Междисциплинарная конференция «"Иллюзии, убитые жизнью": посмертная жизнь (советского) конструктивизма»

(Принстонский университет, 10—12 мая 2013 г).

 

Уже в течение полувека русский/советский конструктивизм привлекает интерес исследователей разных дисциплин. Суть этого художественного направления была обозначена выдающимся искусствоведом, деятелем Пролеткульта Борисом Арватовым как «иллюзии, убитые жизнью»: строгая рациональность была проти­вопоставлена подражательному искусству прошлого. По горькой иронии, иллю­зии самих конструктивистов были «убиты» репрессивной сталинской полити­кой. Однако у конструктивизма оказалась долгая и многообразная «посмертная жизнь». Как отметил организатор конференции Сергей Ушакин, профессор сла­вистики Принстонского университета, конструктивизм обычно понимается хро­нологически узко: его датируют 1920—1930-ми годами. Одной из задач конферен­ции было расширение этих границ путем изучения влияний и интерпретаций конструктивизма в 1940—1970-е годы — как в СССР, так и в других странах по обе стороны железного занавеса. В том числе и по этой причине география участ­ников конференции была широкой, как, впрочем, и спектр представляемых ими дисциплин. Доклады о «постутопическом» периоде конструктивизма представили искусствоведы, антропологи, социологи, историки архитектуры, дизайна и кино.

Конференция началась с попытки определить конструктивизм при помощи аппа­рата западной арт-критики. Доклад Пабло Мюллера (Городской университет Нью-Йорка) «Формирование "Октября": восприятие советского конструктивизма амери­канским художественным журналом» был посвящен проекту, инициированному в 1976 году в Нью-Йорке историком кино Анетт Митчелсон, историком искусства Розалиндой Краусс и художником Джереми Гилберт-Рольфом. Эти теоретики осно­вали журнал «October» («Октябрь»), в котором визуальное искусство рассматрива­лось через призму французской семиотической теории, психоанализа и постструкту­рализма. Название было вдохновлено знаменитым фильмом Сергея Эйзенштейна, снятым к десятилетней годовщине Октябрьской революции, и намекало на прокоммунистическую ориентацию журнала, что было довольно смело в годы, на которые приходился самый разгар холодной войны. Согласно содержанию первых номеров журнала, авторов интересовала не коммунистическая идея и даже не советский аван­гард как таковой, а возможность революционного обновления искусства. «Октябрь» Эйзенштейна был выбран как ключевой пример эстетической инновации, указы­вающей направление для социальных перемен. Особый интерес редакторов к концу 1920-х годов был вызван сопоставлением этой советской эпохи с той, в которой за­рождался журнал. Так же как конец 1920-х годов в Советском Союзе, 1970-е годы в Америке были отмечены консолидацией реакционных сил в политике и культуре. Соответственно, создатели «Октября» сопротивлялись реакции через обращение к междисциплинарным исследованиям искусства и преодоление узких рамок живо­писного модернизма. Более того, они видели себя продолжателями незаконченного проекта Эйзенштейна и его единомышленников. Но, по мнению докладчика, совет­ский авангард, в частности конструктивизм, был использован скорее как успешный бренд для радикального политического журнала, нежели как объект глубокого ис­следования. Вместо изучения реального влияния конструктивизма на советскую об­щественно-политическую жизнь редакторы «Октября» представили конструктивизм лишь как звено в последовательности культурных инноваций. Примечательно, что дискутантом первой секции был Ив-Ален Буа, один из основных авторов «Октября», который, как и следовало ожидать, не согласился с критикой докладчика, рассуждая о серьезном интересе журнала к советскому конструктивизму.

Ева Форгач (Колледж дизайна при Арт-центре Пасадены) и Дэвид Кроули (Королевский колледж искусств, Лондон) обратили внимание аудитории на стра­ны «восточного блока». В докладе «Аналитическая деконструкция. Размышления об убитых иллюзиях: венгерский деконструктивистский неоконструктивизм с 1960-х до 1990-х годов» Форгач напомнила, что к 1960-м годам конструктивизм на Западе стал пониматься как «торговая марка умеренного функционализма и рационализма». В то же время в социалистической Центральной Европе, где осво­бождения можно было ожидать лишь в сфере культуры, конструктивизм офор­мился в «глубоко мессианское движение». Изначально венгерские левые худож­ники, такие как Лайош Кашшак и Шандор Бортник, знакомились с русским конструктивизмом в Вене и Берлине, в период изгнания после поражения Вен­герской Советской Республики. Они выработали свою версию конструктивизма, отличную как от русского радикального искусства 1920-х годов, нацеленного на создание полезных вещей для нового общества, так и от «международного кон­структивизма», порожденного западной мечтой о торжестве прогрессивных тех­нологий. Венгерские художники видели в конструктивизме «искупительную доктрину», ведущую к общественному равновесию и порядку. В 1960-е годы кон­структивизм в Венгрии был открыт заново: Кашшак (1887—1967), переживший сталинскую диктатуру, стал авторитетной фигурой для молодых художников; с конца десятилетия книги о русском авангарде стали печататься в Венгрии и ГДР. В результате начало 1970-х ознаменовалось неоконструктивистскими экс­периментами. Например, скульптор Дюла Пауер вызвал скандал своей серией «Псевдо». Она состояла из металлических кубов и листов бумаги, на которых с помощью спрея была изображена фактура: очевидный намек на несоответствие поверхностного впечатления и осязаемой реальности, отсылающее не только к критике политической системы, но и к иллюзорной природе конструктивизма. В 1980-е годы образовалась венгерская версия постмодернизма, представленная группой «Новая восприимчивость» («Uj szenzibilitas») — арт-проектом молодых архитекторов Ласло Райка и Габора Бахманна. Критикуя и конструктивизм, и неоконструктивизм как безликое холодное искусство, Райк и Бахманн пришли к отрицанию любых идеологий и утопий, интерпретируя конструктивизм как на­бор модных формальных элементов и как источник для ностальгической пародии. В 1990 году, вместе с тремя художниками-единомышленниками, они организо­вали галерею «Na-Ne» (что можно перевести как скептическое «ну-ну!»), в кото­рой выставлялись работы, иронически переосмысливающие конструктивизм.

Если популярность конструктивизма на Западе в 1960-е годы возникла на волне интереса к революционной политике и эстетике, то как объяснить возрож­дение конструктивизма в эти же годы в странах соцлагеря, где советская культура часто воспринималась как насильственно навязанная? Этот вопрос рассматри­вался в докладе Дэвида Кроули «Инсценируя конец истории: архитектурные обра­зы авангарда в начале и конце коммунизма в Восточной Европе». Кроули предло­жил рассматривать нео- и постконструктивистские образы как «наваждения» или «призраки» («hauntings»), связавшие рождение и упадок государственного социа­лизма, — здесь докладчик ссылался на понятие Жака Деррида hauntologie (это слово можно перевести как «призракология», при этом фонетически оно не отли­чается от «онтологии»). При помощи этого понятия французский философ опи­сывал блуждания призрака марксизма по миру после краха Советского Союза. Так же как «призрак» Ленина «бродил» по соцлагерю в эпоху оттепели в виде ло­зунгов о возвращении к ленинским заветам, призраки конструктивизма возникали в 1960-е годы в различных художественных экспериментах. Среди них — кинети­ческие конструкции московской группы «Движение», созданной Львом Нусбергом и Франциско Инфанте в начале 1960-х годов; проект вертикального дома-ком­муны «Домурбия» чешского архитектора-модерниста и писателя-фантаста Карела Гонзика (1962—1964), а также «соцмодернистские» здания его младших коллег; фильм венгерского режиссера Габора Боди «Агитаторы», снятый в 1969 году в честь 50-й годовщины Венгерской Советской Республики; и, наконец, множество выставок и мероприятий в СССР, Чехословакии, Польше и Венгрии, посвящен­ных этой же дате. Хотя все эти экскурсы в историю авангарда были официально одобрены, их родство с темой революции вызывало опасение у властей соцстран: так, название варшавской выставки 1967 года, задуманное как «Авангард и рево­люция», по требованию государственной пресс-службы было изменено на безоши­бочно ретроспективное «Новое искусство в период Октябрьской революции». К 1980-м годам «призраки» конструктивизма приобрели постмодернистские чер­ты: художники обратились к ироничному изучению прошлого. Наиболее популяр­ной формой такого изучения стала «бумажная архитектура» — фантастические схемы, играющие с лексиконом конструктивизма и/или супрематизма, но при этом подчеркивающие их «энтропийный», «разрушительный» характер. Харак­терный пример — работа «Дом забастовщика» («The Striker's House») уже упоми­навшихся Райка и Бахманна, выполненная при участии писателей-диссидентов Дьёрдя Конрада и Ивана Селени. Эта нестандартная аксонометрическая компо­зиция, комбинирующая рисунок, фотографические элементы и динамически рас­положенные надписи, была создана в 1985 году, в память о польских забастовках 1979 года. Сконструированный из черных и красных «клиньев», напоминающий вагон агитпоезда, «Дом забастовщика» выражал одновременно ностальгию по ре­волюционной политике и надежду на альянс венгерской интеллигенции с ра­бочими по примеру польской «Солидарности». Но главным визуальным симво­лом заката государственного социализма, как отметили и Форгач, и Кроули, стало оформление церемонии перезахоронения премьер-министра Имре Надя и других лидеров 1956 года, казненных два года спустя после подавления восстания. Цере­мония состоялась 16 июня 1989 года на площади Героев в Будапеште, на фоне неоклассицистического здания Галереи искусств. Фасад галереи был декорирован черной и белой тканью в духе конструктивизма, а ораторская трибуна из грубого железа напоминала знаменитый проект Эль Лисицкого для трибуны Ленина. Не случайно соавтором дизайна церемонии был Ласло Райк — сын министра внут­ренних дел Ласло Райка, жертвы показательного процесса, казненного в 1949 году. Неоконструктивистское оформление исторического события можно трактовать как радикальное напоминание об «убитых иллюзиях» Венгерской Советской Рес­публики и коммунистов 1940-х годов и как эстетически выразительную инсцени­ровку конца коммунистического правления в Восточной Европе.

Во многих докладах обсуждались вариации и «реинкарнации» конструкти­визма в самом Советском Союзе. Так, выступление литературоведа и социолога культуры Ильи Кукулина (НИУ ВШЭ) было посвящено особой версии конструк­тивизма — литературной. В докладе «Возрождение метода: лидер Литературного центра конструктивистов и его ученики в 1934—1938 годы» были проанализиро­ваны произведения авторов трех поколений, связанных, по мнению докладчика, отношениями эстетического наследования: поэтов-конструктивистов 1920-х го­дов, молодых поэтов предвоенной Москвы, входящих в круг семинара Ильи Сельвинского в Литературном институте, и, наконец, «эстрадных» поэтов-шести­десятников. Первое из этих поколений заявило о себе в 1923 году, с основанием Литературного центра конструктивистов (ЛЦК), куда первоначально вошли поэты Илья Сельвинский, Корнелий Зелинский и Алексей Чичерин; к 1926 году ЛЦК включал уже около двадцати человек, в том числе поэтов Веру Инбер, Владимира Луговского и Эдуарда Багрицкого, писателя Евгения Габриловича, фи­лософа Валентина Асмуса, поэта и литературоведа Александра Квятковского. Как и «визуальные» конструктивисты, участники ЛЦК выступали за целенаправлен­ное искусство, организующее жизнь, но также стремились выработать методы для психологической и идеологической мобилизации интеллигенции. При этом насилие для них оставалось единственным возможным методом модернизации и вестернизации России (в этом анализе докладчик опирался на идеи израиль­ского писателя и литературоведа Александра Гольдштейна). Отсюда встречаю­щиеся в этой поэзии мотивы «болезненного разрыва с прошлым» и даже «мазо­хистское» превознесение насилия во имя прогресса. По выражению докладчика, литературные конструктивисты изобрели «социалистический реализм для ин­теллигенции». Все эти идеи не умерли вместе с самим ЛЦК, закрытым под дав­лением партии и РАПП в 1930 году, — они были подхвачены московскими по­этами предвоенных лет, которые развивали своеобразную «умеренную» версию модернистской поэтики. Эти поэты, как правило, были участниками семинара Сельвинского (1938—1941), или преподавателями литературного факультета ИФЛИ, или актерами молодежной театральной студии Алексея Арбузова (вклю­чая актера и соавтора пьес для этой студии Александра Галича). В 1930-е годы Сельвинский надеялся восстановить проект модернистской и вместе с тем поли­тически лояльной советской литературы, поставленный под угрозу сталинской культурной политикой. Надежды на «возрождение метода» конструктивизма подогревались локальной литературной «микрооттепелью» 1943 года, которую анализировала в своих работах Мариэтта Чудакова. Именно в 1943 году люби­мый ученик Сельвинского, студент ИФЛИ Аркадий Белинков, основал сту­денческую группу «Необарокко». Однако в 1944 году Белинков был арестован за «антисоветские» высказывания, обнаруженные в его дебютном романе «Черно­вик чувств», — видимо, именно тогда Сельвинский потерял последнюю надежду повлиять на развитие советской литературы. Успех «эстрадных» поэтов конца 1950—1960-х годов не смог ее возродить: Сельвинский воспринимал их как эпи­гонов, канонизирующих ошибки его учеников предвоенных лет. «Эстрадная поэ­зия» возродила идею «соцреализма для интеллигенции», однако без какого-либо участия бывших конструктивистов.

Архитектурный конструктивизм 1920-х годов чаще всего ассоциируется лишь с Советской Россией, преимущественно с Москвой и Петроградом/Ленин­градом. Поэтому особый интерес привлек доклад независимого исследователя, куратора, историка искусства и архитектуры Инессы Кутейниковой «Туркестан­ский "конструктивизм": между имперской и социалистической колонией». Как под­черкнула докладчица, изучение конструктивизма Туркестанской АССР является частью готовящегося междисциплинарного исследования истории российского, а затем советского Туркестана 1865—1923 годов. Туркестанское генерал-губернаторство, сравнимое по территории с Габсбургской империей и с населением около двух миллионов человек, производило значительное впечатление на страны Европы и Азии благодаря природным богатствам, силе армии, развитым торговле и сельскому хозяйству, а также архитектуре, каллиграфии, живописи и миниатюре. Среди имперских колоний Туркестан выделялся как территория стремительной урбанизации, основанной на сочетании русской колонизаторской политики и локальных общественных традиций (впрочем, все эти прогрессивные тенденции сочетались с чиновничьей коррупцией и бедностью коренного насе­ления). «Архитектурный синтаксис» Туркестана имел особый характер, легко сбивающий с толку приезжего. Ярким примером тому является жилой квартал — махалля, — основанный на принципах самоуправления и объединяющий жителей по производственно-ремесленному, реже по национальному, принципу. Ограж­денный кирпичной стеной, махалля был непроницаем для постороннего взгляда и выполнял функцию разделения публичного и приватного пространств. По за­мечанию докладчицы, идея социального равенства, определяющая структуру махалля, напоминает о советском доме-коммуне. Не случайно именно этот тип жи­лища практиковался приезжими архитекторами в Советском Туркестане в начале 1920-х годов. В данном процессе имело место замысловатое сочетание продол­жения традиции и разрыва с нею. С одной стороны, работавшие в советской Сред­ней Азии архитекторы Моисей Гинзбург, Илья Чернявский и Степан Полупанов стремились преобразовать местные города в советскую версию города-сада, ко­торый, как им казалось, должен был символизировать разрыв с бедностью досо­ветского прошлого. Идеал нового азиатского города с радикальным изменением быта отразился в архитектурных чертежах: люди в них представлены как деко­ративные элементы кубистических композиций, состоящих из пересекающихся остроугольных плоскостей. С другой стороны, архитекторы не могли не учиты­вать социокультурный контекст. К примеру, Степан Полупанов, получивший архитектурное образование в Харькове и работавший сначала в Андижане, затем в Самарканде и Ташкенте во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов, в своих проектах вдохновлялся характерными для среднеазиатского искусства орнаментальной геометрией и четким контрастом света и тени. Опять же, если продолжать упомянутое сравнение докладчицы, дома-коммуны, осуществленные по проектам Полупанова в Самарканде (1930) и Ташкенте (1931), можно рас­сматривать как советскую интерпретацию традиционного махалля. Специфику местности учитывал и другой московский архитектор, ученик лидера архитек­турного рационализма Николая Ладовского, Виктор Калмыков. Его проект двух­этажных домов для «типичной ташкентской семьи» предполагал проживание на нижнем этаже в зимние месяцы и перемещение наверх летом; в центре зеленого внутреннего дворика архитектор разместил традиционные для Средней Азии от­крытые бассейны — хаузы. Разрабатывая сложную систему защиты здания от пыльного ветра, Калмыков принимал во внимание и близость пустыни. Другой примечательный проект Калмыкова — комплекс круглых домов для кочевых пле­мен на границе Узбекской и Киргизской ССР, частично вдохновленный «проунами» Лисицкого. Калмыков проектировал здания практически во всех средне­азиатских советских республиках. Адаптация конструктивизма для Средней Азии заинтересовала иностранных специалистов: например, несколько градостроителей из Франции, Португалии и других европейских стран приезжали в Ташкент ознакомиться с результатами советского городского планирования. Короткий период конструктивизма в Средней Азии ознаменовался как недове­рием и отторжением местного населения, так и осознанием необходимости ре­форм для решения климатических и социальных проблем региона, а также во многом повлиял на пути развития искусства на советском Востоке.

Джурджа Бартлетт (Лондонский колледж моды), автор книги «FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе», недавно выпущенной издательством «НЛО» в русском переводе, выступила с докладом «От утопии к моде: одежда в послевоенной Восточной Европе». В фокусе ее внимания была взаимосвязь «гео­метрии, политики, моды и искусства» в период от 1920-х — до 2010-х годов. Зна­ковыми продуктами этой взаимосвязи стали «маленькое черное платье» Коко Шанель и эскизы «прозодежды» выдающегося конструктивиста Варвары Степа­новой. Оба произведения были созданы в 1924 году, оба отличались экономией выразительных средств, но одно было задумано как часть моды, другое — как ее отрицание. Практичные и геометричные модели одежды разрабатывались в 1920—1930-е годы многими художниками и модельерами, от чешских функцио­налистов до Ле Корбюзье; от Надежды Ламановой, модернизирующей народные формы и орнаменты для нужд советского костюма, до итальянского футуриста Эрнесто Михаэлиса (известного под псевдонимом Тайат), чей функциональный комбинезон «Тута» обернулся модной прихотью для буржуазии. Несмотря на формальное сходство, все эти модели базировались на различных, часто проти­воположных философиях и политических устремлениях. Радикальные модер­нистские проекты легко усваивались коммерческой модой и адаптировались для украшения буржуазных домов. Не случайно, посетив Международную выставку декоративных искусств 1925 года в Париже, советский критик Яков Тухенгольд усомнился в революционности принципов конструктивизма. Модный геометризм в разных вариантах обрел новое рождение в официальной моде стран соц­лагеря в конце 1950-х годов, и именно Шанель с ее строгими практичными ко­стюмами, символически уравнивающими женщин и мужчин, была выбрана как образец для подражания. Во второй половине 1960-х годов взоры советских мо­дельеров были обращены на смелые эксперименты Пьера Кардена с формой и пропорциями, соответствующие столь важному для СССР «космическому веку». Доклад завершился обзором конструктивистских мотивов в моде и дизайне Рос­сии и США в последние полтора десятилетия. Вполне ожидаемо, что изначаль­ный идеологический смысл был выхолощен из этих проектов. Как и в докладе Пабло Мюллера, здесь прозвучала идея низведения конструктивизма до модного бренда. Комментируя выступление Бартлетт, дискуссант секции Ирина Сандомирская емко описала «биографию» конструктивизма в одежде: после «эмигра­ции» на Запад в 1930-е годы и превращения в объект роскоши он вернулся в Вос­точную Европу и СССР как объект желания, подражания и зависти, провоцируя создание местных форм товарного фетишизма для «контрнаступления».

Тема «биографии вещей» в обществе позднего социализма была продолжена выступлениями Юлии Карповой (Центрально-Европейский университет, Буда­пешт) и Тома Куббина (Университет Шеффилда). О том, как презрение конструк­тивизма и западного модернизма к орнаменту переосмысливалось в годы «отте­пели», речь шла в докладе Карповой «Орнамент не преступление: компромиссы с украшением в советском дизайне в 1950—1960-х годов». Хрущевская борьба с ар­хитектурными излишествами отразилась на прикладном искусстве и нарождаю­щемся советском дизайне, что привело к возрождению некоторых принципов конструктивизма и критике орнамента. Тем не менее орнамент не был объявлен «преступлением» в духе австрийского модерниста Адольфа Лооса. Наоборот, скромный декор, подчеркивающий функцию вещи, понимался как продолжение лучших традиций крестьянского искусства и отличие «гуманистического» совет­ского дизайна от «крайностей» конструктивизма и от «голого утилитаризма» ди­зайна капиталистических стран. В этом смысле дизайнеры эпохи «оттепели» по­вторяли упоминавшуюся Джурджей Бартлетт стратегию Надежды Ламановой. Во второй половине 1960-х годов увлечение декоративностью вкупе с поиском причудливых, намеренно непрактичных форм, стало реакцией на функционализм проектов Всесоюзного научно-исследовательского института технической эсте­тики (ВНИИТЭ, созданного в 1962 году для контроля дизайнерской практики в Советском Союзе). Многие дизайнеры и «прикладники» предпочитали создавать экспериментальные вещи, предназначенные не для массового производства, но для производства новых идей.

Другой вариант экспериментального дизайна был главной темой доклада Тома Куббина «Сенежская студия и теория "художественного дизайна" Карла Кан­тора, 1964—1968». С 1964 года сотрудники ВНИИТЭ занимались разработкой новой комплексной науки «техническая эстетика», призванной объяснить законы художественного творчества в сфере техники. В сущности, это была практическая наука в рамках государственной системы, способствующая развитию советского массового потребления. Ее ведущим теоретиком был философ Карл Кантор, с 1965 по 1967 год возглавлявший теоретическую лабораторию ВНИИТЭ. Он был одним из вдохновителей создания Учебно-экспериментальной студии при Союзе художников СССР, открытой в 1965 году в Подмосковье, на Сенежском озере, с целью выработки методологии полноправной работы художников в про­мышленности. Сенежская студия стала центром притяжения дизайнеров всего Советского Союза. С 1967 по 1971 год дизайнеры собирались здесь на 90-дневные семинары дважды в год, слушая лекции по социологии, семиотике, истории и тео­рии западного дизайна и посещая практические занятия по композиции и разра­ботке новых цветовых решений. Студия занималась не только формальным экспериментированием, но и выполнением насущных задач советской экономи­ки и градостроительства, тем самым дополняя и обогащая работу ВНИИТЭ. Практиковавшееся в Студии решение теоретических проблем художественными средствами получило название «художественное проектирование». По предпо­ложению докладчика, функционирование Студии во многом определялось тео­ретическими трудами Кантора, развивающими идеи выдающегося теоретика «производственного искусства» 1920-х годов Бориса Арватова (при этом Кантор вдохновлялся также методами кибернетики и общей теорией систем). Так, книга Кантора «Красота и польза» (1967), пересматривающая кантианскую диалектику прекрасного и полезного, продолжает основную аргументацию книги Арватова «Искусство в производство» (1926). Вслед за Арватовым Кантор полагал, что сам факт существования искусства в обществе говорит об отсутствии гармонии в реальной жизни, эффектно заявляя, что «прекрасное в искусстве является ре­зультатом трагических коллизий жизни». Красота внешней формы предмета или произведения искусства обманчива, она лишь изображает несуществующую це­лостность общества — именно так обстоит дело в буржуазной среде. При социа­лизме красота перестает быть иллюзией, уводящей от тягот жизни, и становится самой жизнью. Социалистическому дизайнеру не нужно объединять красоту и полезность во внешней форме предмета, поскольку диалектика этих свойств раз­решается в активном творческом труде. В гармоничной материальной культуре коммунизма не будет места отдельным понятиям «красоты» и «пользы», а значит, и товарному фетишизму. Из множества идей Кантора, рассмотренных в докладе, наиболее интересной представляется «материальная установка» — гибкая си­стема оборудования, трансформирующаяся в соответствии с нуждами человека; эту идею философ позаимствовал у производственника 1920-х годов Бориса Кушнера. Подобная актуализация принципов «производственничества» в свете научно-технического прогресса сошла на нет к концу 1960-х годов — не только из-за консерватизма брежневской политики, но и, возможно, из-за провала экс­периментов Сенежской студии и сворачиванию проекта построения «развеществленного» коммунистического бытия.

Доклады последнего дня конференции были так или иначе связаны с темой конструктивистской архитектуры и градостроительства. Юлия Скубицкая (Пен­сильванский университет) назвала свой доклад «От фабрики до района: рабочее поселение Харьковского тракторного завода (1930—1960-е годы)». Это поселение примечательно тем, что на протяжении трех десятилетий в нем последовательно воплотились три типа жилого комплекса — жилкомбинат, квартал и микрорайон, сравнительному анализу которых и был посвящен доклад. Первым планировщи­ком рабочего поселения завода стал в 1929 году Павел Алешин, предложивший, в противовес тесным и темным кварталам XIX века, композицию из нескольких многоквартирных домов. На уровне второго этажа планировались крытые пере­ходы между жилыми домами и зданиями столовой, детских яслей, детских садов и школы: таким образом, все здания жилкомбината соединялись между собой, ис­ключая необходимость выходить на улицу во внерабочее время. В этом проекте Алешин следовал идеям ведущего архитектора-конструктивиста Моисея Гинзбур­га, для которого жилой дом был прежде всего «конденсатором новых социальных отношений», формирующим повседневную жизнь и выступающим как продолже­ние места работы. Проект Алешина был реализован в 1931 году лишь отчасти: из тридцати шести предполагаемых зданий были построены лишь восемнадцать, а переходы между ними вообще не были осуществлены из экономических сообра­жений. В конце 1930-х годов, затем после войны и до 1954 года в районе завода строился жилой комплекс иного типа: квартал № 3, образованный двумя огром­ными многосекционными домами с декорированными фасадами и более простор­ными, чем в жилкомбинате, квартирами (архитекторы Е. Лимар и А. Маторин). В соответствии с новой идеей советской «культурности», в первых этажах зданий расположились магазины, библиотека, детский клуб и другие общественные за­ведения. В отличие от жилкомбината квартал № 3 скорее предлагал сценарии по­вседневности, нежели навязывал или контролировал их. В 1960-е годы в этом же районе развернулось строительство жилья новой эпохи — микрорайона № 15, од­новременно возрождающего принципы жилкомбината и продолжающего логику квартала. Авторы проекта, архитекторы А. Маторин и Н. Киреева, подчеркивали важность общественных сооружений и необходимость преодолеть замкнутость кварталов. Обширный по территории микрорайон вмещал в себя образовательные и медицинские учреждения, магазины, парикмахерскую, прачечную, столовую и места для проведения досуга, в том числе и на открытом воздухе. Микрорайон № 15 был типичным выражением хрущевской жилищной политики и следовал примеру московских Новых Черемушек. Он унаследовал определенный аскетизм жилкомбината и акцент на «культурном потреблении», свойственный кварталу. Тем не менее микрорайон ознаменовал существенно новую форму организации быта, возможную благодаря стандартизации строительного процесса: сочетание индивидуальных квартир с развитой инфраструктурой общественных услуг.

Доклад Дарьи Бочарниковой (СПбГУ) «"Мы не будем копировать конструк­тивизм!", или Диалектика инновации и наследия в советской архитектуре после 1954 года» был посвящен одному важному архитектурному диспуту. В знамени­той речи, произнесенной на Втором Всесоюзном совещании строителей, Хрущев атаковал «излишества» и тем обесценил предшествующую архитектурную прак­тику, однако не предложил взамен сколько-нибудь ясной стратегии. Озадаченные архитекторы собирались обсудить «вопросы творческой направленности совет­ской архитектуры» с 10 по 13 октября 1955 года, на подготовительном заседании перед Вторым Всесоюзным съездом архитекторов. Более пятидесяти архитекто­ров из разных республик СССР приняли участие в обсуждении, и дебаты полу­чились очень оживленными, даже напряженными. Оказалось, что как «нова­торство», так и «наследие» понимаются архитекторами совершенно по-разному. К примеру, архитектор Георгий Градов видел новаторство в функционализме и современных технологиях, призывал следовать лучшим примерам современной западной архитектуры и критиковал архаичные формы и методы сталинской ар­хитектуры. Но, как заметили оппоненты Градова, его конкретные примеры «но­вого», такие как город-сад или «строчная застройка» (расположение домов па­раллельно друг другу), были напоминаниями о «хорошо забытом старом» изобретении модернистов начала ХХ века. Если одни архитекторы яростно от­вергали наследие сталинской архитектуры, то другие призывали извлечь из него уроки и находили в нем достойные примеры, такие как палладианская архитек­тура Ивана Жолковского и его школы. Третьи напоминали, что главная про­блема современной архитектуры вовсе не в той или иной трактовке новаторства и даже не в отношении к конструктивизму и к историческим стилям, а в отчуж­дении архитекторов от практики строителей и инженеров — представители этих профессий даже не были приглашены на заседание. В сущности, дебаты шли не столько о традициях и инновациях, сколько о природе архитектуры и ее роли в современном обществе. При всех разногласиях участники заседания были еди­нодушны в стремлении не повторять ошибок конструктивизма. Опасаясь наступ­ления нового догматизма, архитекторы на пороге эпохи «оттепели» сделали вы­бор в пользу синтеза новаторства и наследия.

Ближе к завершению конференции Вадим Басс (Европейский университет в Санкт-Петербурге) представил доклад «Реабилитированная композиция: архи­тектурная пропедевтика советского конструктивизма в художественном обра­зовании в 1930— 1940-хгодов», являющийся частью проекта по изучению профес­сионального сознания русских архитекторов ХХ века. Речь шла о процессе утраты советскими архитекторами художественной самостоятельности в 1920— 1950-е годы, негативно повлиявшем на позднесоветское и российское архитек­турное образование. Об этой утрате красноречиво говорят два факта. В 1934 году «Госстройиздат» опубликовал «Элементы архитектурно-пространственной ком­позиции» Владимира Кринского, Ивана Ламцова и Михаила Туркуса. Книга была построена на материале курсов, посвященных вопросам композиции и фор­мы и составлявших пропедевтическую базу московской архитектурной школы 1920-х (ВХУТЕМАСа/ВХУТЕИНа). В 2011 году в издательстве «Архитектура-С» вышел очередной тираж книги «Объемно-пространственная композиция» (впервые изданной в 1993 году) Александра Степанова и его коллег по кафедре основ архитектурного проектирования МАРХИ — наследника ВХУТЕМАСа. Утверждение модернистской пропедевтики в архитектурной школе 1920-х го­дов было обусловлено модой на психологию и запросом на позитивное научное знание (характерными еще для дореволюционного архитектурного сообщества). Редуцированный до пропедевтического курса, модернизм продолжал существо­вать при сталинском режиме. Впрочем, процесс перехода к сталинской культуре был сложным, с вовлечением различных игроков со своими интересами. Поли­тические репрессии часто носили иррациональный характер, что обуславливало существование множества «зазоров», дающих архитекторам определенную сво­боду. Более того, политические обвинения в архитектурной дискуссии сложились еще до «поворота к классике». Поэтому в качестве альтернативы знаменитой модели «культуры два» Владимира Паперного докладчик предложил говорить о «культуре полтора». В ней сочетались механизмы насилия и политического произвола, унаследованные из 1920-х годов, и своеобразный плюрализм, пред­ставленный, например, в архитектурном образовании (этим объясняется возмож­ность выхода книги Кринского—Ламцова—Туркуса в 1934 году). На волне реа­билитации авангарда в 1960-е годы композиционные курсы приобрели важное значение и иллюстрировались не преимущественно классическими образцами, как в 1930-е годы, а работами 1923—1932 годов, учебными заданиями 1960-х годов и примерами из современной архитектуры. В последующие годы количество из­даний о проблемах композиции только росло. В то же время скепсис советских архитекторов по отношению к любым спекулятивным построениям, унаследо­ванный от сталинской эпохи, привел к игнорированию актуальных течений и про­блем современной мировой архитектуры. До последнего времени отечественный архитектурный цех сохранил ориентацию на формально-композиционное мыш­ление образца 1920-х годов: так, к примеру, сегодняшние студенты Академии ху­дожеств оценивают постройки Захи Хадид с точки зрения их пропорционального строя. При этом социальные и гуманитарные дисциплины и философия в рос­сийских художественных вузах все еще воспринимаются как вынужденные до­вески к профессии.

Рассмотренные доклады составляют лишь часть этой чрезвычайно насыщенной конференции, представившей различные подходы к изучению «реинкарнаций» конструктивизма, локальные истории развития форм и идей и неожиданные во­просы. Все доклады, несомненно, заслуживают детального освещения, что, к со­жалению, невозможно в рамках краткого отчета. Следует тем не менее пожелать, чтобы все представленные на конференции идеи были воплощены в статьях и книгах, которые значительно расширят наши представления о конструктивизме и его роли в мировой культуре и политике ХХ и XXI веков.

Юлия Карпова