«Ардис» и современная русская литература:

ТРИДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

 

1

Сегодня изучение «ардисовского» каталога — занятие едва ли менее захва­тывающее, чем чтение (а также осязание и обоняние) заветных книжек с эки­пажем на обложке где-нибудь в конце 70-х — самом начале 80-х. Собственно, каталог — и прежде всего издания русских прозаиков этого периода^[1] — я и хотел бы проанализировать. Однако слово «современный» в заголовке моей статьи намеренно двусмысленно. С одной стороны, современная литера­тура — это литература 1970—1980-х, современная «Ардису» той поры. С дру­гой — это сегодняшняя литература. Именно в этой перспективе, уже зная, куда выведут те тенденции, которые «Ардис» поддержал своими публика­циями и своим авторитетом, я и хотел бы обсудить ту версию современной русской литературы, которую создали Карл и Эллендея Проффер. Не всякое литературное предприятие выдержит такое испытание: перечитывание ста­рых журналов, к примеру, связано не только с ностальгией, но и со стыдом (как мне это могло нравиться? а ведь нравилось же). «Ардис» это испытание выдерживает с честью.

Парадокс «Ардиса», по-видимому, состоит в том, что в американской гуманитаристике это была первая институция, разрывавшая с парадигмой хо­лодной войны. (Кстати, именно поэтому Профферы никогда не брали денег на издания от ЦРУ и сходных организаций, чем не брезговали их коллеги и конкуренты.) Вокруг «Ардиса» собрались молодые слависты, которые, в от­личие от их учителей, стали ездить в Союз, дружить с литераторами, помо­гать им и их семьям и т.п. С другой стороны, именно в силу этих новых отно­шений и дружб «Ардис» полнее и ярче, чем что бы то ни было, воплотил представления о литературе, которые сформировались в кругу советских, по преимуществу московских и ленинградских либералов с конца 60-х годов. Вернее, «Ардис» стал зоной пересечения нескольких кругов: круга Н.Я. Ман­дельштам, с которой Профферы очень подружились и о которой Карл оста­вил пронзительные и острые мемуары; круга «аэропортовских» либералов, в котором важнейшая идеологическая роль принадлежала Льву Копелеву и Раисе Орловой; ответвлением от этого круга была «метрополевская» компания Аксенова; наконец, круга Бродского и его друзей с их собственными эсте­тическими взглядами.

Функция «Ардиса» как «собирателя» либерального эстетического канона, кажется, еще никогда не обсуждалась, хотя она очень важна. Ведь именно благодаря «Ардису» и произошла институциализация этого канона. Для тех, кто забыл (или не знал): перепечатки из «Ардиса» (часто без указания источ­ника) — стали важнейшей составляющей редакционных портфелей толстых журналов в годы перестройки. Артикулированный «Ардисом» культурный канон именно в те годы достиг «широких читательских масс», чтобы остаться с ними по сей день. (Непрямым, но убедительным подтверждением этого те­зиса может послужить услышанная на симпозиуме история о том, что руко­водитель одного из федеральных ТВ-каналов в современной России известен как фанатичный коллекционер изданий «Ардиса».)

Конечно, было бы огромным упрощением считать «Ардис» лишь «репро­дуктором» московской табели о рангах. Как, впрочем, и наоборот, будто бы все дело было в безупречном эстетическом вкусе Профферов (эту мысль высказывает А. Гладилин^[2]). Невозможно и свести все к интеллектуальной позиции Карла Проффера как критика русской литературы — скорее, его позиция оттачивалась в редакционных разговорах. Об этом вспоминают многие участники «ардисовского» проекта: решения принимались совместно, хотя последнее слово и принадлежало Карлу. История отказа «Ардиса» от публи­кации «Жизни и судьбы» Гроссмана, о которой не так давно напомнил Б. Сарнов^[3], явно свидетельствует о том, что издательские решения «Ардиса» не обязательно дублировали мнения московской среды и определялись не одним Проффером.

Также важно оговориться, что издание современной литературы было лишь одной из сторон многообразнейшей деятельности «Ардиса». Републикации важнейших, часто забытых текстов русского модернизма. Огромная серия мемуаров, писем и вообще нон-фикшн — от Ходасевича до Липкина. Первое пол­ное издание всего русского Набокова (отдельные книги, а затем и собрание сочинений). Первое собрание сочинений Булгакова. Издание всех русских сборников Бродского. Новые переводы на английский — в диапазоне от клас­сики XIX века до Саши Соколова. Целая серия новых антологий русской лите­ратуры в переводах, многие из которых поныне используются в американском преподавании. Монографии о русской литературе и культуре. Выпуск журнала «Russian Literature Triquarterly» (24 номера с 1971 по 1991 год). Осуществление всех этих масштабных задач одновременно и за относительно короткий срок до сих пор поражает воображение, особенно когда больше узнаешь о том, какими скромными силами и средствами все это делалось. Кроме того, именно этот об­ширный контекст отчетливее всего влиял на издание современных писателей. Соседство с Набоковым или Платоновым — жестокий критерий.

 

2

Но вернемся к каталогу. Изучая его, я составил три списка. Первый — книж­ные публикации современной русской прозы на русском. Второй — на анг­лийском. А третий — произведения современных русских прозаиков, вклю­ченные в антологии под редакцией Карла и Эллендеи Проффер. Составляя эти списки, я ограничился 1991 годом, поскольку с отменой цензуры ситуа­ция в российском книгоиздании изменилась радикально и новые публика­ции «Ардиса», соответственно, приобрели иной смысл: заполнение пробелов в российском литературном пейзаже отошло на второй план, а на первый вы­шло ознакомление американского читателя с новинками русской литературы (так, англоязычная антология «Гласность» (1995), составленная Хеленой Гощило и Байроном Линдси, стала одной из самых финансово успешных книг издательства). Кроме того, я исключил из обзора такие альманахи, как «Метрополь», «Каталог», «Портфель», «Стрелец» и «Глагол», поскольку их состав не определялся Профферами.

Вот что у меня получилось:

 

Книги на русском	Книги на английском	Публикации в антологиях (в переводе на английский)
В. Аксенов — 6 книг («Золотая наша железка», «Ожог», «Остров Крым», «Скажи изюм», 1-й том собрания сочинений, включающий повести «Коллеги» и «Звездный билет») Ю. Алешковский — 2 («Кенгуру»; «"Николай Николаевич" и "Маскировка"») Ф. Берман — 1 («Регистратор») А. Битов — 1 («Пушкинский дом») Б. Вахтин — 1 («Две повести») И. Варламова — 1 («Мнимая жизнь») В. Войнович — 5 («Иванькиада», «Чонкин» — тома 1 и 2, «Антисоветский Советский Союз», «Москва 2042») А.Гладилин — 2 («Большой беговой день», «Каким я был тогда») С. Довлатов — 3 («Невидимая книга», «Наши», «Ремесло») И. Ефимов — 2 («Практическая метафизика», «Как одна плоть») Ф. Искандер — 3 («Сандро из Чегема», «Новые главы. Сандро из Чегема», «Кролики и удавы») В. Марамзин — 2 («Блондин обеего цвета», «Тянитолкай») Ю. Милославский — 1 («От шума всадников и стрелков») А. Минчин — 1 («Псих») Евг. Попов — 1 («Веселие Руси») Саша Соколов — 3 («Школа для дураков», «Между собакой и волком», «Палисандрия») А. Суслов — 1 («Шесть сонмов. Плакун- город») Ю.Трифонов — 1 («Дом на набережной», плюс две монографии о нем, на русском и на английском) Юреньен — 2 («Сын империи», «Скорый в Петербург»)	Ф. Абрамов — 1 («Две зимы, три лета») В. Аксенов — 3 («"Стальная птица" и другие рассказы», «Затоваренная бочкотара», «Золотая наша железка») А. Битов — 2 («Жизнь в ветреную погоду», «Пушкинский дом») Б. Вахтин — 1 («"Дубленка" и "Одна абсолютно счастливая деревня"») И. Варламова — 1 («Мнимая жизнь») А. Гладилин — 2 («The Making and Unmaking of Soviet Writer»; «Большой беговой день») С. Довлатов — 1 («Невидимая книга») Ф. Искандер — 2 («Созвездие козлотура», «Кролики и удавы») Ю. Милославский — 1 («Urban Romances») Ю. Нагибин — 1 («Пик удачи») Б. Окуджава — 1 («Глоток свободы») Саша Соколов — 1 («Школа для дураков») А. Суслов-1 («Плакун-город») Ю. Трифонов — 3 («Долгое прощание: три повести», «Исчезновение», «"Обмен" и другие повес­ти» — две последние книги в 1991-м) В. Шукшин — 1 («"Калина красная" и рассказы»)	Ф. Абрамов (1) В. Аксенов (2) Н. Баранская (1) В. Белов (1) А. Битов (2) Б. Вахтин (1) И. Варламова (2) В. Войнович (1) Р. Грачев (1) И. Грекова (2) Д. Дар (1) С. Залыгин (1) И. Ефимов (1) Ф. Искандер (3) Н. Катерли (1) В. Максимов (1) Б. Окуджава (1) Е. Попов (1) В. Распутин (2) Саша Соколов (2 — оба раза отрывки из «Школы для дураков») Ю. Трифонов (3, из кото­рых дважды — «Обмен») В. Шукшин (2 — рассказ и «Калина красная») А. Яшин (1)

 

Разница между этими списками объясняется различными целями и аудиториями, соответствующими каждому типу изданий. Книги на русском, в ос­новном, «заполняли бреши» — в этом ряду находились тексты, запрещенные (или «приглушенные» — как «Сандро из Чегема» или «Дом на набережной») в СССР. Книги на английском не только принимали во внимание вкусы и интересы непрофессионального американского читателя, но и прежде всего представляли лучшее как из неофициальной, так и из издававшейся в СССР литературы (отсюда Трифонов, Абрамов, Шукшин, Нагибин). Последняя за­дача еще более характерна для антологий, предназначенных в качестве пособий для университетских курсов по русской литературе — еще более широкое представительство лучших образцов позднесоветской литературы (кроме вы­шеназванных — И. Грекова, Баранская, Яшин, Залыгин, Распутин) наряду с нонконформистами и эмигрантами. Собственно говоря, сам этот широкий разброс публикаций «Ардиса» практически осуществлял ту задачу, за кото­рую в 1990-е годы взялись многие, — искать (или создавать) контакты между разобщенными сегментами русской литературы, как советской, так и неподцензурной. Однако, отвлекаясь от различий между тремя этими «моделями» современной русской литературы и обращая внимание на зоны взаимных на­ложений, можно выделить «ардисовскую» «dream team» — тот круг современных русских писателей, которые представлены хотя бы в двух из трех катего­рий, то есть, по логике издательства, были значимы не только для русского, но и для международного контекста. Вот как она выглядит (авторы разме­щены по убывающей, цифры в скобках соответствуют колонкам в таблице):

Аксенов (6/3/2)
Искандер (3/2/3)
Трифонов (1/3/3)
Саша Соколов (3/1/2)
Войнович (5/0/1)
Битов (1/2/2)
Варламова (1/1/2)
Гладилин (2/2/0)
Довлатов (3/1/0)
Вахтин (1/1/1)
Ефимов (2/0/1)
Попов (1/1/1)
Шукшин (0/1/2)
Абрамов(0/1/1)
Милославский (1/1/0)
Окуджава (0/1/1)
Суслов(1/1/0)

Вопреки заданным рамкам, к этому списку надо добавить и Юза Алешковского, две книги которого были выпущены по-русски, а отсутствие переводов, скорее всего, объясняется языковым своеобразием его прозы.

В этом списке просматриваются несколько «слоев». Во-первых, в нем можно угадать контуры будущего постсоветского мейнстрима. Аксенов, Довлатов, Искандер, Войнович, Алешковский, Шукшин, Окуджава (правда, больше как поэт, чем как прозаик), Трифонов органично вписались в интерьеры сегодняш­них книжных супермаркетов, и большинство новых прозаиков, пользующихся читательским спросом, скрыто или явно подражают им. Иначе говоря, «Ардис» достаточно точно определил круг текстов 1970—1980-х годов, и по сей день считающихся эталоном настоящей литературы (с кавычками и без). Во-вто­рых, Соколов, Битов, Вахтин и Попов репрезентировали разные типы экспе­риментального письма — какие-то из них увяли, какие-то сохранили актуаль­ность и сегодня. Именно эти две группы доминируют в получившемся списке. Остальные авторы, вошедшие в него, либо относятся к знаменитым тогда, но ныне полузабытым фигурам советской литературы (Ф. Абрамов и А. Глади­лин), либо принадлежат к кругу сотрудников «Ардиса» (Ефимов, Милослав­ский, Суслов) и близких московских друзей Профферов (Варламова).

Вот почему среди лидеров «ардисовского» цеха современных прозаиков особняком стоят Василий Аксенов и Саша Соколов — за каждым из них вы­рисовывается целая перспектива, уходящая как в прошлое, так и в будущее.

 

3

Для Профферов Аксенов стал символом оппозиции «Ардиса» и по отношению к советской литературе (как либеральной, так и официозной), и по отношению к той превалирующей части литературы эмиграции, что находилась под эсте­тическим и идеологическим влиянием Солженицына и «Континента». В одной из своих критических статей Карл Проффер, сам неплохой баскетболист, меч­тавший в юности о профессиональной спортивной карьере, неполиткорректно сравнивал официальную советскую литературу с баскетболом для колясочни­ков («...что-то здесь фундаментально не так и вообще это не баскетбол»). Разъ­ясняя это сравнение, Проффер касается не только цензурных ограничений, но и эстетического консерватизма: «На практике это означает безоглядную ими­тацию тургеневской линии русского романа XIX века — и в изображении ха­рактеров, и в стиле, включающем обязательные описания природы, которые звучат как вуди-алленовские пародии из фильма "Любовь и смерть"»^[4]. В дру­гой статье он возвращается к идее эстетической цензуры, которая, по его мне­нию, выходит далеко за пределы советских издательств и журналов: «На За­паде не так широко известно, что цензура распространяется не только на содержание, но и на форму. На этом принципе строится деятельность совет­ских редакторов и цензоров, но и редакторы русских эмигрантских изданий, в основном, консервативные традиционные реалисты» (147).

С этой точки зрения проза Аксенова представлялась Профферам вызовом как цензуре содержания, так и цензуре формы. «"Ожог" — это, однако, не эмигрантская литература, несмотря на место публикации и на местонахож­дение авторского тела в момент публикации, — писал Проффер. — Аксенов — один из многих значительных писателей, разрушающих то, что осталось от эмигрантской литературы, и начинающих новую, беспрецедентную эру в истории русской литературы. Они создают не эмигрантскую и не совет­скую, а просто русскую литературу» (127). Рискну предположить, что Аксе­нов, с его склонностью к политически окрашенному гротеску, представлялся Профферам наследником Булгакова, в той же мере, в какой Соколов «риф­мовался» с Набоковым.

Надо сознаться, что сегодня, через тридцать с лишним лет после публика­ции «Ожога» (1980), оптимизм Проффера представляется сильно преуве­личенным: тот потенциал, который издатель и критик увидел в Аксенове, остался по большей части нереализованным. Обещание эстетической но­визны, осязаемое в «Ожоге» и «Острове Крыме», становится совершенно не­различимым в книгах Аксенова, написанных после 1991 года. Точнее будет сказать, что именно поздние романы позволяют со всей отчетливостью уви­деть, почему не сбылись обещания «Ожога» и «Острова...».

Нетрудно перечислить особенно малопривлекательные черты поздней прозы Аксенова. Слащавый стиль с механическими словесными играми, ко­мический нарциссизм главного героя, он же альтер эго автора, романтиче­ского гения и крутого мачо; мелодраматическая сентиментальность, стерео­типное воображение, четкое и недвусмысленное распределение света и тени («мы» — хорошие, «они» — сволочи), увлеченность гламуром — в сочетании с миропониманием, полностью и без остатка определяемым политическими вкусами (даже не идеями) умеренно-либерального и западнического, но не­пременно изысканно элитного круга (отождествляемого Аксеновым с «на­шим поколением»).

Наиболее откровенно весь аксеновский «джентльменский набор» раскры­вается в его последнем, автобиографическом романе «Таинственная страсть». Посвященный «нашему поколению», этот роман строится на сочетании спле­тен о друзьях с героическим самовозвеличением автора. Забавно, но, за ис­ключением автобиографического Ваксона, чуть ли не единственным персо­нажем романа, изображенным со стопроцентной симпатией, оказывается не кто иной, как Роберт Рождественский («Роберт Эр») — самый номенклатурный из «поколения». В одном из эпизодов Эр даже озвучивает внутренний монолог Ваксона о «природе романа». Романная связь между Аксеновым и Рождественским предательски выдает главную аксеновскую тему, приглу­шенно звучавшую и раньше, но здесь вырывающуюся на первый план. Это тема советской аристократии, верящей в собственное высокое предназначе­ние и лишенной власти какими-то плебеями. Рождественский близок Аксе­нову именно тем, что вошел во власть, осуществив свою аристократическую «программу». Недаром, изображая круг друзей, Аксенов педантично подчер­кивает их «социальное происхождение», как правило, восходящее либо к со­ветской элите 1920 — 1930-х годов, либо к дореволюционной аристократии. Именно наследники этих элит и рисуются Аксеновым как воплощение куль­турного, интеллектуального и художественного превосходства, что пол­ностью исключает какую бы то ни было самопроблематизацию (знаменитая аксеновская ирония потому и знаменита, что только имитирует эту необхо­димую процедуру, на самом деле лишь в очередной раз демонстрируя пре­восходство героя над «обывателем»).

Но все это было и в его ранней прозе! И в «Ожоге» (где главные герои, от­меченные серебряной печатью избранности, проходили испытание на вер­ность своему духовному аристократизму), и «Острове Крыме» (где изобра­жалась альтернативная судьба аристократической России), и в «Скажи изюм» (где та же тема аристократов духа разыгрывалась на слегка трансфор­мированном сюжете «Метрополя»), и в «Золотой нашей железке» (где автор «прислонялся» еще к одной советской элите — на этот раз научно-техниче­ской). И все стилистические черты, которые я перечислил выше, присутство­вали в этих книгах не в меньшей степени, чем в «Новом сладостном стиле», «Московской саге», «Вольтерьянцах и вольтерьянках» или «Таинственной страсти». Однако в ранних текстах их заслоняла политическая актуальность, искристая атмосфера фрондерства. Теперь, когда эта атмосфера рассеялась и политические аллюзии обесценились, проясняется то немалое влияние, ко­торое Аксенов — к сожалению, при поддержке «Ардиса» — оказал на постсо­ветскую литературу.

С одной стороны, именно Аксенов создал модельные образцы для постсо­ветской «литературы гламура» — с (квази)интеллектуальными мачо (много страдающими от своего непомерного таланта, еще больше пьющими, но ни­когда не утрачивающими гениальности) и суперсексуальными женщинами; где все «положительные герои» то и дело изрекают нечто ироническое, при этом сочась презрением по отношению ко всем, кто не принадлежит к «на­шему кругу», кто не входит в «подлинную» элиту (если во времена Аксенова билетом в эту элиту была публикация в «Юности», то теперь необходима не­движимость в Жуковке или на Рублевке). Одним словом, Минаев и Робски — прямые потомки Аксенова, его самые верные ученики.

С другой стороны, именно Аксенов создал модель романа, приобретшую широкую популярность в мейнстриме 2000-х годов. Коротко говоря, эта мо­дель основана на сочетании двух несочетаемых элементов. Во-первых, это жесткая бинарно организованная конструкция идей и представлений, харак­терных для позднесоветской либеральной интеллигенции; нередко раздувае­мая до масштабов глобальной историософской концепции. Во-вторых, это набор поверхностно воспринятых модернистских или постмодернистских приемов — от гротеска и абсурда до легко расшифровываемых интертекстов (как правило, хватает стандартного набора интеллигентских литературных авторитетов) и вполне прямолинейных аллегорий. Этот набор необходим для создания иллюзии «сложности», скрывающей бинарную логику идей и сис­темы характеров. Индивидуальные вариации этой модели могут быть про­иллюстрированы романами Д. Быкова, А. Кабакова или Л. Улицкой — если называть лучших.

Впрочем, вернемся к «Ардису». Ведь в создаваемом этим издательством литературном пространстве Аксенову отводилось место ярчайшей звезды в созвездии писателей нередко более талантливых, чем он, но обладавших не­коей общностью в эстетической ориентации: Довлатова, Войновича, Искан­дера, Алешковского, Гладилина, Марамзина. Что объединяло их? К их книгам в известной степени была применима та характеристика, которую Проффер давал «Чонкину» Войновича: «Книга привлекательна качествами, непривыч­ными для русской словесности, — расслабленностью и юмором, отсутствием "проклятых вопросов" и мыльной риторики (soap-box rhetoric)» (108). Все эти писатели обращались к политическим темам с непочтительным юмором. Все они соединяли умеренную фантасмагорию с языковой игрой. У всех них эта игра была ограничена когда моралистическими, когда сентиментальными, ко­гда параболическими, но всегда линейными сюжетными конструкциями.

Разумеется, к Довлатову и Марамзину с их острым чувством абсурда повседневности эти характеристики подходят в меньшей степени, чем к Войновичу или Алешковскому. Но и они разделяют с другими писателями этого круга — и с Аксеновым в первую очередь — фундаментальную веру в наличие неких прочных норм, искаженных и скрытых советским уродством, но слу­жащих неиссякаемым источником иронии и сарказма по отношению к ис­кривленной реальности. Интерпретация этих норм может быть различной — у Довлатова и Гладилина это «здравый смысл» (как некая беспроблемная вневременная категория), у Войновича — народные инстинкты, у Алешковского — жизнь тела, а у Аксенова — идеализированный западный стиль жизни. Но представление о стабильности этих, часто невысказанных и смут­ных норм и обеспечило авторам — в особенности Аксенову и Довлатову — законное место в постсоветском культурном мейнстриме, резонируя с тоской постсоветской интеллигенции по стабильности посреди социальных и куль­турных бурь. Той тоской, что невольно, но уверенно готовила почву для пу­тинской «стабильности».

 

4

Однако разве не является фантом нормы той стеной, что отделяет всех писа­телей этого круга от модернистской, а тем более постмодернистской эстетики с ее неуемной и рискованной проблематизацией всех и всяческих норм? Учитывая, что именно восстановление наследия русского модернизма и построение живой связи с ним было едва ли не главнейшей задачей «Ардиса», стоит ли удивляться жестким оценкам Проффера-критика, выявлявшего сходство лю­бимых авторов с совписами и несходство с Сашей Соколовым? Возьмем, на­пример, такое высказывание: «По контрасту с Соколовым, писатели старше со­рока, независимо от того, где они живут, в СССР или за границей, независимо от того, где они публикуются, в "Новом мире" или "Континенте", являются "реалистическими" консерваторами формы. Трифонов, Искандер, Войнович, Некрасов, Солженицын — все они писатели старой школы, принадлежащие ве­ликой традиции толстовской прозы или менее великой версии этой традиции, пропущенной через несколько десятилетий многочисленных фадеевых. В квар­тире Трифонова на стене висит портрет Эрнста Хемингуэя; Войнович ис­пользует в «Чонкине» старомодного повествователя; а большие куски романов Солженицына в формальном отношении — чистый соцреализм» (110).

Надо заметить, что Проффер-критик современной русской литературы и Проффер-издатель не всегда соглашались друг с другом. Скажем, он мог пи­сать: «.его народная сермяжность (folk rusticity) иной раз представляется инверсией снобизма» — о Белове (и других «деревенщиках»), но никогда о Войновиче или Искандере, которого Проффер считал «самым переводи­мым и "транспортабельным" из советских писателей, несмотря на его про­винциальные темы». Он справедливо критиковал Айтматова за «тягостный сентиментализм (a very heavy streak of sentimentality)», но не замечал этого порока за Аксеновым, Гладилиным или Алешковским. Объяснить эти про­тиворечия нетрудно: как критик, Проффер ждал от современных писателей более радикального разрыва с затхлым реалистическим каноном, но, как из­датель, он выбирал из того, что попадало в «Ардис». Однако это внутреннее напряжение проливает свет на то значение, которое приобрел для «Ардиса» Саша Соколов. Именно Соколов обозначил радикальную альтернативу ак- сеновской «школе» квазимодернизма.

Все романы Соколова были опубликованы «Ардисом», а «Школу для дураков» Проффер перевел на английский, что само по себе и труднейшая за­дача, и знак особого признания. В предисловии к сборнику «Современная русская проза» (1982), включавшему этот перевод, читаем: «Хотя мы и по­местили его в конец книги, Саша Соколов представляет новое начало, а "Школа для дураков" занимает центральное место в нашей антологии»^[5]. От­крытие Соколова было главным открытием «Ардиса» в области русской сло­весности. Уже в 1976 году, в статье «В тени памятников» Проффер писал: «Полагаю, одно событие оставит отметину на всей литературе десятилетия. Это дебют 31-летнего москвича Саши Соколова...» (108). В глазах Профферов проза Соколова наиболее зримо соединила современную русскую лите­ратуру с их любимейшим Набоковым — величайшей галактикой в космосе «Ардиса». Знаменитая аннотация к «Школе для дураков», взятая из частного письма Набокова Профферам, служит материальным подтверждением этой связи. Показательно, что все характеристики поэтики Соколова в упомяну­том предисловии к «Современной русской прозе» без всяких уточнений мо­гут быть переадресованы Набокову: «Воображаемая хронология и несколько скромных образцов потока сознания намеренно раздражают традиционного русского читателя, но эти приемы органично вытекают из общего строя [поэ­тики Соколова]. Сложность прозы Соколова оборачивается фантастическим лиризмом, очарованием и юмором, проступающими в каждой сцене. Самые причудливые отступления не нарушают ощущения постоянного авторского контроля, и лишь повторное чтение позволяет осознать тщательный план и сбалансированную архитектуру текста. На политическом же уровне чита­тель останется в недоумении, поскольку политика присутствует в его твор­честве только в самом широком смысле, в остальном же Соколов безразличен к литературе социального комментария»^[6].

Среди изданий «Ардиса» только «Пушкинский дом» Битова, опублико­ванный как по-русски, так и по-английски, примыкает к той же набоковской генеалогии (хотя и с иной стороны, чем Соколов). Тем не менее, глядя на сегодняшнюю литературу, можно вполне уверенно обнаружить плоды осуществленной «Ардисом» «прививки» прозы Соколова к набоковскому стволу. Линия, идущая от Набокова к Соколову, находит продолжение как в мейнстриме — на чисто стилистическом уровне (М. Шишкин, Т. Толстая, О. Славникова), — так и на более глубоком, символическом и концептуальном, уровне в неоавангардной/постмодернистской прозе А. Гольдштейна, Д. Осокина, Н. Кононова, В. Вотрина, Л. Элтанг, И. Вишневецкого, А. Левкина, А. Ильянена, Ю. Львовского и некоторых других авторов младшего поколения.

В то же время Соколов явно уступает в популярности у постсоветской аудитории Аксенову (каталог РГБ включает 24 книги Соколова, в том числе и издания «Ардиса», супротив 288 Аксенова). Разумеется, Аксенов и написал раз в десять больше, чем Соколов. И все же. Стоит ли огорчаться по этому поводу? Во всяком случае, не в контексте деятельности «Ардиса». Ведь ока­зывается, что Профферам удалось смоделировать будущее русской литера­туры, развивающейся по двум разбегающимся траекториям — одна ведет к постсоветскому мейнстриму и даже «попсе», а другая оказывается достаточ­но богатой, чтобы питать литературные эксперименты и тридцать лет спустя.

Другой вопрос, каким образом эти две — в сущности, несовместимые — тенденции, а вернее, их эмбрионы сочетались в том либеральном культурном сознании, которое Профферы собрали воедино под эгидой «Ардиса». Не го­ворит ли сосуществование этих противоположных тенденций о скрытом кон­фликте внутри позднесоветского либерализма, конфликте, который только сегодня выходит на первый план, приобретая, в том числе, политическое значение? Сильно упрощая, этот конфликт можно обозначить как конфликт между нормативностью, тяготеющей к эстетическому и идеологическому консерватизму, и радикальным философским и эстетическим скепсисом по отношению к любым авторитетным дискурсам, сомнением, граничащим с анархизмом. В 1970 — 1980-е годы обе эти тенденции были объединены об­щим противостоянием «совку», понимаемому и как общество разрушенных норм, и как предельное выражение консервативного замораживания status quo. Но в 2000-е, когда идеология консервативной «стабилизации» стала ос­новой государственного дискурса, прежняя эстетика нормативности орга­нично вписалась в культурный мейнстрим, тогда как эстетический анархизм, представленный Соколовым, и конечно, не только им, одновременно стал и более маргинальным, и более радикальным, приобретая значение основы (вернее, одной из основ) новой, постсоветской контркультуры.

Возможно, Проффер и не согласился бы с этой гипотезой. В одной из своих последних статей он не без горечи писал: «Я намеренно не употребляю слово "экспериментаторы", поскольку наиболее очевидные претенденты на этот титул — Саша Соколов и Андрей Синявский, — несмотря на все их инновации, являются традиционалистами в лучшем смысле этого слова. Как и другие экспериментаторы-традиционалисты, Синявский и Соколов обла­дают преимуществом почти тотального незнания тех идей, которые образо­ванные люди связывали с Джойсом и другими до и после Первой мировой. В противном случае многое из написанного ими стало бы нерелевантным» (155)^[7]. Не все точно в этой оценке: ведь актуальность Соколова и Синявского не уменьшилась, а возросла, когда Джойс, Набоков, Пруст и другие «высокие модернисты» стали доступны российским читателям. Думается, однако, что в этой горечи звучит все та же неудовлетворенность Проффера состоянием русской литературы даже в ее самых радикальных (из известных ему) экс­периментах. Ту же неудовлетворенность можно увидеть и в том, как, наряду с русскими и славянскими книгами, «Ардис» в 1980 году издает (не без пе­дагогического умысла) книгу Дугласа Фаулера о «Радуге притяжения» Р. Пинчона («A Reader's Guide to Gravity Rainbow»). Позволив себе некоторую вольность, можно предположить, что постмодернистский роман Пинчона виделся Профферам одним из образцов той желаемой инновации, ко­торую они искали и не находили в неподцензурной русской литературе.

 

5

За всей деятельностью «Ардиса» просматривается главная задача — устано­вить линии живой связи между «золотым» и «серебряным» веками, между мо­дернизмом 20-х годов и современной неподцензурной литературой. Литера­турные, мемуарные и научные публикации складываются в новый канон русской литературы, не тронутой советским распадом. Это канон, в котором артистизм, гротеск, остроумие и виртуозность стиля важнее проповеди «ду­ховных ценностей» и реализма; канон, в котором подлинным «золотым веком» является век русского модернизма — в диапазоне от Андрея Белого до Иосифа Бродского. Панорама русского модернизма, разворачивающаяся в изданиях «Ардиса», была не только нюансированной — в ней нашлось место не только Набокову и Булгакову, Мандельштаму и Вагинову, Платонову и Ходасевичу, но и Евреинову, и Кузмину, и Гиппиус, и Парнок, и Бему, и Введенскому, и формалистам, и Газданову, и Соболю. К тому же эта концепция русского мо­дернизма была свободна от многих табу, прочно усвоенных позднесоветской интеллигенцией. Недаром именно «Ардисом» были републикованы «Крылья» и «Занавешенные картинки» Кузмина, «Нечестивые рассказы» Замятина.

Созданный «Ардисом» практический канон, с модернизмом в центре, вполне оправдывал и политику издательства в сфере современной лите­ратуры — политику, отмеченную явной настороженностью по отношению к «традиционному русскому» реализму. Вот почему нет в каталоге издатель­ства ни «Жизни и судьбы», ни романов Ф. Горенштейна (есть только повесть «Ступени» в составе «Метрополя»), ни прозы Г. Владимова... В «Ардисе», конечно, мог бы издаваться Синявский — но у него было свое издательство.

Широко известно, что Профферы были приняты в кругу Н.Я. Мандель­штам, благодаря чему получили «пропуск» и в другие неофициальные лите­ратурные салоны Москвы и Ленинграда. Н.Я. Мандельштам и некоторые другие «вдовы России» (по названию последней книги Проффера, вышедшей уже после его смерти) «сохранили подлинную русскую культуру, запертую, закупоренную, отцензурированную и не упоминаемую не только в офици­альной пресс, но и вообще нигде.» (26). Как следует из мемуаров, оставлен­ных Проффером о Н.Я. Мандельштам, для создателей «Ардиса» она, подобно Набокову, не только живо и естественно соединила десятые и двадцатые годы с современностью, но и отчетливо воплотила сопротивление модернистской системы ценностей, как эстетических, так и этических, террору и соблазнам советского конформизма. Эти этические принципы для Профферов пред­стали неотделимыми от модернистской эстетики, испытывающей на проч­ность границы как социальных, так и этических табу. (При этом Проффер вспоминает о том, как Мандельштам сначала не приняла Набокова — именно по этическим соображениям, — а потом, после долгих споров, стала его пре­даннейшей поклонницей.) Модернистская этика в этом контексте, в первую очередь, предполагает отторжение конформизма по отношению к любым сверхиндивидуальным или коллективным нормам и императивам.

Следуя этому принципу, Проффер методично оспаривал «доминантное рус­ское представление, будто плохой человек не может написать хорошую книгу» (35), определяемое им как «заговор, направленный на то, чтобы лишить лю­бимых писателей всех человеческих качеств» (35). С не меньшим сарказмом он писал о тех, кто судит о литературе «исходя, пускай частично, из граждан­ской позиции писателя» (44). Защищая «Лолиту» от моралистической кри­тики Мандельштам, он настаивал на том, что писатель не равен протагонисту и даже повествователю, в равной степени воображаемым персонажам, — ины­ми словами, внятно размечал границу между литературным текстом, автор­ским мифом и личностью, живущей внутри этого мифа. Вместе с тем Проффер неизменно чрезвычайно внимательно относился к соотношениям между ком­понентами этой триады. Я бы даже рискнул утверждать, что диалектика неразрывности и неслиянности текста, мифа и авторской личности лежит в основа­нии его концепции модернизма. Показательна в этом отношении, например, профферовская характеристика Солженицына: «Нетрудно заметить, что Сол­женицын ощущает глубокое родство с Лениным. Портрет Ленина [из «Лени­на в Цюрихе»] не случайно был назван автопортретом автора» (106). Ленин — безусловно, солженицынский антигерой (его герой всегда альтер эго автора), поэтому сходство между писателем и созданным им образом Ленина оборачи­вается эффектной формой деконструкции культурного мифа Солженицына.

Рискну также предположить, что органически сложившаяся в практике «Ардиса» эстетика, основанная на четком различении текста, авторского мифа и внетекстовой, но тем не менее культурно значимой авторской личности, мо­жет объяснить, почему в каталоге издательства отсутствуют, например, имена Розанова и Хармса (хотя есть Введенский), почему в нем не нашлось места Андрею Николеву и поэтам-лианозовцам. Вероятно, по аналогичной причине, несмотря на поиски эстетических инноваций в современной литературе, Профферы не заметили тех литературных стратегий, которые, как сейчас по­нятно, вели к наиболее радикальным версиям русского постмодернизма.

Эти стратегии шли из двух противоположных концов спектра неподцен­зурной литературы. С одной стороны, деконструкция официальной совет­ской литературы, подрывавшая одновременно и интеллигентский культур­ный канон, — линия концептуализма, но не только. С другой, рискованная стратегия погружения в «грязные» области, исключенные из культурного поля, — от гипернатуралистического изображения «дна» и ужасов повседнев­ности, понятых как воспроизведение архаических мифов, до репрезентации «девиантной» сексуальности. В 1970 — 1980-е годы первая тенденция уже была вполне отчетливо представлена в поэзии Вс. Некрасовым, И. Холиным и Д. Приговым (большая подборка его стихов вошла в альманах «Каталог», изданный «Ардисом»), а в прозе — тем же Холиным и П. Улитиным, а также молодым Сорокиным. Достаточно широко известные в 70-е годы Евг. Хари­тонов и Л. Петрушевская и, в определенной степени, Ю. Мамлеев (упомяну­тый Проффером в одной из статей, но в «Ардисе» никогда не печатавшийся) экспериментировали в гипернатуралистическом направлении.

Между этими стратегиями не было непроходимых границ. Скажем, стихи Холина больше тяготели к гипернатурализму, чем к концептуализму. Пригов высоко ценил прозу Евг. Харитонова, о котором писал еще в 1981 году: «Харитонов явился… уникальным, даже в некоторой степени немыслимым человеком, сделавшим свою жизнь предметом прямого, нередуцированного литературного осмысления, а литературу — основным смыслом своих жиз­ненных интересов, переживаний и поступков. Пожалуй, со времен Розанова не было в нашей литературе такого примера интимно-маргинального способа бытования в искусстве, которое требует разрешения современных литера­турно-языковых проблем на предельно откровенном, рискованно-откровен­ном уровне и материале личной жизни»^[8].

В принципе, с теми или иными оговорками эти слова могут быть отнесены и к самому Пригову, и к другим «пропущенным» «Ардисом» модернистам и постмодернистам. Все эти авторы целенаправленно разрушали границы между текстом, авторским мифом и авторской личностью, тем самым подры­вая органично выстроенную «Ардисом» концепцию модернизма. Что же ка­сается Харитонова, Пригова, Петрушевской и др., то они еще и исследовали либо отвратительный соцреализм, либо не менее отвратительный советский быт в качестве источников культурных мифологий, чем явно покушались на саму концепцию культурного мифа, придавая ему релятивистские и даже комические черты.

Наиболее отчетливо две обозначенные мной тенденции сходятся в поэме Вен. Ерофеева «Москва—Петушки». Ее отсутствие в каталоге «Ардиса», ка­залось бы, подтверждает мою гипотезу. Однако, по устному свидетельству Э. Проффер, она, благодаря А. Битову, попала на московский вечер Ерофеева, где тот читал поэму, и, придя в восторг, была готова немедленно опублико­вать книгу в «Ардисе». Но выяснилось, что права на «Москву—Петушки» уже отданы Ерофеевым другим западным издателям, и «ардисовская» пуб­ликация не состоялась.

Любопытно: в каталоге «Ардиса» как будто заготовлены места для назван­ных выше «пропущенных» авторов, занятые до поры до времени «местодержателями». Скажем, проза Инны Варламовой сегодня читается как «разбавленная» версия Петрушевской, Уфлянд воспринимается как заместитель Пригова, «Плакун-город» Суслова производит впечатление невольного подражания «Москве—Петушкам» и Мамлееву.

Короче говоря, можно долго спорить о том, что могло или не могло выйти в «Ардисе» и почему этого не произошло. Однако сам этот спор лишь под­черкивает значение «Ардиса» как действующей модели русского модернизма. Соответственно, и вопрос об «исключенных» оказывается вопросом о грани­цах русского модернизма.

Но как бы мы ни спорили, ясно одно: именно Профферам удалось по­строить мост, соединивший творцов русского модернизма с их предшествен­никами в XIX веке и их последователями в конце ХХ. Лучшего памятника русскому модернизму представить себе невозможно.