Образ, медиум, медиация

Заметки о теории, 26

 

Зачем филологу теория зрительного образа? Ну, как минимум для профилак­тики: чтобы уберечься от соблазнов школьной теории «художественного образа», которой инфицировано наше литературное сознание. Это понятие до сих пор за­нимает почетное место в большинстве отечественных учебников литературы, оно автоматически подвертывается на ум и на язык любому практикующему литера­туроведу и критику; между тем оно архаично и эндемично, коренится в натура­листической эстетике и умозрительной психологии XIX в., не имеет хождения ни в одной другой национальной научной традиции, не поддается не только точ­ной проверке на практике, но даже сколько-нибудь конкретной дефиниции. То есть вообще-то образы существуют — однако, как ясно сегодня, их способ бытия и внутренняя структура совсем иные, чем полагало академическое литературо­ведение сто лет назад. Новейшие идеи на этот счет вырабатываются в искусство­ведении и теории визуальности; пусть даже их не удастся сразу применить при изучении художественного текста, но они хотя бы пригодятся для методологиче­ского очищения филологии от понятий-призраков, понятий-пережитков.

Популярный курс лекций Елены Петровской «Теория образа»^[1] дает хорошее введение в этот круг идей; жаль, что он издан мизерным тиражом, почти как ав­тореферат какой-нибудь диссертации. По жанру это именно лекции — с наме­ренно оставленными в тексте следами устного аудиторного изложения («На­деюсь, Олег Аронсон, который продолжит эти лекции, остановит ваше внимание на...», с. 19), с авторитарно-педагогическим, без развернутых доказательств дис­курсом (в книге нет не только иллюстраций, но и точных ссылок, а в большинстве глав даже и цитат), но главное, с сильным и внятным анализом ряда сложных концепций, принадлежащих разным авторам.

Более всего удались главы, где разбираются шесть французских теоретиков: Морис Мерло-Понти, Жан-Люк Марион, Мари-Жозе Мондзен, Жан-Люк Нанси, Жак Деррида и Ролан Барт. Дело не в том, что они французы, а в том, что они, за исключением разве что Барта, философы — в отличие от искусствоведов амери­канки Розалинд Краусс и выходца из Чехии Вилема Флюссера, которым также посвяще­ны отдельные главы. Е. Петровская сама философ, и априорный философский дискурс лучше отвечает проблематике ее книги, чем более конкретная теория искусств. И вот на таком уровне рефлексии образ мыслится не как отражение или изображение реального или вымышленного объекта, а как событие, переживаемое наряду с другими видами опыта. Идею отражения Е. Петровская отводит в предисловии к книге, рассматривая ее в наи­более развитой форме семиотического моделирования, как она разрабатывалась в Тартуской школе. «Нашей задачей <...> стала десемиотизация изображения», — пишет она (с. 8). Вместо отражения — феноменологическое проецирование субъ­екта во внешний мир, когда восприятие этого внешнего мира совпадает с самовос­приятием. Когда субъектом переживается «тело сразу и видящее и видимое» (с. 44), то сама его позиция теряет устойчивость, пространство образа больше не может рассматриваться с какой-либо внешней точки зрения и становится про­странством «активной протяженности» (с. 51), где каждая линия динамически прочерчивается как «событие линии» (с. 51) и куда динамически вписано тело са­мого субъекта (излагаются идеи М. Мерло-Понти). В таком образе нет ничего им­плицитного, ничего не требуется «воображать» или учитывать «минус-приемы»: «...живопись исключает какую бы то ни было апрезентацию или восполнимое от­сутствие. То, что в ней явлено, то, что мы видим в живописном изображении, мы видим полностью, без всякого остатка» (с. 95). Как объясняет один из разбираемых в книге теоретиков, Ж.-Л. Марион, такой своей полнотой «видение» отличается от «смотрения»: «"смотреть" — это <...> извлекать из потока видимого, останав­ливать его, тогда как "видеть" — это воздерживаться от выбора или решения, от­даваясь на волю потока» (с. 87). По мысли другого философа, прежде чем из этого потока-фона выделится «изображающая» нечто фигура, там «должно быть биение (Нанси называет это пульсацией, биением) контура, очерка, формы.» (с. 136). Биение и пульсация — это именно движение, особого рода события, а не статичные «картины». Отчасти сходная динамика образа-фигуры, выступающей из фотогра­фического образа-фона и прорывающей его, концептуализирована и у Р. Барта в терминах punctum^ и «открытого смысла»^[2].

Из такой концепции образа вытекает парадоксальное и важное для современ­ной теории следствие: визуальный образ включает не только зримое, но и не-зримое^[3]. Е. Петровская несколько раз возвращается к этой мысли — в связи с М. Мерло-Понти («.невидимое не находится по ту сторону мира: принадлежа этому миру, оно является невидимым этого самого мира», с. 59), в связи с Р. Бартом («...punctum выталкивает нас <...> в область невидимого в фотографии», с. 186), в связи с М.-Ж. Мондзен («.экономия дает нам шанс увидеть то, что по своей природе невидимо: через сложную систему отношений, жестов, векторов она переводит его в план видимости, делая невидимое зрительно доступным», с. 117). Последнее объяснение особенно содержательно: невидимое в образе — это не какие-то скрытые элементы самого изображения, мы уже видели, что явленное в образе «полностью, без всякого остатка» зримо. Невидимое — это «система от­ношений», в которую вовлечен воспринимающий образы и которая именно и де­лает их воспринимаемыми. Эту идею Е. Петровской можно развить и детализи­ровать, опираясь на тех самых теоретиков, которых она разбирает. Ж.-Л. Марион (в книге «Перекрестье зримого», 1991) объяснял, что в зрительный образ вклю­чается, например, перспектива — мы не видим ее, зато видим все остальное с ее помощью, она образует в буквальном смысле пред-посылку видимого, то, что пред­стоит ему, располагается между ним и нами. Так же и с «системой отношений» по поводу образа, которую М.-Ж. Мондзен описывает с помощью греческого тер­мина «экономия», взятого из споров византийских иконопочитателей с иконо­борцами: эта система располагается где-то в пространстве перед образом, куда этот образ (икона) выступает, выдвигается, сакрализуя внешний мир в своем движении^[4]. Слово «oikonomia» может иметь много семантических оттенков, пе­речисляемых в книге Е. Петровской, но в своем изначальном смысле оно значит «домоустройство», «домострой», то есть отсылает к организации некоего «домаш­него», близко окружающего нас пространства.

Вышедший одновременно с книгой Е. Петровской сборник статей, чье фран­цузское название можно перевести как «Мысль об образе» или «Как мыслить об­раз?»^[5], очень близок ей и по тематике, и даже по составу авторов: в него включены, в числе прочих, тексты Мари-Жозе Мондзен и Жан-Люка Нанси, причем в по­следнем случае — та самая статья «Образ: мимесис и метексис», которую Петров­ская анализировала по другой, более ранней публикации. Сборник основан на материалах семинара, работавшего в парижском Международном коллеже фи­лософии, с добавлением некоторых других работ — получилась небольшая и ка­чественная антология новейших философских и искусствоведческих идей, свя­занных с проблемой визуального образа.

Некоторые из этих идей уже затрагивались выше. Визуальный образ связан с жизнью тела, сопоставим с жестом. Немецкий теоретик Готфрид Бём подчеркивает в этой связи осно­вополагающий жест монстрации, деиктического указания рукой, который в открытом или подразумеваемом виде встречается во многих живописных произведениях и кото­рый, по мнению исследователя, фундамен­тальнее их смыслового или миметического «содержания»: «Логику образов нельзя сво­дить к иконической грамматике — в ней пред­полагаются тела, которым показываются об­разы и посредством которых они могут быть показаны» (с. 39).

Указать на нечто — значит выделить это не­что из фона (уже знакомая нам логика фено­менологии и гештальтпсихологии), отличить единично-дискретное от сплошной массы. «Сила деиксиса питается асимметрией между фигурой и фоном» (с. 46), — продолжает Г. Бём. Поэтому при конституировании образа не столь существен изображаемый объект — его может и не быть, как в нефигуративной живописи, — сколько «иконическое отличие» (с. 30), выделенность из фона. В сходном смысле и Ж.-Л. Нанси в своей статье подчерки­вает отличие, инаковость, необходимые для возникновения образа; правда, он связывает их не с фигурой, а с динамическими процессами самого фона: «Фигура оформляет тождество, образ желает инаковости» (с. 75).

Жест руки — в данном случае не указующей, а демонстрируемой субъектом самому себе — рассматривается как изначальный художественный жест в статье М.-Ж. Мондзен на примере древнейшего искусственного визуального образа — «негативного» отпечатка руки человека эпохи палеолита во французской пещере Шове. Приложив ладонь к стене грота и распылив вокруг нее (очевидно, изо рта) красящее вещество, «художник» каменного века впервые создал образ самого себя, очертил в своем зарождающемся сознании близко-телесное пространство собст­венной субъективности, ограниченное досягаемостью руки^[6]. Такой «контактный» образ отличается имманентностью, словно христианская «плащаница Вероники», и именно в этом — продолжает Мондзен, возвращаясь к хорошо знакомой ей ис­тории византийского иконоборчества, — заключена подспудная причина «кон­фликта образа с властью трансцендентности» (с. 61), будь то трансцендентность монотеизма или философской метафизики.

Во всех этих конфигурациях образа последний отделяется, обособляется от воспринимающего субъекта, начинает вести самостоятельную жизнь. Отсюда воз­можность онтологического подхода к образу, которой охотно пользовались и пользуются философы. Как показывает в своей статье итальянец Эмануэле Кочча, именно так рассматривался образ в средневековой философии: «.не как акцидент человеческого или животного сознания, а как нечто существующее или даже как особая модальность бытия» (с. 95) — ущербная, ослабленная модаль­ность, так как образ сведен к чистой ощутимости и лишен всех прочих атрибутов существующего. В обычном зеркале «мы превращаемся в нечто незнающее и не- живущее, зато вполне чувственно ощутимое, даже в чувственную ощутимость по преимуществу» (с. 100). Такое превращение в образ есть экстаз, выход существа за собственные пределы и, как следствие, «умножение бытия» (с. 111). Историко- философский подход к онтологии образа развивает в своей статье и составитель французского сборника Эмманюэль Аллоа, воссоздавая историю «идолологии» — науки об идолах, ложных образах — от Августина до Хайдеггера. На протяжении этой истории, показывает он, понятие идола изменило свой смысл едва ли не на обратный: если первоначально «с идолом следовало бороться, так как он притязал быть тем, чем он на самом деле не является», то в постхайдеггеровской мысли его место занимает понятие «фактичности»^[7], «противящейся всякому значению», «которую нельзя трансцендировать в какую-либо область значения» (с. 136). Идол утрачивает даже иллюзорную трансцендентность, становится всецело им­манентным, что, видимо, относится и к представлениям об образе вообще.

Другую, не углубленную в историю философии и тем более провокативную именно в своей современности версию онтологии образа предлагает идеолог «об­разного поворота» в американской науке Том Митчелл, чья статья «Чего реально хотят картины?» извлечена из его монографии со сходным названием, вышедшей несколько лет назад по-английски^[8]. Образ, по его мысли, действительно страдает некоторой бытийной ущербностью — и поэтому хочет, словно вампир, питаться бытием своего зрителя, жаждет от него бытийной подпитки. Митчелл разбирает, например, знаменитую, имевшую множество вариаций в разных странах амери­канскую афишу времен Первой мировой войны: Дядюшка Сэм, вперив взгляд в зрителя и наставив на него угрожающий палец, призывает «прожить свою луч­шую жизнь», записавшись в армию; любопытно, впрочем, что именно подпись под афишей — «I want you to live your best life!» — никак не востребуется при ее анализе. На первый взгляд, образ императивно-требователен, подавляет зрителя своим гипнотическим воздействием; но на самом деле связанные с ним ассоциа­ции обличают в нем слабость — у этого «дяди» нет сыновей, которых можно было бы послать в бой по праву отца, есть только неопределенно-чужие «племянники», а сама его фигура восходит к карикатурным изображениям Янки Дудла из анг­лийской сатирической прессы XIX в. Эмблематический образ американской на­ции оказывается неполноценным: «Этой реальной и воображаемой нации недо­стает плоти — тел и крови, — и она отряжает за ними пустую видимость, мясного поставщика или, может быть, просто художника» (с. 225)^[9]. «Здесь перед нами об­раз, который хочет тела, крови и духа зрителя» (с. 229), — сказано и о другом сход­ном изображении. Хотя сама идея «желающего нас» образа, вероятно, продук­тивна для понимания связанной с ним «системы отношений», все же Митчелл иллюстрирует ее лишь редкими, специально подобранными примерами и сопут­ствующими фактами (предыстория эмблемы идет в дело, а подпись под нею — почему-то нет). Предлагаемое им «сильное прочтение» образов закономерно вы­зывает критику, и в рецензируемом сборнике представлен ее образец — статья французского философа Жака Рансьера, упрекающего Митчелла (главным об­разом по поводу другой, более ранней его книги) в нерешенности вопроса о мо­дусе бытия образов, в колебании между двумя моделями — «органического тела, структурируемого логикой нехватки», и «неограниченно размножающегося ви­руса» (с. 253). Соответственно и «желание», которым обладает образ, может опи­сываться по-разному: в первом случае это более или менее обычное желание, словно у человеческого субъекта, а во втором — странное бессубъектное «жела­ние», какое можно приписывать машине или компьютерной программе.

Здесь кратко изложены лишь некоторые вошедшие в сборник статьи^[10], под­тверждающие уже отмеченную выше тенденцию в современной рефлексии об образе: образ не таится в ткани художественного произведения и не скрыт в глу­бинах нашей душевной жизни, он «случается» в близком, проблематичном про­странстве нашего телесного опыта, в динамическом взаимодействии субъекта с объектом, которое в пределе отменяет сами эти две категории^[11].

В XX в. особо проблематичным видом образа, поставившим под вопрос прежние понятия о нем и заставившим вновь задаться вопросом о том, что такое образ, ока­залась фотография. Сегодня, с массовым распространением цифрового фото, можно встретить мнение, что недолгая история этого искусства уже завершена. Так, например, полагает Е. Петровская, заключающая свою книгу главой «Прощание с фотографией» и констатирующая исчезновение в современной фотопродукции тех самых не сводимых к смыслу punctum^, в которых Ролану Барту виделась сущ­ность, ноэма фотографии. С нею соглашается и Оксана Гавришина, чья книга «Империя света»^[12] составлена из работ по истории фотографии, опубликованных в 2002—2011 гг.: «В настоящее время мы переживаем закат фотографической эпохи. Хотя в эпигонских своих формах фотография может просуществовать еще до­вольно долго, появление цифровых технологий медленно, но верно изменяет при­вычные для глаза "фотографические" рамки реальности. Возможно, именно это и позволяет нам по-другому воспринимать сегодня фотографию» (с. 152).

Выражение «фотографические рамки реаль­ности» означает, что О. Гавришина ставит себе задачу изучать внешние условия возможности фотографических изображений. Нам уже зна­ком этот методологический ход: зрительный об­раз рассматривается вместе с его незримыми, не наблюдаемыми непосредственно предпосыл­ками. Для этого исследователь, с одной сторо­ны, подробно рассказывает об обстоятельствах съемки тех или иных фотографий, вводит их в разработанные социально-технические нарративы; а с другой стороны, подчеркивает особенность современной художественной фотогра­фии — именно самой фотографии, а не только связанных с нею теоретических текстов, — кото­рую она называет «рефлексивностью медиума», «способностью фотографии раскрывать свои собственные основания», когда фотография «как бы проговаривается о своей природе» (с. 7). С двух сторон, эмпирически-повествовательной и рефлексивно-метаязыковой, она стремится ухватить фотографию как медиум, опосредование, оказывающее решающее влияние на структуру образа.

Для решения этой задачи оказывается недостаточным семиотический анализ снимков. О. Гавришина нередко занимается таким анализом — например, описы­вая «режимы тела» в советской студийной, профессионально-бытовой фотогра­фии: рисованный задник «отсылал к идее досуга на природе и путешествий» (с. 37), «букет на столике — не только украшение, но и атрибут девичества» (с. 38), «нарядным человека делают всего лишь знаки, маркеры нарядности — у женщин часто это брошь или бусы, кружевной воротничок, прическа» (с. 41). Но в этой же самой статье главным предметом являются «режимы тела», прежде всего стан­дарт «универсального тела», непринужденной позы и рассеянного взгляда, не встречающегося напрямик со взглядом зрителя; усвоение такого стандарта фак­тически было «опытом чужого тела», умеющего «быть объектом для взгляда» (с. 36), и на снимках видно, как тяжело оно давалось простым советским людям, не проходившим школу аристократического телесного воспитания. По сути, тут речь идет уже не о кодифицированных знаках тела на фотоснимке, а о конфликт­ном взаимодействии двух тел, двух лиц, двух взглядов — фотографируемого че­ловека и подразумеваемого зрителя: ситуация интерсубъективная, феноменоло­гическая, а не семиотическая.

О. Гавришина сосредоточивается на анализе снимков, изображающих людей (вообще, конечно, у фотографий бывают и другие предметы — или даже вовсе ни­какого предмета). Поэтому для нее в структуре фотографического образа на пер­вое место выступает опыт отношений фотографа и/или зрителей с «объектом».

Такой опыт был искусственно смоделирован, опять-таки на советском «антропо­логическом материале», американцем Дэвидом Атти. На выставке «Фотография США» в Киеве в 1976 г. он оборудовал стенд, где предлагал посетителям снимать самих себя, самостоятельно спуская затвор направленной на них фотокамеры, а затем опубликовал сделанные таким образом фотографии; фактически он побуж­дал людей к стихийной «рефлексии над медиумом», фиксируя на снимках не только собственно их внешность, но и их «реакцию на ситуацию съемки (опыт, как оказалось, не индивидуального, а коллективного тела» (с. 61). Другой случай, когда такая рефлексивность возникает спонтанно, благодаря течению времени и смене контекста, показан в работах литовского фотографа Витаутаса Станиониса, который в 1940-х гг. фотографировал жителей своего провинциального городка на советский паспорт. Сегодня эта серия бесхитростных «полицейских» снимков (автор книги сравнивает их со служебными фотографиями арестантов, делав­шимися в США в начале XX в. и опубликованными много позднее) производит поразительное впечатление: лица людей, предъявляющих себя суровому взору советской власти, получают неожиданное качество просто потому, что на необра­ботанных, еще не кадрированных снимках Станиониса виднеются где-то сбоку посторонние детали, фрагменты чужих фигур; или когда на одну пластинку бы­вают сняты, для экономии материала, не один, а сразу два человека — обычно род­ственники, в лицах которых мы ищем и находим сходства, и таким образом «в максимально сжатой форме здесь вполне реализуется принцип серии» (с. 50), фундаментальный для фотографии как медиума. Чтобы все это «заиграло», было достаточно сделать концептуальный жест — увидеть старые «фото на документы» эстетическим взглядом современного художника; но особенность ситуации в том, что такой жест еще и вступает в резонанс с собственной внутренней интенцией снимка. Эстетическая рефлексия здесь не искусственно вчитывается в снимки задним числом, однако и сам фотограф вряд ли о ней задумывался, — эта рефлек­сия развертывается сама собой, по воле технического медиума, который тем са­мым становится автономным фактором фотографического образа. А поскольку медиум — и технические средства, и социальные условия снимка — носит исто­рический характер, то его воздействие придает снимку историческую динамику: «Речь идет не о помещении тех или иных снимков в уже готовый "исторический" контекст, а об обнаружении "контекста" или его следов внутри снимка. Фотогра­фия, таким образом, обретает движение, но горизонт этого движения не диегети- ческий, а иной, связанный с историей» (с. 54).

Переживание исторического времени, заключенное в фотографии, О. Гавришина сближает с бартовской идееей punctum^. Барт в своей книге «Камера люцида» подчеркивал темпоральные, в том числе исторические, аспекты разбирае­мых им фотографий: вот этот столетний старик-негр, сфотографированный Ричардом Аведоном в 1963 г., родился еще в рабстве; а вот этот мальчик, улыбаю­щийся на снимке Андре Кертеса в 1931-м, возможно, жив и поныне — какой ро­ман можно о нем сочинить!.. Сходное переживание О. Гавришина обнаруживает, без прямой отсылки к фотографии, в русской литературе — в «Даре» Набокова, где воображается ситуация, когда человек, не знающий о гибели Пушкина, «узнает» его в своем соседе по театральному залу много лет спустя: «"Странное настроение" (вызванное этой иллюзией. — С.З.) и есть punctum Барта. Столь живо представленная возможность, что Пушкина можно было бы встретить в театре в Москве в 1858 году, является логическим продолжением ситуации, в которой возможна была фотография Пушкина. Повторим — у Набокова захватывает дух не оттого, что Пушкин мог бы прожить дольше, а оттого, что, будь у нас его фото­графия, у нас был бы совершенно иной "опыт"» Пушкина (с. 132—133).

Теоретически просвещенная книга О. Гавришиной не содержит завершенной, эксплицитно выраженной концепции: в ней нет, скажем, развернутого обобщаю­щего введения или заключения. Автор «на ощупь» обследует некоторые рефлек­сивные, автометаописательные факты фотографического искусства — или, если можно так выразиться, фотографирует их без фотокамеры, продолжает сред­
ствами текстуального анализа ту саморефлексию, что была запущена в ход их собственным медиумом.

Если у культуролога О. Гавришиной наблюдения над «фотографическими» ситуациями в художественной литературе занимают более или менее маргиналь­ное место, то для итальянского ученого Ремо Чезерани это стало темой солид­ной монографии «Глаз Медузы: Фотография и литература»^[13]. Р. Чезерани — ли­тературовед-компаративист из Болонского университета, и традиционные черты европейской компаративистики наглядно явлены в его книге. С одной стороны, это впечатляющая и разносторонняя литературная эрудиция: работа, как поло­жено, заканчивается библиографическим списком и указателем имен — так вот, эта ее часть (без примечаний — они расположены постранично!) занимает девя­носто страниц, почти четверть объема книги. С другой стороны, это тематиче­ский метод анализа литературных произведений: в них вычленяются не сходные структуры, а сходные темы-атомы, и далее изучаются варианты их функциони­рования. Тематический подход позволяет обследовать широчайший материал — в самом деле, фотографы и фотоснимки фигурируют в несметном количестве ли­тературных текстов последних полутора столетий, — но это богатство материала покупается ценой концептуального упрощения. Аналогии между произведения­ми иногда выглядят случайными, а их классификация — произвольной: те же самые тексты можно было бы сгруппировать иначе, не по аналогии, а по более строгим структурным критериям.

Книга Р. Чезерани сама по себе носит скорее эмпирический, чем концептуальный, характер, однако предмет ее таков, что дает основу для серьезных теоретических размышлений. Автор дистанцируется от семиотического подхода к фотографии как к своего рода языку и видит в ней, вслед за Р. Бартом, «сообщение без кода»: конечно, на фотоснимке бывает много услов­ных знаков, но все же фундаментальная его природа — не символическая и даже не икони- ческая (фотография может быть и «непохо­жей»), а индексальная, определяющаяся непо­средственным машинно-оптическим контактом между камерой и объектом. Поэтому, включа­ясь в текст, состоящий из условных языковых знаков, фотография — даже не обязательно «вклеенная» в него как наглядная иллюстра­ция, а всего лишь описанная или упомянутая словами — оказывается инородным объектом, чей статус проблематичен и вызывает у субъ­екта (читателя, персонажей) амбивалентные реакции. Уже при своем появлении в середине XIX в. фотография, с одной стороны, восхищала писателей возможностью точного и детального познания реальности (среди таких энтузиастов был, напри­мер, Э. Золя, чей (авто?)портрет с фотографическим аппаратом в руках красуется на обложке книги Р. Чезерани), а с другой стороны, навевала тревожные ассоциа­ции со смертью, с утратой личностной идентичности, с «застывшим временем» (как это позднее обозначал У. Фолкнер), с каменящим «глазом Медузы». Уже в первом романе, среди персонажей которого фигурирует дагеротипист («Дом о семи фрон­тонах» Н. Готорна, 1851), этот человек изображен таинственным эзотериком, и также в других текстах фотограф «может характеризоваться как колдун или вол­шебник, даже как Судьба собственной персоной» (с. 72). Фотографирование нередко осмысляется как «охота», хищное стремление «получить», «взять» (ит. scattare, англ. to take, фр. prendre) чужое изображение^[14], на чем строятся, например, сюжеты нескольких романов М. Турнье. Л. Пиранделло предпочитал связывать фотографию не столько с натуралистическими идеями «фотографически точного» изображения реальности, сколько с дорогими ему мотивами «многогранности человеческой индивидуальности, с опытом расщепления лиц и жестов или же удвоения характера и поступков, как при актерской игре» (с. 154). Обычный ин­дивидуальный или семейный фотопортрет — в автобиографических книгах это могут быть подлинные старые снимки, помещаемые в литературный текст, — ста­новится в литературе объектом напряженной дешифровки (у Г. Джеймса, М. Юр- сенар, Г. Грасса, В. Зебальда), из него развертываются характеры и судьбы персо­нажей, включая порой самого рассказчика; в некоторых особых случаях сама фотографическая техника помогает увидеть в изображении нечто важное и не за­меченное «вживе» — так, например, действует фотоувеличение в рассказе Х. Кор­тасара «Слюни дьявола» и в знаменитом фильме М. Антониони по его мотивам. Дешифровка фотоснимка не всегда безобидна для того, кто ею занимается, она может втянуть его самого внутрь образа: так, герой одного из романов А. Табукки, изучая семейное фото какого-то незнакомого погибшего парня, вдруг узнает на нем свой родной дом, сам оказывается двойником мертвого. В общем, как резю­мирует исследователь, «простой оптико-механический акт (фотосъемка. — С.З.) стимулирует изобразительные, повествовательные и лингвистико-метафорические способности писателей, поэтов и романистов» (с. 258).

Здесь нельзя не только подробно изложить, но даже бегло перечислить все раз­боры литературных текстов «о фотографии», проделанные в книге Р. Чезерани. Зато можно наметить общий вывод: эти тексты и их разборы демонстрируют нам фотографию и фотографический образ как промежуточный объект, своего рода «между-образ». Автор книги приводит (с. 116) любопытный фрагмент из эссе американского интеллектуала XIX в. — помимо прочего, изобретателя стерео­скопа — Оливера Уэнделла Холмса, который вслед за античными натурфилосо­фами представлял себе образы как эманации вещей; по его мысли, они витают где-то в пространстве между нами и предметами, но улавливаются чутким фото­графическим аппаратом. Эта интуиция поддается перетолкованию на более со­временном философском языке: образы не заключены в вещах, но и не живут в нашей «душе», они возникают в «медиуме», в промежутке, в интенциональном пространстве нашего взаимодействия с внешним миром.

Возвращаясь к проблемам теории литературы, в книге Р. Чезерани можно найти еще один возможный ответ на вопрос, с которого я начал свой обзор: зачем филологу теория визуального образа? Эта теория помогает понимать бесчислен­ные в современной литературе произведения, где зрительный образ (фотографи­ческий или иной) инкорпорируется в текст. Будучи онтологически «медиальным», межеумочным, образ и при своей текстуализации^[15] функционирует как медиа­тор — между объектом и субъектом, между прошлым и настоящим, между смертью и жизнью. Эту его «стимулирующую» работу в тексте мы должны научиться на­учно интерпретировать — подобно тому как сам литературный текст занят худо­жественной интерпретацией образов, которые попадают в его поле «зрения».