Лин Хеджинян
Варварство *
Весной 1995 года я провела месяц в Австралии и Новой Зеландии, выступая в ряде университетов с поэтическими чтениями и лекциями, прекрасно организованными по моей просьбе профессором Анной Брюстер из Технологического университета Куртина в Перте (Западная Австралия). Предшествующий австралийской поездке осенний семестр я посвятила преподаванию в калифорнийском Новом колледже курса «Теории романтизма и американское событие», предметом которого являлись одновременно сходства и различия между (обычно европейскими) литературными образами «Америки» и сочинениями, обязанными непосредственному опыту ее восприятия (но необязательно оказавшимися в итоге более «реалистичными»). Список произведений, призванных олицетворять «американское событие», включал в себя «Путешествия» Уильяма Бартрама, «Пионеров» Фенимора Купера, «Письма американского фермера» Гектора Сент-Джон де Кревкера, «Наездников пурпурного чапараля» Зейна Грея, несколько эссе Ральфа Уолдо Эмерсона, стихи из «Листьев травы» Уолта Уитмена и «Лето на озерах, 1843» Маргарет Фулер. За исключением «Наездников пурпурного чапараля», увидевших свет в 1912 году, перечисленные сочинения относятся к первому культурообразующему периоду американской истории. При этом я намеренно включила «вестерн» Грея — из соображения, что эта книга представляет собой модель определенного жанра, к тому же она увлекательна и удивительно точна в воссоздании как пейзажа, так и порождаемых им драм.
Австралия тоже является англо-европейским изобретением, однако, в то время как Америка изначально воображалась потерянным Раем, Австралия мыслилась (и создавалась) как некая разновидность тюрьмы. И по приезде мне было крайне любопытно взглянуть на возможности сравнения дистопии австралийских истоков с многообещающей утопией Америки, отдавая себе при этом отчет, что подобная парадигма может оказаться неточной и даже вводящей в заблуждение. Как ни странно, вопреки тому, что я обнаружила черты поразительного сходства между американскими и австралийскими культурными особенностями и что мне необыкновенно понравилась Австралия, эта парадигма во многих аспектах оказалась состоятельной, особенно в том, что касалось природных ландшафтов двух стран. Первые поселенцы Америки ожидали увидеть рай и находили то, что в какой-то мере на него походило, — девственную сень лесов, плодородные земли и золото в недрах холмов; первые поселенцы Австралии ожидали немногого, а находили еще меньше — экспедиции, отряженные в центр материка в поисках зелени, плодородия и золота, не нашли ничего похожего. В отличие от Льюиса и Кларка, вернувшихся из путешествий с рассказами, исполненными удивления, красоты и надежды, австралийские исследователи Роберт О'Хара Бёрк и Уильям Джон Уиллс, предпринявшие путешествия с похожими целями, возвратились подавленные окружающей природой, которая, на их взгляд, выражала по меньшей мере гнетущую тщетность; они потерпели фиаско в попытке пересечь континент и погибли от жажды и голода вскоре после того, как едва не достигли отправной точки экспедиции. Об этом печальном событии напоминает необъятное живописное полотно в Национальной галерее Виктории в Мельбурне[1].
Анна Брюстер попросила меня прочесть в Технологическом университете Куртина доклад о Школе языка[I], вследствие чего и было написано эссе «Варварство». Ниже станет очевидно, что в значительной степени я избегала определения или описания самого движения; предлагаемая мной история является лишь попыткой поместить его в контекст социальной политики конца 1960-х — начала 1970-х годов. Именно этот контекст поможет объяснить некоторые (а возможно, многие) особенности, отличающие письмо Школы языка, хотя я не уверена, что более или менее адекватная история движения может быть написана каким-либо одним из его участников[II]. Я ставила перед собой иную задачу: мне хотелось передать хотя бы часть той страсти и увлеченности, которые сформировали движение, обозначив то, что в нем было — и до сих пор остается — поставлено на карту. Рискуя впасть в ересь, я перефразировала высказывание Адорно о невозможности писать стихи «после Освенцима», придя к выводу о необходимости это делать. Что отнюдь не означает, будто я намереваюсь вывести поэзию (или же другие проявления современной жизни) из-под сени зла; об этом не может быть и речи. Не идет речь и о том, будто поэзия «после Освенцима», по определению, является поэзией о самом Освенциме. Однако мы находимся, как то вытекает из многих обстоятельств, в неизбежном его присутствии, отягощенные памятью о том, что Освенцим символизирует и, что не менее важно, чего он символизировать не в состоянии.
Достойно сожаления, что политика трудности должна разворачиваться в контексте злодеяния, однако именно в такой политике (и в формирующей ее художественной практике) возможно появление материи смысла.
Дефиниции термина «Школа языка» (или, чаще, «так называемой "Школы языка"») всегда давались с трудом. Его вариации были чрезвычайно разнообразны, что справедливо также относительно ранней стадии возникновения движения. А так как термин применялся ко все более возрастающему числу вовлекаемых в него писателей, параллельно множились и значения самого термина.
Определение Школы языка и ее практик должно либо увязать их со специфическим социальным моментом (берущим начало приблизительно в 1976-м[2] и длившимся десять-пятнадцать лет), что исключит из канона Школы языка произведения, написанные позднее, либо должно представить некое лишенное четких границ явление, включающее в себя работы нескольких сотен поэтов различных поколений из Китая, России, Англии, Германии, Новой Зеландии и Австралии, равно как из США и Канады. Оба сценария представляются в равной мере исчерпывающими и недостаточными.
Историзация движения, придание исключительного значения социальному, культурному контексту того периода, когда мы, стоявшие у истоков, но еще не получившие ярлык «языковых поэтов», впервые были вовлечены в совместную деятельность, имеет свои резоны. Вместе с тем такой подход несет в себе опасность монументализации, мумификации деятельности в пределах некого сообщества при наделении его эстетическим постоянством, каковое ему было отнюдь не свойственно; что, свою очередь, окажется, по сути, насилием по отношению к ее (деятельности) широкомасштабным намерениям — в частности, выйти за пределы чистой эстетики.
В то же время включение в категорию Школы языка чрезвычайно разнообразных поэтических практик и проектов поэтов нескольких поколений со всего мира, даже если это не было бы культурно империалистическим или культурно расточительным жестом, чревато смешением, искажением и, в конечном счете, сглаживанием особенностей первых произведений — тех способов, посредством которых они предполагали (и обретали) качество и смысл, — а также нивелированием произведений последующего периода, созданных как поэтами, стоявшими у истоков Школы языка, так и другими «языковатыми» (как недавно выразился один молодой литератор) поэтами сегодня.
Движение Школы языка зародилось как утопическое начинание, которому посчастливилось достичь и испытать свой утопический момент в выплеске творческой (часто коллективной) деятельности и которое сейчас его приверженцам старшего и младшего поколений приходится продолжать в существенно дистопической и даже (если говорить о США) опасной (а для многих жестокой) социально-экономической обстановке. Эта деятельность, следовательно, нуждается в пересмотре собственных предпосылок в том же смысле, в каком повсеместно в мире это вынуждены делать сегодня политические мыслители левого толка. Однако, в отличие от многих идеологических положений левых, литература сегодняшней Школы языка доказывает способность реагировать и развиваться вместе с изменениями социальных условий и культурного опыта, расширяя тем самым свои эстетические и этические перспективы. Огромное влияние на современное экспериментальное письмо оказал инкорпорированный опыт современной лесбийской и гей- культуры, вследствие чего даже гетеросексуальное большинство трансформировалось в поливалентную, политизированную социальную среду (весьма подкованную и грамотную); можно также указать на аналогичное влияние гендерных и другие пограничных исследований.
Одной из главных характеристик Школы языка является пересечение эстетического и этического; этот факт имеет прямое отношение к тому, что такое пересечение возникло в определенный исторический момент, а именно в конце 1960-х — начале 1970-х. Хочу, однако, подчеркнуть: при всей важности политической составляющей в письме Школы языка, к этому моменту мы все пришли вооруженные томами поэзии, среди которых особо отмечу антологию Дональда Аллена «Новая американская поэзия: 1945—1960», актуализировавшую экспериментальную американскую традицию, с ее истоками в имажизме Паунда и реализме Стайн. В горизонте этой традиции (в данном случае сам термин «традиция» подлежит пересмотру) страстная заинтересованность в мире и прямое обращение к нему вовсе не противопоказаны поэзии. В экспериментальной поэзии эстетические поиски изоморфны поискам социальным. Новые пути мышления (новые взаимосвязи между компонентами мысли) открывают возможность новым путям бытия.
В случае Школы языка я хотела бы добавить еще несколько пунктов в качестве предпосылок, не отдавая предпочтения ни одному из них в ходе перечисления:
* стихотворение не является изолированным, автономным, получившим одобрение эстетическим объектом;
* личность (поэт) не обладает несводимой, аисторической, неопосредованной, единичной, стержневой идентичностью;
* язык — это, прежде всего, социальная практика;
* структуры языка суть социальные структуры, в которых значения и интенции уже имеются в наличии;
* институциализированная глупость и укоренившееся лицемерие чудовищны, их надлежит беспощадно критиковать;
* расизм, сексизм и классизм отвратительны;
* проза не обязательно не является поэзией;
* теория и практика не антитетичны;
* сравнение яблока с апельсином не является сюрреализмом;
* интеллект — это любовь.
Мне было важно сформулировать эти положения, потому что они связаны с контекстом, в котором разворачивалось творчество Школы языка, и имеют прямое отношение к политическим проблемам 1960-х, когда писатели моего поколения открывали в себе общественное сознание. На глубинном уровне это общественное сознание было ответом на укоренившееся, всепроникающее, чреватое катастрофическими последствиями социальное и политическое лицемерие, равно как и на жестокость капитализма, и вдохновлялось тремя главными политическими движениями той поры, которые, возможно, не найдя отклика друг в друге, так и не достигли обозначенных ими целей (или так казалось на тот момент), но намерения которых даже сейчас, более четверти века спустя, продолжают свидетельствовать об их актуальности: а) движением за гражданские права, б) женским движением и в) антивоенным движением.
Всеобъемлющее лицемерие 1950—1960-х осуществлялось при помощи различных стратегий: как прямая ложь («В Алабаме все счастливы»); как лукавая метафора, описывающая, к примеру, Вьетнам наподобие эффекта кости домино, «падающей в коммунизм» и, следовательно, увлекающей за собой в коммунизм остальные страны; наконец, в более тонкой форме полной неспособности подвергнуть анализу политический язык, да и любой язык вообще, утверждая тем самым претензию на «естественность» языка — якобы мы говорим так, как говорим, потому что нет другого способа говорить, потому что наш способ говорения соответствует самой природе вещей, потому что Господь Бог и ангелы небесные говорят точно так же — под стать малым птицам в лесу (если те вообще способны говорить). Противостояние лицемерным стратегиям, представляющим собой заурядный обман, требует сегодня, как и тогда, всестороннего анализа самого языка, ставящего под сомнение его так называемую «естественность», вскрывающего картину мира (и идеологию), сокрытую не только в нашем словаре, но и на любом лингвистическом уровне, включая и тот, где одно предложение соединяется с другим, — анализа, исследующего новые способы мышления, открывающего языку (а следовательно, и восприятию) новые перспективы.
Потрясенное ужасом вьетнамской войны, мое поколение ощутило необходимость прорваться сквозь завесу всеобщего вранья к по-настоящему современной политической культуре. Мы поверили, или же попросту в нужный момент интуитивно поняли, что поэзия — наиболее доступное и наиболее подготовленное средство для того, чтобы предпринять крайне необходимый критический анализ ситуации. Поэзия давала возможность вновь поставить вопрос о языке; именно в поэзии язык мог быть изобретен и помыслен заново. В нашем распоряжении оказался инструмент, в высшей степени пригодный для исследования внешнего и внутреннего, сокрытого и трансцендентного, материальной и метафизической логик — все это суть язык, и все это оказывает на человеческий опыт и мышление огромное влияние. Здесь, конечно же, марксистская и феминистская теории играли (и играют) первостепенную роль, поскольку и та и другая предусматривают критику власти и значения, а также власти, вписанной в различные модусы «значения».
Подобная сосредоточенность на языке в нашем письме может объясняться также чувством безотлагательной необходимости обращения к социальной лжи, а по возможности и ее устранения, однако помимо этого, думаю, существуют и другие причины. Наиболее важными свойствами Школа языка, я уверена, обязана своей причастности (прямой либо косвенной) к определенным темам эпохи «после Холокоста», сближающей ее с постструктуралистской, или так называемой постмодернистской, теорией (представленной именами Левинаса, Лиотара, Деррида, Кристевой, Делёза, Гваттари, Бланшо и др.) с ее осознанием — впервые, возможно, высказанным Вальтером Бень- ямином — того, что ложь порождает злодеяние.
Часто цитируемое утверждение Теодора Адорно «Писать стихи после Освенцима — это варварство» надлежит принять как справедливое по двум соображениям[3]. Во-первых, оно справедливо, потому что случившееся в «Освенциме» (буквальном и метонимическом, то есть в нем самом и других лагерях уничтожения, но также во всех бесчисленных местах преступлений этого века) является — и должно оставаться — непостижимым (буквально немыслимым), а следовательно, «бессмысленным» в наихудшем значении этого слова; иными словами, невозможно определить или обнаружить какой- либо смысл в контексте Освенцима, более того — после Освенцима (то есть впредь в истории человечества) все существует в этом контексте. Любые возможности смысла подвешены либо разрушены.
Во-вторых, высказывание Адорно можно интерпретировать и по-другому: не как приговор попыткам писать стихи «после Освенцима», но, напротив, как вызов и завет делать именно это. Слово «варварство» происходит от греческого barboros, означающего «чужеземец», то есть «говорящий на другом, негреческом языке» (bar-boros как ономатопея лепета, неразборчивого бормотания) — и именно таково назначение поэзии: не говорить на языке Освенцима. После Освенцима поэзия должна быть варварской; она должна быть чуждой культурам, порождающим зверство. Принимая иные, зачастую противоположные, творческие и аналитические установки, поэт, избирая чуждость (и будучи ею избран) как варварство инаковости[4], должен в результате занять варварскую позицию.
Я убеждена, что поэзия нашего времени способна и, более того, обязана пройти сквозь особые зоны, именуемые границами, поскольку границы, по определению, предназначены чужакам, что лучше и полнее выражено в другом греческом слове: xenos. Оно также означает «чужой», «чужестранец», однако при этом осложняет это понятие, каким мы находим его в barboros. Фигура xenos'а являет собой слияние противоречий. Чужой, на которого она указывает, есть одновременно и гость [guest], и принимающий его хозяин [host] — два английских понятия, производных от одного греческого слова, в результате этимологически обреченных на сходство. Отношение гость/хозяин — это отношение тождества в той же мере, что и взаимоперехода. Как чужестранец оказывается чужим для местного населения, точно так же и местные будут для него чужими; гость сосуществует как хозяин, хозяин — как гость.
Отношения гость/хозяин обретают бытие лишь благодаря событию встречи, в опыте встречи[5]. Хозяин не является таковым до тех пор, пока не встретит гостя, что в свой черед действительно и для гостя. Каждое такое со-прикосновение создает, пусть даже на мгновение, xenia — со-бытие, каковое есть также событие (чуже)странности или чуждости. Это странное событие случается тем не менее постоянно; у нас нет иного опыта жизни, кроме как благодаря встречам. И у языка нет иного назначения, кроме обретения встреч.
Используя метафору границы, я не хочу сказать, что поэзия отправляется в маргинальные области. Граница отнюдь не линия, идущая по краю общества и опыта, но, скорее, их середина — их «между». Она знаменует состояние сомнения и встречи, каковое, будучи чуждо ситуации (а это может быть сама жизнь), побуждает и провоцирует, — состояние, которое одновременно является тупиком и проходом, лимбом и транзитной зоной с соответствующими КПП и бюро обмена, местом сбора и областью смятения.
Подобно пейзажу сновидения, ландшафт границы подвижен и всегда не завершен. Это пейзаж дисконтинуальности, несоответствий, перемещений, фильтрации, лишения прав. Граница исполнена неустанно замещающими друг друга образами, непрерывно вовлекая в себя предметы и случайности, взыскующие переопределения и даже буквального переименования ввиду беспрестанно меняющегося фона.
Аналогия с пейзажем сновидения подходит и в другом отношении; опыт границы является внутренним для psyche, будучи в то же время внешним и социальным. Иными словами, сны можно взять как пример внутренних (или интериоризованных) пограничных переживаний, или как встреч на границе, возникающей в бессознательном, которое либо (если прав Фрейд) дает прибежище всему, что подверглось цензуре и вытеснению, либо (если правы современные нейрофизиологи) совершает эпистемологическую работу — обрабатывает информацию, сопоставляет ощущения, принимает в расчет новые данные, производит смысл. В любом случае сны служат активной, даже напряженной границей между человеком в состоянии сна и тем же самым человеком в состоянии бодрствования. В этом плане сны являются не местом, но движущей силой, и именно это их динамическое свойство необходимо поместить в фокус рассмотрения, дабы помочь обнаружить местонахождение границы в сердцевине вещей; тем самым высвечивается центральное положение границы.
Действительно, можно сказать, что никакой опыт невозможен, если он при этом не является опытом границы; граница — это окружающая среда опыта. Она дает нам сознание предела и одновременно беспредельности. Как писал о поэзии Джордж Оппен: «...она — мгновение "бытия в мире" на пределе суждения, на пределе <...> рассудка»[6].
«Для создания новой картины нужен самый обычный человек»[7]. Предлагаемая мною фигура поэта-варвара ни в коей мере не подразумевает романтического самодовольства. Я не собираюсь реанимировать или вновь наделять привлекательностью образ изнеженной, потворствующей своим слабостям, антиинтеллектуальной напыщенной персоны в духе романтических клише. По сути, варвар есть вполне «обычная» личность, создающая «новую картину» — поэт qua поэт. В моей развернутой метафоре этот поэт-варвар — фигура, подобная Вергилию, — является предельно внимательным наблюдателем и в то же время активным участником нескончаемого обновления поэтического языка, который, в свою очередь, обнаруживает совокупность логик, способных генерировать новый опыт и события встречи и откликаться на них. Это не маргинальный язык, но агент (и проводник) осязаемости, а также медиум умножающих себя связей. Именно логика этих новых связей и сообщает поэзии ее бесконечную гибкость и способность к трансформациям.
Объединившиеся как поэты в середине 1970-х благодаря тому, что я когда-то назвала «мотивированным совпадением», мы были охвачены чувством головокружительных возможностей искусства как мышления. Оглядываясь назад, думаю, мы были вовлечены в то, что я бы назвала поэзией события, и связи, которые мы стремились установить, обладали эстетическим потенциалом и философским значением, но при этом понимались еще и как политические. Политическое измерение манифестировалось несколькими способами: через признание стихотворения социальным текстом; через создание общественной «сцены», которая могла бы служить контекстом для поэзии; и через сближение практики и теории. Я говорю о поэзии, которая постоянно вовлекала в свои практики теорию, поскольку ее побуждения не ограничивались одной лишь эстетикой. С момента своего появления Школа языка различными путями помещала стихотворение в социальный контекст, прежде всего посредством утверждения себя самой в качестве «сцены» — предлагая общественное, публичное пространство для развития (способов) чтения и написания произведений и рассматривая это пространство как безусловно политическое.
Предъявление стихотворения как социального, а социального как политического вызвало, я полагаю, что-то вроде парадигматического сдвига, изменившего способы интерпретации нашей поэзии (если не поэзии вообще), поскольку изменило представление о самой литературе — о том, что и как она означает.
С самого начала Школа языка поставила под вопрос ряд предпосылок, принятых в предшествующих определениях литературы и породивших весьма ограниченную картину мира, запечатленную в том, что тогда было каноном. Значимой составляющей подобной канонизированной картины мира выступало, конечно же, романтическое, единое, стремившееся к самовыражению «я» лирического стихотворения; ряд факторов в произведениях Школы языка поставили под сомнение, а к настоящему времени отчасти и подорвали жизнеспособность подобной незатейливой модели субъективности и власти.
Подчеркивая роль языка (предшествующего индивидууму и общего для всех говорящих на нем), поэзия поместила себя в лингвистическую перспективу как локус «не-я». Je est un autre[III].
Между тем, придавая особое значение модусу письма, литературности, стихотворение привлекает внимание к сложности собственной конструкции. Оно утверждает поэзию как место, обустраиваемое одновременно и индивидуальной интенциональностью, и социальной историей, чьи взаимоотношения подчас довольно трудны. И предъявляя поэта как мужчину или женщину, принадлежащих к определенному социальному пространству и политически зависимых от него, стихотворение устанавливает новые критерии, с помощью которых стихотворение можно оценить. Если поэзия «я» (конвенциональное стихотворение, созданное в классе для преподавателя или представленное на рассмотрение редактора, чтобы быть принятым либо отвергнутым) предполагает наличие стандартов суждения и вручает себя суду («написанное вами прекрасно»), то поэзия, политизированная описанным выше способом, будет проблематизировать саму ситуацию и принадлежность поэта, ее встроенность в отношения с другими, благодаря которым она, и она тоже, становится другой.
При таком подходе идеи и, что еще более удивительно, эмоции освобождаются от ограничений единичного «я», открывая поэзии возможность сложного и слоистого воздействия, включая интеллектуальное. Отсюда и пресловутые упреки в «трудности», «темноте», «невразумительности» или «непроницаемости», иногда приписываемых Школе языка и ее последователям (равно как и литературе модернизма, которой Школа языка наследует, в особенности работам Гертруды Стайн и «объективистов»).
Однако тот факт, что современная поэзия «трудна для чтения», может расцениваться — в силу ряда причин — как само по себе достоинство. Результатом письма, идущего, например, от звуковых ассоциаций, или того, что называют музыкальностью, может, как ни парадоксально, оказаться некая разновидность реализма, наделяющая язык стихотворения материальной реальностью, осязаемостью, присутствием. Подобная трудность, даже когда она не порождает конвенциальный смысл, может очаровывать сама по себе; либо, с другой точки зрения, отталкивать. Она может сигнализировать о сопротивлении, неприятии нивелирующих и нормализующих значений и даже бросать им вызов; сопротивляясь догматизму, такого рода поэзия может создавать пространство неоднозначности, предвидения, различия. Она может функционировать как прием остранения (знаменитый «эффект отчуждения», играющий центральную роль в брехтовском реализме), побуждающий читательницу думать самой, а не подчиняться манипуляциям автора.
Кроме того, затрудненность поэтического текста служит возмущению рельефа самого произведения с целью обострить внимание, затруднить чтение и пробудить к реальности[8]. Подобная трудность и сопутствующие ей эффекты способны создать произведение, которое не описывает мир, но пребывает в нем. Трудность произведения, таким образом, отнюдь не создает косную неизменность; напротив, это материальная манифестация гибкости и изменчивости произведения, его открытости, причем не просто открытости формы, а, что важнее, самого процесса формирования, манифестация того, что «объективисты» назвали бы его «честностью», — этического принципа, благодаря которому поэт испытывает слова на их соответствие реальности, артикулируя наше положение в мире как присутствие вместе (и только вместе) с другими[9]. Принципа, который, по словам Джорджа Оппена, утверждает
существование вещей
неуправляемое святилище
И чистую радость
истины минерала
Пусть и непроницаемого
Под стать миру — если он материя —
Непроницаемому[10]
Цитируя эти строки в интервью с Оппеном, взятом у него в 1969 году, Л.С. Дембо спрашивает Оппена о «непроницаемости мира». Оппен отвечает:
В конечном счете, мир непроницаем. В любой момент объяснение чего бы то ни было станет в свой черед именованием неизвестного. У нас есть некое чувство — я уже высказывал сомнения на его счет, — но у нас есть некое чувство, что абсолютно единичное в некотором роде абсолютно и что оно в любом случае существует. И вот это чувство, что абсолютно единичное безусловно существует, например атом, — оно неизбывно. Частица материи, когда ты доберешься до нее, совершенно непроницаема, совершенно непостижима. А если постижима, мы назовем ее как-нибудь по-другому, и она будет необъяснима[11].
Иными словами, можно понять, что нечто существует как сингулярность, однако объяснить, каким образом, вопреки всякой вероятности, эта конкретная вещь — сингулярность как таковая — обретает бытие, не представляется возможным.
По мнению Питера Николлса, для Оппена «...дело заключалось в том, что поэтика, основывающаяся на (философски) простом признании реальности — "Что она существует", — в конце концов обратится к столь же "простому" и неагонистичному осмыслению социальных отношений. Рассматриваемая с этой точки зрения, поэзия позволяет избрать путь признания мира и других вне необходимости сведения их к роли объектов познания»[12]. Она не приемлет — будь то через присвоение («Ты такой же, как я») либо через эмпатию («Я такой же, как ты») — отрицания или подавления инаковости другого. Подобная «поэтика "со-бытия"», говоря словами Питера Николлса, обладает этическим измерением, поскольку учреждается внутри отношений, выражающих, скорее, близость, нежели умозрительную или заданную дистанцию[13].
В данном случае Николлс читает Оппена через призму работ Эммануэля Левинаса, чье понятие «чистосердечия», или «честности», явно перекликается с тем, что предлагал Луис Зуковски, а вслед за ним и Оппен. Язык, используемый как удостоверение честности, вовлекает не просто в отношения, но в отношения, подразумевающие «открытость требованиям других. Ибо "честность" является не столько правдивым рассказом о внутренних чувствах. сколько приятием того, что преступает пределы собственной личности»[14].
Такая избыточность встроена в поэтический инструмент, именуемый «трудностью». Избыточность создает трудность в тот самый момент, когда прорывается сквозь нее — в неусвояемых остатках смысла, в невозможных играх, в ярости, в разрушительном и нарушающем порядок удовольствии, в смехе. Опыт чего неизбежен для фигуры встречи, которую я зову xenos, — спрашивающей, перемещенной и перемещающей, в переходной, а не в непереходной поэзии[IV],
Со свистом в левом ухе
И симптомами меланхолии — невыносимые сны, беспокойство, тик,
раздражение и мгновенная переменчивость настроения
Со способностью превратить недосягаемый объект в то,
что мы столь вожделели объять
А нас самих — в не знающий покоя субъект: наконец! изумленный![15]
Перевод с англ. Аркадия Драгомощенко
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Картина сэра Джона Лонгстаффа « Прибытие Бёрка, Уиллса и Кинга в расположение покинутого лагеря на ручье Купер» известна также как «The Dig Tree» из-за изображения огромного камедного дерева (эвкалипта) в центре холста, которое существует до сих пор. Бёрк, Уиллс и Кинг достигли лагеря буквально через несколько часов после того, как его покинула группа ожидавших их членов экспедиции, многие из которых погибли за четыре месяца ожидания. Уходившие закопали снаряжение и вырезали координаты на стволе дерева: «DIG 3FT NW» («Копать 3 фута на северо-запад»). Изможденное тело Бёрка расположено в футе от дерева. Уиллс, босой, в лохмотьях, понуро сидит на земле за ним. А Кинг, приязненно относившийся к аборигенам во время странствий и получавший от них в ответ воду и продукты, изображен стоящим у дерева и осматривающим всю сцену, являющую следы бесплодных попыток отыскать спрятанное снаряжение. Приношу благодарность Кэйт Фаган, приславшей мне репродукцию полотна вместе с подробной информацией о его написании и истории самой экспедиции.
2) Начало выпуска журнала «THIS», издававшегося на первых порах Барретом Уоттеном вместе с Бобом Гренье, а затем одним Уоттеном, относится к 1973 году. К 1976 году, когда публиковавшиеся на его страницах поэты стали привлекать к себе внимание критики, вышло уже шесть номеров. Все это, включая работы, публиковавшиеся параллельно в журнале Рона Силлимана «tottel's», а также в «Hills» Боба Перельмана, «Big Deal» Барбары Бэррэкс и некоторых других изданиях, формировало материал, который мог служить поводом для дискуссий, чтобы в результате стать предпосылкой для развития движения.
3) Высказывание встречается во множестве мест и, в зависимости от перевода, в различных фразировках. В том виде, в каком оно приведено здесь, я впервые столкнулась с ним в одном из неатрибутированных комментариев к работам Эдмона Жабеса. Тезис взят из заключительной части эссе Адорно «Культурная критика и общество», и его английский перевод читается несколько по-иному: «To write poetry after Auschwitz is barbaric» (Adorno T.W. Prisms. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983. P. 34). Хочу поблагодарить Джона Рапко и Чарльза Бернстина за помощь в отыскании первоисточника. Впервые высказывание прозвучало в 1951 году. Однако в середине 1960-х, в период увлечения творчеством Пауля Целана и осознания того, что Холо- кост неизгладим, Адорно изменил мнение: «Perennial suffering has as much right to expression as a tortured man has to scream; hence it may have been wrong to say that after Auschwitz you could no longer write poems» («Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый — кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно») (Adorno T. W. Negative Dialectics / Trans. by E.B. Ashton. New York: Seabury Press, 1973. P. 362).
4) Обращение к схожему положению о варварстве возникает в антибуржуазном дискурсе авангарда первой половины XX века. Развивая слова Андре Жида, произнесенные им в 1911 году («Время безмятежности и дилетантизма закончилось. Сегодня мы нуждаемся в варварах»), критик Марсель Раймон писал: «Опыт становится чувством уверенности, пронизывающим все бытие человека и направляющим его наподобие откровения; состоянием эйфории, открывающей, как кажется, мир и укрепляющей в мысли обладания этим последним. Однако это возможно лишь для тех, кто освободил себя от привычного видения и привычных условностей <...> Стать варваром в смысле терпеливой и последовательной деинтеллектуализации означает, прежде всего, воспринимать ощущения и оставлять им определенное пространство для свободной игры, не заключая в структуры логики и не соотнося их с производящими такие ощущения объектами. Что является методом отстранения от унаследованных культурных форм с целью обретения большей пластичности и открытости воздействию самих вещей». А несколько лет спустя, размышляя о «Нежных пуговицах» Гертруды Стайн, Лаура Райдинг сказала: «Соединяя функции поэта и критика и воспринимая окружающее предельно буквально <...> она сделала то, что все остальные считали делать зазорным <...> Разве не одна лишь мисс Стайн поняла, что для того, чтобы быть абстрактными, математическими, тематическими, антиантичными, антиренессансными, антиромантическими, мы должны быть варварами?» (обе цитаты приведены в: Brinnin John M. The Third Rose: Gertrude Stein and Her World. Boston: Addison-Wesley, 1987. P. 160—161; их источник не указан).
5) В русском языке слово «occurrence» может переводиться словом «событие», схватывающим динамический характер «encounter» («встречи»). Со-бытие, occurrence, таким образом, являет собой «бытие-со», то есть сосуществование, co-existence.
6) The Selected Letters of George Oppen / Rachel Blau DuPlessis (Ed.). Durham, N.C.: Duke University Press, 1990. P. 177.
7) Hejinian L. The Guard / Hejinian L. The Cold of Poetry. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1994. P. 20.
8) Следует также отметить, что «трудность», к сожалению, иногда принимает характер поверхностного эффекта, внешне определяющего «поэтичность» и служащего каноническим знаком «инновации».
9) То, что Луис Зуковски подразумевал под словом «честность» и что Джордж Оппен называл «вкусом истины»: «Дело поэта — / Претерпевать вещи мира / И высказывать их и себя» (Oppen G. The Building of the Skyscraper // Oppen G. Collected Poems. New York: New Directions, 1975. P. 131). Оппен разделяет с Хайдеггером взгляд на язык (в особенности на поэтический язык): «Сказ есть указывание. Во всем, что к нам обращено, что нас задевает как обсуждаемое и говоримое, во всем, что нам так или иначе говорит, что ждет нас как несказанное, но также и в нами производимой речи — правит указывание, дающее присутствующему явствовать, отсутствующему — уйти в неявленность. Сказ никоим образом не привходящее языковое выражение являющегося, скорее наоборот, всякое явление и неявление покоятся в кажущем сказе. Он освобождает присутствующее в то или иное присутствие, высвобождает отсутствующее в то или иное его отсутствие. Сказ пронизывает своими скрепами свободное пространство того просвета, который должен посетить всякую явь, покинуть всякую тьму; в которой должно о-казаться всякое присутствие и отсутствие» (Хайдеггер М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993. С. 267—268). Для Оппена истина состоит в том, чтобы дать присутствующему явить себя, а отсутствующему — уйти в отсутствие, и поскольку это действие имеет место в речи и как речь (говорение), «честность» есть синоним истины.
10) Oppen G. Of Being Numerous // Oppen G. Collected Poems. P. 148.
11) Dembo L.S. The «Objectivist» Poets: Four Interviews // Contemporary Literature. 1969. Vol. 10. P. 163.
12) Nicholls P. Of Being Ethical: Reflections on George Oppen // Journal of American Studies. 1997. Vol. 2 (31). P. 160.
13) Ibid. P. 168.
14) Ibid.
15) Hejinian L. A Border Comedy. New York: Granary Books, 2001 (book six).
___________________
*. Перевод выполнен по изданию: Hejinian L. The Language of Inquiry. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2000. P. 318—336.
I. В настоящем эссе мы предпочли переводить термин Language Writing (а также Language School и Language Movement) отчасти вошедшим в русскоязычный контекст выражением «Школа языка». — Здесь и далее подстрочные примеч. перев.
II. В 2010 году в издательстве «Mode А» (Детройт) десятым томом завершена публикация серии «The Grand Piano», начатая в 2006 году и представляющая собой эксперимент в области коллективной автобиографии. Среди авторов серии десять имен, которые история и критика связывает с «Lan- guage School», включая Рона Силлимана, Баррета Уоттена, Боба Перельмана, Кита Робинсона и Лин Хеджинян.
III. «Я — другой» (Артюр Рембо).
IV. Отсылка к концепции «потока сознания» с его изменчивостью Уильяма Джеймса, который в «Принципах психологии» (1890) писал: «Пусть кто-нибудь попытается захватить вниманием на полдороге переходный момент в процессе мышления, и он убедится, как трудно вести самонаблюдение при изменчивых состояниях сознания. Мысль несется стремглав, так что почти всегда приводит нас к выводу раньше, чем мы успеваем захватить ее. Если же мы и успеваем захватить ее, она мигом видоизменяется. Снежный кристалл, схваченный теплой рукой, мигом превращается в водяную каплю; подобным же образом, желая уловить переходное состояние сознания, мы вместо того находим в нем нечто вполне устойчивое — обыкновенно это бывает последнее мысленно произнесенное нами слово, взятое само по себе, независимо от своего смысла в контексте, который совершенно ускользает от нас» (глава «Поток сознания», цит. по: http://www.psychology-on-line.net/articles/doc-30.html).