Послевкусие формализма

ПРОЛИФЕРАЦИЯ ТЕОРИИ В ТЕКСТАХ ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО 1930-х ГОДОВ*

 

Илье Калинину — коллеге и товарищу

1. В СТОРОНУ НЕМИНУЕМОЙ «ОШИБКИ»

В феврале 1926 года, выступая на вечере памяти Сергея Есенина, проходив­шем в Большом зале Ленинградской филармонии, Борис Эйхенбаум без из­быточных пояснений использовал термин «Новое Средневековье». Вероят­но, он полагал, что книга Николая Бердяева, изданная в Берлине в 1924 году, известна некоторой части слушателей, которые могли пользоваться тем, что границы с Европой были еще открыты. Оратор не скрывал своего подавлен­ного состояния. Ему способствовали как печальный повод мероприятия, так и другие причины, на фоне которых самоубийство Есенина выглядело зве­ном в цепи исторических закономерностей. Резюме выступления было обоб­щающим и неутешительным: «Судьба поэта в современной России — вот тема всех последних стихов Есенина. У него нет пути. Хрупкая, богомольная, нежная и восторженная душа Есенина не могла найти спасения в этом угар­ном воздухе Средневековья»^[1]. Вслед за философом-эмигрантом Эйхенбаум подразумевает, что в наступающей реальности тяжелее всего приходится носителям ясных ценностей и однозначных представлений. Революция и ре­акция, как писал Бердяев в первых же строках своего памфлета, окончатель­но перепутались. Совсем неслучайно Эйхенбаум использует чужеродное даже для реставраторской эпохи НЭПа архаическое прилагательное «бого­мольный». Критик идет на этот риск, подчеркивая, что Есенин всецело при­надлежал миру старой культуры, одна часть которой адаптировалась к но­вым условиям, превратившись в советский симулякр, а другая погибает по причине своей неконвертируемости. Подмена идейности оппортунизмом — по-видимому, именно это беспокоит Эйхенбаума, во вкусовом отношении бесконечно далекого от крестьянской, а впоследствии «кабацкой» сентимен­тальности Есенина.

В том же году ближайший друг Эйхенбаума, когда-то «испортивший» ему жизнь ОПОЯЗом^[2], Виктор Шкловский выпустил последнюю часть своей ав­тобиографической трилогии, начатой в виде путевых заметок на излете Пер­вой мировой войны и упершейся в глухую стену современности по возвра­щении автора из эмиграции. Слова о том, что живет он «плохо», то есть «тускло, как в презервативе», что «пустота всасывает», что его голос «охрип от молчания и фельетонов», напоминая писк игрушечного слоника, из ко­торого при сжатии выходит воздух^[3], относятся к числу широко известных. Убедительно передан образ эротического томления и/или телесной неудов­летворенности, который настойчиво рисует Шкловский, продолжая и уси­ливая линию, начатую эпистолярным романом «ZOO» — книгой, подчерки­вавшей сублимационный характер литературы как таковой. В досадливых признаниях Шкловского нет интеллигентской скорби, которая проступает у Эйхенбаума в архаичных эпитетах и в самой аналогии, обнаруживающей тесную связь самого старшего формалиста с дореволюционной культурой, которой, несомненно, принадлежал и Николай Бердяев. Образа Средневе­ковья у Шкловского тоже нет, для него это лишь страница в истории литера­туры, строчка в списке примеров из ранней статьи о связи приемов сюжета и стиля. Но даже витальный лидер формалистов не находит себя в новой эпохе, в одном месте своей книги говоря о губительной отмене рынка, в другом — что время «глухое», в третьем — что «реставраторское», наконец, в четвер­том — что литература переживает «черный год»^[4]. Упомянутая тут же «темная тоска», также усиливающая ассоциации с «темным временем» Средневе­ковья, пока не вяжется с некогда оптимистичными формалистами. Однако им уже известно «их» место — оно в надстройке, и это не чья-то личная при­хоть, а симптом времени, с которым они идут не в ногу. Только один открыто возвещает грозное будущее, а другой повторяет, как мантру, что хотел бы по­нять свою эпоху. Но не может. Да и желание это скорее навязанное.

Формалисты сами придумали тесную связь науки со своей биографией. В итоге биография одолела науку — пусть и не без внешней помощи. Эй­хенбаум начал культивировать эту связь в 1921 году в небольшой заметке «Миг сознания»^[5], продолжил в журнальных статьях (для «Русского совре­менника» и других изданий) и, наконец, в экспериментальной книге «Мой временник» (1929). Шкловский доказал неразличимость я-повествования и научной работы в своих мемуарах, перекрывших выход итоговых книг по поэтике и, вероятно, блокировавших возможность их появления (сборник статей «О теории прозы» остался сборником, так и не став последовательно артикулированной монографией). Юрий Тынянов в критических обзорах «Промежуток» и «Литературное сегодня» (оба вышли в 1924 году) реагиро­вал в том числе и на тексты друзей, находя в них отражение межеумочной эпохи, дрейф словесности от литературы к житейскому факту, выход на аван­сцену «младшей линии» жанров и другие общие места формальной теории второго этапа (по классической периодизации Оге Ханзен-Лёве^[6]).

Начавшаяся в середине 1920-х годов маргинализация ОПОЯЗа объекти­вировала «тоску по биографии», которую Эйхенбаум упомянул в письме Шкловскому от 25 июня 1925 года: «Никому сейчас не нужна не только ис­тория литературы и не только история, но и самая "современная литература": сейчас нужна только личность»^[7]. Это рискованное для ученого утверждение невольно стало негативной программой развития школы. А личность, как вы­яснилось уже через несколько месяцев, после самоубийства Есенина, нередко эмансипируется в своей сингулярности лишь для того, чтобы с ней было легче расправиться. Отмеченная в работах ведущего современного исследо­вателя формальной теории «готовность увидеть в травматических превраще­ниях собственной идентичности объективный исторический закон»^[8] оказа­лась сильнее любых остраняющих процедур. Сначала не отграничивая себя от исторической объективности, а затем (вос)создавая ее по своему подобию, формалисты нейтрализовали науку биографией.

Что касается роли личности в научной траектории московских формали­стов, то после отъезда за границу Романа Якобсона ранние, заряженные фу­туризмом контакты с петербуржцами сошли на нет. Круг ученых, занимав­шихся поэтикой в составе ГАХН, пренебрегал недостаточно академичными для их строгой дисциплинированной парадигмы работами ОПОЯЗа^[9]. Что же касается Якобсона, расширившего свою Москву до пределов сначала Восточ­ной Европы, а потом и до трансатлантических масштабов, то из всего петер­бургского круга он сохранял стабильную связь лишь с одним Тыняновым как с главным теоретиком школы, тогда как Шкловский с его протеическими склонностями вызывал у него все меньше симпатии. Биография как ресурс осталась непризнанной — в известном смысле, апелляции к личной истории выводили работу из сферы научной этики, незаметно уравнивая формали­стов и их противников. Если Эйхенбауму на новом этапе удалось уйти в за­готовленную еще до революции нишу историка и текстолога, то Шкловскому были чужды навыки систематической работы на традиционных поприщах гуманитария. Он начал с ними воевать, так ими и не овладев. Его неизменной стратегией была трансгрессия, то есть нарушение конвенций, а тактической схемой — полемический тезис с опорой на общеизвестные примеры, рассмат­риваемые в русле поэтики. Шкловский просто не успел пройти университет­ский курс, где усвоенная в гимназии поэтика получала историческую интер­претацию, и недостаток образования обернулся варварским новаторством. Наука же была лишь частью жизнестроительного проекта, биография с не­обходимостью подчиняла ее себе. Тревога, охватившая формалистов в сере­дине 1920-х годов, сложна по составу: это и предчувствие тягот, и внутреннее опустошение, связанное с порочным превосходством биографии над жизнью, наконец, утопизм намеченного было проекта формалистской истории лите­ратуры и необходимость ради его реализации обращаться к социальному кон­тексту и, как следствие, марксистскому методу^[10].

Наглядно и осознанно эти тревоги эксплицируются в известном тексте Шкловского «Памятник научной ошибке» (1930). С одной стороны, в нем утверждается, что автор не желает играть роль такого памятника, с другой же — этот текст является им, и только им, поскольку имеет соответствую­щее заглавие и посвящен апологии метода, который начинался сильной син­хронической теорией и пришел к самоликвидации через принятие сложности материала и компромиссы с историей. Достижения и ошибки, «удачи и пора­жения» являются для автора признаком культурной динамики. Если в тер­минах литературных чиновников ошибка была уликой, требовавшей ритуаль­ного покаяния^[11], то формалистическая концепция ошибки появилась задолго до публикации статьи, ставшей одиозной благодаря официальному значению этого понятия. Так, еще в «Третьей фабрике» Шкловский писал, обращаясь в беллетризованном письме к Льву Якубинскому: «Я ошибался много, Лев Пет­рович, и еще наошибаюсь. Но ведь нет правды в цветах, а есть ботаника. Я про­вел вторую фабрику (имеется в виду ранний ОПОЯЗ. — Я.Л.), мысля, или, как сказать об обрабатываемом предмете, испытывая мысль о свободе. Сейчас меня занимает вопрос о границах свободы, о деформациях материала. Я хочу изменяться. Боюсь негативной несвободы. Отрицание того, что делают другие, связывает с ними»^[12]. При всей мощи внешнего давления — а если говорить более определенно, то агрессии и хамства — наивно думать, что люди, пере­жившие революцию и гражданскую войну, по-настоящему боялись чего-то, кроме возрастного кризиса и потери мотивации к следованию прежним прин­ципам в новых условиях. Претило им и чувство подступающей необходимо­сти малодушия. Если это был страх, то не физический, но моральный — за право оставаться собой, когда уже не знаешь, кто ты. Деятели культуры сере­дины 1920-х годов сознавали, что не только время что-то делает с ними, но в первую голову с самим временем происходит что-то странное. В 1925 году Андрей Белый писал в письме Иванову-Разумнику, что «будто нет движе­ния», «линейно — время оборвалось»^[13]. К середине десятилетия энергия пе­рехода иссякла, романтиков сменили администраторы, остранение с его зави­симостью от категории различия оказалось не просто лишним, но опасным в культуре, объявившей курс на гомогенное единообразие. Но Шкловский был не только авангардистом на фоне своих оппонентов. В гораздо большей степени ему был свойственен известный консерватизм, под знаком которого он сопоставлял новейшую литературу с классической, в которой всегда нахо­дил признаки авангарда (от «Тристана и Изольды» до «Тристрама Шенди»)^[14]. С позиций своего гимназического консерватизма, когда-то породившего фор­мальный метод, он признавал его ошибочность, но не отрекался.

Устав от нехватки теоретических моделей для научной истории литературы и от бесконечных требований выбрать что-то одно, «определиться» с позицией, Шкловский предпочитает объявить в «Памятнике научной ошибке», что про­ект более не существует в прежнем виде. Тем не менее, как резюмирует ком­ментатор позднейшей публикации первой редакции этого текста, «в статье нет ничего принципиального нового по сравнению с тем, что писалось Шкловским во второй половине 1920-х. В книгах "Материал и стиль в романе Льва Тол­стого «Война и мир»" и "Матвей Комаров, житель города Москвы" Шкловский уже предпринимал рискованные эксперименты, пытаясь, например, объяснить эволюцию жанра "классовыми" причинами. <...> Не меньше места Шкловский уделяет перспективам развития формализма, особо выделяя тыняновское по­нятие "литературная функция"»^[15]. Личные мотивы автора известны — необхо­димо предотвратить дискуссию в неблагоприятных условиях (нападки на «переверзевщину», очередная попытка спасти ЛЕФ и пр.), выставить заслон самокритики. Но не менее важна риторическая игра с ритуалом «покаяния», его превращение в жанр. Статья тщательно продумана по языку и сложна по структуре, претендуя, как минимум, на равенство с доминирующими трен­дами. В ней есть важнейшие элементы манифеста, в частности итоги и про­грамма — альянс, отсылающий к статье «Искусство как прием»: «Для меня формализм — пройденный путь, пройденный и оставленный позади уже за не­сколько этапов. Важнейшим этапом был переход на учет функции литератур­ной формы. От формального метода сейчас осталась терминология, которой сейчас пользуются все. Для изучения литературной эволюции в функциональ­ном плане, по моему мнению, необходимо ознакомление с марксистским ме­тодом во всем его объеме. Конечно, я не объявляю себя марксистом, так как к научным методам не присоединяются. Ими овладевают и их создают»^[16]

Еще в 1970-е годы Ричард Шелдон, первым предположивший, что в статье Шкловского никакого покаяния не было, напомнил читателям пассаж из «Третьей фабрики»: «Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной»^[17]. Общее место марксизма сталкивается здесь с без­условно идеалистической категорией совести, которую сам Шкловский так упорно изгонял из разговора о словесности. Но теперь она просыпается и прячется то в писке резинового слоника, то в стуке ножа, который точат о мо­стовую, то в шевелении льна, который шуршит лишь потому, что не кричит в мялке. Неустроенность совести — это ее несвобода. Именно свобода совести была ключевой категорией философии Просвещения вплоть до ее амбива­лентной проблематизации у Ницше в «Генеалогии морали». Шкловский дает понять, что победивший марксизм ограничивает, если не исключает свободу совести. А поскольку «литературная борьба» была борьбой за совсем не сим­волическую, а вполне телесную и материальную власть, обреченные на по­ражение пытались выгородить себе какое-то внеэтическое пространство. На­пример, область литературы факта, «в которой "неустроенная совесть" производителя могла бы если не успокоиться, то, по крайней мере, быть вы­ведена за рамки "творческого процесса", что и потребовало создания "теории" подобного "процесса творчества"»^[18]. Кому-то марксизм служил ритуальным заклинанием, кому-то, как Шкловскому, — теорией, которой придется поль­зоваться, так как она все же лучше, чем ничего. Но «если Маркс говорил о том, что буржуазное общество обращалось с рабочим, как с товаром, то Шкловский пытается сказать, что новое общество использует человека в уз­кой функции, как скоропортящийся продукт: игрушечного слоника надо сжимать, овощи нужно варить, лен — давить, отделять от корней, мочить и резать, но это совсем не те результаты, которые запланировало общество, где все настроились сеять пшеницу. Он говорит о себе и о своих друзьях как о то­варе на продажу, который будет, вероятно, отбракован доминирующим про­летарским классом»^[19]. Шкловский пытается ответить тем же. Сначала суже­ние функции, потом — выбор по эффективности. Прагматическое отношение к марксистской методологии не укрылось от зорких блюстителей верности магистральному курсу: один из рапповских критиков писал, что именно с по­мощью «Третьей фабрики» и других ревизионистских текстов замаскирован­ный формалист «надеется превратить марксизм в один из винтиков своего спецовского механизма»^[20].

Мелодраматизм личного писательского кризиса может несколько отвлечь от того, что признания, сделанные Шкловским в статье «Памятник научной ошибке», являются следствием системных сдвигов формалистской док­трины, которые начали происходить, как только был поставлен вопрос о пе­реводе исторической (эволюционной) проблематики в область социального. В связи с этим марксистским методом необходимо было овладеть хотя бы потому, что он позволял работать с параллельными рядами. Впрочем, уже с 1932 года не остается никаких методов, кроме разрешенного, который все глубже мутирует в пресловутый ленинизм, где от марксизма остается не так уж много. Трудно сказать, какой метод избрали бы члены ОПОЯЗа, если бы на них ничего не давило извне. Структуралистский проект Якобсона в Праге нельзя даже mutatis mutandis соотнести с положением дел в русской теории, поскольку вся вторая половина 1920-х годов была посвящена разработке дис­курса мягкой резистентности, больше сдерживающего внутренние тревоги, чем развивающего теорию. Здесь будет уместно вспомнить пару «адапта­ции — интериоризации», предложенную Евгением Тоддесом для описания последовательных фаз, прохождение которых демонстрировал Борис Эйхен­баум начиная с 1936 года. По наблюдению исследователя, знаковая статья «Жизнь ушла в сторону от формализма», несмотря на видимое признание «ошибок» (ср. с манифестом Шкловского), выходила «далеко за пределы са­мообороны представителя формальной школы, а в то же время разговор шел на принятом языке»^[21]. Вышедшая вскоре в том же «Литературном Ленин­граде» заметка Эйхенбаума «Новая стадия роста», посвященная сталинской конституции, демонстрирует следующий шаг, когда следует уже не анали­зировать то, что происходит в государстве, а исходить из общей с ним куль­турной генеалогии. Усвоение подобных тактик, вероятно, происходило всю первую половину 1930-х годов — приведенные примеры лишь наглядно де­монстрируют результаты. Начало фазы этой адаптации можно видеть уже во второй половине 1920-х, когда тексты, претендовавшие на теоретическую ин­новацию, ограничивались парой статей Тынянова, а Эйхенбаум и Шкловский скорее проецировали свои незначительно варьирующие идеи на разные объ­екты, меняли жанровую оптику и жаловались друг другу, что выглядело от­кровенной редукцией теоретической работы. С риском публицистического заострения можно допустить, что они словно ждали начала официальной травли, чтобы у существующего положения вещей окончательно появилась недискуссионная внешняя причина.

Для формалистов очевидна оппортунистическая прагматичность марк­сизма в его советском варианте. Так, 7 марта 1927 года Шкловский передает Эйхенбауму записку на чтениях Михаила Зощенко в Государственном ин­ституте истории искусств. На краю тетрадного листа сохранился небольшой дружеский диалог: «А я знаю, что сейчас пишут марксисты. <Ответ Эйхен­баума:> Догадываешься или знаешь? Что же именно? <Ответ Шкловского:> Рецензию-донос. Двойной гонорар»^[22]. Обращает на себя внимание остроумие Шкловского, который коротко и жестко передал то, что сам в «Третьей фаб­рике» пытался вежливо называть «давлением времени». Через два года Ве­ниамин Каверин в своем дебютном романе сделает формалистов главными персонажами, и один из них, совместивший черты Поливанова и Тынянова, обличит другого, прототипом которого будет Шкловский: «Вы используете давление времени? Вы сидите в Москве на дырявых стульях и делаете высо­кую литературу»^[23]. В ответ на эту реплику Некрылов-Шкловский в ярости швыряет в стену стакан. Задето самое чувствительное — его роль в литера­туре. Какими угодно средствами, но она должна была сохраняться. Быть пи­сателем, который знает больше других писателей (знает, как писать, знает технологию), значило для Шкловского больше любых теорий. Отсюда — са­мообман fair play с властью и, как ни странно, практически оправдавшаяся надежда, что не все рецензии придется превращать в доносы. Таким образом, на рубеже десятилетий формализм никуда не делся, потому что уже в сере­дине 1920-х годов либо перерос в структуралистские концепции Тынянова и был адекватно встречен за границей, либо распался на остроумные, но атомарные и зависимые от индивидуального стиля наброски Шкловского. В каких направлениях дискурсивно оформлялись и консервировались после 1930 года его избыточные интуиции о законах литературы, то есть в каких параллельных науке жанрах пришлось освоиться теории, — вопрос, который затрагивается во второй части настоящей работы.

 

2. «НЕВИДИМЫЙ» ФОРМАЛИЗМ

Итак, что же служило паллиативом формальной теории и некоторое время позволяло ей сохраняться в условиях, требовавших эксплицитного перерож­дения? Наиболее очевидным параллельным рядом для конвертации теоре­тического интереса была беллетристика, с которой у петербургской ветви формалистов были тесные родственные связи. Этот путь во второй половине 1920-х годов избрал Тынянов, чья неудовлетворенность научными моделями истории компенсировалась стилистической безупречностью рассказа. Ино­гда Тынянов-пушкинист напоминает о себе прежнем в 1930-е годы, осталь­ные же его научные ипостаси вовсе отошли в тень. Киносценарии были редки — экспрессионизм ФЭКС, на котором Тынянов сделал себе имя в кино, был также вынужден сдержанно признавать свои ошибки^[24]. Эйхенбаум на­писал один остроумный, но не встретивший живого отклика исторический роман — то есть отметился в жанре, углубил заранее заготовленный фарватер сериала о Толстом и актуализировал текстологию. Позднее, когда кампании конца 1940-х годов окончательно лишили ученого средств к существованию, он писал «инструкции» по текстологии, которые присваивали более благо­надежные коллеги^[25]. Беллетристика так и осталась для Эйхенбаума перифе­рийным проектом предельно интимного свойства, так как и первая часть «Моего временника», и роман «Маршрут в бессмертие» о чудаковатом фи­лологе-маргинале прямо или косвенно отражали его восприятие личной ис­тории. Для музыкального и дисциплинированного Эйхенбаума соблазн ли­тературы находил утоление в шуточных стихах, пародиях и посвящениях, обрамляющих мегапроект микробиографии Толстого, так и оставшийся не­завершенной ввиду трагической утраты существенной части труда в ходе эва­куации из блокадного Ленинграда.

Шкловский же хоть и признал ошибки, но внешне безболезненно продол­жил свою беллетристическую карьеру. Когда-то он от скуки стал беллетри­стом с теоретической платформой и выучил эту роль заметно раньше всех друзей и коллег. Попытка освоить жанровую литературу по возвращении из Берлина продолжила линию травелога и эпистолярия в «Сентиментальном путешествии» и «ZOO», но уже без встроенной в текст романа теоретической рефлексии^[26]. Более или менее известен его не слишком удачный опыт со­авторства с бывшим «серапионом» Всеволодом Ивановым — это авантюр­ный роман «Иприт», написанный в 1925 году, вскоре после того, как оба ли­тератора переехали в Москву. Вне каких-либо референций к собственному опыту или по крайней мере к теории Шкловскому было сложно работать. Именно неудача с «Ипритом» во многом, как представляется, объясняет то известное обстоятельство, что после «Третьей фабрики» вопрос «как писать» сменяется вопросом «как быть писателем»^[27]. Вместе с тем его экзис­тенциальное измерение далеко не всегда было доминирующим. Именно этот вопрос инспирирует проект социологии и экономики литературы с привле­чением ряда коллег-последователей — исследования книжной лавки Смирдина, литературных кружков XIX века, социально-экономических детерми­нант «Войны и мира» и пр.

Примером научно-популярного очерка о массовой литературной продук­ции стала работа Шкловского «Матвей Комаров, житель города Москвы» (1929), в которой рассказывалось об авторе лубочной «Повести о похожде­нии английского милорда Георга». Из этой работы, сохраняющей претензии на научность, вырастают принципы, в соответствии с которыми далее созда­вались уже чисто беллетристические книги «Житие архиерейского служки» (1929), «Марко Поло, разведчик» (1931), «Капитан Федотов» (1936), «Ми­нин и Пожарский» (1940), после войны — «О мастерах старинных» (1950). Эти на первый взгляд вполне шаблонные советские исторические повести настойчиво пропускают разрешенную тематику и необходимую идеологию (до середины 1930-х годов — классовую, впоследствии — патриотическую) через экзотическую оптику, будь то мужество открывателя новых земель на примере какого-то португальского путешественника, которому никто не поверил и который был объявлен сумасшедшим, или николаевская эпоха гла­зами нищего художника с офицерским званием, с высоты «маленького че­ловека», способного заметить то, чего не видят его более успешные сослуживцы^[28]. Тематика и даже все более казенная риторика повестей не отменяют приема остранения, остающегося единым принципом, тем самым «эпистемологическим методом», который позволяет познать литературу и вписать субъект познания «в радикальный травматический ход истории»^[29]. Без остранения нет и самой истории, которая может состояться, лишь осознавая со­бытие как эксцесс, который может повторяться типологически, но в каждой конкретной связке она отталкивается от того, что произошло до и возможно после. Даже в заказном патриотическом романе о спасении земли русской от иностранцев в 1612 году, сделанном в том же ключе, что и сценарий Петра Павленко об Александре Невском, речь о главных героях идет лишь в последней части — несмотря на полную, казалось бы, неуместность струк­турных затей накануне войны, автор прибегает к радикальной ретардации, чтобы ввести в сюжет минимальную интригу. В послевоенных беллетрис­тических опытах концептуальный заряд предсказуемо уменьшается, чему в значительной степени способствует последняя волна репрессий 1949— 1952 годов, следствием которой становятся наиболее конъюнктурные тексты деморализованного формалиста. Но, что примечательно, пропитанная казен­ным патриотизмом повесть «О мастерах старинных», задуманная, по замеча­нию комментатора Лидии Опульской, вскоре после войны в качестве «от­клика на победу советского народа»^[30], более чем наполовину посвящена Англии и Шотландии, где учатся науке и политике русские токари Лев Сабакин и Алексей Сурнин. Они внимательны и ассимилируются (Сабакин за­рабатывает починкой в Эдинбурге), тогда как их русское начальство в лице священника отца Якова и графа Семена Воронцова живет русским обычаем, что автор описывает с иронией, естественной в русле «критики самодержа­вия». И наконец, детали, в которые вдается Шкловский (автоматический суп­порт станка, траектория резца, технология штампования замковой части и прочее^[31]), — не что иное, как отсылка к его давним увлечениям автомобилем как источником сравнений и метафор для описания структуры текста.

Тематически и стратегически беллетристическому проекту с самого начала, то есть еще с середины 1920-х годов, была близка работа в кино. Одновре­менно с выходом «Иприта» Шкловский предпринимает попытку кооперации с другим знакомым из петербургского круга — Сергеем Юткевичем. Но фан­тастический сценарий «Черная кровь» остался лишь в виде одной главы. Шкловского перетягивает гонорарная работа — надписи для фильма Абрама Роома «Бухта смерти», с которого начинается период их сотрудничества. Дей­ствие начинается в Москве первого января 194. года. Герой по имени Ок­тябрь Татьянович Петров, не знавший своего отца и потому носивший «по широко принятому в сороковых годах 21 столетия в России обычаю в качестве отчества имя матери»^[32], работает репортером и реализует предсказуемые фан­тазии о недалеком будущем. Москва отстает от Нью-Йорка, где топят не дома, а воздух в городе, но знание английского — повсеместно среди пролетариата. Световая газета в десятеричном коде сменяет радиогазету, так как люди на­чинают беречь свои уши. Пожары тушат загадочным «центробежным насо­сом», хотя в команде есть также топорники, а у тех — выдвижные лестницы. На станцию подземного трамвая прямо с улицы ведет специальная скоростная шахта. В одной сцене Октябрь Татьянович молниеносно падает в метро, «будто всосался в землю, как пролитая вода»^[33]. При этом в Москве есть церкви и полиция, что неизбежно вызвало бы нарекания и потребовало ссылок на условность жанра. В сценарии Шкловского—Юткевича видны те «промахи», которые сам лидер формалистов будет критиковать в своих внутренних ре­цензиях и книгах («Поденщина», «Поиски оптимизма»), примеривая после «Предателя» и «Третьей Мещанской» образ опытного сценариста. Таким об­разом, проект массовой литературы («Иприт») сперва трансформируется в сценарный, а затем — в метакинематографический. Начиная с «Третьей фабрики» и популярной брошюры «Хохлова», Шкловский выступает много­профильным писателем от кино: кинокритиком и редактором, сценаристом и преподавателем сценарного мастерства — по крайней мере, заочным.

Опыты на поприще беллетристики позволили Шкловскому отступить на заранее заготовленные метапозиции. Заметным направлением, в котором глава формалистов начал работать еще в 1920-е годы, оказались популярные пособия по творческой работе. Новый писатель был просто обязан родиться стараниями множества творческих объединений, переживших недолгий рас­цвет во второй половине 1920-х, и мастера, имевшие дореволюционный опыт и взявшие на себя ответственность за современность, ответили на вызов масс. Первым выступил Владимир Маяковский, в 1926 году издавший брошюру «Как делать стихи», затем появилась аналогичная работа Георгия Шенгели, в которой ассортимент предлагаемой продукции был расширен: известный поэт и стиховед обещал научить писать не только стихи, но также статьи для прессы и рассказы для журналов. В 1927 году, почти одновременно с чисто прикладным пособием Дмитрия Куманова «Как надо писать в газеты», вы­шла книга Шкловского «Техника писательского ремесла», самим заголовком подчеркивавшая технологический характер творчества, чуждого «мукам слова»^[34]. Книга оказалась востребованной и, несмотря на усиливающиеся притеснения «спецов», переиздавалась в 1929 и 1930 годах. Друзья воспри­няли ее с энтузиазмом: Эйхенбаум писал, что она «прекрасна», и отмечал ее «толстовский дух», Тынянов — что она «имеет хождение среди молодежи на­равне с дензнаками»^[35] (что выражалось в тиражах и переизданиях, индици­рующих рыночную эффективность формализма). Но сохранился и другой отзыв Тынянова, затрагивающий несколько иные, по всей видимости, внут­ренние аспекты литературного спроса: «"Техника писательского ремесла", небольшая книжка, не вызвавшая особого шума, написана спокойно. Я ду­маю, что сентименталист и остроумец медленно и верно уходит из его ком­наты. Остается человек спокойный и тревожный еще, может быть, грустный, а может быть и негрустный, много видевший»^[36]. Тынянов, со своей развитой психологической интуицией, да и просто хорошим знанием ситуации из­нутри, безошибочно фиксирует возрастной и мировоззренческий сдвиг, обо­значенный сугубо практическим на первый взгляд изданием.

Причина его относительного массового успеха заключалась в том, что Шкловский не просто писал о том, что знал хорошо. Здесь он впервые придал текстовое оформление тем рекомендациям, которые были отработаны еще в период активной работы ОПОЯЗа в Доме искусств, на семинарах «Серапионовых братьев» и прочих мероприятиях эпохи голода и военного комму­низма, отчасти описанных в книге очерков «Ход коня» (1923). В «Технике писательского ремесла» Шкловский реализовал идеи, которые определили проблемный характер «Третьей фабрики», но сжал их до афористичных, пре­дельно доходчивых примеров. Повторяющиеся мотивы — аналитическое чте­ние (то есть формальный анализ произведения), не называние, а показ (пе­рифраз видения в оппозиции узнавания), значение сюжета как инструмента изменения вещи (снова «остранение») и технология развертывания, хорошо знакомая по ранним статьям автора. На этом построен основной массив книги, стремящийся к продуктивной коммерциализации теоретической ра­боты, ее конвертации в технологию. На первых же ее страницах, то есть в структурно сильной позиции, вновь, как в «Третьей фабрике» эксплициру­ется потребность во второй профессии: «Если бы Лев Николаевич Толстой 18-и лет пошел жить в Дом Герцена, то он Толстым никогда не стал бы, по­тому что писать ему было бы не о чем. <...> П р е ж д е,   ч е м   с т а т ь   п р о­ф е с с и о н а л ь н ы м   п и с а т е л е м,   н у ж н о   п р и о б р е с т и   д р у г и е   н а в ы к и   и   з н а н и я   и   п о т о м   с у м е т ь   в н е с т и   и х   в   л и т е р а т у р н у ю   р а б о т у»^[37] (разрядка автора. — Я. Л.). В том же примере автор не упускает случая отметить, что граф был не настоящим помещиком, так как у него постоянно дохли свиньи. Жанровая мотивировка книги дает возмож­ность хозяйственным навыкам выйти на первый план и негативно утверж­дать, что настоящий помещик — это хороший хозяин.

Шкловский приводит множество примеров из европейской литературы, прежде всего из Диккенса. Последний служит примером постепенного вызре­вания писателя из профессий, поэтапно приближающих его к литературе, — от упаковщика бумаги до репортера. При этом Диккенс щедр на примеры простой и технологичной работы с сюжетом, которые Шкловский разбирал еще в период раннего ОПОЯЗа. Теперь он возвращается к ним не просто в ле­гитимном, но и в прагматически оправданном ключе. Историк рецепции Дик­кенса в Советской России, не принадлежащий к формалистской теоретиче­ской традиции, отмечает, что «в этом новом контексте Диккенс позволяет Шкловскому прийти в точности к тем же выводам, что и в "Теории прозы"»^[38], то есть к требованию осторожного обращения с материалом и специализации инструментария. Смена контекста и задач издания позволила относительно безболезненно «перезагрузить» формалистские идеи, оставив их эссенцию в неприкосновенности.

В 1931 году Шкловский усилил свое присутствие в этом жанре и выпустил книгу «Как писать сценарии». В ней трудно не заметить предельную сухость изложения, его сугубо производственную направленность. По сравнению с предыдущей книгой объем текста несколько вырос, но исключительно за счет примеров сценарных решений и кратких комментариев автора, стремя­щегося предстать редактором-составителем, уйти в сноску или ограничиться вводным предложением. Введение в тему занимает меньше трети книги, и в нем сразу же уточняется, что автор «не может дать теорию сценарного дела», но попытается «записать самые простые сведения по кинематографии, предупредить самые распространенные ошибки и дать указания — каким спо­собом можно приблизиться к знанию кинематографического дела»^[39]. Пре­дельно прикладной характер этого пособия разительно отличается от лите­ратурности, даже стилистической претенциозности «Техники писательского ремесла». Причина не только в специфике кинематографического дела, где технологии понимаются буквально ввиду своего индустриального происхож­дения и сложности овладения ими, а инвестиции должны оправдываться прибылью. В части рекомендаций Шкловский пишет порой сходные вещи: «Если вы хотите написать хорошую тему, то обстановку, в которой она про­текает, нужно изучить до конца — заставить вещи в ней работать»^[40]. Осто­рожно и с оговорками автор ссылается на зарубежный опыт («Багдадский вор», «Чикаго»), причем позволяет себе рискованные недомолвки об эроти­ческих и криминальных подробностях во второй картине. Сценарии разби­раются с тем же вниманием к деталям, то есть в модусе, привычном еще со времен статьи «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Но Шкловский больше не разворачивает аналогий, не делает осознанных от­ступлений, в которых проводились бы семантически насыщенные параллели. Лапидарность и однозначность снижает риск обвинений в двусмысленности. Это язык, стремящийся к протокольному не из экспериментальной и/или аб­сурдной, в духе обэриутов, ясности, но из чувства самосохранения.

Поиск способов компенсации издержек, которыми чреват не успевший эмигрировать и объявленный ошибочным формализм, ведет по параллельным руслам — беллетристики, скрывающей свою «сделанность», и пособий, кото­рые, напротив, говорят со специальным читателем на технологические темы. Формализм приобретает не (авто)рефлексивный, как в прошлом десятилетии, а практический характер. Это не совсем то, что классик истории формально­го метода назвал его «экзистенциализацией», когда писал, что «Шкловский смог — неважно в данном случае, успешно или нет, — отождествить в 20-е годы "судьбу" формализма, более того, всего прогрессивного литературоведения со своей собственной, личной "судьбой" "литературной/научной личности", реализовав с этой позиции научную, литературную и личную полемику в од­ном дискурсе»^[41]. Практика — это путь преодоления излишне «жизнетворчес- кой», эстетизирующей науку и все менее уместной в новом контексте теории 1920-х годов.

Беллетристика, которая, в отличие от критических эссе и автобиографи­ческих романов с ключом, помогает сохранить приемы остранения и затруд­ненной формы в толще «разрешенного» повествования, в качестве контраген­та, полярной категории получает упомянутые выше пособия, обнажающие и коммерциализирующие принцип технологического анализа текста. Намере­ние научить писать лучше встраивается в программу обучения культуре, не­жели формальный метод, сфера применения которого неотчетлива и вызы­вает подозрения, — хотя профессионализм «спецов» признается всеми. Так, в 1932 году Сталин разогнал пролетарские писательские организации и на­казал «перезагрузить» всех писателей в единый союз — не случился ли тогда очередной виток реставрации формализма? В дневнике Корнея Чуковского есть примечательный рассказ о том, как Лев Каменев, заручившись поддерж­кой Горького, обратился к Эйхенбауму, Тынянову, Томашевскому, Жирмун­скому с просьбой выпустить книгу, где «были бы показаны литератур<ные> приемы старых мастеров, чтобы молодежь могла учиться»^[42]. Предложение оживить «технический» проект, хорошо известный всем присутствовавшим на встрече по книгам Шкловского и другим пособиям, энтузиазма не вызва­ло — загнанные в угол, жестоко ошельмованные интеллектуалы нашли в себе силы отвергнуть непонятный, если не прямо провокационный соблазн. Тем не менее если рассматривать потенциал такого издания вне актуального тогда идеологического момента, а только в методологической перспективе, то не­трудно представить, как чистое описание приемов превращается в список ре­комендаций — ведь именно революционная, а впоследствии — авторитетная наука рано или поздно делается предметом школьного преподавания.

Распределение формализма по путям текстологического комментария, сценарной работы, беллетристики, популярных пособий в случае Шклов­ского не сразу пресекло инерцию предыдущего десятилетия, которая от­четливо видна при сравнении двух его книг рубежа десятилетий — «По­денщины» и «Поисков оптимизма». Первый сборник вышел до публикации статьи «Памятник научной ошибке», второй — несколько месяцев спустя. В «Поденщине» Шкловский полемически запальчив и даже дерзок, он вклю­чает в привычно коллажный состав книжки свою переписку с Эйхенбаумом, в которой друзья обсуждают Толстого, обозначая различие своих подходов в мелочах и тонкостях. Жанр «статьи в письмах» придуман Шкловским ad hoc, от дефицита теории и разреженности контекста: «Я не дождался толко­вой статьи о своей книге: "Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир»". Пополняя недостаток квалифицированных рецензентов, печатаю часть моей переписки с Борисом Эйхенбаумом. Спор идет о моей и о его книге»^[43]. На фоне укрепления генеральной линии (так называемого «обострения классовой борьбы») эта принципиальная локализация дискуссии выглядит по меньшей мере вызывающе. Спор идет не только о Толстом, но и о прин­ципах изучения культуры, и о нюансах мировоззрения. Жанровая референ­ция «статьи в письмах» к «Переписке из двух углов» Вячеслава Иванова и Михаила Гершензона более или менее очевидна — диалог двух профес­сиональных гуманитариев о самом главном, замаскированный под необя­зательную causiere и продолжающий канонизацию «младших жанров»^[44]. В идейном отношении эта параллель усиливается тем, что старший Эйхен­баум, так же как Вячеслав Иванов, исходит из приоритета холизма, свое­образной вариации «всеединства», связи человека с миром и людьми, тогда как более молодой Шкловский, проникшийся, подобно Гершензону, траги­ческим скептицизмом, надевает не слишком убедительную маску деловитос­ти и прагматичности. Для Шкловского Толстой «модернист», использующий приемы «монтажа», но остающийся типичным читателем своего времени, чей горизонт не выше горизонта эпохи. Для Эйхенбаума, каковым его представ­ляет Шкловский в своем монтажном тексте, Толстой — фигура, значительно превосходящая масштабом свою эпоху. Не случайно из письма Эйхенбаума цитируется отрывок, в котором он отзывается о книге Шкловского так: «Са­мое интересное в ней не о Толстом, а вокруг него»^[45]. В разговоре двух фор­малистов интересна не только его тема, но и то, что вокруг, — на каком фоне он происходит, что в нем отстаивают, о чем тоскуют собеседники.

В «Поисках оптимизма», начиная с красноречивого заглавия и особенно крайне аморфного построения, субъект письма элегичен и растерян: «О, мо­лодость, футуризм! Леф! <...> О улетевшая, не взлетевшая молодость! Кри­чу красным ртом, голосом гусиной меди. Голосом телеги. И бью серыми крыльями о бумагу»^[46]. Повествователь напускает на себя фальшивую бод­рость и обещает взлететь, призывает собратьев-писателей закрыть небо перь­ями. Но «памятник научной ошибке» уже поставлен, и не все распознали в нем мемориальную дань, скорее — общую для всех линию предательства и оборотничества. Шкловский впервые после «ZOO» вновь пытается разыг­рать и эксплицировать идею варьете — монтажа принципиально разрознен­ных номеров, объединенных лишь фигурой рассказчика-конферансье. Но прием уже отработан, метод трансформировался и не прощает теоретических архаизмов — эпоха изменилась во многих измерениях. «Предисловие к сере­дине книги» и неожиданно отчаянные, открыто ностальгические воспомина­ния о футуризме в части «Труба марсиан» лишь подготовляют финальный переход авторского дискурса в новое качество. В заключительном разделе интонация вдруг резко меняется, будто взаправду из прежнего тела начинает говорить голос Другого: заемные фразы типа «Армия вырастает из социаль­ного строя страны»^[47], рассуждения о «чужом» милитаристском Западе и ци­таты из «Анти-Дюринга» (ср. обещанное «овладение марксистским методом в полном объеме») перекрывают «прощальные» интонации первой части.

У Шкловского словно появляется дискурсивный двойник, литературная тень, форма и размер которой зависит от положения внешнего источника света — народа, от имени которого тоже говорит кто-то другой.

Необходимо вспомнить о еще одном отделе словесности, в который на­правляется постепенно остывающая теоретическая энергия формализма. Еще в «Поденщине» есть небольшая, но важная главка о детской литературе, в ко­торой Шкловский рассуждает о детской литературе, будто догадываясь о ее близящемся превращении в убежище для вынужденных литературных эска­пистов. По выработавшейся критической привычке он дает много предписа­ний, перемежающихся формалистическими принципами, которые уже не осо­знаются таковыми: «Книжка не должна иметь резолютивного характера. Нагрузка детской книги должна быть распределена по всему тексту и состо­ять прежде всего в ощущении формы произведения и в легком, самом простом, игровом юморе» (курсив мой. — Я. Л.)^[48]. Шкловский приводит остроумные примеры из практики общения с собственным сыном и на фоне ругаемого им Сергея Нельдихена выглядит выигрышно. Однако опыты самого Шклов­ского в детской литературе — «Нанду II» (1928) и «Сказка о тенях» (1931) — как известно, не имели успеха. Наблюдательность и умение неожиданно, в том числе наивно, подать деталь, «разгружая» автоматизм взрослого вос­приятия, еще не гарантировали увлекательного рассказа. Именно в рассказе о страусенке, вышедшем еще в сравнительно спокойном 1928 году, наглядно обнаружилось, что прозорливый теоретик сюжета не слишком уверенно об­ращается с текстом условной мотивировки, не связанной с его личной исто­рией. В контексте этой статьи интерес представляет более поздний текст, ко­торый, как представляется, откликается на события, происходящие в стране и с ее обитателями, в частности — с бывшими членами ОПОЯЗа.

В сказке рассказывается о щенке Рощике, который живет в Александров­ском парке и отличается здоровой щенячьей глупостью. Сначала его привле­кает муха, которая ходит по потолку: «Здорово, думает. Удобно. По потолку дорога прямая»^[49]. Но с такими лапами, как у Рощика, ходить по потолку нельзя: «Очень огорчился Рощик. Несчастная я собака, думает»^[50]. Затем ще­нок замечает свою тень и начинает беспокоиться. Чем выше солнце, тем ко­роче тень. «Начал он грустить. Может, мыши ее едят? Может быть, под­кормить ее? Начал бросать на тень хлеб. Тень у самых ног. — Какой я маленький, — сказал Рощик. — А если нет меня, то всякий меня может оби­деть, пойду спрячусь. Заплакал и спрятался. Прятался, прятался, высунул­ся, повернулся. Тень уже есть. "Подкормилась", думает Рощик. А тень все длиннее и длиннее. "Расту", думает Рощик. Тень все больше, все больше. На­ступила ночь, как будто все покрылось рощикиной тенью. — Нет никого на свете, кроме меня — сказал Рощик и загрустил»^[51]. По изысканности абсурда история не конкурирует, например, с произведениями обэриутов, в том числе ввиду очевидности конструируемых параллелей. С прямой дорогой мухи по потолку все более или менее ясно — она так и осталась недостижимой для «коня» (Шкловского), который продолжает ходить боком^[52]. Аллегория тени представляется более сложной. Не столь важно тело, сколько его тень, спо­собная как сворачиваться до неразличимости, так и заполнять собой миро­здание. Индивида можно переименовать в носителя тени, ибо тот, кто отбра­сывает тень, склонен себя с ней идентифицировать. Страшно быть маленьким и беспомощным, грустно быть огромным и зловещим — именно тень управ­ляет телом, а не наоборот. Тень, заставившая поверить в свою независимость, может добиться могущества, она страшна в своей призрачности и, следова­тельно, неуязвимости. Через десять лет это скептическое наблюдение над че­ловеком вообще и конкретными гражданами в частности ляжет в основу пьесы Евгения Шварца «Тень» (1940).

Детская литература, в отличие от беллетристики, сценариев и текстологии, осталась тупиковой ветвью сублимации и/или популяризации формально­го метода, что не лишает ее признаков интеллектуального вызова. В целом проект практического распространения формалистской доктрины после дек­ларативного завершения теоретической парадигмы, если судить по публи­кационной активности Шкловского и в меньшей степени — Тынянова и Эй­хенбаума в 1930-е годы, оказался вполне жизнеспособным, какими бы причинами он ни был вызван. Инерция 1920-х годов проявлялась не только в книжках «смешанного» жанра вроде «Поисков оптимизма» или поздней­шей книги «Дневник» (1939), которую Шкловский издал, выдержав морато­рий на опрометчивую ностальгию в самые трудные времена. Своеобразное продолжение проекта второй половины 1920-х годов по изучению социаль­ного фона литературы Шкловский предложил в книге «Чулков и Левшин» (1933), наглядно демонстрирующей несовершенство теоретического инстру­ментария. В заключение — несколько замечаний об этой работе, после кото­рой Шкловскому пришлось попрощаться даже с теми намерениями, что были сформулированы в статье «Памятник научной ошибке».

Непосредственным продолжением проекта изучения Толстого в социоло­гическом ключе стала книга о лубочном авторе Матвее Комарове, изданная еще в 1929 году. О ней, равно как и о книге учеников Шкловского «Словес­ность и коммерция» (Теодор Гриц, Владимир Тренин, Михаил Никитин), с резкой критикой отозвался Григорий Гуковский, который, в отличие от идеологических противников — от пресловутых «напостовцев» до круга Ми­хаила Бахтина, — был настроен на разговор на одном языке. Конечно, нельзя не учитывать, что Гуковский был учеником Жирмунского и вслед за мэтром не мог принять легковесности формалистских установок, их пренебрежения историей вопроса и другими обязательными академическими правилами^[53]. Рецензент констатирует, что статус автора еще не дает ему права «строить теории о соотношении фольклорного и книжного искусства, не только не ис­следуя материал того и другого искусства, но даже и не имея понятия об ос­новных течениях научной мысли в данной области. Ведь это то же самое, что писать книгу по политической экономии, не зная о существовании марк­сизма, что писать об эволюции видов, не зная ничего о Дарвине. Таковы по­следствия свойственного Шкловскому натурального хозяйства в науке, по­следствия, в высшей степени прискорбные, так как те верные мысли, которые имеются в его книге, оказываются обесцененными незаконным присвоением их и сопровождающим это присвоение упрощением их по существу»^[54]. Объ­емная обстоятельная статья Гуковского вышла почти за год до «Памятника научной ошибке» и, возможно, является одной из причин того, что в своем «покаянном» выступлении Шкловский постарался высказываться предельно связно и последовательно. История литературы никогда не была сильным местом Шкловского, воевавшего с ней, начиная с гимназических лет. По­этому в книге «Чулков и Левшин» он стремится предупредить критику, воз­вращаясь со стези рассказа о событии на привычные рельсы теоретического обобщения. Но — формальный метод уже отменен им самим. Ничего не оста­ется, как научиться «есть самодельной марксистской ложкой»^[55].

Мнимая победа карамзинистов как запоздалый ответ тыняновскому сбор­нику «Архаисты и новаторы», распад космополитического рыцарского рома­на и раннего романа Нового времени на национальные направления как симп­том романтизма, Пушкин, созданный на почве преуспевающего XVIII века и осуществленный в эпоху реакции, вызванной экономическим упадком, — Шкловский пишет о массовом романе русского XVIII века, укрепляя связи с социологией способов хозяйствования, к которой в целом и сводятся нова­ции его книги о «Войне и мире». В «Чулкове и Левшине» эти связи несколько корректируются и превращаются на уровне постановки проблемы в вульгар­ный марксизм: «Экономическая катастрофа, которую испытала Россия, или, если хотите, экономическая революция и ее отражение на системах языка и литературы, — вот тема моей книги»^[56]. О предыдущем неудачном опыте автор предпочитает не распространяться, называя свою книгу о Матвее Комарове «юношеской»^[57]. При этом достаточно заглянуть за пределы введения, чтобы увидеть почти комичную непоследовательность автора, которая снова связана с тем, что сказать он хочет не совсем то, что провозгласил: «Все те условия, о которых я говорил, на литературе непосредственно, мне кажется, не отра­жались. Они ее обусловливали, но связь их с нею была прерывиста и скач­кообразна. Закон экономики иногда проявляется так, как законы тяготения проявляются в падении потолка на голову владельца. В том, чтобы потолок был крепок, заинтересованы многие. Государство является одним из средств укрепления»⁵⁸. Представляется, что этот загадочный пассаж обращен в фор­малистское прошлое по двум направлениям — к прерывистой линии развития литературы «от дяди к племяннику», о которой Шкловский писал еще во вступлении к очерку «Розанов» (1921), а также к эзотерической новелле «Я и мое пальто», включенной в качестве «Завершения обрамления» в сбор­ник «Ход коня». В этом тексте часто повторяется мотив крепкого потолка, ко­торый не дает расти, защищает и одновременно душит. Рассказчика мучают сны о его раздвоении, об одежде, которая ходит отдельно от тела, об испор­ченных механизмах и усталости металла. Понимая, что с «марксистской лож­кой» ему не справиться, автор вынужден вновь отсылать к своим ранним текс­там, делая аллюзию сложной и самодостаточной.

Так же как когда-то «Тристрам Шенди» Стерна, «Пересмешник» Михаила Чулкова берется Шкловским как «типичный» роман мировой литературы. Находя в нем фрагменты рыцарских романов, плутовских новелл, бытовых повестей, а также композицию, в основе которой лежит фольклорный прин­цип фиксированного времени рассказа (по вечерам), автор делает предска­зуемый вывод на прежнем языке: «Литературная традиция определяет выбор предмета и способ его остранять»^[58]. Шкловский ничего не говорит о возмож­ных связях «Пересмешника» именно с британской литературной традицией, видя в нем своего рода словарь европейских литературных приемов. Между тем эта связь, по наблюдениям современных исследователей^[59], не только су­ществует, но и определяет абсурдный юмор и позицию самосознающего нарратора в русском романе — то есть черты, ярчайшим выразителем которых стал в британском сентиментализме именно Лоренс Стерн.

Попытки Шкловского преодолеть зависимость от своих ранних теоре­тических идей терпят в «Чулкове и Левшине» показательное поражение. Дрейф в сторону марксизма оказывается поверхностным, не идущим далее ритуальных указаний на экономические и социальные факторы влияния на литературный процесс. Ложная мимикрия, манипуляции с перифразами не­однократно девальвированных положений не оставляли возможности раз­виваться в поле социологии литературы и ее марксистского анализа. Яркий стилист и мастер дефиниций, Виктор Шкловский сумел разместить создан­ный им когда-то капитал формального метода по кластерам технологических пособий, сборников эссе, киносценариев и беллетристики, включая даже дет­скую литературу. В виде таких активов формальный метод стал памятником блестящей ошибке, пережившим своего создателя.

 

____________________________

---