Илья Калинин
Владимир Сорокин:
Ключевые слова: Владимир Сорокин, ритуал, перформативность, язык, дискурс, грамматика, риторика, материализация метафоры, Vladimir Sorokin, ritual, performativity, language, discourse, grammar, rhetoric, materialization of the metaphor
РИТУАЛ УНИЧТОЖЕНИЯ ИСТОРИИ
Наверное, первым, кто концептуализировал московский концептуализм через ритуальные категории сакрального и профанного, был Борис Гройс. Причем его попытка создать метаописание неофициального искусства 1970-х осуществлялась на собственном же языке этого искусства, сочетавшем в себе рефлексию о современной культуре и религиозную медитацию: «Своим внутренним строем язык искусства обнаруживает строй мира иного, как строй языка обыденного обнаруживает строй мира здешнего. <...> Искусство в России — это магия»1. Одной из проблем разговора об историческом движении в терминах ритуала является проблема самого движения, перехода к новому состоянию. Модель ритуала, несмотря на ее циклическую повторяемость, не обязательно противостоит модерному представлению о линейности истории. С помощью ритуала социум обретает возможность снять накопившееся напряжение, преодолеть ригидность социальных структур, более не отвечающих актуальным задачам, утвердить господство социальности над миром природы2. Так, скажем, культура соцреализма была проинтерпретирована Катериной Кларк через структуру обряда перехода, благодаря которому сопротивление природных стихий, внутренних и внешних врагов преодолевалось через символический механизм жертвоприношения, после которого герой (или коллектив) обретал новый социальный и идеологический статус3. Затруднение возникает в тот момент, когда промежуточная, лиминальная фаза переходного обряда приобретает самоценный характер в качестве критического пародийного инструмента, позволяющего разрушать структуру (грамматику и словарь) предыдущей ритуальной фазы (предыдущей исторической эпохи). В таком случае диалектика разрушения и воспроизводства приобретает дурную бесконечность, в которой критическая ревизия противостоящего или предшествующего языка оборачивается его паразитической эксплуатацией, ставящей критика в зависимость от того, что он стремится разоблачить. На эту диалектическую ловушку Б. Гройс указывал еще в самом начале новой постсоветской эпохи: «Во время господства этой [советской] культуры оно [неофициальное искусство концептуализма] воспринимается как ее критика, но после ее исчезновения. скорее, как ее спасительная фиксация в пространстве исторической памяти»4. (Надо сказать, что этот вопрос выходит за пределы эстетических и символических отношений между концептуализмом и тем, что было объектом его критических концептуализаций. Это проблема самой возможности исторического перехода, в котором долг, вина и возвращение были бы не единственной основой, фундирующей коммуникацию между прошлым и настоящим5. Вопрос в том, какова может быть историческая перспектива, выпадающая из круговорота советский/антисоветский/постсоветский, в которых префикс носит служебный характер по отношению к морфологической основе, — по-прежнему носит открытый характер.)
Однако тот способ работы с «жертвенным материалом», который практикует Владимир Сорокин, как кажется, отличается от описанной выше ритуальной схемы. В его случае «переходным объектом» выступает не какая-то определенная эпоха и ее язык, как это было с концептуализмом (который на протяжении большей части своей истории пародийно деконструировал советский объект своей критики) и как это происходит в постсоветской социокультурной ситуации (для которой характерно скорее реконструирование предшествовавшего культурного языка в диапазоне от легкой иронии до ностальгии и прямой апологии)6. У Сорокина в качестве такого «переходного объекта», подвергающегося ритуальному жертвоприношению, выступает дискурсивное (то есть социально, культурно, исторически опосредованное) измерение языка в целом. При этом осуществляется не «институционализация переходности» (С. Ушакин), ведущая к пробуксовке исторического движения, а попытка выхода за пределы истории вообще. В текстах Сорокина мы имеем дело с таким ритуалом, через который история не возобновляется, но приносится в жертву. Жертву, необходимую для того, чтобы утвердить трансисторическое магическое господство языка.
В этой статье я попытаюсь сконцентрироваться на тех аспектах поэтики Владимира Сорокина, которые являются симптомами определенной языковой утопии, реализацию которой можно обнаружить практически во всех его текстах. Кроме того, экспликация этого утопического потенциала, преодолевающего одновременно и характерную литературоцентристскую мифологию и историзм, позволяет поставить под вопрос достаточно устойчивые стратегии критической рецепции творчества Сорокина.
ГОЛУБОЕ САЛО ЯЗЫКА И ЕГО ПЕРФОРМАТИВНАЯ МОЩЬ
«Голубое сало», вырабатываемое клонами-писателями в одноименном романе Сорокина, может быть рассмотрено как метафора той производительной силы, которую автор стремится обнаружить в языке. Наиболее распространенной интерпретацией этого образа (вещества, энтропия которого равна нулю) является его трактовка как «эссенции святого и чистого русского слова» или «русской духовности», или, шире, литературоцентризма, свойственного русской культуре7. В результате большая часть критики не приняла этот текст Сорокина. Основанием такой негативной реакции были обвинения или в декларируемой «безнравственности» романа, или в слабости осуществляемой в нем попытки деконструкции того самого литературоцентризма (иными словами, в недостаточной радикальности декларируемой «безнравственности»). С точки зрения критики, описывая «голубое сало» как наркотик, которым пытаются завладеть Сталин и Гитлер в альтернативном будущем их альянса друг с другом, Сорокин сам оказывается от него зависим. По этой логике, «вместо того чтобы обострять конфликты между различными "пластами" романа, Сорокин соединяет их встык, "сплачивает", достигая нерефлексивной (масскультовой) гомогенности»8. Не оспаривая эту оценку по существу, выскажу предположение, что сами ее основания уходят в укоренившуюся привычку воспринимать поэтику и политику Сорокина через устойчивый прием деконструирующего пародийного столкновения различных дискурсов.
Но если его цель в другом? Не умножать различия, не критиковать метафизику тождества (как ему положено делать в качестве классика постмодерна), а наоборот, восстанавливать эту метафизику? Но не как тождество языка и речи, инструментально реализующей структурный символический потенциал языка, а как торжество языка, уничтожающего культурную, историческую, дискурсивную опосредованность речи.
Пытаясь ответить на этот вопрос, я буду обращаться прежде всего к тем случаям, когда демонстрация торжествующего над дискурсом языка или предъявление различных форм идеальной коммуникации являются главной темой сорокинских текстов. Целью такого обращения является реконструкция характерных для них фундаментальных механизмов, связанных с отношениями между языком и реальностью, языком и историей, языком и пространством социальной коммуникации, языком и литературой. И здесь сразу необходимо сделать оговорку. В случае с Сорокиным мы сталкиваемся с утопией, которая не отсылает нас к возможности воплощения какого-либо эстетического или этического идеала, вписываемого в социальную реальность. В его случае утопия означает не достижение должного, но разрушение данного (независимо от того, идет ли речь о деконструкции определенных дискурсивных или социальных практик, тотальном дискурсивном коллапсе, уничтожающем членораздельность речи как таковой, или о глобальном апокалипсисе). В этом смысле утопия Сорокина реализует внутреннюю форму самого понятия утопия. У-топия означает «отсутствующее место», «место, которого нет», и Сорокин превращает в такое «отсутствующее место», в «отсутствие» — все, с чем он работает. Он у-топизирует реальность — будь то реальность дискурса, реальность истории или реальность человеческого субъекта. Но даже такое буквализирующее (созвучное одному из главных приемов самой сорокинской поэтики) использование понятия «утопия», актуализирующее его негативный смысл, необходимо отличать от чистого разрушения: отсутствие не означает пустоту9.
Анализируя парадоксальный и неразрешимый характер конфликта между сакральным и профанным, специфичный для поэтики концептуалистских ритуалов, Марк Липовецкий акцентирует внимание на разрыве между символической насыщенностью означающего (культурным материалом, с которым работает концептуализм) и пустотой означаемого (осадком, который остается после этой деконструирующей работы). «Серьезность ритуальных жестов, интонаций, ролей, риторических и символических цитат и т.п. неизменно вступает в противоречие с предполагаемым или непосредственно передаваемым отсутствием или же ничтожностью смысла всего происходящего или демонстрируемого — иными словами, с пустотой»10. Но повторюсь: отсутствие не означает пустоту. Пустота изначальна и нейтральна, в то время как отсутствие заряжено отрицанием. В данном случае это отрицание связано с ритуальным жертвоприношением риторических фигур и символических цитат, отсылающих к тому или иному дискурсу, социальных смыслов и властных практик, вписанных в тот или иной исторический и идеологический контексты. При этом в неприкосновенном центре этого ритуала остается не пустота, а то, что и является агентом этого ритуала, то, в чьих интересах этот ритуал и совершается. И это не человек и не социум, пытающиеся с помощью ритуала выйти из исторического тупика. Это язык, возвращающийся с помощью всех этих ритуальных жертвоприношений к своей изначальной магической природе (внутри которой кажущаяся нечленораздельной глоссолалия миметически воспроизводит спазм человеческого тела, базовые грамматические категории соответствуют структуре физической реальности, асемантическая заумь и материализация метафор отсылают к перформативности заговора, бессмысленная тавтология диалогов реализует способность языка устанавливать непосредственный телесный контакт между говорящими). Это язык в отсутствие истории своего культурного дискурсивного использования. Язык, с помощью ритуала преодолевший историю, паразитически надстраивавшую на нем свои риторические, идеологические, мифологические и т.д. смыслы. Это отсутствие — у-топос языка, освободившегося от символических, культурных, исторических напластований и обретшего благодаря этой редукции беспредельную магическую мощь.
И, как я попытаюсь показать, это у-топизирующее уничтожение дискурсивной реальности предпринимается именно для того, чтобы подчеркнуть тот остаток, который не подлежит уничтожению, но который, наоборот, сам выступает как его инструмент, и даже точнее — как его субъект.
Металитературный и, шире, метадискурсивный характер отличал творчество Владимира Сорокина начиная с самых первых его текстов, и эта черта его поэтики уже стала общим местом метасорокинской литературной критики. Начав с различных типов советского дискурса в своих ранних текстах («Норма», 1979—1983, и «Первый субботник», 1979—1984), он распространил этот принцип на речевые жанры советской повседневности в «Очереди» (1983), а затем применил его к каноническому языку классической русской литературы в «Романе» (1985—1989), равно как и к жанрово специфицированным языкам массовой литературы в «Сердцах четырех» (1991).
Базовый прием этого литературного механизма в свое время описал Вячеслав Курицын: «Его обычный ход: начиная повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его... либо нарастающими потоками непонятной речи, либо нарастанием запредельного насилия»11. Так, например, рассказ «Геологи» (сборник «Первый субботник») начинается с воспроизведения соцреалистического дискурса, — по словам самого Сорокина, «по канонам официальной советской литературы среднего уровня. Как если бы он вышел в каком-нибудь калужском издательстве»12, — но затем происходит языковой сдвиг, состоящий в том, что выход из трудной ситуации обнаруживается лишь после того, как герои рассказа вспоминают, что нужно просто «помучкарить фонку»13. Хрестоматийным примером второго способа «деконструкции» через прямую реализацию дискурсивного насилия является финал романа «Роман», герой которого убивает топором население целой деревни, зарифмовывая конец конкретного текста, конец жанра, конец героя по имени Роман и конец миметической репрезентации, характерный для реалистического романа: «Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелился. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелился. Роман дернулся. Роман умер»14.
При этом необходимо отметить, что сам Сорокин отрицает приписываемое ему стремление к шокирующему эффекту, возникающему благодаря сопряжению возвышенно-символического и натуралистического (или иначе, сакрального и профанного) планов его текстов: «Что касается взрыва... то для меня он не носит шокового характера. Наоборот, я пытаюсь найти некую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых планов»15.
Шок, конечно, остается — отрицать это бессмысленно. Вопрос в том, ради чего он возникает. Для того ли, чтобы через натурализацию насилия обнажить то символическое насилие, которое стоит за любым типом дискурса, — и тем самым деконструировать этот дискурс. Или сама деконструкция служит здесь инструментом обнаружения некоего пространства по ту сторону различия между физическим и символическим планами. Пространства, в котором язык и реальность оказываются тождественными друг другу, но не в постмодернистском смысле, согласно которому реальность организована как текст (или как речь). А скорее в архаическом (магическом) смысле, согласно которому структура языка обладает некой материальной реальностью, изоморфной физическому миру.
В этой перспективе магическая перформативность языка и речи, пронизывающая тексты В. Сорокина, может быть сопоставлена с наиболее ранним в европейской философской традиции случаем развернутой рефлексии относительно природы отношений между языком и реальностью. Сократ в диалоге Платона «Кратил» утверждает ту же тождественность речи и физического действия, что на практике реализуют герои Сорокина. «Сократ: А говорить — не есть ли одно из действий? Гермоген: Да. <...> Сократ: Следовательно, и давать имена тоже есть некое действие, коль скоро говорить было действием по отношению к вещам? Гермоген: Да. Сократ: Эти действия, как мы уже выяснили, существуют безотносительно к нам и имеют какую-то свою особую природу? Гермоген: Верно» (387b-d)16. Только если у Платона Сократ доказывает соответствие природы вещей и природы их имен, не зависящей от произвола человеческого желания или конвенциональности языка, герои Сорокина непосредственно и брутально исходят из этой же онтологической перспективы (физически «ебут мозг» в романе «Сердца четырех» или отрезают руку девушке, удовлетворяя просьбу жениха, в рассказе «Настя» из сборника «Пир»). Но тогда предпринимаемая Сорокиным деконструкция парадоксальным образом служит не обнаружению разрывов между означающим и означаемым, скрываемых дискурсом, а обнаружению онтологического тождества между вещами и именами, составляющего природу языка (как ее понимает В. Сорокин) и определяющего его магическую пер формативную силу.
В одной из первых концептуальных работ, посвященных творчеству В. Сорокина, Михаил Рыклин связал дискурсивную логику его текстов с функционированием коллективных тел, порожденных советским режимом, террористичным насквозь, — начиная от идеологии и заканчивая повседневностью17. Сосредоточенность сорокинских текстов на жизни этих коллективных тел выводит его тексты за пределы литературы, поскольку растворяет фигуру автора в «тотальности речевого присутствия»18. В результате риторическое производство литературной формы, закрепленное за субъективностью автора, уступает место стремлению к тому, чтобы достичь эффекта непосредственного отпечатка коллективной телесности, к ее присутствию в тексте во всех возможных физиологических и речевых отправлениях. Сверхзадача такого письма состоит в том, «чтобы практически показать, что неприглаженная, не доведенная до литературной благопристойности, т.е. неидеологизированная, речь в такой культуре, как наша массовая культура, уже перформативна, уже является действием, причем действием насильственным. Насильственное речевое действие. постепенно становится главным героем прозы Сорокина.»19. Произведенная Рыклиным диагностика сорокинского письма как механизма, обнажающего перформативное насилие речи, по-прежнему кажется абсолютно точной. Возражения вызывает сама аналитическая рамка, внутри которой ставится этот диагноз. Этически и концептуально мотивированная неофициальным искусством и интеллектуальным андеграундом 1970—1980-х, равно как и либеральным пафосом перестройки второй половины 1980-х, оптика Рыклина позволяла и даже вынуждала увидеть в текстах В. Сорокина критику, направленную на тоталитарные истоки советской литературы и террористическую логику советской коллективной речи (которую Сорокин впоследствии распространил на любой властный тип дискурса). Более того, та же оптика не позволяла увидеть в писателе-нонконформисте ничего, кроме стремления разрушить эту логику, сделав видимым таящееся в ней насилие. Обнажение насилия, высвобождение его разрушительной энергии безошибочно опознавалось как критика насилия. Контекст эпохи делал наиболее ощутимыми и актуальными следы исторической травмы, направляя внимание критики в определенном направлении, — в направлении проработки и преодоления репрессивных импликаций, определяющих советское дискурсивное пространство.
Через это умножение травматического опыта, с которым работали художники концептуалистского и постконцептуалистского поколений, на собственную травму интеллектуалов, писавших об этих художниках, и сложилась исследовательская традиция описания разрушительной работы, которую проделывают тексты Сорокина. Однако оценка этой работы как последовательной критики языка и дискурса, жестко вписывающая творчество Сорокина в концептуалистскую традицию (пусть даже и утверждающая радикализацию ее основ) и, шире, в постмодернистскую традицию деконструкции, кажется уже исчерпавшей свою объяснительную силу. Желание обнаружить в текстах Сорокина разрыв между «знаком» и «реальностью» (равно как и дискурсивное насилие, которое пытается скрыть этот разрыв) легко удовлетворить, — но из этого мало что следует.
Будущее (и постсоветское двадцатилетие как таковое, и тексты Сорокина 1990—2000-х годов) позволяет увидеть в демонстрации речевого насилия, в акценте на речи как на одном из типов действия не только антитоталитарный пафос, но и позитивную рефлексию над природой языка, перформативности и насилия как таковых. Причем без описанной выше однозначно негативной аксеологии, неизбежно обнаруживаемой в текстах Сорокина и интерпретируемой через ее связь с негативно воспринимаемым советским социальным контекстом.
«Сорокин натурализирует символическое», — пишет Марк Липовецкий20. Но что это значит? Это может означать, что Сорокин пытается подвергнуть критике язык как таковой. Но это может также означать не подрыв языка, но подрыв его использования в качестве символического порядка, распределенного между различными типами дискурса и обслуживающего различные идеологии и мифологемы. Прием «натурализации символического» может быть проинтерпретирован как характерный прием деконструкции: насилие, вписанное в символическое (и учреждающее «власть дискурса» в фукольдианском смысле этого понятия), вскрывается и подвергается критике благодаря его натурализации (переводу символического насилия в буквальное). Но «натурализация символического» может также отсылать и к снятию самой оппозиции между «физическим» (буквальным) и «символическим», — в связи с чем насилие утверждается как неотъемлемый момент языка. Следуя за первой возможной интерпретацией этого тезиса, мы видим критику насилия, мы видим насилие, которое упраздняется благодаря деконструкции внутренних претензий любого типа дискурса на репрезентацию реальности и установление символического господства над ней. Следуя за второй возможностью, мы можем увидеть скорее демонстрацию насилия, нежели его деконструкцию. В таком случае можно сказать, что тексты Сорокина не только «разыгрывают» насилие советского языка, который «становится инструментом контроля и ограничения, вместо того чтобы служить средством коммуникации»21, но и производят это насилие, определяя его как неотчуждаемую часть языковой природы и как неотчуждаемую часть речевой коммуникации («говорения как одного из действий», — в том смысле, который подразумевает Сократ в «Кратиле»).
В случае Сорокина интерес представляет не только описание метаязыковой работы, связанной с пародийно-критической концептуализацией различных литературных стилей и повседневных типов коммуникации или с превращением автора в медиальное пространство, совмещающее в себе различные дискурсы и обнажающее их внутренне противоречивую и идеологически мотивированную природу22. Не менее важно обнаружить то, что, возможно, является основным приемом поэтики Сорокина, ее «патологической» фиксацией: механизм высвобождения (как в ядерной реакции) органической энергии языка, его производительной «биологической» основы, реализующей фаллологоцентристскую концептуальную метафору Деррида с агрессивной буквальностью насильника. В этом смысле «голубое сало языка» — символ той языковой субстанции, что выделяется благодаря брутальным тектоническим сдвигам, которым Сорокин подвергает интересующие его литературно- речевые практики.
Подвергая радикальной деформации те или иные дискурсивные практики или режимы письма (от бытовой речи до классического литературного канона), Сорокин не разделяет характерный для концептуалистского поколения скепсис по отношению к языку как таковому. Разрушая формальную целостность того или иного дискурса, остраняя его жанровые установки, обнажая идеологические импликации, скрывающиеся за «нулевой степенью письма», разрывая речевую ткань экстремальным столкновением различных стилистических, культурных, национальных и исторических пластов языка, Сорокин достигает эффекта, благодаря которому язык обнаруживает свою генеративную силу по ту сторону поэтической функции, равно как и по ту сторону дискурса как такового. Гипернатуралистическая материализация языковых метафор, самоубийственная для риторической природы дискурса (различающей буквальные и переносные значения и потому способной играть в их неразличение), утверждает производительную магическую мощь языка. Риторика дискурса, представления о конвенциональности языковых значений, история сменяющих друг друга дискурсивных режимов и литературных стилей приносятся в жертву грамматике языка, установке на неразличимость прямых и переносных значений, метафизике языка, обнаруживающего свою внеисторическую магическую перформативность.
В разрушительной работе, которой подвергаются различные дискурсивные практики в произведениях Сорокина, может быть обнаружен уровень, выступающий уже не объектом уничтожающей редукции, но ее субъектом. Это уровень базовых основ языка, на которые не распространяется привычная для поэтики Сорокина деконструирующая критика. Наоборот, разрушение риторических, поэтических, идеологических основ того или иного дискурса ведется именно с этой фундаментальной и нередуцируемой позиции языка, отступившего на уровень базовых грамматических и когнитивных структур. Так, переход от миметического воспроизведения основ классического русского романа середины XIX века к его беспощадному уничтожению маркируется сдвигом от характерной для него риторики и тематических общих мест, от переносных значений и развернутого синтаксиса пейзажных описаний и психологизированной внутренней речи к дистилированной грамматике русского языка (базовая конструкция: субъект — предикат — объект и базовые категории: единственное число/множественное число, женский род/мужской род, активный залог/пассивный залог, перфект/имперфект, императив/индикатив) и к простейшим структурам мышления (право/лево, верх/низ).
— Встань на крыльце и звони, — сказал Роман. Татьяна взошла на крыльцо и затрясла колокольчиком. Роман прошел мимо нее. Дверь была открыта. Он прошел в сени. Потом открыл другую дверь и вошел в избу. В избе было темно. Роман постоял и привык к темноте. Слева стоял стол. Справа стояла печь. Возле печи стояла лежанка. На лежанке лежали Николай Горохов и его жена Матрена Горохова. На печи лежали их дети: Степан Горохов, Мария Горохова, Иван Горохов и Петр Горохов. Роман подошел к лежанке и ударил Николая Горохова топором по голове… [и еще 50 страниц такого же курса русской грамматики. — И. К.]23.
Последовательное и монотонное убийство всех персонажей «Романа» не сводится к ритуальному уничтожению жанра и смерти его субъекта. Роман приносится в жертву языку, в грамматике которого он и растворяется в течение последних полусотни страниц романа, который, собственно, перестает быть таковым, утрачивая узнаваемые исторические и стилистические черты и отступая к вневременному уровню языковой грамматики (тот факт, что грамматика языка также подвержена историческим изменения, в данном случае можно вынести за скобки). В то время как внимание большинства исследователей приковано к тому, что уничтожается, что приносится в жертву, не менее важным остается вопрос о том, что остается: что утверждается в своих основах, а не выступает как объект критики и ритуального разрушения. Ив качестве того, что должно уцелеть благодаря совершаемым в текстах Сорокина ритуальным жертвоприношениям (одновременно и тематизируемым на сюжетном уровне, и миметически воспроизводимым на уровне самого текста), выступает не человек и не социум, не культура и не история, но язык, причем язык, максимально очищенный от всего того, что связывает его с социумом, культурой и историей (как раз и служащими объектами критики), и возвращенный к своим архаическим и фундаментальным истокам — грамматической структуре, отражающей структуру реальности, перформативной силе, отражающей магическую природу языка, коммуникативной функции, отражающей способность человека устанавливать прямой физический контакт с другим.
В этой перспективе «Роман» разыгрывает ритуал перехода от риторики жанра к чистой грамматике языка. «Первый субботник» и «Норма» ритуализируют или перформативную способность языка превращать переносные значения в прямые (то есть возвращают языку возможности симпатической магии, работающей по принципу метафоры или метонимии24), или способность речи преодолевать собственную членораздельность, переходя на уровень экстатической экспрессии, прорывающейся к чему-то универсальному, к тому, что лежит за пределами рационального дискурса, нормативности культуры и исторически ограниченного контекста25. «Очередь» воспроизводит не только ужас перед «коммунальным речевым телом» (как об этом пишет М. Рыклин26), но и то ритуальное состояние, которое Виктор Тэрнер описывал как состояние лиминальности, в котором пребывает «коммунитас» — принципиально не структурированная группа индивидов, выключенных из обычных социальных связей, но пребывающих в тесном телесном контакте. При этом «нечленораздельность» и деиндивидуализированность такого коллективного тела лишена у Тэрнера той негативной оценки, которая у интеллектуалов и художников концептуалистского направления опосредована подчеркнутой травматичностью их советского опыта: «Коммунитас с ее неструктурным характером, представляющая "самую суть" человеческой взаимосоотнесенности. можно было бы вообразить в виде "пустоты в центре", которая тем не менее необходима для функционирования структуры колеса»27. Сорокин воспроизводит эту лишенную индивидуализированного субъекта диффузность речи, сводя ее к одной из первичных и архаичных функций языка, — функции установления контакта: речь как способ производства близости продолжает работать даже тогда, когда другие более продвинутые функции языка (например, установка на сообщение или выражение) радикально редуцируются28. И если благодаря такой редукции и деконструируется сам коммунальный дискурс, то сведенный до инструмента установления тактильного контакта язык остается, равно как остается и сама возможность установления близости (концовка «Очереди» отчетливо акцентирует эту фатическую функцию языка, передающую не смысл и не стиль, не власть и не историю, но сам факт установившейся связи: «— Любишь табака? — Люблю. — Спишь? — Сплю, сплю.»29).
Пытаясь обнаружить разрыв между деконструируемой логикой дискурса и утверждаемой магией языка, я не провожу различий между различными периодами в творчестве В. Сорокина или между различными тенденциями, накладывающимися друг на друга и пересекающими границы этих периодов. Я не отрицаю наличие таких различий, но исхожу из того, что можно выделить более фундаментальный уровень напряжения между языком и дискурсом, который принципиален для работ Сорокина, относящихся к различным периодам. Так, Дирк Уффельманн предложил периодизацию, «которая опирается на изменение форм его [Сорокина] отношения к языку, повествованию и основной фабульной линии, с одной стороны, и их онтологически[е] предпосылк[и], с другой»30. Специфика этих отношений позволяет Уффельманну выделить три тенденции, характерные для поэтики Сорокина: материализация метафоры, позитивизм эмоции и фантастический субстанциализм. Аргументы, обосновывающие эти различия, значимы и для моей аналитической оптики. Но в то же время можно обнаружить, что все границы между выделяемыми тенденциями могут быть преодолены и сведены к главному приему сорокинской дискурсивной техники — трансгрессии и преодолению любых границ. Первый тип преодолевает границу между буквальным и тропологическим уровнями значения и механизма означивания; второй преодолевает границу между ментальным (или чувственным) и физическим (или физиологическим) уровнями человеческого действия или восприятия; наконец, третий преодолевает границу между физическим и метафизическим (или, в иной перспективе, между эмпирической реальностью и фантазмом).
Вот лишь несколько примеров того, как работает этот перевод общих мест того или иного дискурса (его топики) в у-топию языка, в такое пространство, где отсутствует различие между буквальным и переносным, между означаемым и означающим, то есть в такое пространство, где язык перестает работать как семиотическая система и начинает работать как магический инструмент.
На этом превращении работает часть 7 «Нормы», в которой «буквализируются цитаты» из популярных советских песен и стихов:
Золотые руки у парнишки, что живет в квартире номер пять, товарищ полковник, — докладывал, листая дело № 2541/128, загорелый лейтенант. - К мастеру приходят понаслышке сделать ключ, кофейник запаять. — Золотые руки все в мозолях? — спросил полковник закуривая. — Так точно. В ссадинах и пятнах от чернил. Глобус он вчера подклеил в школе, радио соседке починил. <...> Мать руками этими гордится, товарищ полковник, хоть всего парнишке десять лет. Полковник усмехнулся: — Как же ей, гниде бухаринской, не гордиться. Такого последыша себе выкормила31.
До этого места мы, действительно, имеем дело с деконструкцией массового советского дискурса: столкновением детского стихотворения (Зинаиды Александровой) и репрессивной риторики дискурса НКВД. Но затем в дело вступает иной механизм, в котором насилие не просто обнажается как имплицитная составляющая советского дискурса, но выступает как атрибут самого языка, мощь которого заключается в том, что он способен одновременно удерживать в знаке прямое и переносное значения. При этом переключение метафорического регистра из условного в реальный план не только производит риторический эффект, но и непосредственно воздействует на реальность:
Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры № 5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для регулировки часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов32.
Марк Липовецкий интерпретирует подобного рода переходы от одного типа дискурса к другому (в результате чего дезавуируются оба дискурсивных режима) как преобразование власти дискурса во власть абсурда33. Но, как кажется, максимальный эффект достигается не благодаря столкновению различных дискурсов, а благодаря простой материализации метафоры («золотые руки»), буквализации ее идиоматического смысла. Но в таком случае можно говорить не только о вскрытии абсурдности и насилия, скрывающихся за поверхностью дискурса, но об обнаружении более фундаментальных основ, стоящих за любым типом дискурса. Иными словами, это больше, чем критика того или иного дискурса (советского или диссидентского, как в «Тридцатой любви Марины», или дискурса русской классической литературы), состоящая в столкновении различных дискурсивных логик, деконструкции их риторических структур и скрывающегося за ними насилия. Ведь в данном случае рецептивный шок вызывает буквализация не какой-то специфической метафоры, характерной для определенного и исторически контекстуализированного дискурса. Это материализация стершейся общеязыковой метафоры, именно она подрывает порядок дискурса, полагающего, что он может контролировать перформативный потенциал языка (его магическую способность превращать переносное в буквальное). Перед нами, действительно, подрыв дискурса, но происходит он не через столкновение его различных типов, а через столкновение отдельного дискурса с языком как таковым, — языком, утверждающим себя через то, что я назвал у-топосом языка (отсутствующим местом, располагающимся вне истории, вне культурных конвенций, вне определяемых ими норм социального взаимодействия), в котором «золотые руки» означают «руки из золота». Исторически опосредованное (логика конкретного дискурса) здесь вновь приносится в жертву вневременной магии языка.
Примеров такого рода можно привести множество, начиная с раннего Сорокина («Первый субботник» и «Норма») и вплоть до более поздних его вещей. Так, на этом же приеме буквализации риторических фигур строится сборник рассказов «Пир». Скажем, в первом же рассказе, «Настя», только благодаря материализации метафор («новоиспеченная», «прошу руки вашей дочери») возникает мотивировка происходящего: запекание в печи достигшей совершеннолетия дочери, отпиливание руки другой девушки, после того как ее родители положительно приняли сватовство соседа34.
Петр Вайль, анализируя одержимую склонность Сорокина к штампам и клише, объясняет ее поисками «уверенности и покоя»: «Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ»35. В этом наблюдении со многим можно согласиться: и с самой констатацией склонности Сорокина к штампам, и с тем, что они используются иначе, чем это происходит в соц-арте (и в концептуализме вообще), и даже с фольклорной составляющей, позволяющей выпасть за пределы модерного представления о постоянном движении истории, об условном конвенциональном характере языка, о том, что смысл является результатом проведения границ и различий. Однако, как кажется, здесь необходимо говорить не столько о поисках «уверенности и покоя», сколько об обнаружении в языковых штампах, клише, стершихся метафорах и идиомах — некой отложившейся в языке субстанции (голубого сала языка), которая обладает невероятно мощной энергией, способной взорвать репрезентативные иллюзии дискурса, основанные на его инструментальной претензии описывать реальность, или выражать внутреннюю природу человека, или реализовывать его творческую способность (речь идет, в том числе, и о специфической дискурсивной претензии, стоящей за литературным творчеством). И это уже не столько «фольклорная устойчивость», о которой говорит П. Вайль, сколько обнаружение в языке его архаического начала, состоящего в магическом совпадении означаемого и означающего, знака и вещи, слова и действия. Причем, как кажется, у Сорокина это обнаружение в языке его архаического, магически-ритуального начала носит не историко-антропологический характер археологической реконструкции лингвистических первооснов. Но говорит о его собственных представлениях о метафизической природе языка, о его своеобразной онтологии, определяющей поэтику писателя, которая парадоксальным образом сочетает метод деконструкции и магическое послание.
ГОЛУБОЙ ЛЕД ЯЗЫКА И КОНЕЦ ЛИТЕРАТУРЫ
Утопическая тема идеальной коммуникации, преодолевающей конвенциональность языка, историческую и культурную опосредованность речи и даже ее материальную выраженность в знаках, последовательно развертывается в «Ледяной трилогии» (2002—2005). В этом романном цикле Сорокин решительно выходит за рамки критики имплицитной идеологии дискурса, которая традиционно ему приписывалась. Действительно, раздражение критических комментаторов было так или иначе вызвано невозможностью с точностью определить, каковы были истинные интенции Сорокина: критика традиционалистской идеологии или ее апология, продолжение концептуалистской стратегии или ее пародирование, разрушение мифа или его возрождение36.
С моей точки зрения, мы сталкиваемся в этих романах с прямым утверждением победы грамматики языка над риторикой речи, с триумфом прямой коммуникации, не нуждающейся в символической опосредованности, с преодолением исторически укорененных дискурсов (в том числе и дискурса литературы) благодаря утопически тематизированной магии идеального языка.
Находящееся в центре повествования «братство проснувшихся» чрезвычайно озабочено вопросами языка: они обучаются и затем практикуют присутствующий в них (то есть совпавший с их телом) «язык сердца» и «23 сердечных слова», из которых он состоит. Коммуникация с помощью обычной, использующей искажающие природу вещей символы речи преодолевается через прямой телесный, но не сексуальный, контакт, во время которого проснувшиеся достигают духовного просветления. Главным медиатором и на уровне сюжета и на уровне ритуалов, пронизывающих трилогию, является лед (еще одна — как и сало — субстанция, сконцентрировавшая в себе перформативную мощь языка), кристаллическая структура, совмещающая в себе различные категориальные оппозиции: тепло — холод, телесное — духовное.
Надо сказать, что концептуализация языка тела (близкого «языку сердца») как языка, преодолевающего неизбежные коммуникативные разрывы, характерные для обычной речевой коммуникации, была характерна и для ранней прозы Сорокина. Так, в «Тридцатой любви Марины» есть сцена, которая оказывается поворотной и для судьбы главной героини, и для дискурсивного режима повести:
Руки, крепкие мужские руки. Как все получалось у них! Как свободно обращались они с грозной машиной, легко и уверено направляя ее мощь.
Лоб его покрылся испариной, губы сосредоточенно сжались, глаза неотрывно следили за станком.
Марина смотрела, забыв про все на свете.
Ее сердце радостно билось, кровь прилила к щекам, губы раскрылись.
Перед ней происходило что-то очень важное, она чувствовала это всем существом.
Эти мускулистые решительные руки подробно и обстоятельно рассказывали ей то, что не успел или не сумел рассказать сам Сергей Николаевич. Монолог их был прост, ясен и поразителен.
Марина поняла суть своим сердцем, подалась вперед, чтобы не пропустить ни мгновения из чудесного танца созидания (выделено мной. — И.К. )37.
Симптоматично, что, помимо конструирования собственной языковой утопии, Сорокин вводит и критику литературы как ложной дискурсивной практики, внутри фантазматической реальности которой пребывают «мясные машины». «Литература вводится на сцену для того, чтобы быть преодоленной», — комментирует этот металитературный мотив Д. Уффельманн38. В «Пути Бро» есть момент, когда главный герой, находясь в библиотеке, впадает в онейрический транс, выйдя из которого он осознает: все то, чему поклоняются люди, называя это Литературой, есть «всего лишь бумага, покрытая комбинациями из букв».
Подняв голову, я открыл глаза: я находился в читальном зале. <...> Я поднял глаза. Четыре больших портрета висели на своих местах. Но вместо писателей в рамках находились странные машины. Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысячи листов бумаги комбинациями из букв. <...> Машины в рамках производили бумагу, покрытую буквами. Это была их работа. Сидящие за столами совершали другую работу: они изо всех сил верили этой бумаге, сверяли по ней свою жизнь, учились жить по этой бумаге — чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других (выделено автором. — И.К.)39.
Но несмотря на это овеществляющее отрицание литературы, мы все еще имеем дело с текстом, «который может быть проинтерпретирован в метафикциональных терминах», как это отмечает Уффельманн40 и как мы привыкли предполагать, когда сталкиваемся с литературной рефлексией (пусть даже и негативной) о литературе. Опознать в сорокинской «Ледяной трилогии» «разрушительную пародию на самое литературность»41 очень соблазнительно и даже верно. Но, как кажется, это предположение упускает из виду претензию самого сорокинского текста, претензию на то, чтобы не быть не только метафикциональным, но в определенном смысле — в принципе не быть фикциональным. Это литературная фикция, которая в своих претензиях преодолеть все поэтические и риторические приемы (особенно те, что традиционно приписывались самому Сорокину) стремится стать не просто non-fiction, но и вовсе не-фикцией (no-fiction, всего лишь бумагой, покрытой комбинациями из букв).
С помощью остраняющего взгляда своего протагониста (Бро) Сорокин отрицает все риторические приемы, свойственные литературе, описывая ее как чисто механическое (машинное) производство букв. Более того, демистифицируется традиционный и обязательный договор между автором и читателем (литература и письмо вообще — не более чем фантазматическая проекция самих читателей, направленная на экран, состоящий из механической комбинации букв). Парадокс состоит в том, что Сорокин производит свою «Трилогию» (и особенно ее последний роман, «23 000») как описанную им же механическую комбинацию букв или монтаж «уже готовых» сюжетных ходов и единиц; таким образом, он нарушает и контракт, уже сформированный между ним и его литературно продвинутым читателем (исходящим из устойчивой репутации Сорокина как постмодернистского автора, одержимого идеей метадискурсивной критики). И если он тематизирует идеальный «язык сердца» на уровне сюжета, то на уровне текстуальной ткани Сорокин действительно стремится создать «новый и совершенный адамов мир, где язык будет свободен от отчуждения»42. Опасность отчуждения состоит в данном случае в интертекстуальной одержимости литературной традицией — одержимости, фундаментальной для литературы, что и делает ее вечной заложницей прошлого. «Так рождается трагедия письма, ибо отныне всякий сознательный писатель вынужден вступать в борьбу с всесильными знаками, доставшимися ему от предков, знаками, которые из недр инородного навязывают ему Литературу словно некое ритуальное действо, а не как способ освоиться с жизнью»43. Барт пишет, что долг перед прошлым превращает литературу в ритуал. Но когда он использует понятие ритуал, он имеет в виду некую институционализированную социальную рутину (превращение литературы в институт Литературы), в то время как целью Сорокина является превращение литературы в ритуал в архаическом смысле этого понятия — возвращение литературе перформативных функций, благодаря которым она вновь должна стать «способом освоиться с жизнью».
Сорокинский текст работает так, словно он миметически следует за адамическим «языком сердца», практикуемым «братством проснувшихся», и пытается оперировать в границах тех 23 слов, из которых состоит этот язык (что, в общем, ему не без успеха удается). Голубое сало как вещество, сконцентрировавшее перформативную мощь языка, встречается здесь с голубым льдом как абсолютной кристаллической структурой идеального языка.
В конце романа «23 000» во время последнего ритуала братья и сестры погибают, становясь искупительными жертвами и спасая таким образом мир непробужденных — «мясных машин» (людей). Двоих избранных из числа последних настигает окончательное понимания смысла бытия:
– Все это создано для нас, — тверже произнес Бьорн...
– И все это создано Богом, — произнес Бьорн и перестал смеяться.
– Богом. — осторожно произнесла Ольга.
– Богом, — произнес он.
– Богом, — отозвалась Ольга.
– Богом! — уверенно сказал он.
– Богом? — дрожа, вздохнула Ольга.
– Богом! — громко выдохнул он.
– Богом, — кивнула Ольга.
– Богом! — громче произнес он.
– Богом! — закивала головой Ольга.
– Богом! — выкрикнул он.
– Богом. — прошептала она.
Они замерли, глядя друг другу в глаза.
– Я хочу молиться Богу, — сказал Бьорн.
– Я тоже! — произнесла Ольга.
– Давай вместе помолимся Богу.
– Давай44.
Что перед нами? Что-то ужасно плохо написанное и одновременно абсолютно серьезное. Перед нами абсолютный конец литературы, «литературности» литературы45. И одновременно утверждение языка в его структурной тождественности самому себе. Конец риторической топики и утверждение отсутствующего места — у-топоса языка, обладающего при этом абсолютной властью.
Я частично согласен с И.П. Смирновым, когда, интерпретируя «Ледяную трилогию», он пишет о пародийном разрушении литературы. Сорокин, действительно, осуществляет критику литературности литературы. Проблема тем не менее состоит в том, что разговор о критике литературности в терминах пародии и метафикции делает такую критику даже более литературной, чем ее объект. В этой связи становится понятна резкая реакция Сорокина, настаивавшего на отсутствии в его новых текстах той головокружительной литературной метарефлексии, которую приписал им Смирнов46. Как представляется, цель Сорокина состоит не в том, чтобы перевести литературу в еще более авто- и метарефлексивный план, но, скорее, в том, чтобы отменить ее, стереть литературу как особую форму означивания, как специфический тип дискурса, как специфический способ интертекстуального взаимодействия с предшествующей литературной традицией, как коллекцию литературных приемов, постоянно обновляющих и остраняющих друг друга. Парадокс сорокинского письма заключается в том, что все эти элементы в нем отчетливо присутствуют, но столь же отчетливо подчеркиваются как неважные, переставшие выполнять функцию, конституирующую литературу47. Перед нами попытка завершить литературу, или, что то же самое, — попытка начать ее с нуля, освободив от риторической конвенциональности поэтического языка, но наделив ее структурной стабильностью метафизики, символическим буквализмом мифа и перформативной силой ритуала.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Гройс Б. Московский романтический концептуализм (1979) // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 274.
2) Подробный аналитический обзор различных теорий ритуала см. в: Зенкин С. Небожественное сакральное: Теория и художественная практика. М.: РГГУ, 2012.
3) Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002.
4) Гройс Б. Московский концептуализм, или Репрезентация сакрального (1991) // Гройс Б. Указ. соч. С. 306.
5) См.: Деррида Ж. Призраки Маркса. М.: Logos-altera, 2006.
6) О закреплении переходного характера постсоветской культуры и «институционализации переходности» см.: Oushakine S. In the State of Post-Soviet Aphasia: Symbolic Development in Contemporary Russia // Europe-Asia Studies. 2000. Vol. 52. № 6. Р. 991 — 1016.
7) Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 113. См. также: Липовецкий М. Паралогии: трасформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 424, 440—444.
8) Липовецкий М. Указ. соч. С. 441.
9) Здесь можно вспомнить знаменитое концептуалистское предупреждение Ильи Кабакова: «Не влезай в центр — убьет!» Убьет, потому что это место в центре уже занято, занято тем, что и выступает главным агентом у-топического разрушения.
10) Липовецкий М. Указ. соч. С. 251.
11) Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 96.
12) Сорокин В. Текст как наркотик // Он же. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992. С. 119.
13) Сорокин В. Геологи // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Ad Marginem, 1998. Т. 1. С. 425.
14) Сорокин В. Роман // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. С. 356.
15) Сорокин В. Литература или кладбище стилистических находок // Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М.: ЛИА Руслана Элинина, 1996. С. 125.
16) Платон. Кратил // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 617—618.
17) Рыклин M. Террорологики II // Он же. Террорологики. М.; Тарту, 1992. С. 185—221.
18) Там же. С. 206.
19) Там же.
20) Липовецкий М. Указ. соч. С. 412.
21) Laird S., Sorokin V. Vladimir Sorokin (b. 1955) // Voices of Russian Literature: Interviews with Ten Contemporary Writers / Ed. S. Laird. Oxford, 1999. Р. 144.
22) Рыклин М. Медиум и автор // Он же. Время диагноза. М.: Логос, 2003. С. 213—236.
23) Сорокин В. Роман. С. 298.
24) См.: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М.: Изд-во политической литературы, 1984. С. 19—53.
25) Типичным примером такого экспрессивного прорыва к запредельному служат «Письма Мартину Алексеевичу», составляющие Часть 5 «Нормы» (Сорокин В. Норма // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 185—215). Ритуальную экстатику впавшего в сакральную ярость пенсионера («Здравствуйте Мартин Алексеевич! Я тебя ебал гад срать на нас говна. Я тебя ебал гадить нас срать так. Я тега егал могол срать на нас говда. Я тега егад могол сдат над мого» (Там же. С. 209)) можно сопоставить с тем, как Ж. Батай описывает разрешаемый через прорыв в «сокровенное» кризис социальной коммуникации: «Сокровенность невозможно выразить связной речью. Говорить непомерно выспренно, стискивая зубы и рыдая, давая выход своей злобе; перескакивая мыслью с пятого на десятое, без начала и без цели. яриться до рвоты. все это лазейки, которыми она (сокровенность. — И. К.) пользуется» (Батай Ж. Теория религии // Он же. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. С. 72).
26) Или как в том же ключе рассуждают о тотальных инсталляциях Ильи Кабакова сам художник и В. Тупицын; см.: Тупицын В. Беседа о коммунальности // Он же. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 13—32.
27) Тэрнер В. Ритуальный процесс: структура и антиструктура // Он же. Символ и миф. М.: Наука, 1983. С. 197—198.
28) См.: Якобсон Р.О. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Он же. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. С. 319—330.
29) Сорокин В. Очередь // Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 406.
30) Uffelmann D. Лед тронулся: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin's Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia / Ed. I. Lunde, T. Roesen. Bergen, 2006. Р. 109.
31) Сорокин В. Норма. С. 224.
32) Там же.
33) Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический ун-т, 1997. С. 256—274.
34) Сорокин В. Пир // Он же. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Ad Marginem, 2002. С. 303—349.
35) Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета. 1995. 1 февраля. С. 5.
36) Дмитрий Голынко-Вольфсон считает, что Сорокин последовал за нараставшей в тот момент неотрадиционалистской модой (Голынко-Вольфсон Д. Копейка и изнанка идеологии // Искусство кино. 2003. № 1. С. 95), в то время как Марина Аптекман утверждает, что он пародирует эту моду на национал-патриотическую мифологию (Aptekman M. Kabbalah, Judeo-Masonic Myth and the Post-Soviet Literary Discourse: From Political Tool to Virtual Parody // Russian Review. 2006. Vol. 65. № 4. P. 670—680). См. также рецензию И.П. Смирнова (Смирнов И. «Путь Бро» Владимира Сорокина // Критическая масса. 2004. № 4. С. 41—44) и ответ на нее В. Сорокина (СорокинВ. Mea culpa? «Я недостаточно извращен для подобных экспериментов» //Ex Libris НГ. 2005. 14 апреля (http://exlibris.ng.ru/tendenc/2005-04-14/5_culpa.html)).
37) Сорокин В. Тридцатая любовь Марины // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 257—258.
38) Uffelmann D. Op. cit. P. 120.
39) Сорокин В. Путь Бро // Он же. Трилогия. М.: Захаров, 2006. С. 178.
40) Uffelmann D. Op. cit.
41) Смирнов И. Указ. соч. С. 43.
42) Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. С. 96.
43) Там же. С. 95.
44) Сорокин В. 23 000 // Он же. Трилогия. С. 684.
45) В своей «Психодиахронологике» И.П. Смирнов описывает прозу Сорокина как конец литературы, поскольку постмодернизм рассматривает все возможные темпоральные проекции истории (включая будущее) как уже имевшие место (Смирнов И.П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 317—348). Я согласен с этим диагнозом, но не с его основаниями. Моя оптика преодоления литературной традиции исходит не из постмодернистской логики (и провозглашаемого ею конца истории), но скорее из консервативной логики языка (и драматических отношений между грамматикой языка и риторикой дискурса).
46) Сорокин В. Mea culpa?
47) Вспомним образ литературы как «кладбища стилистических находок» (Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. С. 120).