Язык прикосновения в викторианском дискурсе об искусстве

 

В основу теории тактильного воображения, впервые изложенной Бернардом Беренсоном в книге «Флорентийские художники Возрождения» (1896), легла его мысль о том, что «всякий раз, когда наши глаза обращены к реальности, мы фактически приписываем тактильные значения ощущениям на сетчатке»[1]. Идея Беренсона послужила отправной точкой для дискуссии о тактильном начале в изобразительных искусствах; однако уже в викторианском искусствоведении в поле визуальности ощутимо присутствует тема осязания (touch). При всем уважении к концепции Джонатана Крэри об отрыве осязания от зрения в XIX веке, изложенной в книге «Техники наблюдателя», я попытаюсь здесь показать, что тесная связь между тактильностью и визуальностью сохраняется и в викторианском искусствоведении[2]. Хотя представление Беренсона о тактильном оказалось весьма влиятельным как внутри, так и за пределами его интеллектуального и социального круга, он был далеко не единственным, кто проявлял интерес к осязанию и чувствовал его притягательность. Гаптическое было ключевым компонентом зрительного опыта и эстетического чувства и для других авторов, писавших об искусстве во второй половине XIX века.

Локусы и траектории, свойственные дискурсу тактильности в искусствоведении, при всем разнообразии имели много общих точек. Этот новый язык стал ответом на появление новых медиа и новых направлений в искусстве – прежде всего фотографии и импрессионизма – и испытал влияние как психологии (например, работ Уильяма Джеймса), так и физиологической эстетики со свойственным последней языком моторных ощущений и скорости. Кроме того, как я попытаюсь показать ниже, существенную роль в его становлении сыграло желание (desire). Возникнув на основе телесно-чувственного восприятия искусства, он нес в себе эротический потенциал и был тесно переплетен с нарождавшимися дискурсами сексуальности. Здесь я намереваюсь исследовать некоторые из этих переплетений, образующих ткань викторианского искусствоведения, и понять то, каким образом они позволяли сделать осязаемое зримым, зримое – осязаемым и чувственное – ощущаемым.

 

I

Для начала попытаемся проследить, каким образом дискуссии о развитии фотографии и импрессионистического движения разожгли интерес к тактильности зрительного опыта. Некоторые авторы, такие как немецкий скульптор Адольф фон Гильдебранд, чей труд «Проблема формы в изобразительном искусстве» («Das Problem der Form in der Bildenden Kunst», 1893) оказал определяющее влияние на Беренсона, обратились к этой теме, движимые недоверием к фотографии и импрессионизму. Фон Гильдебранд пытался разрешить «проблему формы» в живописи и скульптуре через обращение к осязательной и двигательной памяти. По его мнению, фотография и импрессионистическая живопись заставляют нас, подобно новорожденному «в первые часы жизни, когда идеи только начинают развиваться [в его сознании]», видеть мир в двух измерениях, а задача художника заключается в преодолении этого состояния[3]. С точки зрения других исследователей, фотография и импрессионизм, наоборот, стимулировали тактильное воображение. Викторианские работы по фотографии в большинстве своем определяли и нередко отвергали это новое искусство как чисто механическое явление, стоящее намного ниже вдохновенного труда художника и скульптора, – что парадоксальным образом способствовало укреплению дискурса тактильности. Художники, критики и энтузиасты все как один пользовались тактильным языком для разговора о производстве и художественных эффектах двумерных изображений на плоских, лишенных текстуры поверхностях, созданных невиданной доселе машиной – фотокамерой.

Одно из самых ранних описаний фотографической эстетики принадлежит перу Элизабет Барретт, написавшей 7 декабря 1843 года воодушевленное письмо своей подруге Мэри Раселл Митфорд:

Ты уже слышала про новое замечательное изобретение, «дагерротип»? – То есть ты уже видела портреты, сделанные при помощи него? Представь себе человека, сидящего на солнце и при этом оставляющего свою точную и полную копию, со всеми контурами и тенями, на пластинке всего лишь за полторы минуты! Месмерическое воплощение духов теряет по сравнению с этим чудом всю свою сказочность. За последнее время мне довелось увидеть несколько таких замечательных портретов – похожих на гравюры, только не в пример более подробных и изящных, – и я мечтаю иметь подобное напоминание обо всех, кто мне дорог в этом мире. Не только удивительное подобие поражает глаз – но ощущение присутствия, близости изображенного человека – то, что ты наблюдаешь запечатленной навечно самую его тень! В этом и заключена вся священная суть портретов – и потому я безо всякого сомнения, пусть даже мои братья с пеной у рта силятся разубедить меня, предпочла бы подобное напоминание о некогда любимом мной человеке самому превосходному художественному произведению на свете[4].

 

В этих нескольких строках и в особенности во фразе о «запечатленной навечно самой его тени» поэт уловила суть уникальной индексальной силы (indexical power) фотографии и тех споров, которые окружали этот новый механический медиум в середине XIX века. Кроме того, Элизабет Барретт дала нам замечательное свидетельство первых шагов фотографии, изобретенной в 1839 году. Она поражена возможностью закрепления на пластинке эфемерного чередования света и тени, передающего внешний вид и ощущение присутствия человека.

Похожие слова о первостепенной роли тактильного в производстве и восприятии фотографии мы находим в работах первых фотографов-практиков. Например, изобретатель калотипии Уильям Генри Фокс Тальбот в названии своего первого фотографического сборника «Карандаш природы» («The Pencil of Nature», 1844–1846) отсылает читателя (и зрителя) к образу художника за работой. Он замечает, что «изображения, вошедшие в этот сборник, были получены одним лишь только воздействием Света на чувствительную бумагу» и «были образованы или же нарисованы исключительно посредством оптики и химии без помощи кого-либо, знакомого с искусством рисования», так что «они по всем параметрам насколько это возможно отличны в своем происхождении от обычных изображений, обязанных своим существованием совместным усилиям Художника и Гравера». Напротив, «они отпечатаны рукой Природы». Камера, – продолжает Тальбот, – это инструмент, требующий искусного обращения, и «чем больше умелых рук задействовано в тонких манипуляциях [с ней], тем сильнее улучшается качество фотографических изображений»[5]. В тексте Тальбота камера наделяется антропоморфными свойствами:

Можно сказать, что она изображает все, что видит. Стекло объектива служит глазом инструмента, а чувствительная бумага может быть уподоблена сетчатке. Зрачок глаза не должен быть чересчур велик: иными словами, объектив необходимо уменьшить, установив перед ним экран или диафрагму с отверстием, которое будет служить единственным проводником световых лучей[6].

 

Осязание представляется, таким образом, крайне важным для всех аспектов фотопроцесса: начиная от умелости фотографа и заканчивая предметами, которые оставляют свои отпечатки в «глазу» объектива и на «сетчатке» чувствительной бумаги. «Изображения стеклянных предметов, – пишет Тальбот, – касаются бумаги совершенно особым образом»[7]. Захваченное и проявленное изображение может испытать на себе касание рук ретушера (re-touched). По мнению Элизабет Истлейк, первого искусствоведа, писавшего о фотографии в массовой прессе, отретушированные и тонированные (touched and tinted) фотопортреты представляют собой плод «наиболее удовлетворительного взаимодействия между художником и машиной». Не разделяя восхищения и романтического настроя Элизабет Барретт, Истлейк называет фотографию «картой лица» (facial map), где отмечены «опорные точки и пропорции, которым любящие глаза и воспоминания придают живость и красоту в твердой уверенности, что основные детали сохранены в изначальном виде». Впрочем, она тоже признает за новым медиумом революционную и динамическую силу, открывающую возможность для поэтической и чувственной конфабуляции[8].

Ранний фотографический процесс был технически сложен и связан с большим количеством грязи: Джулия Маргарет Камерон пишет, как ей пришлось «испортить бессчетное число скатертей невыводимыми пятнами от нитрата серебра»[9]. Несмотря на романтическую ауру, на связь с месмеризмом и спиритуализмом (о которой писала Элизабет Барретт) и на воплощенную мечту о передаче невыразимого, в руках таких практиков, как Камерон и леди Клементина Хаварден, фотография служила инструментом тактильного воображения.

Хаварден увлеклась фотографией в 1857 году и за несколько лет создала около пятисот альбуминовых портретов дочерей в интерьерах своего дома в Южном Кенсингтоне. На выставках Лондонского фотографического общества в 1863–1864 годах ее экспериментальные «этюды» («studies», пользуясь ее собственным определением) удостоились серебряных медалей и одобрения критиков. Эти прекрасные загадочные изображения, иллюстрирующие превращение девочек в молодых женщин, несут на себе отпечаток сосредоточенных размышлений не только о природе женственности, но и об устройстве зрительного пространства и природе прикосновения. Как заметила Линда Шайрс, «настойчиво сосредотачиваясь на теле и его отношениях со светом и пространством, снимки Хаварден обращены к зрителю как к воплощенному восприятию, приглашая его отказаться от зеркально-непроницаемого взгляда» и провоцируя в нем «внутренностную» (visceral) реакцию[10]. Хаварден часто не давала названия своим работам, что открывает дополнительное пространство для их зрительской интерпретации. Кроме того, использование ограниченного набора костюмов и домашнего «реквизита» (в основном зеркал во весь рост) усиливает кумулятивный эффект вариаций на тему отношений между матерью и дочерьми. Эти изображения вызывают в памяти слова Ролана Барта из «Camera lucida», что «с моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины»[11].

Похожую ключевую роль тактильность и материнско-дочерние узы играют и в работах Джулии Маргарет Камерон. Свой первый фотоаппарат она получила в 1863 году от своей впоследствии умершей дочери. Как писала Камерон в своей автобиографии «Анналы моего стеклянного дома» («Annals of My Glass House», 1874), опубликованной в каталоге ее лондонской выставки 1889 года, занятие фотографией всегда было связано для нее с любовью: «Подарок от тех, кого я так любила, придал новый импульс моей глубокой любви к красоте; с самого начала я заботилась о своем аппарате с нежной страстью, он стал для меня живым – со своим голосом, воспоминаниями и творческой жилкой»[12].

Фотография – повторяя известную метафору Сьюзен Сонтаг – это «реестр смертности»[13]. Для Камерон она стала способом удовлетворить «потребность уловить всю представшую передо мной красоту» в противовес невозможности спасти от смерти собственную дочь. Здесь раскрывается то же самое чувство, что и у Элизабет Барретт, мечтавшей «иметь подобное напоминание обо всех, кто мне дорог в этом мире», и насладиться «ощущением присутствия, близости изображенного человека»[14].

Фотография – это произведение искусства, к которому можно прикоснуться и которое можно всегда иметь при себе. Подобное свойство вызывало одобрение и восхищение викторианской публики по целому ряду причин. В статье для «Quarterly Review» Элизабет Истлейк отмечает, что фотографии можно обнаружить «в кармане сыщика, в тюремной камере, в альбоме художника или архитектора, среди бумаг и проектов владельца фабрики или завода и на холодной груди смельчака, погибшего на поле боя». Она угадывает в фотографии новый тип визуального и тактильного языка, «новую форму общения между людьми, которая счастливо заполнила пустоты, оставленные письмами, сообщениями и картинами». Фотографию не следует ставить на одну ступень с живописью или скульптурой, однако она может быть полезным дополнением высокого искусства. Подчеркивая функциональную, практическую природу фотографии, Истлейк замечает, что «там, где рука художника постыдно используется для передачи текстуры камня или хитросплетений орнамента», фотография может идеально выполнить задачи, требующие «лишь рабски точного подражания»[15].

Тем временем Тальбот понял, что фотоаппарат легко справляется с задачами, которые художнику кажутся сложными или даже невыполнимыми. К примеру, без каких-либо усилий и изучения законов перспективы достигается эффект трехмерности. Он отмечает, что «разного рода любители отложили карандаши и вооружились химическими растворами и камерами-обскура. Особенно те, кто не смог справиться с законами перспективы и предпочел метод, позволяющий добиться результата без каких-либо трудностей»[16]. Иллюзия глубины и осязаемости в изображениях ландшафтов и архитектурных объектов достигается при помощи фотокамеры, – как он пишет, – одним касанием.

Мы видим, что фотография бросает вызов таким традиционным визуальным теориям и практикам, как картезианская модель перспективы. По словам Линдси Смит, «именно фотография поставила под вопрос универсальность геометрической перспективы как способа представления трехмерного пространства в западном искусстве»[17]. В этом смысле фотография стоит в одном ряду с импрессионизмом, который тоже послужил катализатором дискуссии о тактильном воображении в XIX веке, поставив под вопрос естественность математической перспективы, заявив о ней как о художественной конвенции, мешающей передаче природы во всей ее непосредственности и зрительной полноте. По мнению искусствоведа Сесилии Уэрн, высказанному в 1892 году на страницах «Atlantic Monthly», импрессионизм испытал влияние улучшенного понимания «законов оптических эффектов», выработанного  фотографией. Усилив фокусировку изображения, сосредоточившись на «цельности впечатления», импрессионисты смогли получить «принципиально современный продукт», отражающий «практически бескрайнее расширение ресурсов западного искусства». Тем не менее, продолжает Уэрн, импрессионизм не превратил живопись в «очередную форму цветной фотографии», а скорее

поставил себе целью, насколько это возможно, добиться от картины такого же физического впечатления, которое производит в глазу зрителя изображенный объект, – прикоснуться к сетчатке, позволить впечатлению одномоментно нахлынуть и обозначить свое присутствие во всей присущей ему яркости или спокойствии[18].

 

Главное, по словам Уэрн, – это «личный взгляд художника», ибо «художники суть ясновидящие глаза своего времени, и наше зрение, сознательно или бессознательно, определяется ими»[19].

Это понимание взгляда как конструкта хоть и натурализованного, но в конечном счете культурно обусловленного, поражает своей современностью и, вероятно, обязано своим зарождением в эпоху fin de siècle именно импрессионизму. Похожие рассуждения мы находим у Джона Сингера Сарджента в письме 1912 года к другу, художнику и критику Д.С. Макколлу. Комментируя придуманное Моне слово «импрессионизм», Сарджент определяет его как «наблюдение за цветом и насыщенностью изображения на нашей сетчатке предметов или их частей, поверхность и цвет которых мы не способны увидеть из-за недостатка или избытка освещения». Он продолжает:

Конечно, для глаза, пораженного крайней степенью астигматизма или другим расстройством, все поле зрения наполнено явлениями, имеющими импрессионистическую ценность; но нормальный глаз только в условиях предельной темноты или освещенности осознает собственное несовершенство как посредника и понимает, что видит не самый предмет, а что-то иное, – именно это «иное» и пытается максимально точно зафиксировать импрессионист[20].

 

«Иное», о котором говорит Сарджент, выходит за рамки визуального и захватывает поле осязания, играющее ключевую роль в восприятии, – подобным образом многие критики рассуждают об импрессионистах и других современных им художниках, в особенности о Сезанне. К примеру, Т.Дж. Кларк обращает внимание «на упрямое (dogged) внимание Сезанна к сенсорным фактам», на «феноменологическую установку его творчества, возведенную Мерло-Понти в ранг художественного подвига». М. Мерло-Понти и в самом деле говорит, что Сезанн «делает зримым то, как мир дотрагивается до нас». Р.Дж. Коллингвуд пишет, что натюрморты Сезанна изображают предметы, словно бы «ощупанные руками». Наконец, сам Беренсон в 1897 году восторженно отзывается о «свойственном Сезанну непревзойденном искусстве лепки, при помощи которого он делает осязаемым небо, уподобляя его человеческому телу у Микеланджело». Похожие слова он адресует и Моне, которому «удается передать биение пульса солнечного тепла среди полей и деревьев»[21].

 

II

К 1897 году Беренсон говорил о «тактильных ценностях» в изобразительном искусстве как о чем-то само собой разумеющемся. Тем не менее для него эта концепция была принципиально новой, несмотря на то что искусствоведы использовали ее еще в 50-е годы XIX века (например, Мэри Мерривилд и Элизабет Истлейк применительно к одежде в живописи или Эмилия Дильк в области декоративного искусства). Элисон Браун заметила, что в первом томе принесшего Беренсону известность фундаментального труда об итальянском Возрождении («Венецианские художники», 1894) «тактильные ценности» не упоминаются[22]. В последующие два года под влиянием «Силы звука» Эдмунда Герни («Power of Sound», 1880), упомянутой выше «Проблемы формы» фон Гильдебранда, разного рода психологических трудов (например, работ Уильяма Джеймса) и исследований в области физиологической эстетики (широко использовавших такие термины, как «моторные ощущения» и «скорость») Беренсон создает эстетику, в которой тактильность заняла центральное место. В 1895 году он пишет Кэтрин Брэдли, работавшей вместе со своей племянницей под коллективным псевдонимом Майкл Филд: «Я все больше и больше погружаюсь в психологию. Передай Филду (т.е. Эдит Купер, второй «половине» псевдонима. – Х.Ф.), чтобы она – ради любви ко мне и к себе самой – немедленно приобрела полное издание “Психологии” Джеймса и внимательно с ним ознакомилась»[23].

Тем временем его соседка, историк искусства, эстетик и писательница Вернон Ли склоняла его самого прочитать своих любимых немецких психологов. Через год во «Флорентийских художниках» он напишет:

Психология надежно установила, что одно только зрение не дает нам подлинного чувства третьего измерения. <…> В детстве, когда мы еще не способны этого осознать, осязание, подталкиваемое мышечными ощущениями движения, научает нас оценивать глубину третьего измерения как в предметах, так и в пространстве[24].

 

И далее:

Именно тогда, в бессознательный период нашей жизни, мы учимся использовать осязание и связанное с ним третье измерение для проверки реальности окружающего нас мира. Ребенок еще неспособен полностью понять тесную связь между осязанием и третьим измерением. Он не может удостовериться в нереальности Зазеркалья, пока не прикоснется к задней стороне зеркала[25].

 

Хотя, взрослея, мы «напрочь забываем об этой связи», тактильные ощущения не теряют своего значения. Как следствие, художник обязан «возбуждать чувство осязания»: «Прежде чем принять реальность фигуры и позволить ей оказать на меня долговременное влияние, я должен ощутить иллюзию того, что ее можно потрогать, что разнообразные мышечные ощущения в моей кисти и пальцах соответствуют ее возможным проекциям»[26]..Во «Флорентийских художниках» он с особым восхищением говорит о картинах, в которых живописцу удалось «идеально воплотить ощущение» движения, энергии, пространства и – в особенности – осязания. «Мадонна» Джотто «удачно (satisfactorily) расположилась» на «троне, занимающем реальное пространство». Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи, которых Беренсон никогда не видел, находятся «по ту сторону сильнейшей стимуляции моего осязательного сознания. Кажется, что каждую фигуру можно потрогать, и пальцы встретят сопротивление плоти». «Битва обнаженных» Антонио дель Поллайоло заставляет нас «повторять в своем воображении движения фигур и затрачивать на это мышечные усилия», а «Геркулес и Антей» того же мастера – «ощущать в себе фонтан энергии, бьющий из-под ног и играющий в наших венах». Вместе с другими полотнами в перечне оказывается и «Мона Лиза» Леонардо, демонстрирующая в высшей степени возбуждающие и убедительные «тактильные ценности»[27].

Кэролайн Бёрдетт в работе, посвященной развитию физиологической и психологической эстетики в Германии, США и Британии последней трети XIX века, пишет, что в это время «человек был переосмыслен в виде сложной телесной машины, в виде коммуникативной сети рефлексов, исходящих из головного и спинного мозга и распространяющихся по периферическим нервам». Тело стало «излюбленной темой» для «ученых, психологов, романистов, поэтов, театралов, любителей живописи, эстетиков», а также историков и теоретиков искусства[28]. Особым влиянием пользовалась теория эмоций Джеймса – Ланге. В конце 1880-х – начале 1890-х годов Уильям Джеймс и датский психолог Карл Ланге независимо друг от друга представили результаты своих изысканий (описанные Джеймсом в «Принципах психологии» (1890), а Ланге – в труде «Об эмоциях: Психолого-физиологический этюд» (1895)), из которых вытекало, что телесные ощущения являются не следствием, а скорее причиной психических состояний. Вернон Ли, которая вместе со своей возлюбленной «Кит» Анструтер-Томсон вела собственные исследования в области психологии эстетического переживания, познакомились с трудами Джеймса одновременно с Беренсоном. Результатом сотрудничества Ли и Анструтер-Томсон стала серия интригующих совместных публикаций в области психологии эстетики, первой из которых было эссе «Красота и уродство», изданное в 1897 году. В процессе эксцентричной попытки вторгнуться в поле психологии они разработали эмпатическую эстетику, в основу которой легли задокументированные психологические реакции Анструтер-Томсон на различные произведения искусства. Созерцание прекрасного (картины, здания или скульптуры), согласно этой теории, вызывает у зрителя моторный отклик, в котором неосознанно повторяются свойства формы созерцаемого объекта и который затем проецируется обратно на объект: «эстетическое ви́дение, “реализация” формы была связана, – писала впоследствии Ли, – с телесными ощущениями и моторными явлениями», в число которых входили «мышечные напряжения», «ощущения направления», «ощущения, исходящие из чрезвычайно чувствительного вестибулярного аппарата», а также «ощущение изменившегося дыхания и кровообращения, ответственное за хорошее или плохое самочувствие человека». «Антропоморфная эстетика», разработанная Ли и Анструтер-Томсон, была основана на «проекциях нашего внутреннего опыта на формы, которые мы видим и осознаем»[29].

Хотя в их теории акценты расставлены иначе, чем в работах Беренсона, они также верили, что прилив жизненных сил, возникающий при взгляде на великие произведения искусства, вызывается двигательными ощущениями. Вернон Ли признавала, что термин «тактильные ценности» был заимствован ими у Беренсона, что, впрочем, не помешало последнему обвинить их в плагиате (несмотря на то что сам он позаимствовал свои идеи у фон Гильдебранда). Ли была совершенно права, утверждая, что идея тактильного воображения буквально носилась в воздухе и что они с Анструтер-Томсон были «частью огромного количества исследователей, сотрудничавших друг с другом – пусть и неосознанно», – что и было на самом деле продемонстрировано в работах Элисон Браун и ее коллег[30]. На рубеже веков как внутри, так и за пределами космополитичного круга любителей искусства во Флоренции все были настолько увлечены идеями тактильности, что в «Комнате с видом» (1908) Э.М. Форстер уже мог позволить себе подшучивать над распространившимся среди представителей среднего класса тревожным желанием овладеть необходимой гаптической чувствительностью для созерцания раннеитальянских шедевров. Когда Люси Ханичерч приходит в базилику Санта-Кроче без путеводителя, она с беспокойством думает: «Да, фрески Джотто заставили ее ощутить положенные тактильные ценности. Но кто объяснит ей, что на них изображено?»[31].

 

III

К счастью для Люси, неожиданное появление Джорджа Эмерсона, который любезно подыскал ей комнату с видом, решает все ее проблемы, и читатель еще раз убеждается в том, что в литературе XIX – начала XX века галереи, музеи и храмы служили местом не только эстетического, но и любовно-эротического опыта, в котором тактильное воображение играет нисколько не меньшую роль. Эта сцена представляется мне удачной иллюстрацией для последнего раздела моей работы, где хотелось бы проанализировать то, как концепт желания мог влиять на дискурс тактильности в викторианском искусствоведении. Искусство – это пространство легитимированного наслаждения красотой тела. Пристальный взгляд историка или любителя искусства академически санкционирован, о чем замечательно говорит известный фотопортрет Бернарда Беренсона работы Дэвида Сеймура, на котором 90-летний критик любуется скульптурой Антонио Кановы, представляющей Паолину Боргезе в образе Венеры. Этот снимок, так же как и другие изображения акта зрительного восприятия, заставляет нас задуматься над амбивалентной природой мужского взгляда. Как точно замечает Майкл Хэтт в работе, посвященной потреблению скульптурных изображений мужского тела в конце XIX века, «объект, подобно гендеру, – видимый; а созерцание, подобно сексуальности, – нет»[32].

Тем не менее во второй половине XIX века в задачи историка искусства, особенно работавшего в русле эстетизма, входила артикуляция опыта созерцания, а значит – что представляет для нас особый интерес, – в поиске тактильных свойств искусства он вторгался на территорию более сложных и интимных отношений. Как показала Бёрдетт, попытки Вернон Ли исследовать тактильное воображение в рамках своей физиолого-психологической эстетики во многом «определялись ее эротической и аффективной привязанностью к Анструтер-Томсон» и позволяли ей сфокусироваться на драматургии тела (performing body) своей возлюбленной, пока та воспринимала искусство[33]. Существенно и то, что и для других членов этого круга (Майкла Филда и четы Беренсонов) наслаждение тактильностью искусства имело эротическое измерение: искусствоведческая практика позволяла им проводить время вместе, часто с сексуальным подтекстом, что явствует из их дневников и личной переписки[34]. Кэтрин Брэдли писала Мэри Костелло (в будущем – Беренсон) об отрывке из своего еще не изданного «Путеводителя по итальянской живописи в Хэмптон-корте» («Guide to the Italian Pictures at Hampton Court»): «“Ткани, веселящие и одновременно успокаивающие глаз”, – этой фразой я передаю самую суть Бонифацио. Художника можно понять <…> через то, что доставляет ему наслаждение, по тому, как он чувствует ткань, ее оттенок, ниспадение ее складок»[35].

«Путеводитель» по Хэмптон-корту, опубликованный в 1894 году, за два года до появления «Флорентийских художников» Беренсона, последовательно демонстрирует и разъясняет работу тактильного воображения (хотя самого термина еще не существовало). К примеру, говоря о «Спящей Венере» Джорджоне, которой посвящено одно из самых высокопарных стихотворений в экфрастическом сборнике Майкла Филда «Взор и песня» («Sight and Song»), Костелло пишет, что картинам Джорджоне «всегда удается» «воссоздать действительные физические ощущения от сцен; <…> они напрямую обращены к чувствам, позволяют зрителю достичь обновления и успокоения, очутиться на траве под сенью деревьев, где ничто не отвлечет его от радостных размышлений»[36].

Употребление тактильного языка в искусствоведческих работах Мэри Костелло и Майкла Филда естественным образом вписывается в общую тенденцию 1890-х годов, которую Беренсон, со свойственным ему «талантом к красному словцу» (пользуясь выражением Эрнста Гомбриха), выразил в понятии «тактильные ценности», легшем в основу его теории[37]. С другой стороны, здесь угадывается отзвук эстетики 1870-х, работ таких специалистов по искусству Ренессанса, как Джон Аддингтон Симондс и Уолтер Пейтер. Эпоха Возрождения, когда, по словам Симондса, «христианство и эллинизм соединились в поцелуе», представляла особый интерес для художественных критиков и историков культуры, которые пытались разрешить проблему человеческого тела и легитимности его наслаждений и желаний[38]. Осязание играло фундаментальную роль в исполненной телесности и эротизма эстетике Симмондса, обеспечивая связь между поздневикторианским искусством и эстетизмом, с одной стороны, и появлением гомосексуальности на социокультурной арене – с другой.

Впечатление от художественного произведения опирается у Симондса на работу сразу нескольких органов чувств: ему повсюду слышится музыка, все его тело «ощущает электрические колебания». Он цитирует полную гаптических обертонов сцену встречи Гильберти с античной скульптурой рядом с Флоренцией: «Лишь осязание способно раскрыть ее красоты, ускользающие от зрения при любом освещении». Тактильное становится ключевым элементом чувственной эстетики Симондса[39]. Рассуждая о статуях Микеланджело и о его скульптурных фресках в Сикстинской капелле, Симондс пытается передать гаптическое переживание их тяжести и объема. В «Пьете» чувствуется физическая сила Мадонны: «Мы ощущаем, как она с легкостью держит на коленях мертвое тело Христа». Потолок капеллы населен фигурами, «свободно подлаживающимися к своему положению среди архитектурных изгибов и углов». «Страшный суд» «кишит восходящими и нисходящими, балансирующими и парящими фигурами», «в центре сверху Христос поднимается со своего трона, жестикулируя подобно разгневанному Геркулесу и ниспосылая погибель грешникам», а «все святые подались вперед, посылая проклятия и угрозы»[40]. Он подчеркивает трехмерные гаптические и тактильные свойства фигур, вырывающихся из двухмерного пространства с неподражаемой реалистичностью и энергией, напрягающих каждый мускул своего тела, чтобы подняться как можно выше в этом безумном состязании. Его взгляд притягивают облеченный в плоть и кровь Иисус, подобный по силе Геркулесу, и святые, которые расположившиеся в нишах и на карнизах, которые поражают реалистичностью движений.

Симондс был историком, которому хотелось – и в буквальном, и в метафорическом смысле – осязать прошлое, быть с ним в контакте (be in touch). В этом он похож на Вернон Ли, которой нравилось работать с искусством XVIII века, потому что том пьес Гоцци, которые она изучала, «еще помнил прикасание рук, аплодировавших Сакки и Дарбсу в роли Труффальдино и Панталоне», и можно было еще встретить даму, «жавшую руку Фанни Берни»[41]. Симондсу было легче понять итальянское прошлое, чем окружавших его живых итальянцев, к которым ему так хотелось прикоснуться. «Давно изучая эту страну, я прекрасно разбираюсь во всем», – сказал он Генри Сиджвику во время своего исследовательского визита в Италию. Он с воодушевлением сообщал: «Я читаю хроники, исторические документы и биографии в тех самых местах, где происходили описанные в них события, и делаю заметки, чтобы сохранить их жизненный сок». Но при этом он с горечью признавался своему другу:

Мое расположение к прекрасным молодым людям, которых я вижу вокруг, пробуждает во мне странные интуиции: мне кажется, что я их понимаю, и хочу заговорить с ними. Но я неспособен приблизиться или прикоснуться к ним. Я похож на статую среди людей. Их жизнь принадлежит мне как форма искусства. Я знаком с их историей. Я переводил их песни английскими стихами. Но, приблизься я к ним, они поняли бы меня не лучше, чем человека, желающего жениться на луврской Венере[42].

 

Стефано Эванджелиста посвятил статью привычке Симондса в письмах, воспоминаниях и опубликованных эссе сравнивать красивых мужчин, встреченных им во время путешествий по Италии, с произведениями искусства: группа рабочих движется у него «подобно фигурам Масона или Фредерика Уолкера, с изяществом оживших скульптур»; «друг-солдат» уподобляется им «Гермесу Праксителя цвета святого Себастьяна Джорджоне». «[Все] типы молодых людей, – вспоминает он в «Мемуарах», – оставляли след в моем сердце». Они могли обращаться к нему, но он все равно не мог «дотронуться» до них. Вместо этого, как пишет Эванджелиста, «тело молодого рабочего идеализируется, “понимается” и интерпретируется с помощью отсылок к традиции высокой культуры античности и Возрождения»[43].

Но не только обращение к классическому и ренессансному искусству легитимировало влечение Симондса к мужскому телу: в то же время и сами прекрасные итальянцы, окружавшие его, приближали его к Италии эпохи Возрождения, служили проводниками в прошлое, позволяли ему более полно и глубоко пережить эпоху, о которой он писал, получить доступ к реалиям платоновских «Федра» и «Пира». В конце концов, Ренессанс был временем, когда «новый и старый мир пожали друг другу руки», даже слились в поцелуе. Притрагиваясь к своему венецианскому любовнику Анджело, обладавшему «плечами, грудью, животом и бедрами Вакха», он прикасается к телу, прикоснувшемуся к телу Возрождения, которое прикоснулось к телу Греции, – и ощущает, по его собственным словам, «твердую почву под ногами»[44].

 

* * *

Способность «прикоснуться» к искусству Возрождения и испытать ответное прикосновение с его стороны позволило Симондсу осмыслить его для себя и придать ценность собственной сексуальности. Его полный телесности и затрагивающий сразу несколько чувств отклик на формы ренессансного искусства, воспроизводящих античное гомоэротическое желание, помог ему соединить любовь к красоте и любовь к молодым людям. Кроме того, этот опыт подтолкнул его к разработке нового типа дискурса об искусстве, который, как я пыталась показать ниже, включил в себя восприятие тактильности и помог выразить гаптические удовольствия зрительного опыта. В заключение мне хотелось бы повторить мысль о том, что появление фотографии и вызванная ей трансформация визуального вокабуляра викторианской культуры могли сыграть существенную роль в появлении дискурса тактильности в искусствоведении, наметив новые способы осмысления таких оптических явлений, как глубина изображения и перспектива. Кроме того, фотография материализовала искусство, превратила его в объект, который можно носить с собой, коллекционировать и распространять. Осязаемость произведения искусства позволяет прикоснуться к нему в прямом смысле слова. Артур Саймонс вспоминает тактильное возбуждение, которое он испытал, взяв в руки первое издание «Очерков по истории Ренессанса»[45] Уолтера Патера: «Мои пальцы все еще сохраняют это ощущение»[46]. Фотография также создает почву для длительного и глубоко личного чувства обладания; недаром уже в XIX веке искусствоведы начали использовать ее как инструмент уточнения атрибуции художественных произведений. Тем не менее этот аспект проявлял себя и на многих других уровнях.

Некоторые из упомянутых в этой статье людей интересовались фотографией. Симондс, к примеру, фотографировал итальянцев и коллекционировал пользовавшиеся популярностью в его кругу гомоэротические «художественные» снимки фотографов Вильгельма фон Глёдена и Вильгельма Плюшова, работавших в Италии. Эванджелиста цитирует пассаж из письма Эдмунду Госсе от 12 июля 1890 года, в котором Симондс хвастается: «В мои руки льется поток обнаженной натуры из Сицилии и Неаполя. Я уже собрал обширную коллекцию, которой можно было бы обклеить небольшую комнату»[47]. В те же годы Беренсоны пересылали Майклу Филду фоторепродукции картин – в том числе упоминавшихся во «Взоре и песне» – к нескрываемому восхищению адресатов. В 1892 году Эдит Купер писала Мэри [Беренсон]:

…Фотографии доставляют нам истинное наслаждение. Мы постоянно любуемся ими. Мы работали над стихотворением о «Св. Марии Магдалине» Тимотео Вити, пользуясь только своей памятью + убогим лубком, выставленным у Куглера. Мы готовы пуститься в пляс от радости видеть ее на послушном фотолисте[48].

 

В том же году Кэтрин Брэдли поблагодарила Беренсона в письма за «огромную и столь дорогую [ее] сердцу “Весну”»: «Перед ее глазами + ртом я теряю дар речи. Ужасная жизненная сила исходит от нее – от нее, от каждой поры ее кожи. <…> И вот сейчас я откладываю перо, чтобы вновь всмотреться в нее». «Майки» (как Беренсон в шутку называл Брэдли и Купер), не помышлявшие о том, чтобы обклеивать фотографиями стены своего жилища, тем не менее попросили Беренсона прислать несколько изображений для «вакхического алтаря», который они решили устроить в своем кабинете[49]. Этот жест радикально отличается от современных ему научных установок Беренсона, но, на мой взгляд, танцы «Майков» вокруг «Марии Магдалины» Вити или их вакхического алтаря очень точно воплощают представление о витализме и жизненной силе, которые, верил Беренсон, могут быть вдохновлены тактильностью.

Пер. с англ. Андрея Логутова