Локальный апокалипсис

О фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину!»

 

Когда речь заходит о политическом августе, возникает чувство какого-то мистического предопределения, неожиданного вмешательства сил, не под­дающихся пониманию. Драматизм политических кризисов, приходившихся на август, особенно удивителен потому, что август — один из самых «мерт­вых» месяцев года. Жара, люди торопятся добрать того, чего не успели за июнь и июль, — то есть отдыха, Москва — полупустая. И вдруг что-то злове­щее врывается в этот сонный быт разморенного летнего существования. Если принять всерьез эту мистическую стихию, то можно представить себе дина­мику августа через почти полную приостановку времени. История как будто утрачивает в августе свой динамизм, часы перестают идти, и в этой приоста­новке исторической рутины как раз и образуется то силовое поле, которое позволяет состояться событию, то есть вторжению в историю чего-то непред­виденного и радикально переструктурирующего весь исторический пейзаж. Август позволяет состояться локальному апокалипсису, после которого все, что было привычным, утрачивает свои контуры.

Текст, который я хочу предложить читателю, касается такого локального апокалипсиса в кино, а именно фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!»^[1]. История — главная тема всех фильмов Германа, начиная с дебют­ного «Седьмого спутника», сделанного совместно с Григорием Ароновым. В том раннем фильме речь шла о царском генерале Адамове, который, пони­мая, что ход истории на стороне народных масс, пытается встроиться в это триумфальное шествие исторического процесса. Но ему это не удается, он погибает, и его тело бросают как мусор на снежном безлюдье. Этот ранний фильм размышлял о том, как можно «войти» в историю. «Хрусталев» — во многом фильм о том, как из истории «выйти».

 

КОНЕЦ ИСТОРИИ

 

«Хрусталев» — фильм о конце советской эпохи. Его действие разворачива­ется в дни предсмертной агонии и смерти Сталина, после которой, как мы знаем, советский строй просуществовал немногим менее сорока лет, а собст­венно сталинский режим рухнул почти мгновенно. В фильме момент смерти Сталина — момент окончательного завершения эпохи. Фильм находился в производстве 7 лет и был закончен в 1998 году, то есть начало работы над «Хрусталевым» — 1991 год, год распада СССР. Смерть Сталина в фильме прямо накладывается на конец СССР. Герои предшествующего фильма «Мой друг Иван Лапшин» были устремлены в будущее, и эта устремленность открывала перед ними временную перспективу. Наученный горьким исто­рическим опытом зритель, конечно, понимал, что «цветущий сад», о котором мечтает Лапшин, этот утопический рай, — чистая фикция; понимал он, и что героев вроде Лапшина, скорее всего, ожидает не рай, а сталинский Молох. Но «Лапшин» не подразумевал конца, некоего закрытия исторической пер­спективы или исторического нарратива.

В «Хрусталеве» декларируется достижение исторической цели, в сущности гегелевский конец истории, когда действительность совпадает с понятием. Приятельница героя фильма, хирурга и генерала Юрия Георгиевича Клен- ского^[2], академик Шишмарева прямо говорит ему: «Не знаю, как вы, а я живу при коммунизме»^[3]. Ей вторят ее гости: «Кто как, а здесь уже живут при ком­мунизме, — хором повернувшись к Шишмаревой, крикнули Анжелика с му­жем, одинаково взмахнули руками и засмеялись»^[4]. Но и иные персонажи фильма испытывают то же чувство завершенности истории. Например, шофер Кленского, стучащий на него Коля, так формулирует это ощущение до­стижения телоса: «Ух, нет города прекрасней! И место самое распрекрасное... значит, мы в самом лучшем месте на земле... Верно, товарищ генерал?!»^[5] По­добного чувства, конечно, никак не могли испытывать персонажи «Лапшина».

При этом конец исторического движения, «рай» накладывается на смерть Сталина. Смерть вообще настойчиво присутствует в фильме, в котором один из эпизодических персонажей даже имеет кличку Смерть. Герман и Карма- лита сделали уже упомянутую приятельницу Глинского Шишмареву спе­циалистом по продлению жизни. Эта тема была популярна в период пика сталинской эпохи и, несомненно, отвечала фантастическим желаниям вож­дей. В фильме Шишмарева сообщает Глинскому, что она «самому пообещала 120 лет». Иными словами, Шишмарева не только живет при коммунизме, она и живет-то в раю, потому что является профессионалом отсроченного конца, который, однако, уже наступил, хотя этого не понимают многие персонажи фильма. Вот как выглядит эта сцена беседы Глинского с Шишмаревой в сце­нарии (в фильм она перенесена без серьезных изменений):

Сколько, говоришь, лет обещала? Сто тридцать? — Глинский засмеялся. — К чему такие ограничения? А ты жми на сто пятьдесят... Как узнает? Нам не дано ни предугадать, ни ощутить, уверяю тебя, Наташа. Уж я-то насмот­релся, поболе вас всех. Даже когда муки и сами зовут, не верят. Предчув­ствия смерти нет, это писатели выдумали.⁶

 

В квартире Шишмаревой, где в этот момент происходит прием — «один из тех, которыми славилась вся Москва», присутствует странный персонаж, увенчанный театральным венком, вроде тех, что носили римские импе­раторы. Он показан мельком и читает строки Апухтина, ставшие словами песни: «Да, васильки, васильки, много мелькало их в поле...» Как выясняется из реплики Шишмаревой — это крупный специалист в области продления жизни, у которого только что просветили опухоль величиной с кулак. Шиш- марева иронически комментирует это открытие: «Представляешь некролог? На 52-м году жизни великий талант в области продления жизни скончался...»

Кленский — выдающийся врач, хирург, начальник огромного госпиталя, единственный из всех ясно сознает приближение конца. Сюжет фильма прост, хотя то, как он рассказан, затрудняет понимание многих его эпизодов. Схема­тически он сводится к следующему: на гребне дела врачей отдан приказ об аресте Кленского, который хотя и не еврей, но окружен евреями и резко реа­гирует на проявления антисемитизма. Кленский понимает, что арест неизбе­жен, пытается скрыться, бежать, но это ему не удается. Его арестовывают и подвергают чудовищному ритуалу унижения — насилуют в воронке уголов­ники. Сразу после этого его освобождают, вновь одевают в генеральскую форму. Понадобились его услуги. Его везут на дачу к умирающему Сталину, где он принимает последний вздох вождя. Казалось бы, кошмару пришел ко­нец, но Кленский не возвращается в семью, в комфортабельную генеральскую квартиру и к своей номенклатурной должности. Он исчезает. В конце фильма мы видим его, опустившегося, на открытой платформе поезда, окруженного блатарями и всяким сбродом.

В этой истории важно, что Кленский — врач, то есть специалист жизни и смерти. Смерть неразрывно связана с концом эпохи, приобретающим апока­липсический характер. Смерть может считаться генератором человеческой истории. Ханна Арендт считала, что история возникает только на фоне бес­смертия богов и природы, которые подчинены циклическому времени, не знающему конца. Именно смертность человека обуславливает роль поэтов и историков, призванных сохранять навеки память о славных делах героев. Ис­ториографический нарратив и призван перевести смертное в бессмертное:

Задача поэта и историографа (которых Аристотель все еще помещает в одну и ту же категорию, поскольку их предметом является praxeis) состоит в том, чтобы создать нечто длящееся из воспоминаний. Они достигают этого, пе­реводя praxis и lexis, действия и речь, в такой вид poiesis'а, такое творение, которое в конце концов оказывается письменным словом^[6].

 

То, что история зависит от смерти в двух ее ипостасях — смертности че­ловека и завершенности формы текста, — почти неизбежно связывает исто­рию с эсхатологией, смертью, но не человека, а всего человечества. Внимание на эту связь обратил Карл Лёвит. Он утверждал, что только эсхатологичес­кая религиозная модель истории способна придать этой истории смысл и универсальность:

Значение этого видения финального конца, как одновременно и finis'a и telos'а, заключается в том, что оно привносит схему прогрессивного поряд­ка и смысла, схему, которая оказалась способной преодолеть древний страх перед судьбой и роком. <...> К тому же только в рамках телеологической или, вернее, эсхатологической схемы исторического процесса история ста­новится «всеобщей»; дело в том, что ее всеобщность зависит не исключи­тельно от веры во всеобщего Бога, но от того, что она привносит единство в историю человечества, направляя ее к финальной цели^[7].

 

Конец одновременно придает смысл истории и нарративу, рассказу о ней. Фрэнк Кермоуд писал о том, что апокалипсис, как нарративная форма, чер­пает силу в том, что «предполагает строгое соответствие между началом, се­рединой и концом»^[8], и эта симметрия создает иллюзию смысла. Мы хорошо знаем, какое чувство фрустрации вызывает у читателя повествование, не имеющее конца. Смерть героя — это, конечно, наиболее традиционный спо­соб завершать, закрывать нарратив.

Для фильма важно и то, что смерть связана с человеческой идентич­ностью. Пазолини когда-то сказал, что смерть человека подобна монтажу фильма, она вносит в жизнь человека окончательный смысл^[9]. Но при этом смерть человека не может быть уподоблена концу романа или монтажу фильма, потому что она уничтожает человека, в то время как монтаж завер­шает фильм, не уничтожая его. Хайдеггер считал, что Dasein, сохраняя от­крытость миру и ориентацию на постоянную интерпретацию самого себя, не может достичь смысловой завершенности. Смерть, согласно Хайдеггеру, ни­когда не завершает бытие в том смысле, что не делает его «подручным», на­личным, завершенной присутствующей тотальностью. Смерть поэтому да­ется лишь как горизонт бытия, как бытие-к-смерти. В такой перспективе человек никогда не становится собой до конца.

У Германа конец жизни, смерть и конец эпохи не имеют проясняющей силы. Самое удивительное в его фильме, что и смерть не превращает жизнь в текст, как это делает апокалипсис с историей или смерть персонажа с ро­маном или биографией. Наоборот, у Германа конец отменяет перспективу и делает существование на всех уровнях совершенно неопределенным. Когда- то Мартин Бубер, сравнивая еврейских пророков со святым Иоанном — ав­тором «Откровения», — заметил, что пророк живет в истории, устремлен в будущее, а потому должен жить в гуще народа. Автор же Апокалипсиса — не оратор и пишет, именно пишет, свое «Откровение» вдали от всех на острове Патмос^[10]. Завершение мира приобретает смысл только для далекого наблю­дателя, но не для участника катастрофических событий. Ганс Блуменберг, разбирая восходящую к Эпикуру и Лукрецию метафору мудреца, издали со­зерцающего кораблекрушение, справедливо заметил, что «только Бог может быть настоящим зрителем, но ему эта роль не интересна»^[11]. По мнению Блуменберга, только Средним векам под влиянием аристотелевской доктрины о Боге как неподвижном движителе удалось превратить Бога в созерцателя ми­рового театра, который, по выражению Лютера, полон «масок и шутов». Но для того, чтобы созерцать конец мира, нужно находиться по ту сторону этого конца и воспринимать конец как тотализирующее завершение. В каком-то смысле эта позиция характеризовала рассказчика в «Лапшине», который знал, чем кончилась жизнь его героев, и проецировал это свое знание на фильм. Рассказчик «Лапшина» помещался в современном Учанске, в кото­ром события 1935 года кажутся шелестом отшумевшей истории. Герман (и его рассказчик) не может занять аналогичной позиции в «Хрусталеве», по­тому что он сам находится в ситуации катастрофического конца (1991 год), который, будучи спроецированным на 1953 год, ничего не проясняет, а, на­оборот, делает прояснение невозможным. Используя рассмотренную Блуменбергом метафору, можно сказать, что наблюдатель «Хрусталева» смотрит на кораблекрушение не с берега, а с тонущего корабля.

То, что Иоанн на Патмосе пишет, а не говорит, существенно, так как письмо вырвано из движения времени и отделено от субъекта, его породив­шего. Не случайно придание смысла истории Арендт связывала именно с письмом. Отношения письма и зрелища существенны и для «Хрусталева». Сценарий фильма — ипостась последнего, находящаяся в ином, словесном измерении. Уже в силу одного этого сценарий отмечен большей ясностью и внутренней логикой. Фильм делался на его основе, но сознательно опускал мотивировки и разъяснения. Сценарий гораздо понятнее фильма еще и по­тому, что он, как и всякая речь, особенно письменная, — линеен, разворачи­вает описание событий одно за другим. В фильме многие реплики наклады­ваются друг на друга, линейная структура письма разрушается. Фильм вводит нас во время конца, которое уже не знает линейности, в то время как сценарный текст еще пишется «на Патмосе», издалека.

История связана с эсхатологией, но связь эта непростая. Якоб Таубес за­метил: «Если вся история христианства основана на отсроченном втором пришествии [Verzogerung der Parusie], то первой датой христианской исто­рии оказывается неисполнение пророчества Иисуса»^[12]. История возникает из бесконечного откладывания конца, позволяющего ей явиться на свет и развернуться. Соответственно, история (и связанный с ней нарратив) при­останавливается именно в тот момент, когда наступает конец времен.

В последние годы участились утверждения, что мы вступили в постисторическую эпоху, то есть как бы живем уже при наступившем конце времени^[13]. Старую тему конца истории, получившую философскую, а не религиозную трактовку у Гегеля, Маркса и Кожева, возродил Фрэнсис Фукуяма, а после него ее обновили новые, постсоветские марксисты. Конец истории прежде всего был отмечен для них крушением всех главных традиционных «двига­телей истории»: социализма в СССР и социалистическом лагере, коммуни­стического и рабочего движения в капиталистических странах и нацио­нально-освободительного движения в Третьем мире. Тема конца истории оказалась тесно связанной с теоретизированием вокруг постмодернизма. Вот как формулировал сущность происходящего Перри Андерсон:

Всеобщий триумф капитала означает больше, чем просто поражение тех сил, которые когда-то против него выступали, хотя это и так. Более глубо­кий смысл этого заключен в исчезновении политической альтернативы. Как замечает Джеймисон, современность [modernity] подходит к концу, так как она утрачивает своего антагониста. Возможность иного социального строя была фундаментальным горизонтом модернизма. Когда она исчезает, на­ступает нечто подобное постмодернизму^[14].

 

Постмодернизм отмечен отсутствием исторической альтернативы, а сле­довательно, и истории как таковой. Модернизм в такой перспективе высту­пает как историческое бытие, как движение к некому концу, а постмодер­низм — как распад этого движения. Если постмодернизм — это пересыхание истории, то, как ни крути, он все-таки похож не на апокалипсис, а скорее на старение и пассивное обездвиживание, основой которого оказывается все­общий консюмеризм. Этот вялый апокалипсис возникает из-за склерозирования и исчезновения антагонизма. Конец света оказывается не сражением добра со злом, Армагеддоном, а сытым прозябанием. К тому же это время, в котором ничего не достигнуто, никакой телос не являет себя, а просто за­крепляется в безвременье status quo. Иными словами, замирание истории — событие историческое, оно обусловлено разложением механизма истории из­нутри, это не эсхатологическое событие.

Что же, однако, происходит, когда история иссякает? Фредрик Джеймисон, любящий рассуждать о постмодернистском пересыхании истории, счи­тает, что в культуре происходит ослабление чувства времени и выдвижение на первый план пространства. В «старой», модернистской культуре, по его мнению, господствовала литература — она была парадигмой для иных ис­кусств, а в постмодернистской культуре доминирует городское пространство, «новые массы и новые улицы»^[15].

Идея о том, что мышление выходит из времени и перемещается в про­странство, кажется мне наивной по нескольким причинам. Время трудно мыслить, потому что оно само есть форма мышления. Кант считал время дан­ной нам a priori формой созерцания. История же не относится к непосред­ственно данному нам миру созерцания. Поль Вейн заметил: «...история — это область, в которой не может быть интуиции, но лишь реконструкция и где рациональная уверенность уступает место знанию, источник которого чужд сознанию»^[16]. Поскольку история включает в себя будущие и прошлые фак­ты, она лежит вне интуиции времени. И Вейн, солидаризируясь c Ханной Арендт, совершено справедливо утверждал, что источником формы истории является форма литературной наррации, в которой время превращено в нечто совершенно иное, репрезентировано^[17]. В репрезентации время приобретает пространственные формы — например, движущейся в бесконечность линии или точки, движущейся по кругу. Так что переход времени в пространство — это просто коренная форма репрезентации времени. Когда мы говорим о вре­мени и истории, мы всегда вынуждены мыслить о времени как истоке пере­хода в пространственную репрезентацию.

Для того чтобы понять, как Герман разворачивает в «Хрусталеве» время истории конца времен, полезно обратиться к комментарию Джорджо Агамбена к «Посланию к Римлянам» апостола Павла. Агамбен настаивает на не­обходимости различать эсхатон и мессианическое время. Эсхатон — это по­следний день мира, его конец. Мессианическое время — это время, ему предшествующее. Агамбен говорит о том, что это не конец времени, а время конца. Это «не хронологическое время и не апокалипсический "эсхатон", а нечто другое: остаток. Остаток времени, который остается в зазоре между двумя вышеназванными временами — если разделить мессианической цезу­рой или апеллесовой чертой само это разделение двух времен»^[18].

 

РАЗДВОЕНИЕ ВРЕМЕНИ. ДВОЙНИК

 

Чтобы ответить на вопрос, чем время конца отличается от обычного хроноло­гического времени (времени в репрезентации) и от конца времен, Агамбен об­ращается к наследию французского лингвиста Гюстава Гийома, работавшего над идей хроногенеза. По мнению Гийома, изображение времени в виде черты слишком просто, чтобы передать опыт переживания времени. Этот простран­ственный образ нужно соединить с представлением о том, как он конструи­ровался в нашем сознании. Время такого конструирования Гийом называл «оперативным временем»^[19]. Таким образом, к пространственному образу вре­мени примешивается представление о времени его конструирования.

Как если бы человек самим своим думаньем и говорением производил последующее время по отношению ко времени хронологическому и тем са­мым мешал самому себе совершенно совпасть со временем, изображения и представления которого он может построить. Это последующее время не является, однако, иным временем, как бы посторонним дополнением, при­ложенным извне к хронологическому времени; нет, последующее время — это, так сказать, время внутри времени — собственно говоря, оно не после­дующее, а внутреннее, — оно служит лишь мерой моей сдвинутости по фазе относительно хронологического времени, мерой моего пребывания в сме­щенности и в несовпадении с моим изображением времени. Но именно эта моя смещенность и мое несовпадение обеспечивают мою возможность вы­строить репрезентацию времени и схватить ее умом. Тогда мы можем пред­ложить первое определение мессианического времени: это — время, которое требуется времени, чтобы кончиться, — или, точнее, время, которое мы за­трачиваем, чтобы завершить или исполнить наше представление о времени.

<...> Мессианическое время — это, скорее, оперативное время, которое пульсирует во чреве хронологического времени, которое торопит его, и под­тачивает, и преобразует изнутри; это время, которое нам требуется, чтобы довести время до конца, — и, в этом смысле, мессианическое время — это время, которое нам остается. Если наши представления о хронологическом времени как времени, в котором мы находимся, отделяют нас от нас самих, превращая нас как бы в бессильных зрителей себя самих, которые, не имея времени, лишь глядят и глядят на бегущее время, на свою непрестанную нехватку себя самих, — то мессианическое время, как время оперативное, в которое мы схватываем и исполняем наше представление о времени, есть время, которым мы являемся, — и потому единственное реальное время, единственное время, которое мы имеем^[20].

 

Утверждение Агамбена, что оперативное время есть время конца и одно­временно «время, которым мы являемся», мне кажется важным. Время конца позволяет пережить собственно момент конструирования репрезентации ис­тории или темпоральности как нечто внешнее, нечто, отделенное от человека. Человек отделяется от истории и тем самым обретает самого себя. Но при этом время конца — это опыт конструирования времени, то есть субъектив­ный опыт человека. Это раздвоение, характерное для времени конца, мани­фестируется в «Хрусталеве» в теме двойничества.

Структуру темпоральности «Хрусталева» трудно описать. С одной сто­роны, мы имеем именно время конца, спрессованное до предела. Все происхо­дит стремительно и занимает два-три дня от того момента, когда Кленский понимает, что ему грозит арест, до самого ареста и почти мгновенного осво­бождения. В начале фильма мы узнаем, что действие начинается в послед­нюю ночь февраля 1953 года. Сталин был найден лежащим на полу в столо­вой Ближней дачи 1 марта. Скорее всего, смерть наступила 2 марта, а 4-го было объявлено о болезни вождя. Официально моментом смерти был объ­явлен вечер 5 марта (21:50). Таким образом, действие фильма занимает два- три дня. Все происходит так стремительно, что генерал даже не доезжает до зоны, его извлекают из воронка, где его насилуют уголовники, отмывают от грязи и экскрементов и везут к умирающему Сталину, откуда он возвраща­ется к себе домой. Его похождения почти мгновенны. Между тем в повество­вании есть лакуны, например между моментом бегства из дома и арестом. На какой-то относительно значительный промежуток времени намекают изме­нения, произошедшие в квартире, которая превращается в коммуналку. Время тут совсем неопределенное. То же самое можно сказать и о финале. Здесь из зоны выходит арестованный в начале фильма истопник Федя Арамышев, который, судя по репликам, провел в зоне десять лет, что маловеро­ятно, так как незаконно репрессированные, особенно такого рода, как Федя, не находились в зоне до 1963 года. Освобождение Феди совпадает с момен­том, когда мы видим в последний раз Кленского. Означает ли это, что между финалом и основной частью сюжета прошло десять лет? Сказать трудно, вре­менны е маркеры тут неопределенны.

Аллегорией этой туманной темпоральности становится реплика «случай­ного прохожего» в начале фильма: «Я часы потерял марки Буре. До револю­ции часы назывались Буре». Действительно, часы Павла Буре были самыми популярными часами в России в последние тридцать лет, предшествовавших революции. Подвойский руководил Октябрьским восстанием по золотым ча­сам Буре, по которым как бы метилось время конца империи. Любопытно, что Сталин, собиравший коллекцию часов, пользовался карманными часами «Павел Буре». Пропажа этих часов — символическое начало фильма^[21].

Однако эта хронологическая неопределенность имеет смысл только по от­ношению к идентичности Кленского, которая на протяжении всего фильма подвергается испытаниям. С ним действительно происходит то, что Агамбен называет смещением по отношению к себе самому, к себе «хронологиче­скому». Существенно, конечно, и то, что сам Герман считал этот фильм по­следним, предсмертным, возникающим именно во времени конца:

Идея возникла, когда я решил, что умираю. Я в очередной раз тогда заболел и боялся идти к врачу. <...> Я взялся за «Хрусталева», не представляя себе, во что это выльется в разваленной стране. А снимал его как последнюю кар­тину, собирался умирать. Правда, потом нервы сдали, я пошел на обследо­вание в клинику, и ничего опасного у меня не нашли. Однако идея «умереть и оставить» уже была и осталась ведущей во всем фильме^[22].

 

Снимался же фильм с установкой на проживание его изнутри, как формы, с которой невозможно совпасть и которая возникает в совершенно особом режиме длящегося времени конца. Герман сравнивал время работы над «Лап­шиным» с бесконечно затянувшейся работой над «Хрусталевым»: «"Лапшин" вообще снят месяцев за шесть — включая режиссерскую разработку и все ак­терские пробы. Я могу снимать быстро, но "Хрусталева" снять быстро было невозможно»^[23].

Переживание конца Германом в перевернутом виде представлено в жизни Кленского. Переживание это относится к «раздвоению» судьбы, отклонению от того, что тебе предписано. Герман уверен, что судьба грозит ему скорой смертью, но обстоятельства распоряжаются иначе, и жизнь его начинает идти по иному руслу. Он как бы «отклоняется» от себя умирающего. Кленский об­наруживает у себя в госпитале забитую дверь, он приказывает сломать ее и входит в некое иное пространство, в котором, «как в аду», густо клубится пар. Здесь в одной из палат он открывает своего двойника и понимает, что двой­ник этот должен заменить его на готовящемся показательном процессе, ко­торый, несомненно, завершится расстрелом.

Этот эпизод построен очень сложно и весь сконструирован вокруг темы смерти. Вот как в сценарии дан проход в иное пространство:

...за дверью клубы пара, пар над ступенями вниз и под потолком будто дыру образует, там душно, внизу в пару голоса, матюг. Пошли, пар, пар, красная лампочка, как бы кончалась жизнь, о чем это он?

Направо дверь, дальше опять ступени вниз, и Глинский туда, в белое марево:

— Смерть, ты сюда трубы привезла?

— А кто меня кличет?

— Начальник клиники генерал-майор Глинский.

Кашель. Из пара возник человек в отсыревшем бушлате, щербатенький, с насморком, с простудой на губе.

— Я — смерть, товарищ генерал, — поморгал.

— Гиньоль какой-то, — засмеялся голос сзади, — мистика.

— Я приказал, — сказал ровно Глинский, — смерть на посторонних рабо­тах не занимать. Это безвкусно^[24].

 

Смерть здесь — санитар из морга, но фигурирует этот персонаж в отчет­ливо символическом ключе. Погружаясь в потусторонний мир смерти, Клен- ский вдруг призывает смерть и приказывает не занимать ее «на посторонних работах», не отклоняться от предписанного ей пути. Но отклонение уже случилось. Обнаруженный в закрытой палате двойник Кленского, судя по медицинским документам, должен быть уже на том свете. Вновь цитирую сценарий (этот эпизод сохранен в фильме):

— Перед нами удивительный случай, — посмеиваясь, сказал Ка Глинский, — свинцовое отравление в результате повреждения пищевых котлов и воспа­ление оболочек в области лба, терапевтические травмы, не совместимые с жизнью. Однако перед нами практически здоровый человек^[25].

 

Из дальнейшего становится понятно, что с двойником, фамилия которого Стакун, Кленский как бы обменивается биографиями. Как будто до какого- то момента их жизнь была единой, а потом распалась. Стакун утверждает, что это он Кленский, а не наоборот. А потому неотвратимая смерть хирурга — это его смерть, но относящаяся к иному телу.

— В истории болезни значится, — Глинский поднял вверх палец, — что Стакун был помполитом отдельного железнодорожного батальона Саха­линской дороги в 32—35 годах. Лекпомом того же батальона в этих годах был я. Но мы не встречались. <...>

— Ты пьянь запойная в генеральской форме, — вдруг медленно и ясно произнес Стакун, подтягивая длинные, белые слабые ноги, — а может, это я тебя не видел в батальоне. А может, это и не ты был в батальоне, а может, это я был лекпом Глинский в батальоне. <.> И вдруг рухнул лицом вниз, носом об линолеум, так что кровь брызнула на сапоги. Дернулась белая гладкая в татуировке ягодица. <.>

— Пульс нитевидный, зрачки не реагируют, — сказал у ног голос орди­натора.

Глинский резко сел на корточки, но вдруг его качнуло. <.>

— Вы не в форме, вам надо немедленно вернуться в кабинет²⁷.

 

В фильме этот эпизод немного купирован, например убрана сцена с полу­обморочным состоянием Кленского. В сценарии особенно хорошо видно, ка­ким образом происходит странный обмен смертью между хирургом и его двойником. Герман делает Стакуна эпилептиком. Впервые он ввел эпилеп­сию в «Лапшина», где у героя фильма был припадок, связанный с фронтовой контузией. Припадок этот — выпадение из времени, исчезновение в ином мире. Такую функцию неожиданного провала имеет он и в «Хрусталеве» — ему соответствует полуобморочное состояние Кленского. Герой и двойник одновременно выпадают из своей судьбы, из хода того времени, в которое они вписаны. И в момент этого одновременного выпадения между ними происхо­дит обмен, в том числе и обмен жизнью и смертью. «Малая смерть» припадка Стакуна грозит стать большой смертью Кленского. Странная способность к обменам заявляется с самого момента встречи с двойником: «Бывали минуты в жизни, когда Глинский тяжелел, нежное его лицо наливалось кровью, будто стекало, являя другого человека, сильного, глумливого и неприятного. Но поразительно так же сейчас менялось изможденное лицо Стакуна, наливаясь кровью и угрозой»^[26]. Это стекание лица и обнаружение в себе иного двойника здесь приобретает почти галлюцинаторный характер^[27].

Стакун появляется и в конце фильма, когда изнасилованного Кленского готовят после пережитого им кошмара к поездке к Сталину. Его привозят в некое подобие гостиницы, где он вновь видит своего двойника. На сей раз двойник должен отдать ему свою одежду. Персонаж получает утраченную им после пытки идентичность от своего двойника, буквально обменивается с ним. Показательно, что в этой гостинице Кленский не узнает себя в зеркале, так что сопровождающий вынужден успокоить его: «Да ты это, ты!»

Двойник в культуре часто обозначает распад единой темпоральности. Чело­век как будто застревает в одном времени и одновременно попадает в другое^[28]. Время конца как раз и переживается как отпадение конструируемого мной времени от хронологической линейности. Стакун оказывается то немного впе­реди — он уже умер, он участник будущего процесса, то отстает — Кленский уже пережил смерть, а Стакун все еще ждет ее. Сначала двойник обкрадывает Кленского, лишая его идентичности; ближе к концу Кленский возвращает себе потерянную идентичность, отбирая ее у двойника, но эта заимствованная идентичность не подходит ему. Герман подчеркивает тот факт, что сапоги двойника на несколько размеров меньше сапог Кленского. В конце концов ге­нерал вынужден оторвать от одного из сапог подметку. Антонио Негри заме­тил, что эсхатон, конец времени, отделяет нас от истории, подводит нас к гра­нице выхода за историю — «к моменту, начиная с которого история может быть развернута как субъективная возможность, как подлинное событие, как утверждение свободы»^[29]. Освобождение от истории, выход из исторической линейности в субъективность «оперативного времени» оказывается шагом в свободу, но одновременно и шагом утраты социальной идентичности.

 

КОНЕЦ ИДЕНТИЧНОСТИ. КЕНОЗИС. МЕТАМОРФОЗЫ

 

Двойственный конец «Хрусталева» в этом смысле показателен. Кленский ис­чезает из своего мира, из своей семьи, своей огромной квартиры и возникает на платформе поезда где-то, вероятно, в Сибири. При этом по всей его по­вадке становится видно, что он не просто случайно оказался в этом поезде, но буквально живет тут, вне определенного места и вне определенного вре­мени, в движении — собственно нигде^[30]. Разрушение идентичности, пропи­санной в истории, достигает свой кульминации начиная со сцены на вокзале, где переодетый в штатское Кленский ждет поезда. Здесь в тесноте темного вокзала к нему подходит блатарь и берет его за нос. Кленский в ответ хватает нос блатаря, и они долго стоят в такой странной позе. Так начинается что-то унизительное и абсурдное. К этой странной паре подходит пожилой мужчина и как ни в чем не бывало предлагает: «Мужики, пойдем помочимся на со­бачку мою» — и объясняет, что собачка ошпарилась и ее нужно дезинфици­ровать. Блатарь и Кленский выпускают носы друг друга, и в это время в кадре возникает военный с авоськой, который танцует танец маленьких лебедей из «Лебединого озера».

Абсурд быстро нарастает, а потому кажется вполне закономерной последо­вавшая за тем атака детей на Кленского, детей, начинающих зверски избивать его. Начинается полное крушение всех порядков и иерархий, настоящее раз­рушение всяких смыслов. Дети, избивающие высокого сильного мужчину, — странный выверт судьбы, когда вместо избиения младенцев наступает избие­ние младенцами. В сценарий в сцену на вокзале был включен странный эпизод, когда некая «женщина с аккордеоном» вдруг кладет на колени Глинскому хлеб и яблоко: «Возьми Христа ради, — поклонилась и пошла прочь <...>. Навстречу ей шел поезд, слепил прожектором, будто уничтожая фигуру, будто превращая ее во что-то библейское, деву Марию что ли»^[31]. И далее в сценарии говорится нечто, что, конечно, невозможно представить изобразительно, но что является существенным смысловым указателем: «И глядя в удаляющуюся ее спину, он вдруг ясно понял, яснее некуда, что она ощутила близкую его гибель»^[32].

За этой сценой следует эпизод детской атаки, которому в сценарии пред­шествует важная деталь. Кленский видит державшего его за нос блатаря, ко­торый «нес на голове стакан водки, полный до краев». В фильме этого стакана нет, блатарь появляется вместе с бандой детей без всякого стакана. Зато есть одна важная деталь. У выхода из вокзала на перрон стоит статуя Сталина с девочкой — вождь с ребенком. И именно с этой статуей рифмуется налет мелюзги на Кленского. Блатарь с детьми оказывается реальностью символи­ческой фигуры Сталина с детьми.

Явление «девы Марии», прозревающей грядущую смерть Кленского, риф­муется в сценарии со стаканом на голове блатаря, который также является пророческим предвидением финала фильма, когда в сущности умерший Клен- ский продолжает жить, превращаясь в этого блатаря. В финальном эпизоде фильма он точно так же держит на голове стакан с портвейном. Так в этом эпизоде смешиваются не только порядки и иерархии, но и времена. Будущее тут вторгается в настоящее, хронологическая линейность уступает место пре­рывистости времени, в котором будущее отказывается следовать за настоя­щим, но врывается в него. И наконец, в этом эпизоде, начинающем линию страстей Кленского, герой фильма получает амбивалентную связь с фигурой Христа, обретая мессианскую завершенность только через цепочку унижений, растаптывающих его достоинство.

Ассоциативная связь Кленского с Христом проясняется в эпизоде, когда Сталин, обращаясь к нему, просит: «Спаси меня» — и даже подносит его руку к своим губам. Не менее неожиданным выглядит эпизод, когда Берия вдруг целует Кленского в лоб и говорит: «Князь будешь!», не уточняя, какой князь имеется в виду.

Введение параллели с Христом имеет двойное значение. С одной стороны, оно подчеркивает эсхатологический характер происходящего, некое извра­щенное второе пришествие. В этом смысле любопытна и сценарная фамилия главного героя — Глинский. Глина по-древнееврейски — адама, от этого слова произошло имя нашего прародителя — Адам, — а он, как известно, считался прототипом Христа, второго Адама.

Неожиданная христология «Хрусталева» особенно существенна в кон­тексте так называемого кенозиса, умаления Христа, о котором в Новом Завете говорится неоднократно, но особенно последовательно — в послании апо­стола Павла Филиппийцам: «Ибо в вас должны быть те же чувствования, ка­кие и во Христе Иисусе: Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил Себя, быв послуш­ным даже до смерти, и смерти крестной» (2: 5—8). Под русским «уничижил» скрывается греческое слово «кенозис» («опустошение»). Теология кенозиса считалась еретической, так как утверждала, что в момент воплощения Хри­стос был вынужден опустошить себя, умалить в себе Бога и стать человеком. Опустошение в нашем случае означает и утрату идентичности, стирание своего Я. Крайним проявлением кенозиса считалась смерть, которая связы­валась в апокалипсической традиции с темой сошествия Христа в Ад. Смерть, конечно, — предел опустошения.

В апокрифическом «Вознесении Исайи» этот эпизод, якобы случившийся на второй день после снятия с креста, описывался в таких выражениях: «Сой­дет Сын Божий. и будет в образе вашем. И князь мира. прострет руки свои на Него, и повесят Его на древе, и убьют, не ведая, кто Он. И сойдет Он во ад, и нагим и опустошенным сделает всю призрачность его, и возьмет в плен князя смерти и сокрушит всю силу его и воскреснет в третий день»^[33]. Соше­ствие в ад — это погружение в смерть. Амбивалентная фраза — «нагим и опу­стошенным сделает всю призрачность его» — относится не к аду, а, судя по всему, к явлению в смерти. Фраза эта, между прочим, как бы походя цити­руется в фильме. Когда Кленский перед поездкой на дачу Сталина отмыва­ется от экскрементов в той самой гостинице, где он вновь застает своего двой­ника и не узнает себя в зеркале, кто-то говорит ему: «Не нагой войдешь в мир иной, в мундире, верно.» Фраза эта буквально идентифицирует дачу Ста­лина как финальную цель погружения в ад, непосредственно к «князю смер­ти», который, буквально как в апокалипсическом апокрифе, испускает дух у нового мессии на руках. Любопытно, что Герман помещает у кровати Ста­лина некое подобие дарохранительницы или дароносицы, вероятно, церков­ного происхождения. Реплика Берии «Князь будешь!», по-видимому, прямо относится к победе над князем смерти и воскрешению под водительством нового князя.

При этом, парадоксальным образом, Сталин и Кленский оказываются не просто антагонистами, но и двойниками. Именно в этой паре тема двойничества приобретает особое напряжение. Любопытно, что не только Сталин под­носит руку Кленского к губам, но и генерал вдруг целует руку Сталина. Сим­метрия этих жестов идет дальше. Только что Кленский менял загаженные им после изнасилования подштанники, а сейчас обнаруживается, что Сталин ле­жит в таких же кальсонах, испачканных экскрементами. Но главный мотив, объединяющий их, — это запах. Кленского сопровождает сильный запах экс­крементов, который потом сменяется невыносимо сильным запахом одеко­лона. Сталин производит совершенно невыносимый запах, заставляющий Берию подбегать к окну, чтобы продышаться. Подобный отвратительный за­пах является классическим атрибутом черта, а также покойника. Тема смерти тут проведена настойчиво. Не случайно Герман снимает за окном гостини­цы, где моется Кленский перед визитом к вождю, ворону, сидящую за окном и внимательно смотрящую на генерала, — птицу, которая ассоциируется и с чертом, и со смертью. Ворона возникает в фильме неоднократно^[34].

Кенозис интересен тем, что он вводит в фигуру Христа немыслимую по­лярность — это одновременно и Бог, и самый униженный и растоптанный смертный. В этой поляризации идентичности отражено разрушение линей­ной темпоральности и наступление времени конца.

Кенозис в «Хрусталеве», однако, идет гораздо дальше, чем в Новом Завете. Речь идет не просто о сползании к некому дну, на котором все человеческое исчезает и обнаруживается полное ничто, речь идет о буквальном регрессе к стадии животного.

Животные постоянно возникают в фильме, проходят через него важным лейтмотивом. Один из существенных мотивов второй серии фильма — пре­вращение Кленского в собаку. Не просто появление сходства с собакой, но именно превращение. Первый знак грядущий метаморфозы — проходной эпизод, когда Кленский в доме Шишмаревой пьет свой «генеральский чай» и вдруг начинает то ли лаять, то ли подвывать по-собачьи. Ближе к концу превращение это вводится упомянутой мной странной репликой мужика на вокзале: «Мужики, пойдем помочимся на собачку мою». Атака детей на Кленского явно воспроизводит травлю одинокого зверя сворой собак. Когда она заканчивается, на вокзале появляются опера — сначала они как будто ка­жутся спасителями Кленского от мелюзги, но потом становится понятно, что именно они приехали арестовать его и что атака детей, организованная блатарем, была осуществлена по указке органов^[35]. Вообще это неразличение уго­ловников и оперативников существенно для второй части фильма и попадает в ту же категорию разрушения всех порядков и иерархий.

Когда еще не до конца понимающий, что случилось, Кленский сидит и пы­тается отдышаться после атаки, возникает фотограф и снимает его. В этот мо­мент к побежденному герою подходит человек, смотрит ему в лицо и говорит: «У вас глаза как у волка». Этим превращением в волка метаморфоза не завер­шается. После того как Кленского насилуют уголовники в воронке, он выва­ливается на свет в снег и ползет по снегу на четырех конечностях, воспроиз­водя собачью повадку, по-собачьи роет снег, пьет воду^[36]. Подъехавшие гэбисты наблюдают за происходящим. Один из них неожиданно дает Кленскому ку­сок сахара — как собаке. В сценарии этот мотив не оставляет ни малейшего сомнения: «И как собаку стал трепать его, Глинского, за лицо»^[37]. Эта сцена сопровождается появлением еще одного звериного мотива. Вылезший из «Победы» оперативник обращается к уголовникам, насильникам Кленского: «Здорово, козлы!» В ответ раздается блеянье, и оперативник начинает зверски избивать блеявшего заключенного. Превращение Кленского-волка в собаку как-то связано с козлиным мотивом и, возможно, иронически указывает на сказку «Волк и семеро козлят», как известно, кончающуюся гибелью волка.

В эпизоде у постели Сталина Кленский ведет себя как собака. Он обню­хивает вождя. Ближе к финалу фильма, когда генерал исчезает и его не могут найти, его сын выходит в заснеженный двор и безрезультатно зовет его. В это время с улицы доносится шум аварии. Он выбегает на улицу и видит опро­кинутый мотоцикл и мертвое тело рядом. Нам не дано увидеть, кто погиб, но зато мы слышим надрывный вой раздавленной собаки. Это неожиданное вторжение чужой смерти в фильм как будто сдвигает исчезновение Клен- ского в иную плоскость, где существует связь между уничтоженным генера­лом и раздавленным псом.

Делёз и Гваттари придумали понятие «становления-чем-то», в том числе и «становления-животным», которое хорошо ложится на трансформации Кленского. Принципиальной особенностью такого становления является то, что оно разворачивается вне филиации, эволюции, то есть вне цепочки ли­нейного времени:

Становление ничего не производит посредством преемственности, всякая преемственность воображаема. Становление всегда иного порядка, чем по­рядок преемственности. Оно касается альянса. Если эволюция и содержит в себе подлинные становления, то только в обширной области симбиозов, запускающих в игру существ из совершенно разных уровней развития и природных царств и не связанных какой-либо возможной преемствен­ностью. Есть блок становления, захватывающий осу и орхидею, но из ко­торого никогда не может произойти осы-орхидеи^[38].

 

В «становлении-чем-то» орхидея «становится» осой в том смысле, что ее эволюция определяется ее симбиозом с осой. Но то же можно сказать и об осе, которая «становится» орхидеей. Речь идет о процессе совместной эво­люции двух совершенно гетерогенных серий.

Когда Делёз и Гваттари обсуждают понятие «становления-животным» (devenir-animal), они подчеркивают принципиальное значение стаи, стада, своры. Животные, включенные в такие множества, обладают способностью захватывать, заражать и таким образом производить интенсивный обмен, они навязывают попавшим в их массу становление-животным.

Размножение посредством эпидемии, заразы не имеет ничего общего с пре­емственностью посредством наследственности, даже если эти две темы пе­реплетены и нуждаются друг в друге. Вампир не размножается, он заражает. Различие в том, что зараза, эпидемия включают во взаимодействие совер­шенно неоднородные термины — например, человек, животное и бактерия, вирус, молекула, микроорганизм. Или — как в случае трюфеля — дерево, муха и свинья. Такие комбинации не являются ни генетическими, ни струк­турными; они — междуцарствия, противоестественные соучастия, но только так и действует Природа — против самой себя^[39].

 

Такого рода эпидемическая катастрофа запускает механизм превращения в животное. Кленский становится волком, когда его атакуют псы, он утрачи­вает волчье и становится псом, когда его насилуют козлы, и т.д. Здесь именно и происходит эта странная трансформация, не имеющая отношения к исто­рической эволюции. Вписываясь в хронологию, можно из солдата стать ге­нералом, но нельзя человеку превратиться в собаку. Здесь речь идет о пре­вращении, абсолютно выпадающем из исторического, так же как из истории выпадает эсхатология. Речь идет именно о вторжении иных порядков влия­ния и развития. Именно разрушение линейных рядов и возникновение пере­крестных серий — темпоральных, идентификационных, символических — знаменует конец царства истории. Только на обломках исторического может возникнуть сама фигура главного героя фильма — то ли мессии, то ли нового Адама, униженного и растоптанного до полной потери идентичности чело­века, волка, собаки, мертвеца, бессмертного.

 

МЕССИАНСТВО И ЭСХАТОЛОГИЯ КАК СУЩНОСТЬ ИСТОРИИ

 

Центральным событием истории христианства было ненаступление эсхатона непосредственно после проповеди и смерти Христа. Скандал несостоявшейся парусии постепенно привел к трансформации христианской эсхатологии в сторону ее историзации. Мессианство Христа начало пониматься в катего­риях библейского пророчества. Пророк — человек, обращенный к будущему, о котором он предупреждает людей. Мессия не интересуется будущим, он приходит, чтобы возвестить наступление эсхатона, совпадающее по времени с его явлением. Христос, как известно, абсолютно не интересовался историей. Для него она уже кончилась. Когда же эсхатон не наступает, христианство чудом переживает кризис провала декларированной им «экономии спасения» и начинает переносить конец истории в будущее, тем самым парадоксально его историзируя. Мессианство Христа становится пророчеством о конце, от­несенном в неопределенное, но историческое будущее. В каком-то смысле провал миссии Христа открывает собой историю как бесконечное движение в будущее.

Когда эсхатология историзируется, она приобретает черты милленаризма. Речь, в сущности, идет о конце истории как установлении царства божьего на земле. Все идеологии исторического прогресса по своему существу — трансформации милленаризма. К ним относятся марксизм и сталинизм, но и нацизм с его милленаристской темой тысячелетнего рейха. Перенос эсха­тологии в историю сам по себе парадоксален, ведь эсхатология — это отри­цание истории. Перенос этот сопровождался превращением Христа в учителя нравственности, то есть в учителя праведной жизни на земле, в этом истори­ческом мире.

Классическим проявлением тенденции к историзации Иисуса стала книга Альберта Швейцера «Поиски исторического Иисуса» (1906). Швейцер по­лагал, что все эсхатологические ожидания остались в прошлом и совершенно недоступны пониманию современного человека. Он же высказал предполо­жение, что Иуда предал Христа, выдав его тайну, которая заключалась в пре­тензии последнего на эсхатологическое мессианство. Тайна была, по мнению Швейцера, известна только двенадцати апостолам, и ее разглашение обусло­вило суровость приговора Иисусу и, в конечном счете, его казнь: «Он был осужден из-за того, что раскрыл им [священникам] свой мессианский секрет. Это превратило его из заслуживающего почестей пророка в безумного ми­стика и святотатца»^[40]. В каком-то смысле, с точки зрения Швейцера, мы, ис- торизируя Иисуса, занимаем позицию, сходную с осудившими Христа. Как погруженный в историю пророк, Иисус приемлем для нас, как апокалипси­ческий мессия — нет.

В ситуации Первой мировой войны впервые за долгие века история пере­стает быть понятной и приемлемой, а Апокалипсис вдруг обретает черты чего-то постижимого^[41]. Кризис, как и война, открывает возможности для раз­ных реакций. Одна из них, по определению Козеллека, — пророческая. Она сводится к тому, что крах истории предвещает новый эон, открывает новый период истории, ведущий к тысячелетнему царству мучеников, за которым последует парусия. Этот посткризисный милленаризм в России вылился в Октябрьскую революцию и дальнейший сталинский проект. В теологии этому пониманию кризиса как переломного момента в течении истории со­ответствует, например, теология спасения Оскара Кульманна, который счи­тал явление Христа серединным моментом времени, отделяющим два каче­ственно различных типа темпоральности — «до» и «после». Показательно, что именно после войны появились такие явления, как радикальная теология Карла Барта и теология Рудольфа Бультмана, в которых оформилось сего­дняшнее понимание эсхатона.

Барт декларировал свое отношение к истории в знаменитом бестселлере «Послание к римлянам» (1922). С точки зрения Барта, история имеет дело с сингулярностями и в силу этого сама по себе лишена смысла. Смысл вно­сится в историю только благодаря необъяснимому проникновению прошлого в настоящее, обнаружению между ними сходства и связи. Но это проникно­вение не похоже на ауратический эффект Беньямина. Момент соединения прошлого и настоящего (кайрос) — это момент проявления в историческом внеисторического, невидимого и непостижимого, указывающего на внутрен­нюю связь всех исторических событий. Но это значит, что история приобре­тает весь свой смысл только через отношение с внеисторическим, с тем, что приостанавливает историю, то есть с эсхатоном. Без прорывов эсхатона ис­тория остается лишь случайной грудой людей, вещей, фактов.

Мир «Хрусталева» — это и есть огромная груда вещей, людей и мелких со­бытий, которые внешне не имеют никакого смысла. Смысл тут проявляется, как и у Барта, именно в прорывах внеисторического. Барт писал:

Мы воспринимаем значение нашего нынешнего существования в разнород­ности и единстве истории. Когда взаимодействие между прошлым и настоя­щим становится настоящим взаимодействием, смысл обоих открывается в неисторическом факторе, который является началом и концом истории и который лежит за пределами нашего зрения и слуха. Соответственно, «значение истории» являет себя в том, что предшествует ее критическому исследованию; дело в том, что ее значение заключено в КРИЗИСЕ, в кото­рый погружена всякая история, в болезни к смерти^[42].

 

Поскольку история получает смысл исключительно через совокупность всего случившегося, она становится значимой, только выходя за рамки исто­рического. В итоге люди «представляют неисторическую историю; и делают они это потому, что именно неисторический фактор составляет настоящую субстанцию и качество истории. Поскольку они сами начинают с внеистори- ческого и движутся по направлению к нему, они видят, что вся история не­отвратимо свидетельствует о своем неисторическом начале и своем неисторическом конце»^[43].

Одним из важнейших проявлений эсхатона в теологии Бультмана стано­вится смерть. Бультман декларирует постулат о том, что смерть относится к миру, а жизнь — к Богу, и задает вопрос: что есть мир? Мир определяется им как творение, в котором люди сосуществуют и забывают о творце. Мир — это совокупность созданных людьми отношений. «"Мир" становится тем, что делают из него люди. Человек конституирует мир, а тот конституирует че­ловека. <.> Мир есть человечество в смысле "людей", которыми является каждый и не является никто»^[44]. Мир ограничен и детерминирован межчелове­ческими отношениями. «Бытие в мире (или из мира) мыслится как качест­венная определенность человеческого бытия; бытие человека есть бытие-миром»^[45], — замечает Бультман. Детерминированность мира в принципе мо­жет пониматься в категориях его историчности. Здесь одно событие влечет за собой другое и т.д. И именно поэтому смерть как воплощение детерминиро­ванности бытия-в-мире присуща миру.

Вторжение эсхатона в историческое бытие мира — это событие Открове­ния. При этом Бультман понимает его принципиально внеисторически, оно происходит извне истории и происходит постоянно в настоящее время, так как событие это есть откровение Слова. Бультман определяет это эсхатоло­гическое событие как Кризис. Он обращается к этимологическому понима­нию кризиса как акта разделения^[46]:

Таким образом, если кризис осуществляется в настоящем, а именно в кон­кретном отношении к посыланию Сына, в ответе на Слово, то происходит это не в каком-то настоящем, как отношение к идее Бога, к идее спасителя, к вечным нормам и порядкам, к смысловому содержанию «Слова», к мыс­лям, которые «толкуют» мир или «смысл жизни» и т.п. Скорее, это про­исходит в определенном настоящем, определенном «теперь» (Jetzt), как от­ношение к историческому факту^[47].

 

Откровение предлагает человеку альтернативу — либо окончательно закре­пить себя в детерминированности мира, либо выйти из мира к Богу и таким образом уйти от предрешенности. Эсхатон-откровение — это преодоление исторической детерминированности, а следовательно, выбор жизни и попра­ние смерти. Жизнь же определяется Бультманом как «возможность», как по­тенциальность, а смерть — как чистая детерминированность.

Избрать Бога, однако, значит отказаться от мира, от собственной уверен­ности. И в этом нет ничего заманчивого, напротив, это требование есть «трудное слово», соблазн, который отпугивает, потому что это конец чело­века <.>. Однако именно это и есть жизнь: приобрести себя как возмож­ность, вновь быть в возможном бытии, вновь иметь будущее⁵⁰.

 

Несколько моментов существенны для меня в эсхатологии Бультмана. Прежде всего — это вневременность эсхатона и его способность вторгать­ся в мир в качестве альтернативы. Важно также и то, что эсхатон вырывает (или предлагает человеку такой выбор) человека из истории, то есть из мира как исторической совокупности людей, основанной на совместном бытии.

Пребывание в мире, в истории для Бультмана всегда означает незнание мира и, соответственно, истории как тотальности. Человек, конституируя мир, является его частью, а потому не может знать смысла мира, который создан Богом.

Эсхатологическая теология позволяет понять смысл смерти, и прежде все­го смерти Сталина, как грандиозного эсхатологического события, сокрушаю­щего милленаристскую конструкцию истории. Каким образом смерть входит в историю и оказывается вторжением эсхатона, внеисторического в «мир»?

Как известно, Бультман находился под сильным влиянием Хайдеггера. Само понятие «мир», как оно им сформулировано, явно связано с феноме­нологическим понятием «мира» и хайдеггеровским Dasein. Хайдеггер считал, что смысл Dasein может быть постигнут, только если взять его в совокупно­сти. При этом он неоднократно подчеркивал, что Dasein основывается на со­вместном бытии людей. И у Бультмана — это со-бытие людей. История также всегда понимается как продукт совокупного бытия. Не может быть истории одного человека. Хайдеггер писал:

А когда судьбоносное присутствие как бытие-в-мире сущностно экзистирует в событии-с-другими, его событие есть событие и определяется как исторический путь. Так мы обозначаем событие общности, народа. Исто­рический путь не составляется из отдельных судеб, равно как бытие-друг- с-другом не может быть понято как совместный быт многих субъектов. В бытии-друг-с-другом в одном и том же мире и в решимости для опре­деленных возможностей судьбы уже заранее ведомы. <...> Только когда в бытии сущего смерть, вина, совесть, свобода и конечность равноисходно обитают вместе как в заботе, оно способно экзистировать в модусе судьбы, то есть быть в основании своей экзистенции историчным^[48].

 

То, что хочет сказать тут Хайдеггер, в сущности, сводится к нескольким важным моментам: историчность, совместная судьба складывается не из жизни отдельных персон, но из со-бытия. Но этого совместного бытия недо­статочно. Быть вместе — еще не значит принадлежать истории. Для вхожде­ния в историю необходима темпорализация со-бытия. Эта темпорализация выражается в «бытийном устройстве заботы», которая сопровождает бро- шенность в «мир», но сама темпоральность бытия задается его отношением к смерти. Только отношение вины, смерти, свободы в заботе позволяет экзистенции стать историчной.

Отчленяя себя от исторической кристаллизации личности и помещая в никуда, опустившийся Кленский в конце фильма как будто окончательно выпадает из истории и обретает такой ценой драматическую свободу времени конца. Смерть включена в процесс историзации потому, что без смерти нет времени, только конечность нашей жизни придает Dasein временную направ­ленность. Направленность эта во многом задается знанием не только о не­отвратимости смерти, но и о ее недостижимости. В «Хрусталеве» Кленский говорит специалисту по долгожительству Шишмаревой: «И все равно никто не верит. Уж я-то насмотрелся побольше вас всех. И даже когда муки, и сама смерть воняет <...> Все равно не верят. Хоть бы один, так нет же». И добав­ляет: «Вот когда Нерон помирает, так такие казни, такие казни. Какие уж тут докторишки, кому они-то нужны». Смерть никогда не может наступить для самого человека. Смерть тирана никак не вписывается в ту историю, ко­торую он для себя придумал. Деспот старается подменить свою собственную смерть смертью других — единственно вписывающейся в его историю. Бег­ство от смерти, ее неотвратимость и недостижимость и создают время. А без времени нет истории. Вопрос, однако, усложняется тем, что совместное бы­тие не может включать в себя смерть. Хайдеггер многократно подчеркивал, что смерть переживается в одиночестве и не может быть разделена с кем бы то ни было. Присутствовать при смерти другого — вовсе не значит пережить смерть. Смерть для Dasein всегда исключительно моя — jemeinig. Она не да­ется в сообществе. Свою собственную смерть в предельном одиночестве конца можно на мгновение провидеть только в фигуре собственного двой­ника, когда ты сам отслаиваешься от себя самого. Не случайно, конечно, Кленский сразу после рассуждений о смерти спрашивает Шишмареву: «Ты детскую сказку помнишь, как человеку оживили его тень? Вроде двойника сделали. все вспоминаю для чего. Не помнишь?» И тут же в сценарии воз­никает мотив зеркала: «Многочисленные зеркала тихо приняли его в прихо­жей, будто заполнили ее генералами»^[49].

Но вернемся к Хайдеггеру. Брент Адкинс хорошо сформулировал эту ди­лемму. Либо мы имеем тотальность Dasein как совместного бытия, но тогда в нее не включается смерть, либо смерть входит в тотальность Dasein, но тогда оно не может мыслиться как совокупное бытие, включающее в себя множе­ство, «мир»^[50]. Это противоречие кажется неразрешимым, но лишь на поверх­ностный взгляд. Смерть не есть событие совместного бытия, но без нее Dasein не может быть темпорализирован и включен в историю. Но это значит, что история сама по себе запускается событием, которое лежит вне ее и не может получить смысл изнутри истории. Только из-за существования смерти Dasein вынужден бежать от нее, устремляться вперед, темпорализироваться, открывать перспективу заботы, совместности и, в конечном счете, истории. Такой взгляд на вещи позволяет считать, что история не имеет имманентного смысла, вытекающего из внутреннего механизма ее развертывания, но смысл действительно вносится в нее эсхатологически, как считал Бультман, из трансцендентного, из внеисторического. Милленаризм, чтобы нести в себе смысл, должен опираться на эсхатологию, эсхатон же, проникая в миллена- ристскую утопию, разрушает ее изнутри.

При этом эсхатология, будучи первичным истоком исторического смысла, непременно должна развернуться внутри истории, манифестировать себя внутри того самого времени, которое запускается смертью и ей отрицается. Бультман так формулировал это положение: «Эсхатологическое событие <... > должно пониматься не как драматическая космическая катастрофа, а как нечто, случающееся в истории, начиная с появления Иисуса Христа, и как продолжение этого события вновь и вновь в истории, но не как истори­ческое событие, которое может подтвердить любой историк»^[51].

История приобретает смысл только через постоянное вмешательство в нее эсхатологического события. У Бультмана — это откровение Христа, у Хайдеггера — смерть, но в любом случае основанием исторического оказывается эсхатологическое, даже если изъять из него всякий религиозный элемент.

Мне представляется, что для Германа, начиная с «Хрусталева», само по­нятие имманентно развертывающейся, насыщенной смыслом истории ста­новится совершенно неприемлемо. Смысл для него лежит именно в прорывах вневременного внутрь темпоральности и в ее решительной приостановке.

Смерть Сталина — это такой прорыв в историческую перспективу милленаризма чего-то внеисторического, хотя сама по себе смерть и оказывает­ся двигателем милленаристской утопии. Обсуждающееся в «Хрусталеве» стремление вождей достичь физического бессмертия тут показательно. Это желание убежать от смерти и открывает бесконечную, казалось бы, истори­ческую перспективу коммунизма. Проникновения смерти в сталинскую уто­пию оказывается достаточно, чтобы коренным образом изменить ее смысл. Коллективное со-бытие советских людей вдруг распадается, и открывается перспектива абсолютно внеисторического конца. Идеологическая структура утопии такова, чтобы изолировать ее от смерти, тем более от смерти одного человека. Для советского человека «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить». Утопия стремится опереться на якобы присущий ей имманентный ис­торический смысл. Неожиданно вторжение смерти обнаруживает за исто­рией присутствие конца, и весь механизм истории вдруг обрушивается, остав­ляя вместо стройной цепочки событий груду бессвязных фрагментов.