Шестое чувство авангарда

 

Так, век за веком – скоро ли, Господь? –
Под скальпелем природы и искусства,
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Н. Гумилев

 

Виктор Шкловский вспоминал о начале ОПОЯЗа:

Я в то время писал о заумном языке, о языке религиозных сектантов, был другом Хлебникова, Маяковского, Крученых, Малевича, Татлина, прочих людей. Их уже нет. И тогда нам пришла мысль, что вообще поэтический язык отличается от прозаического, что это особая сфера, в которой важны движения губ; что есть мир танца: когда мышечные движения дают наслаждения; что есть живопись: когда зрение дает наслаждение, – и что искусство есть задержанное наслаждение, или, как говорил Овидий Назон в «Искусстве любви», любя, не торопись в наслаждении[1].

 

Написать так мог только тот, кто сам это мышечное наслаждение испытал. Авангардисты не были кабинетными учеными – молодые и горячие, они танцевали, влюблялись, шли на войну, занимались спортом. Счастливый отпечаток их энергии, витальности, телесности лежит и на художественных работах, и на теориях авангарда.

Обычно науки, естественные и гуманитарные, – отмечает Сергей Зенкин, – рассматривают человеческое тело «через сеть смысловых решеток, категорий и практик, накладываемых на него, извне и вопреки ему, с целью подчинить его власти “цивилизации”»[2]. Между тем, продолжает исследователь, человеческое тело – это «объект рассеянного смысла», оно обладает огромным потенциалом как «культуропорождающая матрица». Потенциал тела как источника научных и повседневных метафор, концептов и эвристических находок вполне оценили и начали использовать авангардисты. Борис Эйхенбаум писал о «мышечных движениях истории»[3], а Шкловский сравнил искусство с «осязанием мира» и увидел в «мускульном ощущении» корни киномонтажа[4]. Все помнят, что идею гамбургского счета он заимствовал из вольной борьбы, но мало кто знает, что его понятие приема – из той же области[5]. По собственному признанию Шкловского, оно подсказано греческим понятием схемата, означающим «первоначально выверенное движение гимнаста»[6]. На то, что телесный опыт у формалистов служит «своеобразной пластической моделью для построения теоретических концептов», обращает внимание Илья Калинин[7]. В связи с этим он использует понятие «артикулированности» – членения тела на части и органы или даже расчлененности трупа. Я также буду говорить о теле как источнике смыслов, но о теле живом, движущемся и чувствующем. Я попытаюсь показать, что за утверждением Шкловского «искусство должно ощущаться» стоят представления о «мышечном чувстве», кинестезии, об ощущении человеком собственных движений, своей телесной активности.

Важность тактильно-кинестетического опыта признавали многие художники авангарда. «Мне работается только на воздухе, – писал Андрей Белый, – и глаз и мышцы участвуют в работе, я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов»[8]. Филиппо Томмазо Маринетти предлагал создавать стихи вместе с осязанием, ощупыванием. Как известно, итальянский футурист приветствовал Первую мировую войну и сам участвовал в боевых действиях. Там, в темноте окопов, он получил новый опыт: научился узнавать вещи на ощупь. Уже после войны Маринетти придумал новое искусство – тактилизм; его манифест об этом вышел в 1921 году[9]. Но сначала следовало подготовить человечество к восприятию тактильного искусства, развив осязательную чувствительность. Для этого художница-футуристка Бенедетта Каппа (ставшая женой Маринетти) составляла из материалов различной фактуры и формы тактильные «шкалы» и «таблицы». Маринетти предлагал, ощупывая их, сообщать вслух о своих ощущениях:

Тактилист будет выражать вслух различные тактильные ощущения, которые он испытывает во время путешествий своей руки. Его импровизация будет словосвободной, освобожденной от синтаксиса, просодии или ритма, импровизацией сущностной и синтетичной, настолько нечеловеческой, насколько это возможно[10].

 

Кроме таблиц для «путешествующей руки», Маринетти придумал «тактильную комнату», где стены и пол представляли собой такие же таблицы, только гигантских размеров. В этой комнате, мечтал он, «зеркала, струи воды, камни, металлы, щетки, слегка электризованные нити, мрамор, бархат, ковры предоставят босым ногам танцовщиков и танцовщиц разнообразные приятные ощущения»[11]. Так в футуристические манифесты входили осязание и кинестезия – не картинка движения, видимая зрителем, а его ощущение, переживание – движение, взятое в его внутреннем, субъективном измерении.

 

Что такое кинестезия?

Термин «кинестезия» – специальный и относительно недавний; академический «Словарь русского языка» 1982 года его не приводит[12]. До того, как термин этот появился в русском языке на рубеже ХХ и XXI веков, существовал его синоним – «мышечное чувство». В русский язык он вошел с легкой руки И.М. Сеченова, утверждавшего, что при ходьбе, например, имеют значение не только ощущения от соприкосновения ноги с поверхностью и возникающее отсюда ощущение подпоры, но и «мышечные ощущения (так называемое мышечное чувство), сопровождающие сокращение соответствующих органов»[13]. Сам будучи человеком исключительно активным и подвижным, Сеченов в своих работах создал целую апологию движению:

Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге – везде окончательным фактом является мышечное движение[14].

 

Ощущения этого движения, сознательные и неосознаваемые, утверждал Сеченов, имеют принципиальное значение для его регуляции, для того, чтобы движение совершилось.

В большинстве случаев говорить об осознанном чувстве движения не приходится: ощущения, которые человек испытывает при перемещении, поддержании позы, жестикуляции или напряжении голосовых связок, как правило, не осознаются или почти не осознаются: в норме мы осознаем не работу мышц, а лишь само движение. Эти ощущения называли «темным» чувством и долгое время не отделяли от осязания[15]. Потом стали говорить о «шестом чувстве»[16], затем – о «мускульном» или «мышечном». Очень быстро, однако, термин «мышечное чувство» стали критиковать за аморфность. «Это слово (the muscular sense. – И.С.), – заявлял психолог Уильям Джеймс, – используется с чрезвычайной неопределенностью, обозначая то ли остаточные ощущения от движения или позы, то ли посылаемые мозгом эфферентные импульсы»[17]. Мышечное чувство до сих пор иногда включают в осязание, называя и то, и другое еще одним греческим словом – «гаптика» (от ἅπτω – «я прикасаюсь», «я трогаю»). Михаил Эпштейн предлагает транскрибировать его как «хаптика» – по-видимому, чтобы подчеркнуть звуковую связь со словами «хапать», «хватать»[18]. Понимается г/хаптика расширительно, как «такое взаимодействие человека с окружающим миром, которое может включать и напряжение мышечной ткани, если оно опосредуется наружно, кожей как органом осязания»[19].

Важное достоинство мышечного чувства, или гаптики, – прямой, неопосредованный характер. Как писал еще Сеченов, мышечное чувство – «не условное, а прямое, идущее в корень»[20]. Благодаря этому при телесном контакте с другим создается уникальное отношение близости – в понимании Эмманюэля Левинаса, который называет близость «отношением с единичностью без опосредования каким-либо принципом или идеальностью»[21]. По-видимому, благодаря, прежде всего, мышечному чувству человек способен устанавливать прямую, непосредственную связь с реальностью – ту связь, которую столь разные философы, как Михаил Бахтин и Жак Деррида, описывают с помощью категории наличия, наличности (présence). Мне самому, считает Бахтин, моя наличность дана только в особых условиях. В числе этих условий – пляска:

В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностно извне), моя софийность, другой пляшет во мне (курсив автора. – И.С.)[22].

 

В свою очередь, по Деррида, рrésence «предполагает такие характеристики, как полнота, простота, самотождественность, самодостаточность, сосредоточенность на том, что в современном философском языке называется “здесь и теперь” (настоящем как вечно присутствующем), нередко – данность сознанию»[23]. Недаром присутствие / presence стало излюбленной категорией современных исследователей театра и танца, одним из опорных понятий теории перформативности[24].

На рубеже XIX и ХХ веков физиолог Чарльз Шеррингтон предложил называть мышечное чувство «проприоцепцией»[25], а невролог Генри Чарльтон Бастиан для обозначения «чувства движения» ввел греческую кальку этого выражения – «кинестезия»[26]. С тех пор этот последний термин прочно вошел в научный язык и уже дал начало нескольким производным понятиям. Одно из них – кинестетический интеллект. Давно известно, что с помощью мышечного чувства мы воспринимаем пространственные отношения, осуществляя тем самым элементарный акт мышления. О том, что «мышление» и «мышца» близки, хорошо знают танцовщики. Американка Ивонна Райнер – представительница танца постмодерн – поставила трио, которое так и называется: «The Mind Is a Muscle». Длящаяся четыре с половиной минуты композиция состоит из повторяющихся серий простых, повседневных движений; все серии равнозначны и следуют друг за другом без перерыва. Движения совершаются неторопливо, подконтрольно, не расслабленно; они происходят в реальном времени и с реальным весом. Танцовщики ни на миг не прекращают усилия и не теряют энергии, проявляя такую же выносливость, как бегуны на длинные дистанции. Зритель, по замыслу хореографа, как будто становится свидетелем работы разума – не машинной, а человеческой рациональности, операций ума, которые в данном случае совершаются посредством тела[27].

Кинестезия – не только способ регуляции собственных движений и взаимодействия с миром, но и основа понимания чужого движения. Еще в начале XX века немецкий искусствовед Ганс Бранденбург утверждал, что воспринять движения танцовщика вполне может только тот, кто и сам обладает «развитым телесным осознанием»[28]. Гипотезу о том, что способность понимать движения других людей определяется собственным двигательным опытом, первым сформулировал психолог Теодор Липпс. Сначала он ввел термин «эмпатия» – вчувствование, вхождение во внутренний мир другого, сопереживание ему, – а затем стал писать об эмпатии телесной, кинестетической. Согласно Липпсу, не только движение живого организма, но и движение как таковое – «чистое», «абстрактное» – мы воспринимаем, как бы воспроизводя его во внутреннем плане, внутренне ему подражая[29]. Речь здесь, по-видимому, идет не столько о буквальной, физической имитации движения, вроде рефлекторного вздрагивания при виде того, как вздрагивает другой человек, сколько о некотором кинестетическом опыте с когнитивной составляющей. Американский критик Джон Мартин назвал эту способность «метакинезисом»: если кинезис – это физическое движение, то оборотной его стороной будет метакинезис, сопутствующий ему психический феномен[30]. Без метакинезиса, утверждал Мартин, зрители при виде балансирующей на одном пуанте балерины получали бы не больше удовольствия, чем от созерцания парящего в воздухе перышка. Аплодировать балерине зрителей заставляет осознание ими силы тяжести, которая прочно удерживает их на земле.

Понятие кинестезии не только прижилось, но и постепенно обрастает производными терминами: кроме кинестетической эмпатии, говорят о «кинестетическом воображении» (с помощью которого человек освобождается от нормативных, привычных способов двигаться и создает новые двигательные «события»[31]), а также о «кинестетическом удовольствии». Мартин считал, что именно это состояние лежит в основе «эстетического удовольствия от совершенства форм». Вернемся и мы к тому «мышечному наслаждению», о котором писал Шкловский, и перейдем от движения как объекта исследования к движению как культуро- или смыслопорождающей матрице.

 

Ощутимость и автоматизм

Авангарду свойственны поиски обновленного, праздничного ощущения жизни, и танец-пляска для создания такого «жизнеощущения» подходит как нельзя лучше. Танцующий философ Ницше сделал пляску синонимом радости, а легкие ноги – метафорой свободного духа. Манифест Айседоры Дункан «Танец будущего»[32] был вдохновлен Вагнером и Ницше. Дунканистка и ученица ницшеанца Ф.Ф. Зелинского Стефанида Руднева писала:

Только творческое жизнеощущение дает человеку внутреннюю силу и свободу, делает его прекрасным. А между тем лишь в редкие минуты озарения постигает современный человек такое жизнеощущение – творческое и гармоническое. Как продлить эти мгновения? Как сделать, чтобы жизнь всегда являла себя единой, живой, говорящей? Один из немногих путей к такому жизнеощущению лежит через пляску[33].

 

Создательница немецкого экспрессивного танца (Ausdruckstanz) Мэри Вигман танцевала под чтение главы «Песнь-пляска» из «Так говорил Заратустра». Она также много говорила и писала об ощущении «полноты жизни», «витальности», «яркости», о «повышенном осознании жизни», которое создает танец[34].

«Есть в старых греческих книгах… Некий царевич на своей свадьбе так увлекся танцем, что сбросил одежду и стал нагим танцевать на руках»[35]. Действительно ли Шкловский отыскал эту легенду в «старых греческих книгах» или же прочел у Ницше? «Я хочу видеть мужчину и женщину <…> способными к пляске головой и ногами», – говорил Заратустра[36]. Возможно, к дионисийской пляске восходит и карнавальное стремление «переместить верх в низ, сбросить высокое и старое – готовое и завершенное – в материально-телесную преисподнюю для смерти и нового рождения»[37], о котором так ярко писал еще один ученик Зелинского, Бахтин. Карнавальное мироощущение филолог Мария Умнова считает типичным для стратегии ОПОЯЗа[38]. Рассказывая сказку о царевиче, Шкловский призывает художников сделать искусство ощутимым, преодолеть привычное, выйти из автоматизма – подобно тому, как танец выводит нас из автоматизма ходьбы: «И танец – это ходьба, которая ощущается; еще точнее – ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться»[39].

Однако с физиологической точки зрения желание разрушить автоматизм абсурдно и нерационально. Вспомним анекдот о сороконожке, которая задумалась, с какой ноги она должна ступать, и не смогла сделать ни шагу. Излюбленной иллюстрацией автоматизации движений всегда служило обучение игре на музыкальном инструменте – например, рассказ о скрипаче, который в результате долгого упражнения переставал ощущать смычок и струны и получал возможность сосредоточиться на музыкальном произведении. Тем неожиданнее прозвучали сетования Шкловского, что люди погрязли в привычке и перестали ощущать мир, – как скрипач, переставший чувствовать смычок и струны[40]. В том, что касается скрипки, Шкловскому можно доверять: он сам играл и не понаслышке знал, что без автоматизации движений, без потери ощущения струн и смычка ничего достойно сыграть невозможно.

Чтобы разрешить это видимое противоречие, нам придется разобраться со словом «автоматизм» и теорией образования навыка в целом[41]. В павловской теории условных рефлексов приобретение навыка понималось как многократное повторение одного и того же движения в ответ на один и тот же стимул (точнее, сочетание стимулов). В результате, считал И.П. Павлов, в мозгу «проторяются» нервные связи и образуется устойчивый навык-рефлекс. Эту теорию, которая вроде бы соответствовала здравому смыслу – нашему обыденному пониманию того, как происходит усвоение навыка, подвергли критике гештальтпсихологи[42]. В частности, немецкий невролог Курт Гольштейн[43] и российский физиолог Николай Бернштейн предположили, что при образовании двигательного навыка существенно не повторение как таковое: организм научается не средству решения двигательной задачи, а процессу ее решания[44]. Ситуация, в которой происходит обучение навыку, каждый раз немного иная. Способ выполнения движения также может изменяться (обучающемуся даже рекомендуют разнообразить условия обучения или выполнять движение на другой стороне тела). Неизменной остается лишь задача, цель, смысл движения. Поэтому навык, даже автоматизированный, – это «живое человеческое движение, теснейшим образом связанное с сознательной деятельностью человека, ею обусловленное и регулируемое»[45]. Такая трактовка заметно отличается от прежнего понимания автоматизма, которого придерживался, например, Анри Бергсон, определявший привычку как «окаменелый субстрат духовной активности»[46].

Итак, в первые десятилетия XX века понятие навыка в науке и философии переосмыслялось: навык больше не считался чем-то механическим, привычкой, из которой ушло сознание. Интерес перемещался к тому, как в процессе приобретения навыка мы реорганизуем свои движения в их отношении к миру. Морис Мерло-Понти писал:

Привыкнуть к шляпе, автомобилю или трости – значит обустроиться в них или, наоборот, привлечь их к участию в объемности собственного тела. Навык выражает нашу способность расширять наше бытие в мире или изменять наше существование, дополняясь новыми орудиями[47].

 

Приобрести навык, схватить движение, взять его в тело – вовсе не механическая процедура, а способность сделать прежде чуждое движение органичным себе, своим. «Что же такое навык, если он не является ни знанием, ни автоматизмом? Это знание, которое находится в моих руках, которое дается лишь телесному усилию и не может выразиться через объективное обозначение (курсив мой. – И.С.)»[48].

Постепенно приобретение навыка стало пониматься не как механическое заучивание, а как «реорганизация и обновление телесной схемы»[49]. У музыканта при освоении техники игры происходит реорганизация схемы движений, в которую интегрируется и устройство инструмента. Поэтому, приводит пример Мерло-Понти, органисту не надо помнить, где у органа находятся какие регистры:

Органист играет не в объективном пространстве. Его жесты в ходе репетиции – это на самом деле жесты освящения: они прочерчивают аффективные векторы, обнаруживают эмоциональные источники, они создают некое выразительное пространство, подобно тому, как жесты жреца очерчивают templum[50].

 

И жесты эти, и пространство имеют меньше отношения к механическому строению органа, чем к тому, что составляет смысл движений органиста, – музыке.

Когда Шкловский призывает разрушить навык, сломать автоматизм, он предлагает из объективного пространства перейти в пространство тела (и инструмента как продолжения тела). Или, говоря словами Мерло-Понти, он приглашает вернуться к «первичным жестам» и, исходя из них, искать «ядро нового значения». Таков случай двигательных навыков, подобных танцевальным па. Когда же «намеченное значение не может быть достигнуто с помощью естественных возможностей тела <…>, ему нужно создать для себя орудие, и оно проектирует вокруг себя культурный мир»[51]. Именно такой деятельностью – возращением к первоначальному состоянию не-умения, минус-приема, чтобы вместе с новым навыком создать новый мир, – и должны заняться художники авангарда.

Позже, в середине XX века, американский танцовщик и хореограф Мерс Каннингем задался той же целью, что и Шкловский: «возвратить человеку переживание мира», бороться с автоматизмом привычки[52]. Подобно тому, как авангардистов-заумников привлекало самовитое слово, слово как таковое, Каннингема интересовало движение как таковое – т.е. сам процесс совершения движения[53]. Он на практике занялся препарированием знакомых танцевальных «па» и созданием вместо них невиданных еще движений. Его танцовщики поочередно исследуют возможности разных частей тела, определяя круг доступных им движений и стремясь этот круг расширить. Они повторяют непривычные па до тех пор, пока те не станут органичными, «частью твоего тела». В результате происходит реорганизация телесной схемы. По словам танцовщика из труппы Каннингема, при этом «каждый становится другим, “нечеловеческим существом”, <…> рождается вторая природа»[54]. На протяжении XX века авангард осознанно занимался обновлением «ветхого человека» и созданием новой, «второй» человеческой природы. И в этой работе он опирался на «шестое чувство» – кинестезию.

 

Прием и savoir-faire

Итак, танец для Шкловского – это выход из автоматизма ходьбы, движение, обретшее новое, чувственное и эмоциональное значение. «И пусть будет потерян для нас тот день, когда ни разу не плясали мы! И пусть ложной назовется у нас всякая истина, у которой не было смеха!» – так говорил Заратустра[55]. Ницше писал о «веселой науке». Ницшеанец Шкловский, по собственному его признанию, «танцевал наукой»[56].

Русские формалисты противопоставили свое знание знанию, созданному академиками от филологии[57]. «К русскому формализму, – пишет Сергей Зенкин, – в высшей степени применимы соображения Жерара Женетта о “бриколяжном” характере литературной критики, которая импровизирует свои понятия, мастерит их из подручного материала самой литературы»[58]. По словам Лидии Гинзбург, Шкловский любил рассказывать о том, как в годы эмиграции, работая в какой-то редакции в Берлине, он научил всех машинисток писать романы[59]. Шкловский передавал им свое искусство, сделав из него практическое знание, умение или прием.

Различие между теоретическим и телесным знанием закреплено в оппозициях «connaissance vs. savoir-faire», «knowing-that vs. knowing-how», «знание vs. умение»[60]. «Мышца» и «мысль», «умение» и «ум» – слова созвучные. В традиционной эпистемологической иерархии, однако, отношения между двумя видами знания несимметричны: умение, или знание, называемое практическим, техническим и телесным, наделяется низшим статусом, оказывается подчинено знанию пропозициональному, теоретическому, формализованному. Гилберт Райл, который и ввел различие между knowing-that и knowing-how («знание-что» и «знание-как»), пишет:

Обладание знанием-что предполагает знание о том, как его использовать, когда это требуется для решения теоретических или практических проблем. Есть разница между обладанием музейным знанием и знанием мастеровым. Глупец может быть полон информации, но неспособен решить конкретный вопрос. Необразованная же публика ошибочно приравнивает образование к передаче знания-что» (курсив мой. – И.С.)[61].

 

Возможно, причина кроется в том, что знание-умение, которое часто остается неартикулированным и невербализованным, труднее контролировать, подвергнуть цензуре и репрессировать (можно вспомнить хотя бы мысль Мишеля де Серто о практике как островке сопротивления тоталитарной власти[62]). Если же взглянуть на знание-умение непредвзято, то нельзя не заметить, что оно нисколько не беднее, а возможно, даже богаче знания теоретического – хотя бы тем, что это знание одновременно когнитивное и телесное. Вспомним апологию телесного знания-умения у Спинозы: «Имеющий тело, способное весьма ко многому, имеет душу, которая, рассматриваемая сама в себе, обладает большим познанием и себя самой, и Бога, и вещей»[63].

Умение, навык, мастерство, названные словом «прием», и были тем иным знанием, той «другой наукой» формалистов, значение которой подчеркивается в том числе в заглавии книги Яна Левченко[64]. Культ труда, производственное искусство и конструктивизм, расцветшие после революции, способствовали росту этого знания, альтернативного академическому. Но еще ранее о нем заговорили формалисты – в манифестах Шкловского и работах раннего ОПОЯЗа. И в неменьшей степени, чем идеологические установки революции, на него повлияло искусство театра и цирка.

Как мы помним, понятие приема Шкловский сформулировал с опорой на греческое схемата – «выверенное движение гимнаста» – и, возможно, также вспоминая приемы любимой им вольной борьбы. Кроме того, это слово давно уже было в ходу в театре. Так, Всеволод Мейерхольд рекомендовал «актеру нового театра <…> составить целый кодекс технических приемов, [чтобы] по-театральному уметь зажить на сцене: поклониться нищенским колпачком, будто этот головной убор осыпан жемчугами, дырявый плащ набросить жестом гидальго»[65]. Как известно, в своей системе подготовки актера Мейерхольд много внимания уделял сценическому движению, пантомиме и акробатике. Первоначально он видел смысл «изучения законов ритма, фехтования и гимнастики» в том, чтобы актер мог «раскрепоститься», «закалить себя и вернуть себя к природе», приобрести «естественные» движения зверя[66]. После революции у режиссера появляется идея применить в театре популярную тогда систему НОТ – научной организации труда – или скрестить театр с физкультурой. Именно тогда возникают лозунги «тейлоризация театра» и «тефизкульт» – театрализация физкультуры[67]. В это время в размышления режиссера о театре входит и заимствованное у формалистов противопоставление формы не содержанию, а материалу[68]. Новый актер должен относиться к себе как к материалу, который нужно «поддерживать в форме». Этот материал требуется изучать. Актер должен «не только тренировать свои движения по определенной системе», в которую входят и начала классического танца, и приемы акробатики, – «ему еще, кроме всего, надо заняться изучением своего нервного аппарата»[69].

Именно с этой целью Мейерхольд обращается к биомеханике – науке о движениях живых организмов, дисциплине на пересечении анатомии, механики и медицины. В Петрограде, в его Школе актерского мастерства и на Курсах мастерства сценических постановок, биомеханику как вспомогательную дисциплину преподает доктор А.П. Петров – врач и олимпийский призер по вольной борьбе[70]. Мейерхольд приветствует биомеханику как науку, которая поможет реформировать театр в направлении труда и физкультуры и экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке. Но в театре любое теоретическое знание превращается в практическое, в savoir-faire. Так случилось и с биомеханикой у Мейерхольда. Перебравшись в начале 1920-х годов в Москву, режиссер сам начинает вести занятия по «биомеханике». Однако это уже не научная дисциплина, а упражнения по сценическому движению (которыми его актеры занимались еще в 1915–1916 годах, в Студии на Бородинской). Теперь термин «биомеханика» получает новое значение: «Введенная Мейерхольдом система тренажа актера: совокупность приемов и навыков (гимнастических, пластических, акробатических), с помощью которых актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела»[71].

В отличие от знания теоретического, театральная биомеханика – это умение, прием, knowing-how, savoir-faire. Тренированный по такой системе актер обладает кинестетическим интеллектом, причем театральным, – телесным знанием о том, как делать театр. Мейерхольд отождествляет искусство-искусность и интеллект. Когда, пишет он, скрипач «берет какой-нибудь трудный пассаж, вы чувствуете, что он вдруг задумал через музыкальную конструкцию показать вам, как он смотрит на мир»[72]. Становясь виртуозом, человек становится мыслителем, в его мастерстве – его мировоззрение. О том же говорит и Шкловский: обнажая конструкцию своего письма, свой прием, писатель показывает нам свое ощущение мира – жизнеощущение.

 

* * *

Если считать, что XX век – не календарный, а эпохальный – начался в 1914 году, то манифест Шкловского «Воскрешение слова» совпал с началом столетия. Для начала этого века характерен интерес к динамике и энергии, к физическому движению и его внутреннему ощущению – кинестезии. К концу столетия развитие спорта, танца, гимнастики и других двигательных практик изменило наш образ жизни, а непрекращающийся поиск репрезентаций движения в кинематографе и других визуальных искусствах перевернул наш способ восприятия мира[73].

Станем ли мы свидетелями смены парадигм, которую, если позволено скаламбурить, я назвала бы «двигательным сдвигом»? В отличие от прежней парадигмы, по преимуществу визуальной, новая должна использовать все шесть чувств, включая кинестезию. По своей важности это последнее чувство может считаться первым: от него зависят различение «я» и «не-я», чувство личной активности или субъектности (то, что по-английски называют agency), прямой контакт с реальностью, наконец, близость с другим.

Мир мы не просто видим – мы его ощущаем всеми органами чувств и двигательно в нем участвуем. То, как именно мы это делаем, описывают и осмысляют философия действия, теория практик, этнометодология, социология знания. Одними из первых попытку «двигательного поворота» в гуманитарном знании предприняли формалисты. Их собственные телесность, энергия и динамизм позволили им увидеть и оценить эвристический потенциал мышечного движения, физического действия как источника смыслов. Свое знание они строили как прием, умение, savoir-faire и возражали против того, что знание это иерархически подчинено знанию теоретическому. Как бы предвосхищая то, что позже философы стали называть «personal knowledge» – «личностным знанием»[74], формалисты настаивали, что в этом, «другом», знании теоретическое переплетается с практическим, чувственным и личным. Возможно, потому ОПОЯЗ и оказался, говоря словами Л.Я. Гинзбург, «авангардом научной мысли»[75]. Век спустя, на пути к легитимации нового типа знания, формалисты – все еще в авангарде.