, по тем же сказаниям, из нее же был сделан и Крест Христов. Так что осина оказывается и орудием самоубийства, и древом, из которого сделано ору­дие спасения пошедшего на вольную смерть. Непосредственно в стихе ни одна из этих ассоциаций не задействована. Но стих как бы замер в точке между спасением и гибелью.