Виктор Шкловский
О законах кино
Кино сейчас является самым распространенным искусством, его количественная сторона огромна. Кино увлекаются все, причем это уже не компрометантно.
Есть какая-то неловкость в том, что ваш знакомый застанет вас дома с «Тарзаном» в руках, но бегать на шестую серию картины «Женщина с миллиардами» можно, и это так же элегантно, как увлекаться негрским искусством[1].
Конечно, вопрос об «элегантности» или «нестыдности» того или другого вида искусства как будто бы не очень важен, но даже не подымая его, мы должны отметить, что для самого поверхностного зрителя законы кино иные, чем законы литературы, а должное в кино может быть и недолжным у писателя.
К сожалению, я дилетант в кинематографии и не могу справиться с громадностью ее материала; поэтому мне придется очень часто прибегать к заключениям, сделанным на основании общего впечатления. Поневоле приходится мне также, в моем беглом анализе кино, все время прибегать к параллелям и аналогиям с литературой.
Возьмем какой-нибудь рассказ.
«У воды стояло дерево», — начинает писатель. Его слова нельзя заменить рисунком дерева.
«Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленый лес! Горы те не — горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, — не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода и под бородою и над волосами высокое небо. Те луга — не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо: и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц» (Гоголь, «Страшная месть»).
Странность предметов здесь дана объясненной, — то отражение и свет луны делают предметы необычными.
Но попытайтесь прозаически отнестись к отрывку или реализовать описание хотя бы в рисунок.
У лесного деда оказываются борода и волосы, и больше ничего. Его можно представить, вернее сказать, но нельзя нарисовать. Он появляется как смысловое пятно, высветленное в одной части, — волосы.
Внимание читателя закончено, он привык уже отражать все, и, перевернув горы, он легко воспринимает «деда» между горами и лугами, в описании которых возможна реализация.
Но волосы деда не ошибка, здесь писатель оперирует не образом предмета, а смыслом, причем «не нужные» части предмета передают определенный тембр высветленной части.
Литературное описание не есть способ заменить изображение словами, а определенное языковое построение, пользующееся различными комбинациями фонетических, смысловых и ритмических величин. В литературе мы имеем дело не с предметами, а со словами, причем отношение слова к предмету не установлено. Известно, однако, что писатель ищет новых отношений, и у каждого писателя между словом и предметом — свое отношение. Создание этих отношений и есть одно из первых дел писателя.
Теперь представьте себе, что в кино хотят инсценировать «Страшную месть».
Кинооператор поедет на Днепр и снимает: реку, лес и горы, отраженные в воде.
Конечно, между снимком и предметом нельзя поставить знак равенства, но отношение их известно и может быть учтено.
Таким образом, мы видим коренное отличие кино от литературы: кино имеет дело с изобретением — с неизмененным (условно говоря) предметом, писатель почти всегда имеет дело с предметом измененным.
Слово «почти» вставлено мною потом, но оно, конечно, необходимо.
Писатель иногда прибегает к простым изображениям предмета, говоря: «текла река», и вообще может пользоваться термином, т.е. словом, отношение которого к предмету считается известным.
Тогда работа его переносится целиком на создание других конструкций, но не строит слова, а строит слова в строй. Кино же может только выбрать предмет. Отсюда меньшая насыщенность кино; элемент организации у него начинается позже.
Если разобраться в инсценировках, то изложенное мною будет совершенно ясно.
В «Поликушке» Льва Толстого автор дает описание дома помещицы через восприятие мужика. Мужик не видит барыни, он видит «что-то белое», потом «вдруг запищало что-то белое». В очень хорошей русской ленте, инсценирующей эту картину, мы видим фотографически точную барыню и мужика[2].
Можно изменить способ снимка и ввести в фотографию иронию, а вместе с ней ту очень важную особенность, что писатель подчеркивает в описании определенные вещи, а не снимает все, можно было бы ввести все это в кино, но фильма получилась бы нарочитая, прием вышел бы наружу, и вряд ли все это было бы тогда интересно смотреть. Кино пошло по другому пути.
Не останавливаясь на переработке моментов, оно перешло на монтаж моментов и заинтересовалось сюжетом.
Сюжетом я называю конструкцию смысловых (чаще всего бытовых) моментов, смонтированных так, что сперва дано ощущение их неравенства, а затем они уравнены или наоборот.
Таким образом, из каламбура можно построить сюжет только в том случае, если в нем будет показано (прежде или после) обычное значение слова.
При сюжете, основанном на ошибке, необходимо истинное узнавание.
Я рассчитываю, что читатель знает мои работы и поэтому удержусь от удовольствия цитировать себя.
Довольно долго кинематограф удивлял зрителя самым фактом движения людей на экране.
Скоро выяснилось, что отдельные моменты лучше и полнее заинтересовывают зрителя.
Сложилась традиция погони.
Герой убегает, роняет на своем пути ряд людей и предметов и т.д.
Сам по себе момент погони еще не сюжетен. Очень скоро понадобилось осложнить его введением своеобразной кольцевой новеллы.
Если вы возьмете какой-нибудь случай, заставляющий человека всерьез торопиться, ограничите срок его времени, то погоня обыстрится. В более развитых фильмах элементы погони и других примитивных сцен начали появляться не сами по себе, а как задерживающие моменты. Появился тип американской комедии.
Развитие кино шло так быстро, так закономерно, так мало было случаев выпада из этой закономерности, что казалось — кино не изобретается, а открывается, раскатывается, как огромный ковер.
Гриффиц[3] первый придумал современный тип монтажа картины и применил систему быстро сменяющих друг друга моментов, использовав параллелизм действия. Эта необходимость перебоя, постоянное проецирование одного на другом, выразившееся в поздних фильмах, в прямом возникновении одной сцены из другой (посредством наложения пленки на пленку) объясняется, вероятно, тем же основным свойством кино: отсутствием дифференциальных качеств его основного материала.
Постоянный перебой увеличивает напряжение фильмы и создает своеобразный параллелизм.
Другим способом увеличения интересности кино являлись «постановочные фильмы».
Еще Лев Толстой говорил о том, что есть вещи интересные сами по себе (без участия изменяющего художника).
К таким вещам, а именно: к изобретению толп, исторических событий, необыкновенных явлений природы начала прибегать фильма. Увлечение постановочными фильмами все росло, появились фильмы типа «Нетерпимость», «Библия» и т.д. Фильмы эти почти не имели сюжета, почти не заинтересовывали своими актерами и всецело основывались на сырой занимательности материала. Артистки и артисты в этих фильмах прежде всего красивые женщины и мужчины.
Увлечение этими фильмами еще не прошло. Постановки этого типа продолжаются. Очень часты сейчас не сплошь обстановочные фильмы, а фильмы, отдельные моменты которых делаются как грандиозное зрелище, причем моменты эти обычно выпадают из сюжета. Так выпадают из сюжета все сцены в цирке в известной и русской публике довольно хорошей (хотя местами и плохо снятой) картине «Лукреция Борджия»[4]. Но постановочная фильма сейчас имеет сильных конкурентов.
С одной стороны ее вытесняют фильмы типа гриффицовских постановок.
Я думаю, что постановки эти, являющиеся классическими в современном кино, заслуживают отнесения в особую группу. Эти фильмы отличаются тем, что в них проведен хорошо развитый сюжет, связывающий отдельные сцены.
Роли между актерами распределены довольно равномерно, и таким образом это не лента «одного актера», о которой у нас будет речь дальше.
Характерно для гриффицовских лент введение в фильму сцен, не связанных определенно с действием картины; в этих сценах, например, не участвуют именные герои драмы. Мы имеем перед собой сюжетную фильму, развернутую постановочно-зрительными моментами.
В гриффицовских постановках участвуют первачи кино, например: Мэри Пикфорд, в одной фильме она играет одновременно две роли (мать и сын)[5]. Нужно отметить здесь, что технические возможности заставляют иногда кино тяготеть к разным вариантам темы о двойниках. Но фильмы «единого актера» обычно легко отличить от фильм с участием знаменитости.
Это особые фильмы, со своей «поэтикой». Для анализа ее разберем ленты классика кино, Чаплина.
Чаплин очень мало известен в России, те фильмы, которые мы видим здесь, обычно перепечатки с изношенных негативов и представляют из себя далекое прошлое в работе этого мастера. Основные деления творчества Чаплина (имеющие деления для построения его фильм) это: 1) двухактные фильмы в 400 метров (первый период); 2) четырехактные фильмы в 1200 метров (второй период).
Первоначальные фильмы Чаплина почти не имеют обрамляющей новеллы и скомпонованы на монтировке отдельных комических моментов. Обычная пружина, двигающая все эти фильмы, одна: это — человек не на своем месте. На развитии этой темы основаны фильмы: «Чаплин-портье», «Чаплин-пожарный», «Чаплин-солдат», «Чаплин-служащий кино», «Чаплин-псевдограф», «Чаплин на курорте»[6]. Действующие лица этих лент постепенно установились, мы имеем определенный набор людей, которые носят неизменный грим и неизменно становятся к нему в те же положения. Этим достигается экономия экспозиции действия. Сам Чаплин играет в одном и том же гриме. Тут нужно сделать оговорку; грим этот и весь сценический облик Чаплина (спускающиеся штаны, бритое лицо с усиками, тросточка, котелок) устанавливались мало-помалу, и в первоначальных фильмах мы имеем, например, Чаплина в цилиндре и даже в бороде.
Переживаемость моментов игры этого актера, в первый период его творчества, объясняется тем, что Чаплин, создав комический тип, смешит публику неподвижностью приемов этого типа. Изменяя профессию и обстановку, Чаплин остается неизменным и комически противоречит поэтому всему окружающему.
Таким образом, кино достигло здесь создания дифференциальных ощущений, пользуясь своим собственным приемом.
Комичность приемов Чаплина не была бы таковой в литературе и казалась бы однообразной на сцене.
Чаплин на сцене никогда не выступает (если не считать того, что в молодости он участвовал в пантомимах), и когда ему предложили раз выступить на благотворительном концерте, то он явился во фраке, прочитал стихотворение и только по походке уходящего Чаплина публика узнала своего любимца.
Чаплин очень хорошо знает технику смешного в кино и технику кино вообще. С точностью мясника, объясняющего, как нужно ободрать мясную тушу, рассказывает Чаплин о том, как нужно смешить публику. Мнение его о комическом неоднократно цитировалось в русской прессе. Отмечу, что оно совпадает с тем определением комичного, которое дал А. Бергсон в своей работе «Смех».
Чаплин утверждает, что всего более комичен автоматизм, например: смешон человек, который, вися вниз головой, начинает поправлять свой галстук. Комична вообще негибкость человека, стабильность его.
Я не хочу сейчас писать специально о Чаплине и возвращаюсь к своей теме, т.е. к зависимости кино от отсутствия дифференциальных качеств в его основном материале. Чаплин утверждает, что нужно всегда делать не то, что ожидает зритель. Например: если зритель уверен, что герой побежит, то тот должен вскочить на автомобиль; если враг толкает Чаплина в воду и потом удерживает его от падения крючком своей палки, то как только зритель привыкнет к движению врага и безнадежности положения комика, тот должен сам бросить своего противника в воду. Принцип неожиданности последовательно проводится Шарло (пора ввести в статью имя Чаплина) через все фильмы. Обычно сценарий комической фильмы состоит из ряда повторяющихся однотипных трюков, каждый раз неожиданно разнообразящихся. Происходит своеобразный учет трюков, новый трюк вводится скупо, он считается как бы хуже старого.
Целая часть фильмы «Чаплин в кино», частью очень хорошая, основана на том, что враги Шарло проваливаются в один и тот же трап, приводимый в движение рычагом[7]. Они падают по одному, по двое, по трое, — всевозможные комбинации исчерпываются до конца.
Здесь зритель смеется не самому трюку, а их последовательности, переживает ощущение разности между похожими падениями.
Принцип неожиданности используется Чаплином не только в комических местах его фильм. Последние сценарии его (четырехактные) — мелодраматичны; в них Шарло герой, — создается атмосфера удивления им, но атмосфера эта искусно разряжается в смех.
Приведу пример одной из несмешных неожиданностей в гениальной фильме «Чаплин и дитя»[8]. Шарло спит со своим найденышем в ночлежном доме. Сосед вор крадет деньги из жилетного кармана Чаплина, потом считает их, — их очень мало, — тогда со вздохом он возвращает их обратно. Прием вора, кладущего вещь обратно, не нов, в сценариях Чаплина он встречается много раз, но здесь мы видим его в «трогательном», сентиментальном применении. Принцип неожиданности важен здесь, как способ создать ощущение разности, мы видим, что он может применяться и вне сферы комического.
На «невероятности» занимательности отдельных фактов основаны так называемые трюковые фильмы.
Мы, обычно, почти не имеем в них сюжета, они разделены на куски — серии, размер которых объясняется только соображением удобства демонстрации. Главное содержание этих фильм — опасность и запаздывающая помощь. Ощущение некоторого сюжетоподобия эти фильмы дают потому, что в них опасность обычно бывает избегнута каким-нибудь невероятным способом, т.е. мы имеем здесь элементы смыслового сдвига, характеризующего сюжет. (Герой спасается в былине, потому что его враг оказывается неожиданно его отцом, а киногерой спасается неожиданным применением предмета и нечеловеческим усилием, — сходство очень отдаленное, но все же существенное.)
Я не исчерпал еще всех разновидностей фильм.
Необходимо отметить существование литературных салонных фильм. Ими работает сейчас, главным образом, Швеция и очевидно работала бы Россия. Шведская киноиндустрия переживает сейчас кризис, вызванный, вероятно, не только высотой заготовительной стоимости ее продукции.
Русской фильмоиндустрии еще нет; случайные успехи отдельных русских фильм (Поликушка) объясняются, вероятно, этнографической занятностью России для иностранца.
Пока тенденция русской кинематографии как будто вся идет в сторону использования материала, а не создания новых конструктивных возможностей.
В этом отношении характерна лента «Дворец и крепость», из которой мы узнаем, что фонтаны Петергофа очень красивы[9]. Параллелизм картины слишком элементарен, игры, как киноигры, почти нет.
Я не думаю вовсе, что время психологической фильмы шведского типа прошло навсегда. Психологические фильмы будут существовать еще долго, но психология героя будет использована как мотивировка того, что я должен назвать из уважения к чужому старшинству скверным словом «монодрама»[10].
Отдельные, главным образом, немецкие постановки показывают нам, что самое неподвижное и художественно-нейтральное в киноснимках может быть оформлено иначе.
В своей статье я, конечно, совершенно не исчерпываю поставленных вопросов, и не всегда точно ставлю их. Но все же мне хочется перейти к некоторым выводам, причем, как всегда случается в таких случаях, выводы требуют при своем приведении новых доказательств.
В ы в о д п е р в ы й. Сюжет не играет главной роли в сценариях. Скорее всего, он служит для выделения отдельных моментов игры созданием ощущения ожидания. Поэтому кино так беспечно к монотонности своих сюжетов. Две лучших американских фильмы «Чаплин и дитя» и «Мальчуган» (в обеих участвует Джекки Коган) основаны на старинном мотиве узнавания[11]. Мне возразят, что совпадение фабулы объясняется частичным совпадением действующих лиц. Это неверно, во-первых, потому, что «узнавание» встречается в кинодраматургии постоянно и не характерно для фильмы Чаплина, а во- вторых (это главное), потому, что при малейшем интересе к сюжету постановщики, конечно, сумели бы избежать буквального совпадения фабулы, особенно неприятного при совпадениях героя.
Фабула «Дитя» Чаплина:
Чаплин находит ребенка, Джекки Когана, воспитывает его тысячью трюков, потом у бедного найденыша находятся знатные родственники, ребенка берут, Чаплин в отчаянии и сходит с ума, но судьба милостива и соединяет мальчика и его воспитателя.
Фабула «Мальчугана»:
У Джекки Когана умирает на корабле его мать. Бедный мальчик остается один, суровый капитан подбирает его, держит у себя, ребенок ухаживает за стариком, собирает для него деньги, танцуя. Но знатные родственники уже разыскали мальчика. Бабушка приезжает за ним, старик и ребенок в отчаянии. Но судьба милостива и скоро все они достигают счастливой поры: старик, мальчуган и его бабушка, знатная дама де-Монтеню, живут вместе.
В ы в о д в т о р о й. В кино замечается некоторая усталость приемов. Снова появилась частая бессюжетная лента: всякие путешествия. В так называемых сюжетных вещах приходится прибегать или к новым трюкам, которые разбивают фильмы на отдельные ударные моменты, или оживлять старые приемы, применяя их к новым героям. Отсюда увлечение детьми-актерами в современном кино: Джекки Коган по существу повторяет все приемы Чаплина, погоня, драка и так далее, но прием оживляется тем, что изменен герой. Возникают также комбинированные герои. Гарри Лойд: проецирование приемов Чаплина на первого любовника кино[12].
Одновременно в кино возникает пародия, чувствуется усталость приема, Чаплин в последних фильмах сознательно пародирует кинематографический канон и явно хочет оставить его. Возникают даже фильмы с обнажением приема, с установкой на подчеркнутую нереальность трюка.
В ы в о д т р е т и й. Возникает интерес к изменению метода съемки.
Появляется интерес к ракурсной съемке и созданию фото-трюков, монтированных аффектом героев. Например: в «Призраке» (по Гауптману) герой видит, как «мир проваливается»[13].
Возникает потребность не фотографировать, а работать, применяя фотографический аппарат. «Кабинет доктора Каллигари» и «Доктор Мабузо» могут, при оптимизме, считаться началом этого пути[14].
Фотографии, как показали нам недавно работы К. Гросса и Владимира Лебедева, могут создавать те контрасты, те ощущения несходства, которые так важны в искусстве[15].
Я сознательно называю имена Лебедева и Гросса, а не имя одного из первых работников фотомонтажа, Родченко.
Родченко пользуется фотографией как документом. Ему важно сходство фотографии с предметом. Гросс и Лебедев работают так, как работал когда- то, может быть и не совсем сознательно, Руссо[16].
Гросс пользуется навыками фотографии, приемами ее компоновки — играет условностью фотографической группы и охотно смешивает рисунок с фотографией.
Фотомонтажи В. Лебедева основаны тоже на деформирующей стороне фотографии, на ее несходстве с предметом. Это несходство усиливается своеобразной ретушевкой художника.
Родченко работает на честность и добросовестность, т.е. вырезывает фотографии и наклеивает на бумагу. Конструктивный рисунок используется им не для противопоставления фотографии, а для связи отдельных вырезок.
Современная кинотехника пока идет путем Родченко. Но дороги в противоположном направлении должны быть отмечены, так как старые поля кино вытоптаны и использованы.
Может показаться, что на новую дорогу кино вывезут возможности цветного кинематографирования и удачно демонстрированное недавно говорящее кино. Как будто нет! Искусство легко привыкает к условности. Потребности к переходу от напечатанных книг к говорящим не ощущается. Кино сейчас располагает в качестве зрителя всем миром. В кино ходит каждый. Зритель удовлетворен черно-белым снимком и привык к нему. Введение цвета будет шагом назад.
Любопытно отметить, что американская кинематография не пользуется виражами, т.е. не пускает ночь голубой или зеленой, а пожар красный. Вся лента берется в черном и белом.
Во всяком случае аппараты для цветного кинематографирования уже стоят в конторах.
Я убежден, что широкого распространения они не получат, так же как не будет иметь успеха голос в кино.
Дело искусства скорее накапливать условности, чем их избегать.
Условность, много раз объясненная, действует потом автоматически, значимость ее кажется ясной при пропуске всех промежуточных элементов.
Кино будет двигаться в сторону нарастания условностей.
В современных американских фильмах часто пользуются «наплывом» для того, чтобы показать, что данный момент — прошлое.
Это очень важно при сложном монтаже, когда режиссер широко пользуется временными перестановками.
Печаль в американской фильме передается при помощи снятия картины вне фокуса. Первоначально эти условности имели смысловую мотивировку. Наплыв был создан путем реализации образа, — воспоминание выплыло в его памяти, — или какого-нибудь другого параллельного. Картина, снятая вне фокуса, может быть, первоначально должна была изображать «мир виденный сквозь слезы».
Но теперь зритель воспринимает все эти условности так, как мы воспринимаем грамматические формы знакомого языка.
Кино не хватает сейчас не голоса, а «образа» — иносказания.
Вряд ли кино приобретет его; впрочем, в некоторых фильмах я видел намеки на метафору; так, например, в известной и в России Мозжухинской фильме «Дитя карнавала» мы видим на экране сперва шарик рулетки, бегущий по колесу. Затем картина изменяется и на том же месте экрана появляется хоровод, в середине которого танцует клоун[17]. Здесь совпадение несомненно рассчитано режиссером, и при всей своей бедности все же интересно, как попытка...
...Но, может быть, все мои мысли о кино и похожи на мысли рыбы, которая бы стала жалеть людей за то, что у них есть какие-то ноги и нет удобных и необходимых плавников.
[1] Первый роман Эдгара Райса Берроуза (1875—1950) о Тарзане («Тарзан, приемыш обезьян») появился в печати в 1912 году. «Женщина с миллиардами» («Die Herrin der Welt», 1919) (режиссер Джо Мэй) — немецкий фильм в восьми частях. (Здесь и далее — примеч. Рада Бориславова.)
[2] Шкловский, цитируя по памяти, ошибается — как явствует из текста Толстого, «что-то белое заговорило», а не «запищало». См.: Толстой Л.Н. Поликушка // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 3. С. 342. Речь идет о фильме «Поликушка» (1922) (режиссер Александр Санин), в котором снимались Юрий Желябужский (1888—1955) и Иван Москвин (1874—1946). Премьера фильма состоялась 5 марта 1923 года в Берлине.
[3] Сохраняется транскрипция его имени, используемая Шкловским. Дэвид Уорк Гриффит (1875—1948) — американский кинорежиссер. Его фильмы «Нетерпимость» («Intolerance», 1916) и «Юдифь из Бетулии» («Judith of Bethu- lia», 1914) представляют собой масштабные экранизации библейских сюжетов.
[4] См.: «Лукреция Борджия» («Lucrezia Borgia», 1922), режиссер Ричард Освальд, с участием Конрада Вейдта (1893— 1943) и Лиан Хэйд (1895—2000).
[5] Мэри Пикфорд (1892—1979) снималась во многих ранних фильмах Гриффита, хотя фильм, в котором она сыграла одновременно роли матери и сына, был поставлен не Гриффитом. См.: «Юный лорд Фонтлерой» («Little Lord Faunt- leroy», 1921), режиссеры Альфред Э. Грин и Джек Пикфорд.
[6] Ранние короткометражные фильмы Чаплина: «The NewJa- nitor» (1914), «The Fireman», «Shoulder Arms» (1916), «His New Job» (1915), «The Count» (1916) и «The Idle Class» (1921).
[7] «За экраном» («Behind the Screen», 1916), режиссер Чарли Чаплин.
[8] «Малыш» («The Kid», 1921), режиссер Чарли Чаплин.
[9] «Дворец и крепость» (1923), режиссер Александр Ивановский.
[10] См.: Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб.: Издание Н.И. Бутковской, 1909. «Монодрама», по Евреинову, должна убедительно передавать зрителю только ощущения и эмоции одного (главного) действующего лица на сцене. В раннем шведском кино большой популярностью пользовались мелодраматические сюжеты и попытки показать на киноэкране внутренний мир персонажей.
[11] «Мой мальчик» («My Boy», 1921), режиссеры Альберт Остин и Виктор Хеерман. Джеки Куган (1914—1984) — американский киноактер.
[12] Гарольд Ллойд (1893—1971) — американский киноактер и режиссер. В своих ранних короткометражных фильмах Ллойд воплотил образ «одинокого Люка», отчасти заимствованный у Чаплина.
[13] «Призрак» («Phantom», 1922), режиссер Фридрих Мур- нау, по одноименному роману немецкого писателя Гер- харта Гауптманна (1862—1946).
[14] «Кабинет доктора Калигари» (1920), режиссер Роберт Вине, и «Доктор Мабузе» (1922), режиссер Фриц Ланг. В советских кинотеатрах «Доктор Мабузе» был впервые показан 12 января 1923 года, когда Шкловский находился в Берлине. Орфография Шкловского.
[15] Владимир Васильевич Лебедев (1891 — 1967) — советский художник и иллюстратор детских книг.
[16] Анри Руссо (1844—1910) — французский живописец-примитивист.
[17] «Дитя карнавала» («L'enfant du carnival», 1921), режиссер Иван Мозжухин. Фильм не сохранился.