Антропологизация авторства:

ПРИГЛАШЕНИЕ К «ЛИРИЧЕСКОЙ ИСТОРИОГРАФИИ»^[1]

Весной 2010 г. в Берне у меня состоялся мимолетный разговор с работающей там профессором истории Мариной Каттаруццей. В течение последних лет я прочел ряд докладов перед бернскими историками, и по стечению обстоя­тельств все темы моих выступлений так или иначе сопровождались демон­стративно-провокационной проблематизацией своего собственного автобио­графического материала, собственного жизненного и исследовательского опыта. После одного из таких докладов М. Каттаруцца и поинтересовалась, не приходила ли мне в голову мысль — раз уж я работаю в столь необычном, по ее мнению, стиле — написать теоретическую статью, объясняющую и об­основывающую мой подход. Нет, такая мысль меня не посещала. Этот обмен репликами и стал непосредственным импульсом к написанию представлен­ного ниже текста.

Однако было и другое обстоятельство, которое заставило меня, исследова­теля-практика, обратиться к неблагодарному занятию диагностикой состоя­ния исторической науки, вплоть до попыток историографического прогнози­рования. Пару лет назад вышла моя книга^[2], вызвавшая большое количество (преимущественно неофициальных) реакций, полученных мною от читателей, что заставило меня интенсивно размышлять об особенностях ее рецепции. Не в последнюю очередь — потому, что в читательской аудитории книга вызвала трудности с определением ее жанра^[3]. Она оценивается как отмеченное «пара­доксальностью жанра» «историческое исследование, хотя и особого рода» (И. Кукулин), как «экспериментальная книга» (С.С. Секиринский, Э. Кон), напоминающая «различные жанры литературы нон-фикшн» (Г.А. Янков­ская), а также как воспоминания, исповедь, художественная проза^[4] и «готовый киносценарий». Потребность постфактум прояснить для себя и читателей осо­бенности стилистики уже завершенного труда заставила меня заняться по­иском его места в меняющемся исследовательском ландшафте и идентифи­кацией подвижного контекста его возникновения.

Самое время объясниться по поводу названия этой статьи. Под антропологизацией в данном случае подразумевается более масштабное явление, чем восприятие максимально широкого, антропологического понимания куль­туры как производимой людьми сети значений или, тем более, взятие на во­оружение, например, историей антропологической программы «плотного описания» К. Гирца^[5]. Речь идет о перенастройке исследовательской оптики и переносе научного фокуса с исторических событий и структур на восприя­тие и поведение изучаемых (исторических) акторов.

Соответственно, под «антропологизацией авторства» имеется в виду обо­значившаяся в последние годы тенденция к эксплицитной репрезентации в исследовательском тексте образа автора — авторской исследовательской и жизненной позиции, опыта и автобиографической истории.

В допустимости констатировать наличие в современном гуманитарном и социальном знании тренда к формированию «лирической» науки^[6] меня убе­дило наблюдение Д. Хапаевой о возможности «возникновения новой тенден­ции, свидетельствующей о переходе от социальных наук к постнаучному состоянию, к новой форме интеллектуального творчества. Возможно, мы при­сутствуем при возникновении интеллектуального письма, чья правдивость не сводится ни к выяснению того, как "было на самом деле", ни к неукоснитель­ному следованию правилам Вульгаты социальных наук. Одной из его особен­ностей может стать способность наделить прошлое и настоящее смыслом сквозь призму современного политического и художественного восприятия, другой — возникновение "лирического героя", "я-рассказчика" интеллектуаль­ного письма, а способность раскрыть интеллектуальную или событийную интригу вытеснит страсть к отражению "объективной реальности"»^[7].

Не разделяя центрального тезиса исследований Д. Хапаевой о логически допустимой смерти науки — тезиса, к которому в свое время еще предстоит вернуться, — я счел ее наблюдения о тенденции к появлению в научных трудах «лирического героя» удачной отправной точкой для собственных размышле­ний о перспективах и познавательном потенциале «лирической историогра­фии». Ниже я предлагаю краткое изложение своего понимания этого фено­мена, кратко остановившись на его толковании как методико-эстетической программы культурной истории, предполагающей пересмотр статуса исто­рика-исследователя, на его философских корнях, на возможностях практиче­ской реализации заявленной программы через фигуру активного автора — «лирического героя» и повышение планки требований к ученым-историкам.

МЕТОДИКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА КУЛЬТУРНОЙ ИСТОРИИ

Обсуждение «антропологизации авторства» и перспектив «лирической исто­риографии» невозможно без возвращения к далеко не новой проблеме, над которой гуманитарный и социологический цехи бьются с момента своего воз­никновения, — а именно к вопросу о том, «что делают, когда занимаются нау- кой»^[8]. Конкретнее — о поле свободы исследователя, о границах его «ремесла», о роли субъективности, привносимой им в работу во имя достижения «объ­ективности». Если еще сузить и заострить проблему, можно сформулировать ее следующим образом: действительно ли субъективность вредит занятию наукой и нет ли возможности извлечь из нее пользу для научного творчества?

Вышеприведенный вывод Д. Хапаевой о рождении постнаучного интел­лектуального письма опирается на наблюдения над некоторыми особенно­стями творчества современных французских интеллектуалов и российских гуманитариев-новаторов, в том числе А. Эткинда, О. Проскурина и А. Зорина. Рассматривая объединяющие российских новаторов «странности», она об­наруживает, что все они теоретически обосновывают свои подходы формаль­ной отсылкой к авторитетам, по ее мнению, сданным в архив интеллектуаль­ной истории, — таким как К. Гирц и Х. Уайт. На этом основании, помимо прочего, в исследовании Д. Хапаевой возникает предположение, что назван­ные российские авторы таким способом фактически дистанцируются от при­надлежности к какой-либо ограничивающей их свободу научной школе и яв­ляются своего рода одиночками-бунтарями, «научность» подходов которых не признается академическим сообществом.

К «самочувствию» российских интеллектуалов, которые в большей сте­пени, чем их французские коллеги, ощущают свою маргинализированную оппозиционность «признанному» академическому сообществу, мне еще пред­стоит эскизно обратиться. Сейчас же следует напомнить о том, что (пере)открытие К. Гирца и Х. Уайта, равно как и М. Бахтина, М. Фуко, П. Бурдьё, Н. Элиаса и других, за рамками их узкой дисциплинарной принадлежности и попытки заимствования их инструментария, например историками, массиро­ванно происходили преимущественно в 1980—2000-е годы под воздействием бесчисленных «поворотов» последнего полувека в международной гуманитаристике — «лингвистического», «культурного», «когнитивного», «нарратологического», «эпистемологического», «антропологического», «визуального», «эмоционального», «детского» и пр.^[9] В центре внимания сложившихся под их влиянием многочисленных направлений историографии — микроистории, ис­тории повседневности, опыта, памяти, эмоций, культуры, новой персональ­ной, интеллектуальной истории и др., в дальнейшем обобщенно именуемых культурной историей, — оказались историзация «неподвижных» тем, ранее для историографии неинтересных, и предоставление «права голоса» истори­ческим акторам, ранее безымянным и бессловесным. Еще в начале 1990-х го­дов П. Берк, один из основателей культурной истории в Великобритании, оглядываясь на пройденный путь, констатировал: «В последние 30 лет мы по­лучили множество замечательных исторических исследований по темам, о ко­торых прежде даже и не думали как об исторических — детство, смерть, без­умие, климат, запахи, грязь и чистота, жесты, тело, чтение, речь и молчание^[10]. То, что прежде считалось неизменным, теперь рассматривается как культур­ная конструкция, подверженная вариациям во времени и пространстве»^[11].

Показательно, что культурная история включила в свои (изобретенные) генеалогии громкие имена теоретиков от Ф. Ницше до П. Бурдьё^[12], а в круг непосредственных предшественников — именно тех, чьи идеи, по мнению Д. Хапаевой, пылятся в интеллектуальном архиве. Таким образом, теорети­ческая тактика «препарируемых» ею героев теряет предполагаемую исклю­чительность, по крайней мере за пределами российского гуманитарного цеха. Скорее можно говорить об их включенности в относительно долгую и успеш­ную международную интеллектуальную традицию. И именно в этой тради­ции много внимания уделяется исследовательской рефлексии^[13], в том числе по вопросам о языках научного описания и, в меньшей степени, о возможно­стях их литературизации и фикционализации.

Прежде чем обратиться к культурно-историческим взглядам на функции познающего субъекта, необходимо сказать несколько слов о контексте воз­никновения культурной истории. К внутренним факторам, обусловившим ее рождение, следует в первую очередь отнести растущую неудовлетворен­ность историков познавательным потенциалом классических политической и социальной истории, не уделявших внимания так называемым «маленьким людям», которые до этого фигурировали в качестве немых статистов «вели­кой» истории или безымянных членов абстрактных коллективов. Среди внешних по отношению к исторической науке влияний можно с уверен­ностью назвать «культурный поворот» в других гуманитарных науках, за которым скрывался «культурный поворот» в обществах последней трети ХХ века, а именно мировоззренческие подвижки современного человека: «Люди уже не столь легковерны в отношении божьего ока или мирового духа; становится труднее почувствовать себя на месте господ и анализиро­вать общественные проблемы сверху, как вопросы порядка, господства и ин­теграции. Мы в большей степени начинаем интересоваться самими собой, происхождением собственных условий жизни, поведения, образцами толко­вания и возможностями действий»^[14]. Смена перспектив создала весьма бла­гоприятную конъюнктуру для новых направлений историографии, породив, помимо прочего, феномен исторического чтива как варианта бегства от дей­ствительности и средства приятного досуга. Процессы «историзации обще­ства» (Ж. Ревель) и становления культурной истории шли рука об руку, под­держивая и укрепляя друг друга.

ПЕРЕСМОТР СТАТУСА ИСТОРИКА-ИССЛЕДОВАТЕЛЯ

Одна из претензий поборников культурной истории к политическим и соци­альным историкам состояла в том, что те низвели работу исследователя до поиска свидетельств и фиксации почерпнутого из них материала, то есть до добросовестного пересказа содержащихся в источниках фактов. Сторонники культурной истории видели свою научную задачу не только в поиске и про­токолировании, но и в распутывании следов, в разгадывании улик и в рас­шифровке примет, то есть в интерпретации остатков прошлого, в конструи­ровании истории^[15]. Тем самым границы компетенции культурного историка драматично расширялись, а критерии «научности» и «объективности» не­избежно подвергались радикальному пересмотру.

Реабилитация творческих задач историка неизбежно повлекла за собой размышления о взаимоотношениях и взаимодействиях по линиям «историк— источник», «историк—текст», «текст—читатель»: «...поскольку исследователь культурно-исторической ориентации не восстанавливает или отображает, а конструирует прошедшую реальность, он должен осознавать наличие "зазо­ров" между "объективной реальностью" (если признать существование тако­вой), ее восприятием современниками, ее отражением в источниках, ее чте­нием и толкованием историком и читателем его трудов. <...> Эта рефлексия историка по поводу своей исследовательской практики порождает особую этику и эстетику культурной истории. Наряду с уважительным отношением к своим героям из прошлого, с которыми историк ведет равноправный диалог без примесей патерналистской назидательности, это проявляется во внима­нии к читателю через придание научному тексту литературных достоинств и введение в него не только изложения научных результатов, но и самого про­цесса исследования, включая описание использованных подходов»^[16].

Совершенно очевидно, что в отношении недавнего прошлого, будь то ис­тория детства второй половины ХХ века или холодной войны, проблема реф­лексии историка тем более резко повышается, поскольку он сам оказывается частью той культуры и традиции, которую изучает. Точнее, объектом иссле­дования прямо или опосредованно становится часть индивидуальной био­графии исследователя: «Работа историка-исследователя с его персонажами из былого во многом сродни действиям патологоанатома. В ней необходима точность, но не требуется сочувствия, право на ошибку ограничено, но от­ветная реакция изучаемого "тела" не ожидается. Такая метода оправданна и неизбежна в исследовании анонимной "массы" или исторических акторов, с которыми историка не связывают личные отношения и эмоциональная бли­зость. Но история, участником которой являешься сам, — не морг; люди, при­нимавшие прямое участие в твоей жизни, даже если их уже нет в живых, — не бесчувственные трупы на столе прозектора. Тут нужна иная исследова­тельская стратегия, иной стиль расследования и изложения»^[17].

Неудивительно, что проблема авторефлексии исследователя недавнего прошлого, пожалуй, даже в большей степени, чем историков, затронула со­циологов и этнологов. Так, размышляя о перенастройке инструментария, эффективного в работе с еще не «остывшим» прошлым, поборница постклассической социологии Н.Н. Козлова задается законным вопросом: «Не следует ли стремиться писать тексты, учитывая собственную включенность в процесс, то есть в ту историю, которую сам изучаешь? Твой взгляд — взгляд участника. Это прожектор, высвечивающий отдельные места. Направление света определяется познавательным интересом пишущего (пишущей), но и жизненным опытом, принадлежностью к поколению, позицией в социально- историческом пространстве. В этом случае имеет место акт признания: кто ты такой и откуда говоришь, из какой точки на пересечении множества си­ловых линий советской и российской истории. Пишущий о своей культуре обладает тем, что не может быть дано наблюдателю со стороны: памятью тела — тела, наполненного немотой воспоминаний, тела маркированного, на­груженного уже свершившейся историей. Именно благодаря памяти тела рождается ощущение подлинности воскрешенного прошлого, и мы испыты­ваем радость, обретая действительность»^[18].

Саморефлексия становится центральной темой и в проекте автоэтнографии Т.Б. Щепанской: «Обращаясь к изучению своей собственной профессио­нальной среды, мы получаем возможность протестировать этнографические методы, обычно применяемые для изучения символически отдаленных тра­диций, на материале, максимально знакомом и близком для большинства кол­лег. Это позволяет этнографу, как одновременно исследователю и носителю описываемой традиции, наглядно проследить трансформации материала, ко­торые происходят в результате его полевой фиксации и последующей текстуализации»^[19]. Из разделяемого большинством антропологов мнения о том, что полевой метод не позволяет получить абсолютно объективных знаний, с неизбежностью вытекают эксперименты с формой репрезентации собран­ного материала: «Отсюда и изменение стиля этнографических описаний, об­щепринятым требованием к которым стало описание самого процесса поле­вого исследования, позиции исследователя в поле, его реакций, изменения отношения к объекту, трансформации представлений и интерпретаций — то есть драматургия поля. В некоторых случаях тенденция к саморефлексии вы­ражалась не только в подробном описании процедур получения сведений, но и в автобиографических повествованиях, этнографиях-"исповедях" (возникло выражение "исповедальный стиль")»^[20].

Как видим, поборники новых (качественных) методов в истории, социо­логии и этнографии сходятся в отстаивании активного автора-участника, своего рода «лирического героя», сознательно инструментализирующего собственный (вне)научный опыт и вступающего в диалог со своими истори­ческими персонажами и потенциальными читателями.

ФИЛОСОФСКИЕ КОРНИ

Строго говоря, с проблемой субъективности научной деятельности историк сталкивается постоянно, а не исключительно в отношении исследования «те­кущей» или недавно протекавшей истории: «Как бы мы ни старались избе­жать предрассудков, связанных с цветом кожи, убеждениями, классом или гендером, мы не сможем избежать рассмотрения прошлого с особой точки зрения»^[21], — справедливо заметил английский историк П. Берк. Однако можно ли справиться с этим недостатком? Да и недостаток ли это?

Современная эпистемология не верит в достижимость историками (как, впрочем, и представителями других наук) абсолютной объективности, или «взгляда ниоткуда», с позиции «божественного нейтралитета», именно по­тому, что ученый отягощен культурными стереотипами своей эпохи, своего общества и собственной корпорации^[22]. «Если нет постоянной рефлексии, ис­следователь легко занимает позицию абсолютного наблюдателя, того, кто смотрит на сцену социального театра из царской ложи, с исторически без­опасного расстояния. И не важно, в какой области знания он работает, какие методы использует»^[23].

Среди различных видов объективности американский эпистемолог А. Мегилл выделяет так называемую «диалектическую объективность», состоящую в сложном взаимодействии исследователя с конструируемым им объектом исследования, которое не исключает субъективность, а опирается на нее как на необходимую познавательную силу. Однако наиболее убедительно на фи­лософском уровне этот подход осмыслен немецкими философами ХХ века.

Так, М. Хайдеггер и Т. Адорно в своих философских построениях прак­тиковали отсылку к собственному (в том числе детскому) опыту, а Э. Блох прямо апеллировал к «философскому лиризму, доходящему до последнего предела»^[24]. Однако в наиболее систематическом виде продуктивная позна­вательная сила субъективного опыта исследователя, по-моему, рассматрива­ется и обосновывается в трудах Э. Кассирера и Х.-Г. Гадамера. Смысл и цель историографии в самопознании видел Э. Кассирер: «Историческая наука — это не познание внешних фактов или событий, она — форма самопознания. Но историческое Я — не индивидуальное Я. <...> Позволяя нам постичь мно­гообразие человеческого бытия, оно освобождает нас от искажений и пред­убеждений. Такое обогащение и расширение Я, нашего знания и нашего чув­ственного Я. является целью исторического познания»^[25].

Разделяя такое видение познания, создатель философской герменевтики Х.-Г. Гадамер систематически обосновал гипотезу о том, что исследователю не дано избрать позицию абсолютного наблюдателя, поскольку он не в состоя­нии избавиться от своих донаучных знаний, обозначенных им как «предубеж­дения». Но именно они-то и позволяют ученому установить диалог с источ­ником (и его автором), давая возможность узнать и объект изучения, и самого себя. Важно ясно видеть собственные «предубеждения» и их происхождение, чтобы не представлять их себе в виде абсолютной истины, в столкновении со следами прошлого высокомерно проходя мимо всего, что этой истине не со­ответствует: «Подлинно историческое мышление должно осознавать и собст­венную историчность. Только в этом случае оно не будет гоняться за призра­ком исторического объекта, который является предметом продвигающегося исследования, а сможет научиться познавать в объекте Иное Своего и тем са­мым — и то, и другое. Подлинный исторический предмет — не предмет, а един­ство Своего и Другого, соотношение, в котором заключается и правда истории, и правда исторического сознания»^[26]. Таким образом, субъективность иссле­дователя прошлого может превратиться из недостатка, с которым ведется тщетная борьба, в плодотворный инструмент познания.

ВОЗМОЖНОСТИ ПРАКТИЧЕСКОЙ РЕАЛИЗАЦИИ

Конечно, универсального рецепта, гарантирующего успех в применении ав­торской субъективности для пользы научного дела, не существует. И все же можно попытаться сформулировать несколько практических правил «лири­ческой историографии», апробированных историками и получивших чита­тельский успех.

Во-первых, усилия «историка-лирика» в конечном итоге направляются не на достижение «абсолютной объективности», или раскрытие того, «как было на самом деле», а на достижение эффекта реальности, наглядности и даже ощутимости, «ощущения подлинности воскрешенного прошлого»^[27]. Созда­ние эффекта реальности, входящее в круг важнейших задач художественного творчества и основанное на авторском воображении, сближает труд литера­тора и историка. Еще Й. Хейзинга подчеркивал, что «исследование истории и творение искусства объединяет определенный способ формирования образов»^[28]. Подобно романисту, «историк-лирик» стремится «добиться от чита­теля сопереживания, "задействовать" органы чувств, в том числе "внутреннее зрение", <...> даже обоняние»^[29].

Однако задача историка, добивающегося эффекта подлинности описывае­мого прошлого, не сводится к пользованию языком, «понятным и за преде­лами научных языковых игр»^[30]. Эффект реальности для историка недостижим без умения работать с источником: «Конечно, "эффекты реальности" историка зависят не только от его стиля, от его владения пером. Скорее, он должен на­столько хорошо знать источники и эпоху, в которой живет его герой, чтобы быть в состоянии с помощью "подходящего демонтажа" освободить из источ­ника и разговорить ключевые "эффекты реальности". Проще говоря, он дол­жен быть в состоянии отшелушить эти источники и вытащить на поверхность то, что представляется убедительной исторической действительностью»^[31].

Это не означает, однако, что историку заказана дорога к авторскому вооб­ражению, фантазии и вымыслу. Фикция представляется святотатством в от­ношении научной истины тем историкам, которые понимают язык исклю­чительно как средство документирования событий прошлого. Однако если понимать изложение истории как часть процесса осмысления былого, ис­пользование фикции перестает быть операцией, недопустимой для историка. Более того, авторская фантазия может усилить эффект подлинности расска­зываемой истории. В этом нетрудно убедиться, почитав, например, как А. Корбен «дописывает» исторические документы, создавая художественную биографию башмачника^[32], или как К. Гинзбург и Н.З. Дэвис вступают в вир­туальные диалоги с героями своих книг^[33].

Полагаю, что признание вымысла законным для историка инструментом производства реалистического эффекта вызовет в профессиональном цехе наибольшие недоумения. В этой связи стоит напомнить, что фантазию исто­рика от фантазии литератора отличает известная «дисциплинированность», задающая допустимые пределы ее полета. Сила воображения исследова­теля — это «научно-исторически необходимая сила познания. Таковой она является в трех отношениях: во-первых, она заполняет пропуски, которые имеются в источниковом материале, свидетельствующем о прошлом. Во-вто­рых, она учитывает то обстоятельство, что история доступна нам не как предметная "действительность", а только как отношение между прошлым и настоящим, между чужим и своим, между целостным и лишь частично вос­принимаемым. В-третьих, она указывает на то, что в форме рассказа она соз­дает средство адекватного выражения перехода из настоящего времени в про­шедшее — перехода, который меняет, так сказать, агрегатное состояние людей и вещей или обусловливает потерю реальности»^[34].

Если исходить из такого определения функций воображения историка, становится очевидным отличие стратегических установок и процедур «дис­циплинированной фантазии» историка от фантазий романиста. Несколько упрощая, можно утверждать, что ученый исходит из источников, «отшелу­шивая» которые силой собственного воображения создает один из возмож­ных рассказов о прошлом. Литератор же исходит из авторской фантазии, ко­торая прибегает к исторически достоверным для читателя деталям (в том числе почерпнутым из документального материала) для придания убедитель­ности плоду писательского воображения.

Достижение эффекта подлинности может быть достигнуто и другим спо­собом, на первый взгляд прямо противоположным фикциональному, — по­средством массированной презентации читателю больших документальных фрагментов. Однако фикциональность и документальность представляются контрастными программами лишь при поверхностном рассмотрении: «Хотя история аморфна, она содержит кое-что, сопротивляющееся тотальному раз­ложению и защищающее ее от превращения в игрушку нашей произвольно­сти. Но это — не поддержание альтернативы "факт или фикция", а осознание взаимосвязи фактов и фикции»^[35]. Даже при развернутом включении доку­ментов в исследовательский текст эффект реальности рождается не из пред­ставленных документов, а из связывающей их авторской интерпретативной логики, содержащейся не в источниках, а в авторском воображении.

Из перечисленных выше стратегий достижения эффекта реальности вы­текает второе правило «лирической историографии» — уважение автора к читателю, ориентация на диалог с ним и на пробуждение читательского интереса. Симптоматично, что, высоко оценивая авторскую стратегию про­странного цитирования документов, основатель истории повседневности в Германии А. Людтке пишет: «Здесь уважение к "вещам" перемешано с по­пыткой поставить под вопрос наивысший авторитет исследователя или пи­сателя: уважаемый читатель, уважаемая читательница, создай себе собствен­ную картину из этого материала, попытайся сделать такую реконструкцию, которая тебе кажется убедительной!»^[36]

«Миссия интеллектуала состоит в том, чтобы делать идеи интересными»^[37], — полагает А. Эткинд, справедливо, на мой взгляд, считая скучно пи­шущих ученых плохими учеными. Наряду с художественной живостью языка, «интересности» текста способствуют, например, такие стратегии, как приме­нение разнообразных форм изложения и создание на их основе мозаик и кол­лажей, допускающих нелинейное чтение текста^[38]; допуск в исследовательскую лабораторию путем включения в текст автобиографических размышлений и полевых дневников, привычного для антропологических исследований, но крайне редко встречающегося в исторических трудах; наконец, лихо закру­ченный сюжет с интригой, содержащей событийную, логическую или интел­лектуальную загадку^[39]: «Отсутствием интриги обычно и скучны "научные тексты". <...> Интрига способствует превращению текста в квазилитератур­ный, изменяя его жанр по сравнению с дискурсом социальных наук»^[40].

Со стратегиями придания «интересности» тексту связано третье правило «лирической историографии» — мультиперспективность исследования, поз­воляющая продемонстрировать многоголосие рассказчиков и разнообразие позиций, с которых возможен исторический рассказ. Характерно, что этот подход, активно практиковавшийся еще первыми поколениями «аннали­стов», в последнее время получает теоретическое обоснование и внятное про­граммное звучание. Так, авторы программы «перекрестной истории» (His- toire croisee) как творческого развития транснациональной, трансферной, соединенной (connected) и разделенной (shared) истории рассматривают свое детище как «историю проблем, которая включает и собственную работу историка»^[41]. В качестве интересующих их «перекрестков» рассматриваются, во- первых, переплетения объектов, во-вторых, множественность аналитических измерений и, в-третьих, столкновение исследователя с объектами, аналити­ческими категориями и самим собой как познающим субъектом^[42].

Такая стратегия ухода от абсолютизации перспективы исследователя, снис­ходительно глядящего на прошлое «из царской ложи» или «божественного всевидения», дает автору как минимум два преимущества: во-первых, позво­ляет отказаться от позиции исторического превосходства и нравоучительной назидательности по отношению к историческим акторам и ориентироваться, скорее, на установление с ними равноправного диалога^[43]; во-вторых, — создать относительно надежный инструментарий исследовательской саморефлексии и контроля над собственными познавательными процедурами^[44].

Одним из наиболее наглядных примеров последних лет, в котором исто­рик-романист комбинирует перекрестное рассмотрение (биографического) прошлого, мне представляется «Иллюстрированный роман» У. Эко^[45]. В нем одна и та же история рассказывается из двух перспектив: человека, который в результате болезни утратил автобиографическую память и пытается вос­становить ее, роясь в старых вещах на дедушкином чердаке (совершенно в духе «уликовой парадигмы» К. Гинзбурга), а затем — из вернувшейся к нему памяти после того, как он впал в коматозное состояние. То есть исто­рия конструируется дважды из прямо противоположных и невозможных для историка перспектив — человека без памяти и памяти без человека.

Итак, принципиальной установкой «лирической историографии» могло бы стать наличие в тексте фигуры активного автора — не бесстрастного ар­битра, а заинтересованного участника исторического процесса, который соз­дает эффекты реальности и одновременно раскрывает технологию их созда­ния, провоцирует читателя на сопереживание и дискуссию, словом — обнажает и использует свой личный опыт в контролируемом исследователь­ском процессе и изложении его результатов.

ПОВЫШЕНИЕ ПЛАНКИ ТРЕБОВАНИЙ К УЧЕНЫМ-ИСТОРИКАМ

Следует еще раз подчеркнуть: описанная выше тенденция, обозначившаяся в современной гуманитаристике, и историографии в частности, представ­ляется мне не более чем эстетической программой в рамках исследований культуры. Тем не менее немногочисленные, но заметные конкретные про­явления этой тенденции воспринимаются — и на самом деле являются — своего рода вызовами традиционной (исторической) науке как минимум по трем параметрам.

Во-первых, уважительное отношение к героям или «предметам» своих ис­следований нарушает несколько общих принципов того, что принято считать «профессионализмом». Имеется в виду характерное для «профессионалов» практически в любой сфере деятельности конструирование объекта иссле­дования по иерархической линии, когда компетентный, то есть наделенный знанием, чутьем и стигмой исключительности, субъект дистанцируется и противопоставляется некомпетентному, слабому, аморфному объекту^[46]. Та­кое конструирование объекта предполагает выстраивание отношений подчи­ненности, поскольку осуществляется так, «чтобы обосновать право вмеша­тельства (воздействия) со стороны "институционально поддерживаемого и узаконенного" профессионала, его власть над теми, кто в дискурсе иденти­фицирован с объектом»^[47]. Поэтому неудивительно, что желание вступить в равноправный диалог с историческими акторами может восприниматься как нарушение профессионального подхода и скатывание к беспомощному любительству.

Во-вторых, «лирическая историография» выступает оппозицией истори­ческой науке определенного рода. А именно — той, которая наивно полагает, что имеет непосредственное дело с «реальностью», а не с ее следами, остат­ками и посредниками; которая уверена, что нарратив следует за непрелож­ными «объективными» фактами и закономерностями, а авторское вмеша­тельство исследователя в его «течение» представляет собой антинаучное святотатство. Именно такая наука по поводу (в основном, во введениях и ав­торефератах кандидатских и докторских диссертаций) и без повода отстаи­вает принципы «научности», «объективности» и «историзма»; воспринимает автора как нейтрального «летописца», обязанного изгнать субъективность как помеху честного исследования; отрицает ценность исследовательской ав­торефлексии и, более того, всякой методологии по ту сторону простодушного позитивизма; выстраивает иерархию источников по принципу надежности и достоверности; расценивает результаты научной деятельности в категориях «истинности» — «ложности»; воздвигает дисциплинарные границы и блюдет «чистоту рядов».

В-третьих, «лирическая историография» предоставляет право судить о продуктах научной деятельности читателю, посягая, таким образом, на сферу, традиционно воспринимаемую как поле исключительной компетен­ции тех, кто входит в корпорацию «узких специалистов». Это желание пере­ориентироваться с академических «судей» на читательскую аудиторию в рос­сийском академическом контексте воспринимается особенно болезненно: «Попытка нащупать новую роль на интеллектуальном поле — сделать свой текст художественным, ярким, интересным широкому читателю, найти выход в публичное пространство и политически заострить свое творчество, — вы­звала решительный отпор со стороны приверженцев "традиционной науки", убедительно продемонстрировав, что место встречи научного и публичного дискурса, социальных наук и общественной жизни отсутствует в сегодняш­ней России. Пересмотр отношений между "исследователем" и читательской аудиторией, признание права последней на существование, протестантский жест устранения посредника — "сообщества ученых" — из общения автора с публикой прозвучали вызовом»^[48].

Драматизации, недоверию, а нередко и пренебрежительному отношению к «независимым» гуманитариям в немалой степени содействует не только дефицит публичного пространства, но и специфика научно-педагогической культуры, особенно заметная в российской провинции. Для нее характерны такие черты, как ограниченность свободы обучающих и обучающихся вслед­ствие зависимости от «московского» государства; патриархальность отноше­ний между преподавателями и студентами, коллективизм (начиная от учебы в группе и заканчивая необходимостью принадлежать к «научной школе»), незнание иностранных языков, компенсируемое «славянофильским» тезисом о неспособности иностранцев понять российскую историю^[49]. Неудивительно, что в таком контексте «фигура автора, так часто говорящая теперь "я"», бе­рущего на себя «ответственность, которая в прежние времена пряталась за академическим "мы" и безличными структурными схемами»^[50], воспринима­ется в российской академической среде по меньшей мере с подозрением.

Несмотря на вызовы традиционной (исторической) науке, которыми чре­вата «антропологизация авторства», я бы не спешил выносить «лирическую историографию» за пределы научного ландшафта. В этом смысле я не разде­ляю пессимизма Д. Хапаевой по поводу грядущей смерти (социальных) наук, в котором, как мне кажется, отражается недостаточно критическое отноше­ние автора к оценке ситуации ее героями и в очередной раз подтверждается известная мысль, что претензия на оригинальность есть результат недоста­точно прилежного чтения. Независимых исследователей-новаторов в соци­альных и гуманитарных науках, в том числе в историографии, гораздо больше, чем представляется Д. Хапаевой, а их разрозненность и маргинальность не следует оценивать столь однозначно.

Итак, по моему убеждению, основанному на многолетнем практическом опыте, к «лирической историографии» следует относиться как к эстетиче­ской программе науки, но науки особого рода — в которой ученые ориенти­руются на нестандартное, рискованное мышление^[51], готовы к эксперименти­рованию в области методологии и форм репрезентации исследовательского результата и несут ответственность за плоды своего труда, оригинальность которых является единственной надежной защитой от ритуализированной «научной» компиляции и прямого недобросовестного заимствования.

Кредо такой науки, в которой «лирическая историография» чувствовала бы себя, вероятно, наиболее комфортно, состоит из трех пунктов, сформули­рованных десятилетие назад в отношении культурной истории У. Даниэль. Первый из них касается «объекта» историографии: «Ничего. нельзя понять, описать или объяснить, не привлекая значений, восприятия и осмысления современниками». Согласно второму пункту, имеющему отношение к тем, кто пишет историю, автор является частью описания, а не находится вне его. Наконец, третий пункт посвящен назначению исторической науки: «Те, кто занимается культурной историей, следуют представлению о такой науке, ко­торая не замыкается в себе. Согласно этому представлению, культурно-на­учный способ понимания и рефлексии — один из многих, посредством кото­рых современный человек отражает и проектирует себя. <...> Желание что-то знать об истории неотделимо от потребности что-то знать о самом себе. Это делает историческое знание не сомнительным, а незаменимым»^[52].

В заключение считаю необходимым уточнить, что вынесенное в заглавие статьи «приглашение» к «лирической историографии» не следует понимать буквально: по понятным причинам я никого не приглашаю заняться ею. Вряд ли описанный выше подход, нуждающийся в дальнейшей детализации и проработке, ставящий перед исследователем весьма непростые задачи и чреватый очевидными рисками, получит широкое признание и применение в научном цехе. Но рискнуть можно. По предположению А. Людтке, «боль­шинство текстов, которые пытаются однозначно определить действитель­ность как верную или ошибочную, невосприимчиво к опасным и трогатель­ным измерениям»^[53]. Как мне представляется, «лирическая историография» могла бы преодолеть этот дефект, а контролируемая субъективность исто­рика — стать не только эффектным, но и эффективным орудием в исследо­вательском арсенале.