Повторение как инновация

 

Perlof f M. UNORIGINAL GENIUS: Poetry by Other Means in the New Century. — Chicago: Chicago University Press, 2010. — XV, 201 p.

 

В 1985 г. Умберто Эко писал: «В значительной мере искусство было и остается "повторяющимся". Понятие безусловной оригинальности — это понятие совре­менное, родившееся в эпоху романтизма; классическое искусство во многом яв­лялось серийным, а "модерный" авангард (в начале нашего века) с его техниками коллажа, усами на "Моне Лизе", искусством об искусстве и т.д. поставил под во­прос романтическую идею о "творении из ничего"». Постмодернистская эстетика, продолжал Эко, реабилитирует повторение, причем на этом этапе «интересны не столько отдельные вариации, сколько "вариативность" как формальный принцип, сам факт того, что можно варьировать до бесконечности. Эта бесконечная вариа­тивность обладает всеми характеристиками повторения и лишь отчасти — инно­вации. Но именно эта "бесконечность" процесса придает новый смысл методу ва­риации. <...> Эра электроники — вместо того чтобы придавать особое значение феноменам потрясения, прерываний, новизны и обмана ожиданий — возвраща­ется к континууму, к циклическому, к периодическому, к регулярному»^[1].

Именно такому повторению (воспроизведе­нию, цитированию, копированию) как наибо­лее новаторской стратегии современной лите­ратуры посвящена книга «Неоригинальный гений: Поэзия другими средствами в новом веке» известного американского литературо­веда, специалиста по экспериментальной поэ­зии Марджори Перлофф. По ее наблюдению, «язык цитации <...> возродился в нашу инфор­мационную эпоху. Банальная мысль: в мире цифрового дискурса, в мире Интернета, элект­ронной почты, мобильных телефонов и "Фейсбука" коммуникация радикально трансфор­мировалась как во временном, так и в про­странственном отношениях. Скорость, с кото­рой отправленное сообщение достигает пункта назначения, породила новое чувство одновре­менности, тогда как пространство становится все менее определенным» (с. 4). В нашу эпоху, когда — еще один банальный тезис — каждый является (потенциальным) автором, а тексты окружают нас в небывалом количе­стве, вместе с коммуникацией трансформируется и литература.

Появлению новой «поэзии другими средствами» предшествовала в Америке так называемая языковая поэзия 1980-х гг. Представители этой поэтической школы еще сохраняли веру в идеал поэта-творца, призванного (и способного) производить оригинальное высказывание^[2]. В новейшем поэтическом движении, усвоившем постмодернистскую критику культа «гения», идиосинкратическое слово поэта «начинает уступать место тому, что можно сделать со словами дру­гих, — тому, как уже существующие слова и предложения обрамляются, пере­рабатываются, присваиваются, подчиняются правилам, визуализируются, озву­чиваются» (с. XI). «Центральной для поэтики XXI века» характеристикой становится цитатность (citationality), а одним из главных источников — дискурс Интернета с его гипертекстом, блогами и базами данных. «Переписывание» (Перлофф использует термин «recriture», введенный Антуаном Компаньоном) — вот «форма "письма", логичная для эпохи в буквальном смысле мобильного, переда­ваемого текста — текста, который может быть легко перемещен с одного цифро­вого сайта на другой или же со страницы на экран, может быть присвоен, транс­формирован или спрятан самыми разными способами и с самыми разными целями» (с. 17). Изобретение уступает место присвоению, наложению на текст замысловатых ограничений, ориентации на визуальную и звуковую композицию и интертекстуальность (с. 11). Впрочем, несмотря на разрыв с ближайшей тради­цией и беспрецедентность применения цифровых медиа в художественной дея­тельности, новая поэтика все же не вполне оригинальна.

Как уже напомнил нам Эко, установка на повторение не является абсолют­ной инновацией. Согласно Перлофф, «современная цифровая поэзия, где буква, шрифт, кегль, разбивка и цвет используются для создания сложных вербально-визуальных конфигураций» (с. 13), является продолжением авангардистского проекта XX в. Ее предтечи — восставший против «прозрачности» слова поэтиче­ский конкретизм 1950—1960-х гг. (в особенности бразильский — ему посвящена гл. 3) и творчество основанной в 1960-х гг. литературной группы «УЛИПО», также сосредоточенное на формальных ограничениях, материальной репрезен­тации слова. Современные технологии лишь усиливают тенденции, уже до них наблюдавшиеся в литературе; ср. интернет-версии «Ста тысяч миллиардов стихотворений» (1961) основателя «УЛИПО» Раймона Кено. В этом смысле, как замечает Перлофф, конкретистское стихотворение, всего лишь ориенти­рующееся на изобразительное искусство и музыку, не может сравниться с элект­ронным стихотворением, которое буквально задействует анимированный текст и звук; в результате чтение конкретистов создает «чувство, что данное поэтиче­ское движение лишь теперь, спустя полвека после своего зарождения, вступает в свои права» (с. 75).

Парадигматическими же для «нетворческой» поэтики XXI в. произведениями Перлофф считает «Бесплодную землю» (1922) Томаса Стернза Элиота, содержа­щую цитаты на латыни, греческом, французском и немецком языках^[3], а в еще большей степени — незаконченный проект Вальтера Беньямина «Пассажи» («Passagen-Werk»), цитатной поэтике которого посвящена гл. 2 книги. Сам Беньямин писал о цитации так: «В спасительной и карающей цитате речь предстает как прародительница справедливости. Цитата называет слово по имени, творя разрушения, вырывает из контекста, но тем самым она возвращает слово назад, к истоку. В структуре нового текста оно не становится бессвязным, оно звучно, звонко. В виде рифмы оно втягивает в свой круг слова, подобные себе, в виде имени оно одиноко и невыразительно. По отношению к языку оба царства — ис­ток и разрушение — подтверждают свое существование цитатой. И наоборот, лишь там, где происходит их взаимопроникновение, в цитате, язык достигает совершенства»^[4]. «Пассажи», которые Беньямин собирал на протяжении трина­дцати лет (с 1927 г.) для задуманной им, но так и не написанной книги «Париж, столица девятнадцатого века», — это огромный текст-коллаж из чужих «выска­зываний», который напоминает по форме энциклопедию и содержит едва ли не все возможные «жанры» — от стихотворной цитаты до фотографии и диаграм­мы — и формальная структура которого с ее черными квадратиками в некоторых местах, обозначающими перекрестные ссылки, функционирует как своеобразный «протогипертекст» (с. 31). Перлофф также сравнивает метод Беньямина с сэмплированием — методом создания современной электронной музыки, при котором кусочек из одной звукозаписи используется в качестве «инструмента» или зву­кового эффекта в другой (с. 32). Эти особенности «Пассажей», по мысли Перлофф, делают их одним из «ключевых образцов того, что можно назвать поэзией другими средствами» (с. XII), помогающим понять сложные произведения со­временных поэтов.

Жизни и творчеству Беньямина посвящено произведение, рассматриваемое Перлофф в гл. 4, — оперное либретто Чарльза Бернстина «Сумеречное время» (2005). Бернстин известен как один из главных теоретиков «языковой поэзии», однако, пишет Перлофф, его книга «Мямля» («Girly Man», 2006) с ее «омофоническими стихами, экфрасисами и заимствованными текстами знаменует со­бой поворот в творчестве Бернстина от несемантических экспериментов 1980— 1990-х гг. к более интертекстуальной, формально утонченной и, можно сказать, литературной лирике» (с. 86), и намечается эта тенденция уже в «Сумеречном времени». «По сравнению с более ранними "языковыми" стихотворениями, в том числе самого Бернстина, "Сумеречное время" указывает на возвращение репрес­сированного — то есть желание написать стихотворение, обладающее семантиче­ской плотностью» (с. 97—98).

Другой образец «поэзии другими средствами», разбираемый Перлофф (в гл. 5), — документально-лирическая книга Сьюзен Хау «Полночь» (2003), поэ­тический текст, содержащий прозаические пассажи и многочисленные изобра­жения разного рода: фотографии, репродукции картин, карты и др., начиная с ре­продукции титульного листа стивенсоновского «Владетеля Баллантрэ» на первой странице. Взаимоотношения текста и изображения — одна из центральных тем книги Хау, еще одного представителя «языковой школы», обратившегося к «не­творческому» письму.

Наконец, последняя книга, которую рассматривает Перлофф, — «Трафик» (2007) Кеннета Голдсмита, американского поэта-концептуалиста, автора недавней книги на ту же тему, что и «Неоригинальный гений»^[5]. Часть его «Американской трилогии», целиком основанной на транскрибировании, «Трафик» представляет собой воспроизведение сообщений о ситуации на дорогах, передававшихся в тече­ние суток (с десятиминутными интервалами) одной нью-йоркской новостной ра­диостанцией. Идея простой реконтекстуализации чего-то уже существующего с успехом применяется в визуальном искусстве, однако от поэзии мы, кажется, по- прежнему ждем индивидуального самовыражения поэта, личного и глубокого взгляда на мир. Сам Голдсмит заявляет, что его книги «нечитабельны» и что нам необязательно читать их, достаточно просто знать лежащую в основе той или иной работы идею («концепт»). С другой стороны, «Трафик», этот продукт «неодадаистской игры» (с. 147), не лишен определенной литературной ценности: транс­крипция переводит эфемерное в неизменное и становится документальным изоб­ражением специфических ритмов и голосов Нью-Йорка XXI в., — так же как рас­шифровка записи Голдсмитом не была (не могла быть) лишена известной доли субъективности.

«Неоригинальность», о которой идет речь в книге, весьма условна, а «отказ от оригинальности» имеет в виду лишь традиционно понимаемую оригинальность. Дело не в том, что «гению» теперь нет места, а в том, что он принимает новую форму, и оксюморон «неоригинальный гений», вынесенный в заглавие книги, перестает быть бессмыслицей. Речь идет не о воспроизводстве проверенных моделей, как в массовой культуре (хотя и она обладает конструктивным по­тенциалом), но о творческих экспериментах с уже имеющимися текстами и структурами — нацеленных на создание нового, на достижение оригинального эф­фекта. Это возможно потому, что, как писал Эко, «серийность и повторение не противостоят инновации. Нет ничего более "серийного", чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук»^[6]. Из­вестно, что уже само помещение текста в новый контекст смещает смысл этого текста, трансформирует его. Авторы же новой — в том числе электронной — поэ­зии идут дальше: им интересно то, что еще можно сделать с чужим словом. Его можно не только воспроизвести в нетронутом виде, но и деформировать до неузнаваемости различными способами — в том числе используя цифровую обработку текста: особое визуальное представление текста на экране служит остранению поэтического материала и т.п. задачам.

Пафос книги Перлофф оптимистичен: автор рассказывает о том, как поэзия обратилась к новой культуре сверхинформатизации за новыми средствами и про­дуктивно осваивает их. Или же — если мы не разделяем оптимизма автора — о том, как поэзия, не в силах более сопротивляться, уступила этой новой культуре. Так или иначе, современное электронно-литературное произведение все больше напоминает компьютерную программу, читатель — игрока в компьютерную игру, а литератор, использующий современные компьютерные технологии генериро­вания, хранения и распространения письменного и устного слова (или хотя бы только вдохновленные ими творческие техники), — уже не романтический «ге­ний», а скорее программист, который конструирует и обслуживает машину письма. Похоже, Эко не ошибался, заканчивая в 1985 г. статью «Инновация и по­вторение» словами о том, что «знаем мы еще ничтожно мало о роли повторения в мире искусства и масс-медиа»^[7].