Травматография логоса:

ЯЗЫК ТРАВМЫ И ДЕФОРМАЦИЯ ЯЗЫКА В ПОСТСОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ^[1]

 

Единый и целостный, без прорех и ошибок, абсолютно прозрачный и не содержащий в себе ни сломов, ни разрывов, ни иных про­рех, язык порождает заведомо никому не нужные высказывания...
Ирина Сандомирская. Блокада в слове: очерки критической теории и биополитики языка

 

В европейской культуре второй половины ХХ века сложилась традиция осмысления и представления травматического опыта средствами фило­софского и поэтического языка. Вторая мировая война и лагеря массового уничтожения стали не только объектами историографического описания и оспаривания, но и опытом личного переживания, для которого не всегда на­ходилось место в официальном историографическом дискурсе. Долгие годы послевоенного молчания — период, когда личное свидетельство о военной ка­тастрофе еще не воспринималось как значимый исторический и культурный источник, — сменились попытками встроить это слепое пятно знания о прош­лом в «гладкий» линейный историографический нарратив. Это оказалось едва ли возможно, поскольку предельный травматический опыт противился фигу­ративной репрезентации и нарративизации традиционными средствами исто­риографического дискурса. Одним из первых язык классического линейного нарратива сломал в 1985 году Клод Ланцман в фильме «Шоа», заставив своих собеседников, свидетелей, переживших концлагеря, по многу раз возвра­щаться к одним и тем же травматичным воспоминаниям. Ланцман впервые зафиксировал камерой лакуны, молчания, заторы и сбои в речи, указывавшие на то, что язык не справляется с пережитым опытом травмы: язык «предавал» говорящего и становился для его речи едва преодолимой блокадой^[2].

В этой статье мы рассмотрим три функции языка: (а) язык как свидетель­ство о травматическом опыте, (б) язык как инструмент построения офици­ального дискурса (в данном случае — постсоветской российской) государст­венности и (в) язык как симптом вытесненной (и потому разворачивающейся заново только через работу языка) субъективности. Отталкиваясь от евро­пейских и отечественных исследований по философии языка и травматич­ного опыта, мы покажем, что в языковом пространстве постсоветской России первые две функции языка могут входить в конфликтное противоречие или, по крайней мере, быть идиосинкразичны друг другу и, как следствие, по­является его третья функция, которую мы и проанализируем на примере постсоветской поэзии.

 

ЯЗЫК СВИДЕТЕЛЯ И ЯЗЫК-СВИДЕТЕЛЬСТВО

Одной из ярких концептуальных работ о проблеме языка-свидетельства в ев­ропейской культуре стала книга итальянского философа Дж. Агамбена «Что остается от Освенцима» (1998)^[3]. В главе «Свидетель» Агамбен ссылается на рассказ пережившего Освенцим итальянского писателя Примо Леви о трех­летнем мальчике, которого никто не научил говорить и нечленораздельный язык которого никто из узников лагеря не мог разобрать. Именно это не­узнанное, непонятое, нечленораздельное слово Агамбен и называет языком свидетельства, способным передать тот опыт безъязычия и отсутствия субъ­екта речи, что остается нам от Освенцима.

Отталкиваясь от рассуждений Примо Леви и Эли Визеля, он указывает на тот парадоксальный факт, что истинные свидетели массового уничтоже­ния в концлагерях не выживают, и это отсутствие субъекта речи указывает на невозможность свидетельствования о предельном травматическом опыте. Нам остается только неполное свидетельство тех, кто выжил.

В любом свидетельстве есть... один изъян: свидетельствуют по определению выжившие, а они все, в той или иной степени, обладают преимуществом. <...> О судьбе обычного лагерника не рассказал никто, поскольку ему фи­зически невозможно выжить. Да, я описал обычного лагерника, когда гово­рил о «мусульманах»^[4], но ведь сами мусульмане не сказали о себе ни слова^[5]. Те, кто не узнал этого на себе, никогда не поймут; те, кто испытал, никогда не расскажут; все будет неверно, неполно. Прошлое принадлежит мертвым^[6].

 

Для Агамбена в этих высказываниях бывших узников-свидетелей важно, что в культурном опыте появляется новый тип свидетельствования. Он не может и заведомо отказывается передавать рассказ о случившемся: «Язык- свидетельство больше не несет смысла, но, отказываясь от смысла, он приближается к безъязычию и, наконец, достигает иной бессмысленности — бессмысленности полноправного свидетеля, того, кто по определению сви­детельствовать не может»^[7]. Фигура трехлетнего мальчика Хурбинека важна для Агамбена (как и для пишущего об этом мальчике Примо Леви) именно потому, что это — слово другого языка, лишенное смысла и превращенное в чистый нечленораздельный шум. И оно может приблизить нас к тому «по­тонувшему» языку, который мы никогда не услышим:

Нужно, чтобы этот обессмысленный звук стал, в свою очередь, голосом чего-то или кого-то, кто, совсем по другим причинам, не может свидетель­ствовать о себе сам. Иначе говоря, чтобы невозможность свидетельства, этот основополагающий «изъян» человеческой речи, признал свое пораже­ние и сдался, уступив место другой невозможности свидетельствовать — той, у которой нет языка^[8].

 

Если Агамбен говорит о языке-следе («след, которым язык как бы очер­чивает несвидетельствуемое»^[9]), то отечественный исследователь Ирина Сандомирская говорит о языке-халтуре и языке дистрофической телесности. В книге «Блокада в слове» (2013) она анализирует режим письма, характер­ный для сталинского периода. Как сказано в аннотации, это письмо в любых своих жанрах и формах «несет на себе следы телесности, деформированной войнами, террором, голодом и масштабными административными манипуляциями»^[10]. Удачно сочетая западную политическую философию последних лет и эмпирику советских реалий, Сандомирская находит авторов, которые «искали способ осуществить, несмотря на отчуждение в языке/от языка, "воз­можность речи и в жизни, и в смерти"»^[11]. Эта потребность была жизненно важной в эпоху сталинизма, когда слово оказалось «превращено в средоточие государственного политического насилия, в инструмент социальной и поли­тической инженерии»^[12].

Слепоглухота — отверженность от мира видимого и слышимого, ввергнутость в безъязычие — представляется мне не только аллегорией думающего, говорящего и пишущего в условиях сталинского символического режима, но и уроком освоения и присвоения немо(е)го языка... Когда режим пере­ходит от нормирования идеологии к рационализации самой жизни и когда этой жизни катастрофически не хватает на всех, практики письма и прак­тики физического выживания сливаются до полной неразличимости. Па­рализованное «дистрофическое» слово как бы теряет свою телесность, превращаясь в «бормотание», в тайнопись, в обэриутскую трансцендентную алхимию^[13].

 

Сандомирская говорит о символической дистрофии, которую переживает язык в период Ленинградской блокады. «Отрезанное от мира тело» блокад­ного города воспроизводится в «дистрофической семиотике» пишущего в этот период субъекта (например, «телесность голодного истощения» в письме Лидии Гинзбург).

Голодная кома, голодная травма, атрофия тканей, голодный отек, оцепене­ние, гипотермия, голодное безумие, голодный психоз, голодная смерть — все эти и многие прочие медицинские термины для обозначения голодной смерти как синдрома суть не только терминологические иносказания, при­нятые во врачебной практике, но также и критические категории, с помо­щью которых можно опознавать и описывать социальное бытие и реаль­ность письма, которые почти истощили сами себя, почти провалились за горизонт небытия и молчания^[14].

 

Одновременно с этим «медицинский язык с его детально разработанной терминологией и номенклатурой [производит] риторику неговорения о ката­строфе Ленинграда», «дискурс биополитической рациональности, которая анестезирует и амнезирует, замещая индивидуальные страдания заведомо нейтральными и обезличенными описаниями физиологических и биохими­ческих процессов»^[15].

Итак, перед нами две функции языка: с одной стороны, язык—свидетель­ство о пережитом травматическом опыте или о невозможности его передать; а с другой — язык политической пропаганды. Последний, впрочем, не исчер­пывается только официальными воззваниями с трибуны, а, как показывает Сандомирская, пронизывает собой все сферы общественной и личной жизни. Условно их можно обозначить как язык-тело и язык-инструмент. Инстру­ментальная и пластическая функции языка — диктовать закон и выражать или пытаться выражать безголосую судорогу травмированной телесности — парадоксальным образом сосуществуют бок о бок, оспаривают и дополняют друг друга в тоталитарных режимах (а в задачи статьи входит показать, что и за их пределами напряжение между этими двумя языками остается).

Еще один объединяющий момент видится в том, что в обоих исследова­ниях есть указание на некую лакуну языка, сопряженную с травматическим опытом. Если у Агамбена это лакуна в языке свидетеля, неспособного до конца выразить предельный опыт уничтожения, то у Сандомирской — это лакуна (стирание травмы) в языке бюрократического функционера и госу­дарственной идеологии: «В социалистическом [языковом] строительстве гос­подствует мода на "гладкость"»^[16]. Вот откуда ее понятие «письмо халтуры»: языковая политика сталинского режима «создает гладкий текст, симулируя его содержательную полноту в полном отчуждении от опыта»^[17].

Однако разница этих двух подходов к проблеме языка-свидетельства за­ключается не только в концептуальных инструментариях (неохристианская метафизика языка у Агамбена и биополитика языка у Сандомирской) и не только в описываемых реалиях (нацистский режим у Агамбена и сталинский режим у Сандомирской), но и в двух принципиально разных культурно-по­литических контекстах их рассуждений. Для Агамбена — это Европа, пере­жившая несколько поколений работы травматической памяти (Trauerarbeit), сложившая многотомную критическую библиографию этого сюжета и сумев­шая ввести проблематику травмы в политическую риторику официального публичного дискурса. Для Сандомирской — это постсоветская Россия, кото­рая этот этап публичной политической работы памяти и критической реф­лексии практически не пережила. В этом смысле ее исследование попадает в полупустое или почти пустое пространство культурной памяти, где голоса свидетелей сталинских репрессий и послесталинских катаклизмов едва ли слышны: они тонут либо в общей нечувствительности к такого рода пробле­мам и голосам, либо в еще непреодоленности той глухоты, которую Сандомирская определяла как основную черту сталинской эпохи.

 

ЛАКУНА СУБЪЕКТА В ЯЗЫКЕ

Целан был первым поэтом послевоенной Европы, показавшим, что писать стихи после Освенцима можно, лишь радикально изменив структуру вы­сказывания и статус субъекта, и показавшим это изнутри и средствами не­мецкого языка. «Как найти слова для "того, что случилось", как сам Целан именовал событие холокоста? — задавался вопросом его английский пере­водчик. — Как продолжать говорить через "тьму смертоносных речей" на род­ном материнском языке, который внезапно обернулся языком убийц твоих родителей?»^[18] Его стихосложение (вернее было бы сказать — стихораспад, истощение и астения стиха) уже не имеет ничего общего с классическим стихом, основанным на строгом ритмическом строе, рифме, пропорциональ­ном строении строфы, метафорическом богатстве.

Как известно, Целан пережил заключение в трудовом нацистском лагере Табарешти, его родители погибли в лагерях: отец умер от тифа, мать была расстреляна. Поэзия Целана — след или отсвет того языка, что уже никогда не вернется «домой» из времен Второй мировой войны. След несказуемого или того, что осталось от слова. Отсюда ее минимализм, едва дотягивание до конца фразы или обрыв ее в самом начале, прерывистое дыхание, которое требует полупустой строки, полуслова или даже полузвука.

Как камню говорят, как
ты
мне из бездны, из
отчизны одной за-
брошенная, в сестры
данная, ты,
ты мне в довременье,
ты мне в Ничто ночи
встречная, ты,
Все-Ты^[19]

 

Эрозия языка — пробелы, сбои, повторы и т.д. — воспроизводит эрозивный ландшафт субъективной памяти травмы: забвения, фиксации, невозможнос­ти высказать опыт. Событие травматического опыта не отсылает здесь к кон­кретному историческому факту (хотя подразумевает его), но длится как со­стояние субъективного сознания, неспособного выйти за пределы этого опыта. В этой руинизации языка от субъекта не остается почти ничего, кроме не принадлежащих ему личных местоимений, которыми он лишь обозначает опыт своего отсутствия.

Стефан Мозес в статье «Пути, на которых язык начинает звучать. "Разго­вор в горах" Пауля Целана», ссылаясь на Э. Бенвениста, писал о двух типах высказывания: повествовании и дискурсе. Для первого характерны событий­ная описательность и рассказ от третьего лица, для второго, напротив, дей­ствие происходит здесь и сейчас и разворачивается как диалог между Я и Ты. «Разговор в горах» Целана построен, по его мнению, как диалог между субъ­ектами, каждый из которых появляется в момент высказывания от имени Я. Это каждый раз новый или другой субъект, и невозможно точно определить, где тут Я, а где — Ты или кто эти Я и Ты. Многоголосие не сводится к един­ственности субъекта. «Речь Я» (Целан) преобразуется в «речь-Ты» и обрат­но. По Мозесу, такой способ выговаривания себя от имени ускользающего, или несуществующего, или многоголосого субъекта позволяет Целану быть в речи здесь-и-сейчас, обнаруживать голос своей уничтоженной субъектив­ности. Быть-в-речи — значит проходить путь поиска собственной идентич­ности и пытаться восстановить историю собственного существования, па­мять, соединяющую «там и тогда» со «здесь и сейчас».

Чтобы утвердить себя самого в своей единичности, Я должен, отвлекаясь от настоящего, которому он не принадлежит, вновь освоить свое прошлое, восстановить свою собственную историю. <...> Исходная точка этой исто­рии (может быть, не самая первая, но та, которая обосновывает ее как ис­торию Я) — это момент абсолютной «отброшенности», где Я раз и навсегда было исключено из самого себя^[20].

 

Можно сказать, что поиск (попытка воскрешения) собственного истока сопряжен с поиском тех, чьи голоса остались навсегда в прошлом, недося­гаемы для нашего слуха и о чьем отсутствии могут свидетельствовать только распыленные в прах личные местоимения:

У места, где лежали они, есть
имя — у него нет имени. Они не лежали там. Что-то
меж ними лежало. Они
не смотрели      

я лежал между вами, я был
открыт, был
слышим, тикал вам, ваш вдох
послушен был, это
все еще я, вы же спите^[21]

 

Язык Целана называют терпким, грубым, чуждающимся прикрас и из­лишне благозвучных метафор. Невесомый отголосок собственного звучания, он подводит нас к границам невыразимого, обнажает лакуну говорящего субъекта — зияние, из которого течет кристальный язык^[22].

Именно от Целана берет начало традиция говорения ниоткуда-ни-для-кого-ничьим-языком. Наследуя этой традиции, современная (европейская, а мно­гим позже, как мы увидим, и постсоветская) поэзия взрывает устойчивые формы поэтического стихосложения, показывает сам момент вторжения опы­та в языковую ткань, от которой остаются уже не пробелы, лакуны, разрывы, как в целановском стихе, а, напротив, избыток, излияние ничьей речи, которая делает стих неравным себе самому, избыточным. Речь, являясь знаком унич­тоженного или подавленного опытом субъекта, оказывается одновременно и опытом чистого избытка языка, оставшегося на месте этого отсутствия.

 

ИЗБЫТОК РЕЧИ В ЯЗЫКЕ

Одним из ярких примеров такой избыточной речи могут служить произве­дения австрийского поэта и писателя Роберта Шинделя, одного из самых из­вестных поэтов современной Австрии и Европы, однако же, практически не­известного в России. В истоках его поэзии читатель найдет Целана, Тракля, Рильке, Гёльдерлина, Маяковского, проклятых поэтов, русских формалистов, библейские, мифологические, фольклорные сюжеты и т.д. Это создает бес­конечную полифонию используемых им стилистик, интонаций, слово- и смыслоформ. Почти как и у Целана, в его биографических корнях — смерть отца в Дахау и пережитое матерью заключение в Освенциме: «израненные корни» (название одного из сборников и стихотворений) — это то прошлое, которое уже никогда не отпустит в будущее или, напротив, будет единствен­ным условием его возможности, отнимет и даст свой язык.

Переводить Шинделя с родного немецкого не трудно, а невозможно. Для этого понадобится забыть о том, что язык имел некогда устойчивую лекси­ческую, грамматическую, синтаксическую структуру, узнаваемые смыслы, перестать пытаться его туда впихнуть и там сдержать. Однако именно по­этому его следует переводить — и переводить, в первую очередь, на русский. Если бесконечное смысловое, синтаксическое и ритмико-фонетическое бо­гатство Цветаевой плохо ложится на аккуратный мелодичный английский (и это отчасти объясняет, почему ее поэзия так мало известна за границей), то смыслоемкая неудобность, рубленость, шероховатость и взрывоопасная непредсказуемость русского языка — как раз для Шинделя:

В ветроразвеянии торчу один смешон
не мне уж Нововзъершённое по алфавиту разгрести утрясти
как если бы без-руки-без-прибора к Сегодня пришёл
Грёзебудущегомгновения — и той меня не прельстить

Будто миру заповеди моей урок изрычав дам
могил братских прах, что себе нарыли, да костей испарений клубы
духа дыхания кристалл пережуют перемелют губы
я — смертиградов новых жилец. Сказать вам —

Как чуждо мне в настоящее ваше нить ослабить?
глаз кровочерпание испить до дна должен
и в восторге любви моей заплутать погибнуть^[23]

 

Как и Целан, Шиндель работает с опытом языка, слова, до бесконечности расширяя амплитуду его возможностей. Рождение в слове, прохождение че­рез слово, осуществление себя в неудержимом излиянии речи:

чрез всё чрез сквозь к единому звуку единому
к двум звукам, в крика приют
к Слову —

 

все это составляет динамику смысловых конструкций и движений его стихов. При этом появление нового языка (языка-парадокса), на котором говорит Шиндель, сопряжено с предельным разрушением языка-доксы, с его уничто­жением, растворением, рассыпанием вплоть до мусора букв и звуков у нас под ногами («Ищу грамматики пыль у тебя в гортани», «Слова шлак отливает медов сласти»), вплоть до чистой фонетики и ритма:

словами словами тошнит нас
их внутренним их крово-
точением букв
слогов их стружкой

 

Перед нами — вавилонские руины или оставшиеся от нацистских бомбе­жек рудименты речи, которые никогда уже не обретут своей целостности, по­буждая нас питаться только чистым фонетическим светом. Отсюда и завора­живающая сонорная красота и труднопроговариваемость его поэзии: для того чтобы осилить концентрат звуко-ритмической насыщенности его неологиз­мов, нужен специальной актерской подготовки речевой аппарат.

Более того, мы не знаем, кто субъект высказывания и действия в поэтиче­ском пространстве Шинделя, разве что «отщепенцы всякого края и всякого крова», каковым становится и читатель, выбитый из комфортного языкового седла. Вместо субъекта, на месте отсутствующего субъекта перед нами — не­преодолимый неологический избыток речи, который читатель не может оста­новить, но может только впасть в этот поток, стать его ритмической и фоне­тической составляющей, уподобиться пульсирующей фонеме.

Сама идея излияния ничьей речи, чистого звука была уже заложена в целановском стихе. Послушаем:

В шорохах, как наше начало,
там, в провале,
где ты мне выпала,
я завожу ее снова,
шкатулку музыкальную —
ту, знаешь, что невидима,
что
неслышима^[24]

 

Чередование шипящих создает эффект дыхания, дышащего слова, бессмыс­ленного и самоценного в бесконечности своих фонетических конфигураций. Несмотря на наличие рифмы, слоги волной набегают друг на друга, переби­вают друг друга, робко громоздятся и деформируют строгий размер. От не­подъемной изувеченной материальности языка (языка-материала, языка-пепла) Целан переходит к легкой, одновременно податливой и сопротивляю­щейся, пластичности звука, к невесомой энергоемкости ритма. Мозес говорил о «полифонической ткани» его стиха:

Дискурс ведется попеременно разными голосами, так что его строение можно было бы сравнить с музыкальной партитурой, например, кантаты, состоящей из трех частей: многоголосого речитатива (повествование в третьем лице из уст нескольких рассказывающих), дуэта (на основе струк­туры Я/Ты) и соло (дискурс в первом лице). <...> Оркестровка... состоит в резких перепадах, в синкопах и контртемпах. Повторы и удвоения при­дают повествованию неровный ритм с толчками и перерывами, как будто отображающими кривоногую походку^[25].

 

Последнее — аллюзия на деформированную телесность и ее воспроизвод­ство в ткани стиха — вновь возвращает нас к И. Сандомирской. Описывая язык сталинской эпохи как язык без «прорех, сломов, кризисов и антагони­стических противоречий», язык «симулированной человечности» или язык «сервиса-монополиста»^[26], она противопоставляет ему изгнанный, невостре­бованный, удушенный язык-диарею. На этом языке могло говорить только тело травмированного, до предела истощенного, если не уничтоженного, субъекта, иными словами, тело доходяги, мусульманина, о котором писали Леви и Агамбен. На этом языке могла бы выражать себя дистрофия, «одним из клинических симптомов которой являются недержание мочи, голодные расстройства пищеварения и диарея»^[27]. «Диарея в слове, истечение смысла из тела слова»^[28] — единственный язык, способный передать опыт тела в бло­кадном Ленинграде — тела города и человека.

Вот откуда, на наш взгляд, происходит избыток речи в постцелановской традиции. Механизмы телесной и языковой репрессии деформируют логос настолько, что он разрешается чистым излиянием фонетического потока. Речь, ее избыточная текучесть, неуправляемость, непредсказуемость — это ответ на уничтоженный язык. Это ответ болезненного опыта языка на логику языка-диктатора, языка-репрессивного инструмента.

В этом смысле, речь, живая, деформированная, избыточная, сопротив­ляется «выглаживанию языка» (редактированию, комментированию, расставлению запятых)^[29], отвечающему идеологическим задачам советского государства. Речь — это шумное и раздражающее поглаживание языка против шерсти, наперекор диктуемой им норме непроблематичной цельности, глад­кости, непрерывности. Симулятивное письмо производит «ткань гладкого вымысла, [обволакивает] сплошной поверхностью»^[30], которую может про­рвать только вторжение «несанкционированного письма»^[31].

 

ЯЗЫКИ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ СУБЪЕКТИВНОСТИ

Итак, мы проследили переход от невозможности свидетельствования, от не­достатка языковых средств для передачи предельного травматического опыта, от невосполнимой лакуны языка и в языке, маркирующей топос уничтожен­ного субъекта, — к избыточному языку, языку-излиянию. И этот избыточный язык, конечно, уже не тот язык классической поэзии, которая стремилась к полноте, красоте и гармонии. Это язык, прошедший через предельное — в целановском смысле — оскудение, уничтожение, руинизацию, небытие и невы­разимость. Но именно потому он и становится языком-избытком, что пытается опротестовать собственную забитость, исключенность, невысказанность, невостребованность.

Анализируя постсоветскую поэзию через идею языка-диктатора Сандомирской, с одной стороны, и идею языка-свидетельства Агамбена, с другой, можно было бы показать, что в современной постсоветской культуре есть формы «навязанного языка» официальной риторики и языка-изгоя, эту риторику поддерживать отказывающегося. Однако дело обстоит несколько сложнее, чем просто противостояние двух языков. В постсоветской поэзии из выборки авторов 1970—1980-х годов рождения встречаются описания травматического опыта, которые просто по возрасту они не могли пережить лично, но которые при этом они описывают от первого лица. Это могут быть, например, стихи о войне (Великой Отечественной или Второй мировой), пе­режитой как опыт предельного разлома, распада, деформации субъективно­сти и ее воскрешения в слове. Или стихи о послевоенном и уже вневременном забвении, в которое впадает выброшенный из времени человек. Или стихи, в которых нет указания на конкретный исторический опыт травмы, но есть — в самом языке, его фонетическом шуме и синтаксическом коллапсе — следы травмированного сознания. Трудно сказать, указывают ли в последнем слу­чае эти следы на экзистенциально пережитую автором травму или на руди­менты травматического опыта прошлых поколений. Ясно только то, что со­временная постсоветская поэзия несет в себе (пост)травматический опыт, который деформирует и сам язык, и мы не можем четко определить, к каким историческим или экзистеницальным переживаниям он относится: он похож на опыт прошлого, который так и не был осмыслен в нашей культуре, и по­тому это опыт бесконечно длящегося настоящего, а не прошлого, «оставше­гося в прошлом»^[32].

Некоторые мотивы, встречающиеся в такого рода постсоветской поэзии, можно условно классифицировать следующим образом:

а) Опыт массового уничтожения в концлагерях, распыление, рассредо­точение субъективности в безличном опыте смерти:

В те дни
Когда наши тела
Открылись в траншеях
И мертвые через платок
Обыскивали живых
Кто-то из них
Заметая следы
Вытравил нам лица
И забил наши рты
Штукатуркой

Мы шли по трубам
Светильный газ струился из глаз
Солнце извивалось под землей
Словно раздавленный червь
Протуберанцы гнева
Гасли в разреженном воздухе
Господи, нам нечем дышать

Отвалите камень войны
Посмотрите что с нами стало
Где наши звезды
Где отметины

Нет его среди мертвых
Нет и среди живых^[33]

 

Деформированный субъект воспроизводит апокалиптическую картину мира, он не имеет границ в опыте предельного уничтожения, либо эти границы до неузнаваемаемости искажены, грань между «мы» и «они» практически стерта, ибо «мы» объективированы до полного разложения материи, когда дейст­вующими субъектами остались только «они», а «мы» — это указание на гра­ницу небытия^[34].

б) Переживание порога смерти, стертость логикой войны, обнаружение в себе другой, рассредоточенной субъективности, неспособной «собраться» в единство прежнего индивида:

когда ты подходишь близко
за горло берёшь и гнилью
полно дыхание
медленно трудятся сочленения ночи
стучат приборы — доживём ли мы до весны —
о пленительно дыханье твоё
ветхие крылья иссечены язвами
а сросшиеся перепонки
а тлен приникающий к тлену
собери же меня из пыли
рассредоточенной в воздухе
на холоде военного солнца
среди шороха госпиталя
смятого внезапным ударом
ликующей артиллерии
воспаряющим духом и телом
среди безымянных могил
соцветия черемши зияют в груди
и лесное межсезонье обволакивает
потерянные души слюдяной оболочкой
россыпи гильз в снегу
вдавленный в почву движется день
сквозь прозрачные нервы деревьев^[35]

 

Здесь также невозможно ухватить границы четкого субъекта действия, субъ­ектное действие, выраженное в глаголе, может быть приписано безличной при­роде, читатель оказывается то по одну, то по другую сторону смерти, и там, и там обнаруживая деформированные реалии повседневности. Логику привыч­ного узнавания действительности сбивают оксюморонные контрасты (гниль дыхания — его пленительность, смертоностность войны — ее ликование)^[36].

в) Наконец, третий, впрочем, присущий всем выбранным авторам мо­тив, — это переход от переживания травматического опыта к деформации языка и переживанию чистого опыта языка. Вернее, о «деформации» языка можно говорить, подразумевая некую норму стихосложения (например, клас­сический размер), на фоне которой язык выглядит деформированным: им­пульсивно обрывистым, не могущим остановиться, запинающимся и т.д.

Янтарное слово в сменяющихся оправах
в темноте преподает
подзаветный
свет за свет, словесный насмерть —
языка урок возвышает
на смех^[37]

 

Смотрим в наши раны как в окошко операционной:
забвение и вспоминание движутся навстречу друг другу
с такой скоростью, что если верно то, что говорят слова,
то они разобьются^[38]

 

Мы укладываемся спинами
в восковую речь,
плотность которой доводим до пения —
спаянное ребро смещается и выпрямляется^[39]

 

Здесь, опять же, экзистенциальный опыт превышает неизбежно ограниченное сознание отдельного субъекта. Сознание размывается до неопределенного безграничья опыта, а потом расширяется и до чистой возможности языка, пла­стичного, рубленого, тягучего, напевного, вязкого, языка, который уже не пы­тается представить фигуративный смысл, но расправляется сам в себе, в своей бесконечной потенции. Это своеобразное иноязычие поверх и вопреки «нор­мативному» языку узнаваемых форм и сюжетов, так что автор письма заве­домо отказывается контролировать его ход. Язык может привести в прошлое, в обрыв памяти, в обрыв фразы, в середину слова, открыть внутреннее фено­менологическое пространство чистого сознания, чистого речевого потока.

Или вот, еще один пример радикальной трансформации поэтического язы­ка, который, как кажется, не отсылая ни к каким травматическим событиям, производит в нашем сознании слом, деформацию устойчивого порядка зна­чений, синтаксиса, гладкой фонетической и ритмической предсказуемости:

что вытворяет с нами
одна наслышанность о том — о сём, нахватанность одними снами^[40]:
из каждой полусмеркшейся фигуры,
из ветра и тишин возлюбленных лиц
гнездо и роза горная — хребта — свились, —
кругом свело мне, —
да с уст снимаются трудней каменоломни.

узник-взломщик узла «рубца», улисс,
не тормози, возникни и возьми, вонзи слова свои, весло, в них,
— мне в рубежи; и звякни колото, и коротко, и солоно, родник^[41].

 

Освобождение речеистекающего рта из каменоломни, снятие с уст узды, кан­далов, высвобождение чистого Улиссового избытка речи — опыт, переживае­мый современным поэтом, которому тесно и бессмысленно в «правильной» грамматике, в директивном регулятиве синтаксиса и линейной связности вы­сказывания (неоднократные перебивки размера; колото, коротко, солоно — прыгающие ударения, ритмизующие дыхание читателя; свились, свело — приведение к мнимой омонимии; свело мне [дыханье], — дыханья ли потре­буешь... — намеренные пропуски слов, которые читатель «слышит», даже ко­гда он не видит их в тексте). Речь разрушает язык — фонетика, ритмика про­дуцируют больший смысл, чем семантика слов. Хотя с той же долей правды можно сказать и то, что речь впервые и каждый раз заново созидает язык, от­крывает родниковый источник его фонетики^[42].

Как мы видим, для риторики этой новой поэзии характерны частое повто­рение обезличенного «мы», «наши», «нами», мотивы выстраивания или раз­рушения некой невидимой общности; для семантики — деформация привыч­ных форм телесности (стертые лица, забитые рты, отсутствие узнаваемого облика тела), уподобление «нас» количественно множественному веществу, материалу, массе (трава, пыль, груда слов); для графики — отсутствие или неукротимое буйство пунктуации, нарушение целостной стихотворной стро­ки, перебив строки, пустые строки, вторжение курсива и т.д.

Когда в этих стихах встречается указание на опыт войны или травмы, то это — длящееся событие; оно описывается не как свершенный исторический или биографический факт, оно не имеет локализаци и не ограничивается да­тами линейной исторической хронологии. Не имея четких пространственно- временных параметров, оно вневременным образом всегда уже происходит в сознании субъекта, где и есть его действительное место свершения. Дей­ствительное, атопичное и неустранимое. Эта неустранимость и длительность дает повод для избытка речи: речь — это топос реализации травмы, ее обнаружения и введения в дискурсивное пространство, а не средство для описа­ния реальности. Речь — это и есть сама травма.

В этих стихах прослеживается переход от языка травмы к «травме» языка, причем в последнем случае «травму» следует понимать как внутренний раз­лом, дробление, деформацию — стиля, синтаксиса, смыслового единства.

И вот перед нами язык, который уже вообще не отсылает к травматическому опыту, но сам в каком-то смысле им является.

 

ТРАВМАТОГРАФИЯ ЛОГОСА

Почему в современной постмодерной постсоветской поэзии продолжают звучать мотивы военных лет, концлагерей, массовой смерти? После стали­низма, ГУЛАГа, насильственной русификации наша позднесоветская и постсоветская повседневность была наполнена, пронизана, исчерчена массой травматических, разламывающих психику и идентичность событий: распад геополитического пространства СССР и последовавший за ним разрыв поколенческих отношений, выразившийся в сильнейшем когнитивном диссонан­се советского и постсоветского поколений; расстрел парламента в 1993-м году и последующая ностальгия по утраченному монолиту «советского»; две Че­ченские кампании; терроризм; этнические чистки, межэтнические и межкон­фессиональные столкновения; бандитизм и повседневное насилие и т. д. Все эти глобальные и повседневные катастрофы имели место в детстве или юно­сти цитируемых поэтов и, несомненно, так или иначе вошли в языковую плоть их стихов. Что, однако же, удивляет в этих текстах, так это то, что опи­сание войны 1939/41—1945 годов узнаваемо, оно оперирует какими-то куль­турно считываемыми маркерами, тогда как там, где идут возможные отсылки к более поздним травматическим реалиям, — маркеров нет. Реконструиро­вать вписанную в текст постсоветскую катастрофическую повседневность можно только опосредованно, по ломке самого языка.

В связи с этим возможны две гипотезы.

Во-первых, отсылки ко Второй мировой и Великой Отечественной вой­не в поэзии постсоветского поколения могут указывать на своего рода трансфер, перенос (в психоаналитическом смысле) травматического восприятия более близких по времени событий на исторически более отдаленные. Так, если опыт Чеченских войн переживается молодым поколением поэтов более непосредственно, то в переложении на язык культурного самовыражения (т.е. кодирования и трансляции его ресурсами поэтического дискурса) он, скорее, примет формы событий Второй мировой или Великий Отечественной войны, более далекой по времени, но именно поэтому более узнаваемой в нашем культурном сознании как некое универсальное символическое событие^[43].

Каждый раз, переживая очередной слом перед лицом опыта, язык пыта­ется как бы нащупать нишу возможности высказывания в сознании пишу­щего и общем культурном пространстве, и чем событие ближе к нам по вре­мени, тем меньше возможностей говорить о нем напрямую. Таким образом, Вторая мировая и Великая Отечественная войны могут являться определен­ным способом «ухватывания» и перекодирования более поздних по времени событий, язык которых еще не нашел для себя собственных уникальных средств выражения и места в культуре. И поскольку эти более поздние со­бытия, вернее, их травматичный характер, нередко оказываются вытеснены из официального языка построения позитивной российской государственно­сти, поэзия становится ресурсом такой скрытой и перекодированной их (со­бытий) актуализации, артикуляции, способом введения в рефлексивный план осмысления и самоописания.

Таким образом, перед нами — указание на двойную лакуну в речи гово­рящего субъекта: маркер травматического события в тексте постсоветской поэзии, например войны 1941—1945 годов, может указывать на то, что это со­бытие вытеснено из официальной риторики как травматичное, как культурно значимое в этой травматичности и потому оно присутствует здесь как субъ­ективный опыт самовыражения (а), и на то, что под видом него в текст вво­дится отсылка к совсем другому травматичному событию другого культурно- исторического периода, например к войне 1994—1996 годов (б).

Вторая гипотеза заключается в том, что пережитая психическая и физио­логическая травма влечет за собой «травму» (радикальную ломку, деформа­цию) языка и может в той же степени выражаться в избытке речи, сколь и в ее недостатке. Если поколение, пережившее травму войны и лагерей при жизни, свидетельствует о невозможности ее высказать, о блокаде или оску­дении языка перед лицом опыта, то последующие поколения молодых поэтов (даже не обязательно пережившие травму непосредственно по причине воз­раста) несут в себе языковой избыток, чистый опыт непрекращающейся речи. Осмелимся предположить, что инерция языка продолжает выражать тот деформационный заряд, смыслопродуктивный распад, который пережили и обнаружили в поэтическом слове предшествующие им поколения. Слово продолжает опровергать себя, противиться себе, ломать громоздкую грамма­тическую арматуру языка, отбрасывать пунктуационные скрепы, искать вы­доха-выхода, исхода^[44]. Поэтому молодые поэты имеют дело не столько с трав­мой, сколько со своего рода травматографией логоса, следом травмы в языке, который звучит в них, говорит их голосами. Как ресурс, накопленный когда- то, где-то, в невысказанности анонимного субъекта, безымянного и безъязы­кого свидетеля массового уничтожения, сообщника «потонувшего» сообще­ства, речь прорывается сквозь невыразимость, чтобы сообщить сам этот разрыв, разлом языка. Речь идет, в первую очередь, о субъективном культур­ном самовыражении, хотя в данном случае субъективное не противопостав­ляется коллективному, а как раз наоборот, отсылает к нему — это тот скон­центрированный в субъективном высказывании коллективный опыт (боли, горя, катастрофы, травмы), который всегда рискует остаться неуслышан­ным, — своего рода беззвучная полифоническая травма^[45].

Такой выход из языка через слом (грамматически правильного, синтакси­чески предсказуемого, семантически узнаваемого) языка в чистую фонетику речи и есть то «свидетельство о несвидетельствуемом», о котором писал Агамбен. Речь, необузданная, противошерстная, становится на место рассеянного, уничтоженного или неузнанного субъекта. Речь становится топосом субъек­тивности, которая противится правке слога, форматированию языковой нор­мой, каноном. Постсоветская поэзия, в этом смысле, указывает на то, что ко­нец языка, точка, где кончается наша возможность говорить, есть начало нового языка, который говорит, выговаривает себя вопреки этой несказуемос­ти. В отличие от перформативно-репрезентативной функции языка, стремя­щегося «описать» или «изобразить» реальность, этот субъективный поэтиче­ский язык-избыток выполняет коммуникативную функцию, даже если (или как раз потому, что) он обращен ни-к-кому, говорит ничьим-словом. Он сообщает опыт, для которого в культуре еще нет конвенционального языка, но через который уже прорывается наша субъективная речь-избыток, сама по­требность говорить-вопреки. И коммуникативное сообщение такого рода воз­можно именно через слом, разлом языка, выход за его конвенциональные пре­делы. Это сообщение изнутри цезуры языка и вопреки той смысловой цензуре, которая может накладываться на выражение травматического опыта как официальной риторикой, так и невыразительной обыденностью.

В этом сообщении мы улавливаем двойную невозможность — забыть трав­матическое событие (пусть даже не с нами случившееся) и связать его с на­шей актуальной идентичностью. Одновременно невозможность забвения (потому что опыт требует места в нашем сознании) и невозможность памяти (потому ли, что это случилось не с нами, или потому, что вспоминаемое со­бытие слишком травматично). Здесь сообщается сам разрыв между мной-прошлым и (не)возможностью меня в настоящем.

История этого перехода — от немоты, блокады к коммуникативному из­бытку речи — столь же драматична в постсоветской культуре, как и в немец­кой. Для постсоветского пространства эта тема оказывается особенно важна именно потому, что, начиная с первых идеологических построений историо­графического дискурса раннесоветского времени и заканчивая многократ­ными попытками переписать историю на позитивный ура-патриотический лад в 1990-е и 2000-е годы, язык российской истории «не хотел знать» лакун, сбоев и сомнений в выражении травматического опыта. Многие десятилетия советский язык приучался к гладкости, приручался, учился быть придвор­ным, послушным языком «клиентов»^[46]. Возможно, поэтому другой язык, ко­торый пытается ухватить отсутствие, передать деформацию, указать на не­выразимое, этот язык-изгой возвращается сегодня снова и снова и в самых разных формах, в том числе поэтических. Именно поэтому так важно понять, в силу каких культурных, политических, исторических причин он оказывался вытесненным и какими средствами постсоветская поэзия восполняет эту ла­куну, ухватывает и воспроизводит избыток речи? Что представляет собой субъект высказывания, уступающий ему место или, вернее, признающий, что от субъекта осталась только речь?

Сегодня ситуация с официальной риторикой и историографическим дискурсом в России меняется. Если мы возьмем учебник отечественной истории за 9-й (и переиздание — за 11-й) класс средней школы, рекомендованный Мин- обрнауки Российской Федерации и ставший победителем конкурса на созда­ние учебника по новейшей отечественной историии по заказу Министерства образования РФ, мы увидим, что с самого начала (с аннотации) в нем задается перспектива трагической, проблемной и противоречивой истории Россий­ского государства, что еще несколько лет назад было едва ли представимо^[47].

В описании советского времени на страницах учебника встречаются такие понятия, смысловые конструкции и реалии, как трагедии российской истории, сталинские репрессии, репрессии как методы выхода из кризиса, следственные пытки, преследования врагов народа, методы расправы с идейными оппонен­тами и политическими противниками, ГУЛАГ, дешевая и бесправная рабочая сила, политический террор, чистки, доносы, политические осужденные, культ личности, централизованная система власти, нетерпимость власти к оппози­ции, манипулятивные методы присвоения и удержания власти, абсурдность карательной системы, базовые демократические свободы и гражданские права, выстраивание образа внешнего и внутреннего врага, централизованный конт­роль над СМИ, подчинение искусства и литературы целям пропаганды, идео­логическая изоляция СССР от зарубежных стран и СССР как потенциальная угроза западным государствам, осмысление себя в контексте международного сообщества и т.д.^[48] В качестве ориентиров для построения национальной идео­логии со стороны правительственной риторики в последнее время начинают, хотя и с большим опозданием по сравнению с ведущими европейскими стра­нами и уже достаточно «забытые» со времен перестройки, звучать призывы к развитию диалогической культуры, принципов плюралистичности, много­образия, внимания к различиям. Это указывает на то, что идейная и языковая политика России сегодня хотя и не декларирует необходимость измениться радикально по сравнению с предшествующей парадигмой мышления, но уже ищет новых форм осмысления, описания и построения российского публич­ного дискурса, пытается расшатать тот устойчивый нарратив, который И. Сандомирская характеризовала как «такой прозрачный и холодный, "гладкий" единый язык, [который] требует от своего носителя умения совпадать, или [как говорила Гинзбург] "техники тождества"»^[49].

С другой стороны, продолжают привлекать внимание стратегии праздно­вания победы Советского Союза в Великой Отечественной войне как собы­тия славной героической истории Российского государства, праздника, ко­торый призван укреплять престиж могущественной державы на внутренней и международной арене. За ярким и шумным песенно-танцевальным пло­щадным перформативом, развлекательными спортивными и концертными мероприятиями и грандиозными военными парадами нередко забывается о том, какие репрессивные методы и политические механизмы использова­лись руководством Советского Союза для мобилизации населения, регули­рования кадрового состава советских главнокомандующих и ведения окку­пационной политики на освобождаемых территориях. Массовые расстрелы, чистки, доносы, слежки, вторжения во внутреннюю жизнь порабощенных на­цистской Германией народов были такой же реальностью войны, как и по­двиг и жертва российского народа^[50].

Думается, Россия сегодня переживает своего рода «когнитивный диссо­нанс» между помпезной формой празднования и вытесненной за пределы офи­циального дискурса скорбной памятью об этой трагедии. Как пишет Борис Дубин, «героизация войны, монументализация ее коллективного образа — вовсе не свидетельство памяти, а указание на место забвения, амнезический след или "шрам"»^[51]. Действительно, метафоры шрама, пореза, следа, забвения — одни из самых частых в выбранных нами поэтических источниках. Можно привести в пример впадающее в безъязычие беспамятство в стихах Е. Завершневой: «впадина памяти / невозможность речи / идти ко дну / чтобы подняться над / раскопками будущего... глубина, на которой не остается воспоминаний»^[52]. Или стихотворение Е. Боярских «Шрам»: «Я вышел в имя из тьмы лесов, / я выполз в имя из тьмы болот, / меня от каждого слова рвёт, / а тут всё в золоте соловь­ёв — »^[53]. Или ее же рваный размер и ритм разбросанного на куски тела-речи:

Пока я вестник, весть моя неизвесть.
Ветер её нёс, она не из уст. Мы пропали на полдороге.
Я куски вестника: руки его и ноги,
а также часть сапога.
Мне нигде не найдётся места,
я от вестника оторванная юродивая нога,
прискакала весёлая, страшная, как невеста:
закопайте меня в снега!
Могила памяти неизвестна.
Я говорю, сила памяти неизвестна!
Закопайте меня в снега!^[54]

 

В контексте борьбы между позитивно-героической и проблематично-тра­гической концепциями российской истории и национальной российской идеи неклассическая/альтернативная постсоветская поэзия с ее деформиро­ванным языком оказывается той нишей, где возможны выражение «утрачен­ного» травматического опыта, индивидуальная и коллективная память о нем, диахроническое сознание субъекта, который навсегда остался в травматиче­ском прошлом и который именно поэтому не способен построить «гладкую» нарративную концепцию обновленной державы.

В этой связи как для языкового строительства публичного дискурса совре­менной России, так и для осмысления его нарративных стратегий важно уметь обнаруживать те языковые платформы, что тяготеют к непроблематичной гладкости тождества, и те, которые эту гладкость взламывают, взрывают, на­рушают, представляя собой своего рода вторжение «несанкционированного письма», «самотек»^[55]. Эти два полюса тяготения языковой конституции сего­дня в равной степени соприсутствуют в российском публичном дискурсе, оспаривают друг друга и борются за право на высказывание.

Цель этой статьи заключалась не в том, чтобы противопоставить их друг другу, а в том, чтобы попытаться наметить границы этих двух принципиально разных модусов бытования языка: язык как хрупкая мембранная поверх­ность, а порой и самая глубинная суть трагического, травматического, про­блематичного опыта (1) и язык как политтехнологический инструмент, опе­рациональное средство построения позитивной идентичности гражданина, способного к поддержанию государственного строя, к гражданской солида­ризации (2); задуматься о том, как они связаны между собой, где возможны зоны их повышенной конфликтности, а где они, напротив, открываются друг на друга и начинают искать моменты соприкосновения.

С этой точки зрения язык постсоветской поэзии можно рассматривать как своеобразную отражающую поверхность: она проявляет и преломляет ком­муникативные разрывы и лакуны, переживаемые современным российским обществом. Поэзия — интеллектуальная, философская, экспериментальная — становится мембраной, чутким рельефом переломов сознания, его невыска­занных впадин, рубцов, утечек. Она оказывается тем культурно-смысловым ресурсом, который позволяет обнаружить скрытые коммуникативные дефор­мации, перевести их в новые формы культурного самовыражения и придать им свой, особый язык. Являясь отражающей поверхностью, она возвращает нам, вводит в зону рефлексивного сознания речь как топос другой, инаковой, но именно нашей собственной субъективности/идентичности.