Коли муза Клио:

ИСТОРИЯ ДУШИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ И ИСТОРИЯ НАРОДОВ В РОМАНЕ НИКОЛАЯ КОНОНОВА «ФЛАНЁР»^[1]

 

И я кричу
К высокому престолу Клио и ее сестер;
Да сбудется по слову друга моего!
Пиндар. <«Теламон»> Филакиду Эгинскому

 

1. OVERTURE

Уже сейчас можно утверждать, что роман Николая Кононова «Фланёр» (2005—2011) — выдающееся произведение не только нашего времени.

Определение центральных доминант романа, очерчивание круга постав­ленных проблем, анализ способов их разрешения и образного воплощения невозможны без обращения к широкому литературному и культурному кон­тексту, к которому явно, а чаще скрыто апеллирует Н. Кононов. Это не проти­воречит тезису о самодостаточности смыслового ядра произведения. Главной же особенностью писательской техники Н. Кононова является использование многообразных возможностей языка в части как формирования смыслового инварианта произведений, так и способов его развертывания, где приемы язы­ковой игры простираются вплоть до использования мультиязыкового ана­грамматического кода и обыгрывания языковых категорий. Н. Кононов стре­мится восстановить «адамическое» состояние языка, предшествовавшее Вавилонскому столпотворению. Фланёр — наследник пушкинского пророка: он «обходит моря и земли» — с завидной настойчивостью, часто вразрез с жи­тейской логикой, подчас в отсутствие мотивации. Роман говорит про рок фла­нёра — быть воплощением языка. Повествование ведется от 1-го лица, что во­обще характерно для Н. Кононова. Это легитимный способ проекции собственного «я» на личность повествователя.

 

2. О ЧЕМ УМАЛЧИВАЕТ ИСТОРИЯ

Описываемые в романе события охватывают две мировые войны: дядя Павлик уходит из дома, где подрастает герой, на Первую мировую войну. Далее время «спрессовывается»: взросление героя приходится на 1930-е годы: в 1938-м его возлюбленный Тадеуш уходит в Силезию на Тишинский фронт, где бесследно исчезает. Остающийся безымянным герой (фланёр, N) — участ­ник Второй мировой войны, но об этом периоде ничего не сообщается. В по­вествовании выпущены девять лет. В Содержании романа описание Главы второй, «Побег», начинается с точной датировки: «Даже уединенный в Сре­диземноморье остров [Мальта] не стал в 1947 году убежищем для N, пережив­шего войну» (курсив в тексте. — М.Д.)^[2]. Пропуск войны тем более значим, что, когда N летом 1947-го попадает на Волгу, начинается сверхподробная фик­сация времени: оно отмечено листками календаря.

О чем умалчивает история? Она умалчивает о себе.

«Фланёр» — повествование о человеческой жизни, соединенной с памятью. Мнемозина — мать муз, в том числе музы истории Клио. История в романе раз­дваивается на историю личную и историю народов (которая фрагментарна). Они должны сойтись. Муза Клио должна занять приличествующее ей место.

 

3. ИСТОРИЯ ДУШИ & ИСТОРИЯ НАРОДА: ОТ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ К СОПОЛОЖЕНИЮ И ОТОЖДЕСТВЛЕНИЮ

Отмеченные особенности романа Н. Кононова заставляют вспомнить «Пре­дисловие» к «Журналу Печорина», где М.Ю. Лермонтов впервые в русской литературе разграничивает эти же явления как объекты художественного изображения, делая выбор в пользу «внутреннего человека»: «История души человеческой <...> едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого на­рода...»^[3] Лермонтов обходит вниманием участие Печорина в военных дей­ствиях на Кавказе. Вместе с тем писатель подчеркивает связь своего героя с целым поколением, которое, конечно, не весь народ, но тем не менее значи­тельная его часть. В названии романа — «Герой нашего времени» — соверша­ется отсылка к определенной эпохе, к всеобщему, коллективному, «нашему» времени, которое не может не составлять часть истории.

В Содержании романа «Фланёр» Н. Кононовым дается краткое изложение Главы первой («Тадеуш»), построенное на противопоставлении единичного человека и исторического времени — таком же, как у Лермонтова:

История о молодых и бесшабашных годах N, которые он бездумно отдает больше воспитанию своего любовного чувства, чем наблюдению за грозовым временем конца 30-х и его особенностями на своей непутевой родине... (курсив в тексте. — М.Д.) (с. 7).

 

Здесь история и время разводятся: история делается «историей о», то есть повествованием о частной жизни, а «время» объективизируется и начинает принадлежать истории народов, которая остается не замеченной молодым ге­роем и даже много позже не становится объектом рефлексии.

В процитированном фрагменте начальный ряд слов образует две цепочки: «История о молодых... годах N» и «воспитание... чувства». Переставив их ме­стами, получим название романа Г. Флобера «Воспитание чувств. История одного молодого человека» — «L'education sentimentale, histoire d'un jeune homme» (1869). Революция 1848 года у Флобера присутствует, но, будучи дана глазами равнодушного к ней Фредерика Моро, лишается значимости: история народа замещается историей чувств. Кстати, Флобер тоже видел в своем герое представителя целого поколения. В октябре 1864 года он писал: «Я хочу написать моральную историю людей моего поколения; пожалуй, вер­нее, историю чувств...»^[4]

Акцент в романе Н. Кононова на изображении чувств и описании мира в ущерб описанию войны нуждается в объяснении. Далее мы вскроем поня­тийную структуру романа, опишем языковые и содержательные доминанты, лежащие в основе порождения текста, отметим структуро- и смыслообразующую роль интертекста, покажем, что мир у Н. Кононова развертывается из единичного я (ego), продемонстрируем, что понятия единичности и всеоб­щности, войны и мира связаны системой языковых переходов и отождест­влений, что позволяет опустить описания войны: они в скрытом виде даны в описании взаимоотношений персонажей, которые, в свою очередь, явля­ются проекцией раздвоенности я (ego), или человеческой души. Будет пока­зано центральное место проблемы рождения Слова и определен статус пи­сательского я.

 

4. «ВНИМАЯ УЖАСАМ ВОЙНЫ, ПРИ КАЖДОЙ НОВОЙ ЖЕРТВЕ БОЯ...»

У Н. Кононова история парадоксальным образом молчит именно благодаря особому способу говорения. Но сначала несколько параллелей.

В главе четвертой, на пустыре, где люди пьют пиво, внимание N приковы­вает женщина с изуродованным ртом. Это заставляет его вспомнить нечто важное, увиденное на войне:

Я точно так же увидел безголовое тело в нескольких метрах от воронки, куда угодил снаряд, — и отдельно голову в стороне. Рот у головы был разинут, как в учебном рисунке какого-то классика (Делакруа? Давида?), будто она поперхнулась неким самым важным словом.

Эти не сказанные, без смысла и даже без звука и литер, были главные слова о войне (здесь и далее курсив везде наш. — М.Д.) (с. 332).

 

Очевидна связь между этим эпизодом и более ранним описанием в главе второй картины Караваджо «Усекновение головы Иоанна Крестителя», ко­торую рассматривает N на Мальте, в Валетте, в соборе Святого Иоанна. Сю­жетом картины названа смерть, «беспощадная и неодолимая», а сама картина — «надругательством над временем» (с. 94—95). Причину остановки времени N видит в том, что начала говорить отсеченная голова:

...голова заговорила проклятья Ироду сквозь застылые губы <...> слово во­обще не может быть пресечено (с. 95).

 

Слово вбирает в себя функции времени и становится историей — не только «историей о», но и всеобщей историей.

Связь слова и движения (центральная заявленная идея в романе «Фла­нёр») отражена в ряде межъязыковых переходов. Лат. moto 'непрерывно дви­гать' — фреквентатив от moveo 'приводить в движение' — и ит. moto 'движе­ние, перемещение', 'ходьба', 'порыв чувств' паронимичны по отношению к фр. mot 'слово', ит. motto 'шутка, острота, словцо'. Сюда же встраивается паронимия англ. move 'двигать(ся)', 'трогать, волновать' и укр. мова 'язык, речь'. При этом высвечивается семантика слова как остро отточенного орудия убийства (ср. язык как бритва). На значимые детали картины Караваджо внимание фланёра обращает молодой турок. Тур. agiz объединяет отмечен­ные смыслы: 'рот', 'начало дороги', 'лезвие', 'диалект, говор', 'тон, манера раз­говора'. Острое слово членораздельно — оно отделяет члены тела и само раз­делено на члены.

 

5. «В ЧЕСТЬ НАШЕГО СОЮЗА!» КОЛИ: АНАГРАММАТИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ И СЕМАНТИЧЕСКАЯ СЕТЬ

Неоднозначное решение по поводу того, как и о чем говорит история, соот­ветствует тому, что говорение не является признаком музы Клио: обычно она изображается со свитком в руках, иногда также с солнечными часами, кото­рые символизируют ее контроль над временем. Прерогатива Клио — текст письменный.

Николая Кононова роднит с музой истории интерес к письменным текс­там и анаграмматичность имен: Клио — Коля (род. п. Коли). Их союз уси­ливается существованием устаревшего союза коли, основным значением которого в др.-русск. яз. было временное. Он синонимичен союзу если. В старорусск. естьли видно этимологическое значение, связанное с модальностью неопределенности. Укр. коли, наряду с условным, сохраняет временное значе­ние (то же у блр. калг). Вспомним об украинских корнях Н. Кононова. Однако его настоящая фамилия — Татаренко — сразу сдвигает мысль в сторону тюркского этноса и в сторону Тартара. Союз музы Клио и Коли Кононова — это украинский союз коли в сумме временного, неопределенно-временного и условного значений. Третий член союза — древнеиндийская богиня Кали, богиня времени, рождений, разрушений и смерти. Связь Коли с Клио и Кали усиливается при учете этимологии имени Николай — др.-греч. 'победитель народов'. Этим вводится семантика войны и смерти — также через анаграм­му англ. killer 'убийца'. Все три члена союза связаны с концептом времени, однако коли-время уходит в разряд условного, а историческая и художествен­ная реальность начинает балансировать между бытием и иллюзорностью. В силу тождества членов «тройственный союз» в любой момент может ока­заться обманкой.

Тройственный союз открыт. Начнем с Коли. Это не только форма род. п. ед. ч., но и форма им. п. мн. ч. Другой способ расширения основан на анаграмматичности коли-слов слову лик (род. п. лика) — синониму к слову лицо, ко­торое в значении 'человек' обеспечивает безграничное расширение множе­ства. При другом значении слова лицо — 'грамматическая категория' — мы получим расширение «тройственного союза» при неизменном количестве членов, равном трем.

В русском языке уподобление может выражаться метафорой взаимного пешего приближения (словами с корнем ход-, ср.: сходиться в чем.-л, сходный, схожесть) или движения с одной стороны (ср.: походить на кого-л., по­хожий). Близкая лексика используется для описания противостояния, ср.: сходиться (о противниках), пойти войной на кого-л., военный поход. Совме­щение двух идей — получения копии и отбития нападения — присутствует в русск. отражать / отразить и отражение.

В романе «Фланёр» идея пешего перемещения заявлена в названии, но во­енные походы заменяются похождениями героев, которые сходятся друг с другом — как друзья и любовники. В главе первой передвижениям не от­водится места. Не противоречит ли это названию романа? Нет. Это глава о «воспитании чувств», эмоций. Слово эмоция восходит к лат. emoveo (от moveo), 'отодвигать, удалять', переносное значение которого основано на ме­тафоре чувства как внутреннего движения — 'потрясать, волновать, колебать'. Англ. a motion 'движение' и emotion 'эмоция' совпадают в произношении. Англ. flee 'спасаться бегством' анаграмматично англ. feel 'чувствовать'.

В романе часты зеркала и отражения, но военный смысл слов отражать / отражение редок. В приволжском городе N через много лет вспоминает, как впервые увидел Тадеуша:

...в умывальной нашего училища в большом горизонтальном зеркале, в осы­пающейся отсыревшей амальгаме, и он предстал мне тоже в обрамлении огромного распахнутого окна <...>.

Я тоже мог поведать В.А. свою историю: мокрое лицо, белое полотенце, струйка воды, брызнувшая в зачумленное зеркальное стекло из его сжатых губ.

Я тоже смотрел в это зеркало, и мне показалось, что это в меня летит стеклянная субстанция. И еще артиллерийская геометрия, над которой мы оба склонились, будто свела нас в неукоснительный закон (с. 167—168).

 

Итак, повествователю Тадеуш впервые предстал в виде отражения в зер­кале. Тадеуш отражает свой образ, брызгая водой, причем в отражение летит как бы трансформировавшаяся из зеркала «стеклянная субстанция», при этом реальное и зеркальное меняются местами. Поскольку повествователю кажется, что «стеклянная субстанция» летит в него, он тождествен с Тадеу­шем. То, что повествователь видит в зеркале, в «отсыревшей амальгаме», это вид лика, или лик-вид, англ. liquid 'жидкость'. Должна произойти ликвидация, исчезновение отражения Тадеуша и самого N. Все должно стечь, возможно, уже стекло — это означает, что само зеркало с меняющимися отображениями исчезло и одновременно, наоборот, все стало стеклянным и зеркальным, и отражения приумножились. Понятно, почему этот эпизод дан не в начале книги, а ближе к середине, когда Тадеуш действительно исчез. Вид лика, то есть лик-вид, возвращает нас к сюжету отсечения головы, ведь, чтобы нали­чествовать, лику (лицу) достаточно только головы: и вот вместо отражения лиц появляются две склоненные головы.

N замечает: «Я тоже мог поведать В.А. свою историю». В проекции на музу истории Клио можно утверждать, что если она умалчивает о себе, то и говорит она о себе. Это же верно для Коли. Тождество говорения и молчания подтвер­ждается англ. a call 'крик, зов' и исп. callar 'молчать' (в спряжении есть формы callo, -a, -e), а также неоднозначностью оборота «говорить про себя»: 1) гово­рить вслух о себе (= про себя) и 2) говорить не вслух ( = про себя) о чем угодно, в том числе и о себе (=про себя). В рассказе Н. Кононова «Трехчастный сиблинг» (2002) сначала отмечено, что мужья обули общую женушку

в кольца, и она стала походить на индийскую богиню Кали.

«Кали, где твои печали?» — сказал я про себя, в смысле, чтобы никто не слышал^[5].

 

Необходимые смыслы достраиваются при актуализации многозначности гла­гола походить на — 'пойти в наступление', высвечивающего семантику отра­жения. Развернув упоминание Кали в комплекс связанных с ней представ­лений, получим полное соответствие сюжетным ходам и смыслам, связанным с мотивом отсечения головы в романе «Фланёр». Кали — ипостась Шивы и совмещает в себе рождающее и разрушительное начало. Изображается в виде темно-синей четырехрукой женщины в ожерелье из черепов. В одной левой руке держит окровавленный меч, в другой — отсеченную голову демона, сим­волизирующую ego и независимость ego от тела. В представлениях о богине активизирована этимология ее имени: Кали — богиня времени. Она сим­волизирует вечность, но также и смерть, ибо достижение вечности требует уничтожения смертной природы. Мотив отсечения головы (лика) богиней Кали поддерживается также глаголом коли! и англ. killer 'убийца', а семантика сходства — анаграммой англ. like 'похожий'.

В языках смысл 'отсечение головы' обычно передается словами с корнем со значением 'голова', ср. обезглавливание, декапитация, англ. decapitation, ит. decapitazione при лат. caput 'голова'. Однако в названии картины Каравад­жо «Decollazione di san Giovanni Battista» использовано слово decollazione — от лат. collus, colli 'шея'.

Анаграмматическая общность жидкости лик-вид (англ. liquid), колющего действия (коли), головы/шеи (лат. collus, colli) и убийцы (англ. killer) позво­ляет установить тождество с анаграмматическим комплексом, который можно реконструировать как основу описания картины Караваджо: англ. sword 'меч', англ. words 'слова', русск. свод и с вод (вода, кровь), изводить 'уни­чтожать'. Там же скрыто движение: лат. vado 'идти, отправляться'. Мы име­ем цепь отождествлений: именно меч киллера, колющий шею (Клио, Кали, Коли — любого лика-лица, а также самого себя), порождает смерть (колеть/ колёя) и поток слов — и все они про себя. Однако убийство и смерть одно­временно отрицаются благодаря следующим переходам: коля ^ Коля ^ Николя ^ не коля. Таким образом, колоть = не колоть ^ колеть = жить.

Концепт движения отождествляется в романе с говорением, смертоубий­ством (и их отрицанием) и воспитанием чувств, в том числе и за счет коли- возможностей языка. Пешие перемещения поддерживаются ит. calle 'тропа', 'стезя, путь', исп. calle 'улица', 'пространство вне дома' от лат. callus 'тропа'. Связь с воспитанием чувств обеспечивается паронимичностью номинаций в романских языках, например фр. sentir 'чувствовать' и sentier, 'тропа, до­рожка', восходящее к лат. semita 'узкая дорожка, тропа', 'дорога вдоль улицы для пешеходов, тротуар', 'движение'. Межъязыковая омонимия связывает лат. semita со словом семит, что позволяет трактовать фланёра как Агасфера, Вечного жида. Паронимия жид — жить акцентирует семантику жизни. Же­лезнодорожные странствия, напротив, являются скорее смертоносными. Они тоже поддерживаются коли-возможностями языка: омографичностью (при использовании начальных прописных букв) форм Колею (Коля) / колею (ко­лея) / колею (колеть 'умирать'). Общность кода делает взаимообратимы­ми переходы между обоими способами перемещения и между жизнью и смертью. Герой совмещается с Колей и ставит под сомнение собственное су­ществование: Колею ^ колею ^ колея ^ коли я.

Возникающие в коли-реальности герои — проекции писателя Коли Коно­нова, музы Клио и богини Кали, для которых «не своего» времени не суще­ствует. Но из множества ликов выделяется головной уголовный герой со своими отражениями. Он воплощает время. Герой нашEGO времени. Герой — анаграмма англ. goer 'ходок'. Фланёр — герой-goer. Англ. goer при нечитаемом финальном r становится анаграммой лат. ego 'я', которое анаграмматично geo 'земля'. В своем движении фланёр воплощает и время, и пространство: эго-графия равна географии. Перемещения совмещены с путями сообщения, которые — неважно — подвели или не подвели. Фланёр, повествуя в романе про себя, тем самым говорит про время и пространство, которыми является. Словом, у-словное становится Коли словом.

 

6. EGO/ЕГО как мировая проблема

Ego порождает не только geo — землю, пространство, но и все множество на­селяющих его людей.

Основной метафизический вопрос произведений Н. Кононова: Что/кто есть «я»? Мир и текст творятся писателем из EGO. Первый шаг в творении мира — игровое отождествление местоимений ego и его/он (при переходе с ла­тиницы на кириллицу), то есть местоимений 1-го и 3-го л. ед. ч. Это видно в рассуждении N о себе и Тадеуше:

Мне казалось, что когда мы внимаем чему-то вместе, — я лучше понимаю его — без слов. Я знаю в это краткое время — кто он. И меня не оставляла уверенность, что и он знает — кто я. А еще я был уверен в том, что этот субстрат уверенности <...> — общий для нас (с. 47).

 

Здесь симметричность отношений (Я знаю, кто он, и Он знает, кто я) сво­дится к отношению рефлексивности (я лучше понимаю его я лучше понимаю ego/себя). Но рефлексия (в двух смыслах: как размышление и как отраже­ние — ср. англ. to reflect) ведет и к обратному процессу — дроблению целост­ного «я». Сначала происходит раздвоение. В романе ego раздваивается на N и Тадеуша, которые образуют мы — казалось бы, в точном смысле местоиме­ния именно 1-го лица мн. ч., ибо количество ego (я) здесь удвоено. Однако, учитывая, что количество ego равно двум, то это дв. число, в том числе и в пе­реносном значении слова двойственный 'такой, который содержит в себе два различных качества, часто противоречащих друг другу; противоречивый'^[6]. «Двойственность» мы заключается в том, что, с одной стороны, оно равно единичному ego (я), а с другой стороны, означает реальную множественность от трех элементов и более. В приведенной цитате местоимения мы и нас упо­треблены в контексте слов вместе и общий, «уплотняющих» и увеличиваю­щих множество.

В отношения тождества между я, он (из ego =его) и мы вступает местоиме­ние 3-го л. мн. ч. они. Глаголы несов. вида внимать и понимать имеют видо­вые пары сов. вида внять и понять с чередованием -я/-им в корне, омонимичным местоимениям я и им/они. Аналогичны отношения между нем. ich 'я' и русск. их/они.

Рассмотрим слово мир, ключевое в последующих рассуждениях. Осозна­нию двух значений — 'вселенная' и 'покой' — как омонимичных способство­вало ослабление смысловой связи между ними, подкрепленное разницей в графике, проникшей в русский язык через церковнославянский: мiръ 'все­ленная' и миръ 'покой'. Однако исторически эти значения связаны. «Мир» — это исходно свое, обжитое пространство^[7], которое неразрывно связано с на­селяющими его людьми^[8].

У Н. Кононова восстанавливается изначальное единство «mir-текста». По­рождаемая ego множественность через состояние «двойчатки» охватывает весь мир:

И вот мы стали больше чем любовниками. Близнецами, валетом и двойчат­кой. <...> Я столько раз думал об этом, что мне стало казаться, что все про­исходящее с нами уже было — разлито повсеместно, прочитано много­кратно и пережито всем миром сообща (с. 46).

 

Эта и предшествующая цитата обнаруживают тесную связь и динамиче­ское взаимодействие, что характерно для текстов Н. Кононова.

В тексте происходит развертывание пространства. Смысл 'в одном месте', исходно пространственный у наречия вместе, подразумеваемого в этой ци­тате и наличествующего в другой, расширяется, с одной стороны, до повсе­местности, то есть до восприятия мира как множества мест, с другой сто­роны, отражает представление о целокупном множестве людей. Наречие сообща (синоним вместе) — обнажает исходное значение деепричастия от глагола сообщать. Тогда можно достроить смысл фразы из первой цитаты: «когда мы внимаем чему-то вместе». Вместе = сообща, следовательно, вни­мать = сообщать. Процессы говорения и слушания сводятся воедино и рас­пространяются сначала на двойственное «мы», потом на мир. Третья сторо­на — понимание — сведена к единичности («я лучше понимаю его — без слов»), то есть одновременно и к множественности. Бессловесная природа понимания про себя соответствует такой же природе говорения.

Развертывание мира из ego, их тождество и одновременно тождество мно­жеству их/они основывается также на нем. mir 'мне'— дативе от ich 'я'.

Слово «раздвоен» (раздвоеН тоже дает возможность из я (ego) породить множество людей. Учитывая, что N — обозначение главного героя в Содер­жании романа, получаем не два, а три члена: раз, двое + N. Появляется воз­можность, кроме Тадеуша и N, учесть Хлою — члена «тройственного союза». Возникает парадокс: внутренняя форма слова «раздвоен» предполагает два члена, а их оказывается три, что могло бы быть описано словом растроеN. Но количество членов опять больше на единицу — их четыре. Продолжая та­ким образом, мы получим бесконечный ряд людей — мир. Это соответствует бесконечности дробления единого я (ego) или, что то же самое, собиранию единого я (ego) из бесконечного множества людей. Это означает равенство я (ego) и мира.

Одновременно слово «раздвоен» можно представить как квазиматемати­ческую запись: «раз, двое, . N.», где N — переменная для обозначения беско­нечного натурального ряда чисел. Тогда слово «раздвоеN» тоже может обозна­чать бесконечное множество людей, равное миру, и обозначать суммарное я.

Семантика деления целого на две половины позволяет сопоставить слово раздвоен и выражение одна вторая (о дроби). Поскольку два числительных стоят здесь в форме жен. р., это позволяет увидеть наличие женской поло­вины в целом мужском существе: при раздвоенности одна вторая будет жен­ской. Синоним половина — в выражении моя половина — способствует фор­мированию брачной семантики, причем различие по полу перестает быть значимым. Поскольку речь идет о дроблении целого, то в результате полу­чаем брак с самим собой — выражение моя половина приобретает буквальное значение. Это одно из фундаментальных языковых оснований андрогинизма и перверсий пола у персонажей Н. Кононова^[9].

Выражение одна вторая может быть преобразовано в квазиматематиче­скую запись «одна, вторая, ... N...», аналогичную «раз, двое, ... N...». При ин­терпретации записи как ряда натуральных чисел, выраженного порядковыми числительными, мы получим мир целиком женский.

Парадоксальное суждение о том, что мир состоит из единственного члена, подтверждается языковыми фактами. Мы говорим об общности, единстве мира, где люди соединяются, объединяются. Та же идея лежит в основе др.- русск. одиначьство 'согласие, союз', одиночити 'быть в союзе', а также укр. разом, польск. razem 'вместе' при раз, raz 'раз, один'. Англ. unite 'соединять', фр., исп. unir, ит. unire восходят к лат. uno 'объединять' от unus 'один'. Идея вселенной как единого целого нашла отражение в лат. universum от universus 'весь, целый', далее от unus 'один' + versus от verto 'вращаться'. В системе Н. Кононова единичность я (эго) отображается в единстве мира.

 

7. ИДЕМ НА МИРОВУЮ!

Наличие омонимов мир1 'земля, этот свет', 'народ' и мирП 'состояние без войны' дает возможность перейти к обсуждению проблем мира и войны, со­ставляющих сущность истории.

От омонимов мир1 и мирП образуются разные прилагательные — мировой и мирный. Однако у слова мировой есть значение, тяготеющее к слову мир­ный. «Мировой — «к миру, ко примиренью относящийся. Мировая грамота, мирная, писанная на основании мирного договора. Мировая сделка, запросто мировая ж. полюбовная сделка, окончание ссоры, тяжбы <...>»^[10]. Это пока­зывает исконную общность омонимов мир1 и мирП.

Выражение «Идем на мировую!» относится к мировому соглашению. Но игра на многозначности дает дополнительное игровое значение — призыв идти на мировую войну. Подобное соединение семантики войны и мира ха­рактерно для романа «Фланёр».

Нами было показано, что единичное ego порождает мир1. С учетом значе­ния мирП 'состояние без войны' получаем: ego (я) = мир (I&II), т.е. мир в со­стоянии мира. Однако я = one я (англ. one 'один') = Ваня = война. Так от ego (я) = мир переходим к война = мир. С учетом англ. war 'война' получим мир=war, или мирwar, что соответствует произношению [mirwar] фр. miroir 'зеркало', miroirs 'зеркала'. От тождества ego и мира мы пришли к зеркалам, которые отражают друг друга, в том числе и в военном смысле (следова­тельно, идет война — war), но поскольку при этом людей совершенно нет (одни зеркала), то нет и войны — царит полный мир. И мир, и война одновре­менно иллюзорны. У Н. Кононова война и мир на скрытом уровне перете­кают друг в друга и отождествляются.

В тождестве ego (я) = мир второй член — мир — является единым, то есть рассматривается как единица. Мир — един человек, one я = война. Англ. join 'соединять, объединять', joint 'совместный, общий' анаграмматичны англ. имени Johnny (Джонни) — варианту имени John (Джон), соответствию имени Иван, Ваня (= война). Тогда тождество ego (я) = мир превращается в тавтоло­гичное высказывание война = война, где воюют носители имен Ваня и/или Джонни, которые равны: one я = я. В этом случае два я (ego) противостоят друг другу в ситуации войны. Они отражают друг друга, поэтому одновременно являются зеркалами. Чем больше зеркальности, тем меньше человека. Когда остаются одни зеркала, повторяется ситуация иллюзорности мира и войны.

Глаголы отражать/отразить содержат корень раз-, исходное значение которого — 'удар' (это значение сохранилось у польск. raz); значение 'один' развилось позже. Таким образом, значение удара, схватки оказывается тож­дественным семантике единичности, встроенным в нее. В множестве с един­ственным членом удар направлен на самого себя и равен отражению.

Единичность one я=Ваня=война легко переходит во множественность. Имя Ваня (Иван) соответствует польск., чеш. Jan — Ян, которое может быть представлено как ЯN — бесконечное множество однозначно целостных я, в отличие отраздвоеN. Переход от русск. я к англ. I 'я' дает возможность пред­ставить ЯN как бесконечный ряд местоимений-единиц: 11111111 ...N. Тогда ЯN будет равно сумме этих единиц: надо соединиться = одна с 0 единица. В итоге мы получаем мнимую тройственность, которая на самом деле равна единице, I, то есть я. Жен. р. слов одна и единица делает I однозначно жен­ским. Кроме того, если продолжить говорить о one я, то учет польск. one, серб., устар. русск. оне — форм местоимения 3-го л. мн. ч. жен. р. 'они' — позволяет отождествить единичное я с множеством женских персон, что делает войну исключительно женским делом.

Множественность я представима в виде народа (мира). Но народ тоже отождествляется с разрушительными действиями. Лат. populus 'народ' паронимично лат. populor 'опустошать, разорять, разрушать', откуда populator 'раз­рушитель', 'истребитель', populatio 'опустошение, разорение, разрушение'. Если это не война, то что это? Таким образом, я, мир и народ — все вовлечены в войну (= one я).

Учитывая, что имя Ваня в форме Вани является анаграммой англ. winner 'победитель', а также тождества Ваня = мир (народ), мы получаем в лице Вани или Вань Николая — 'победителя народов', то есть победителя самого себя. При разложении имени Коля на кол 'единица' + я тоже происходит отож­дествление Вани и Коли. Это дает возможность ввести персонифицирован­ного автора — Николая Кононова — и одновременно соединить рассуждения о войне и мире с коли-семантикой, то есть представлениями об историческом времени (Клио), личном времени, о жизни и смерти (Кали) и мифологичес­ком времени (воз)рождения мира (тоже Кали), причем под знаком условного союза коли, предполагающего возможность не только иллюзорности, но и запечатления в слове.

 

8. ЖИЗНЕННЫЕ РЕФЛЕКСЫ, или НА MIRROW И СМЕРТЬ КРАСНА

Показанное ранее на материале романа «Фланёр» тождество ego и мира имеет более общее доказательство. Ego, находясь в состоянии рефлексии, одновре­менно, с учетом многозначности англ. reflect, отражает себя, умножая в отра­жениях. При этом ego — зеркало, англ. mirrow ['mirs] — анаграмма слова мир. Многозначность же русск. отражать позволяет перейти от мира к войне и — через омофон отрожать — одновременно к рождению детей, т.е. тоже к умно­жению ego.

Не менее причудливые и нарушающие обычную логику языковые соот­ношения между войной и миром, с одной стороны, и жизнью и смертью — с другой. Сами жизни людей можно представить как существо-Вани-я, т.е. существо войны. Одновременно соотношение я (ego) — миру ставит вопрос, принадлежит ли я (ego) миру, а также аналогичный вопрос в отношении «двойственного» мы. Их можно представить в виде я у мира ль? и мы у мира ли?, откуда переход к я умирал и мы умирали. Умирали, но умерли ли? Вы­ражение я умираю в форме я у-мира-you (англ. you 'ты', 'вы') переносит про­цесс в наст. вр. и вводит местоимения 2-го л. ед. и мн. ч., восполняющие кар­тину местоимений всех лиц. При анаграмматичности слов мир (мира) и англ. mirrow 'зеркало' выражения я (ego)/он умирал и мы умирали связывают уми­рание с нахождением перед зеркалом и способностью самому быть зеркалом, т.е. отражать (во всех смыслах) и отражаться. Я (ego) умирало, умирает и будет умирать, но, пока оно продуцирует отражения, никогда не умрет. Тако­во языковое обоснование бессмертия постоянно умирающего человека. Это же представление является метафорой хода времени. «Умереть без смер­ти», — говорит приютивший фланёра патологоанатом В.А. (с. 154). И фланёр о В.А.: «Он всегда будто видит <...> помимо тела еще и историю смерти че­ловека» (с. 154, сн.). Я, равное миру, взятое в историческом аспекте, обяза­тельно должно быть включено главным образом в мир мертвых.

В целом картина соответствует мифологическим представлениям, где жизнь-смерть представляются неделимыми. Сюда же встраивается переход фр. flaneur — англ. funeral 'похороны', что подводит к содержательной интер­претации эпиграфа к роману — предсмертным стихам императора Адриана: «Душа моя, скиталица / И тела гостья». В целом это продуцирует восприятие романа как путешествия души в загробном мире^[11].

Имя императора (гробовщика) Адриана анаграмматично именам помощ­ника В.А. в морге Андрона и поволжского немца Андрея. Имя Андрей про­исходит от др.-греч XvSpeg 'мужественный', от aS^p (avSpop) 'человек, муж­чина'. Андрон — краткая форма имени Андроник, состоящего из двух корней: 'человек' + vixao 'побеждать'. Все имена анаграмматичны словам орден (госпитальеров-иоаннитов) от лат. ordo (-inis) 'ряд, вереница, отряд', народ и родина. Налицо переходы от единичного человека к отряду и народу, от жизни к смерти: через госпиталь и морг (исп. andar 'ходить, идти') в недра родины. Анаграмма рондо (исходно: 'круг') делает процесс повторяемым, но англ. round не только скругляет, но и разбивает его на этапы.

 

9. АРМЕЙСКОМУ ДРУГУ: YOU ARE IN THE ARMY NOW

Представления, предполагающие переход мира и войны друг в друга, их «мерцание» (в частности, в выражении «мировая война») и иллюзорность, находят параллель в лозунге Л. Троцкого против подписания Брестского мира, который позже ознаменовал поражение и выход России из Первой ми­ровой войны: «Ни мира, ни войны, а армию распустить».

Форма русск. слова мир — мира и транскрипция англ. mirrow ['mirs] 'зер­кало' анаграмматичны буквенному составу англ. army 'армия'. Одновременно транскрипция англ. army ['a:mi] при смене ударения позволяет перейти к фр. ami(s) 'друг', 'друзья'. Русское друг производно от другой. Во многих славян­ских языках слова с этим корнем являются порядковыми числительными со значением 'второй': укр. другий, блр. друг^, чешск. druhу, польск. drugi^[12]. Тогда мы можем представить армию как одно лицо или совокупность лиц грамма­тического 2-го лица, столь необходимых для продвижения времени вперед в процессе умирания как отражения. Поистине, друг твой — враг твой. При этом и сам субъект умирания будет входить в армию: в то время как друг/ друзья — все вторые лица, субъект я (ego) / он — в армии одновременно и первое, и третье лицо. Условно — и главнокомандующий, и рядовой. Я (ego)/ он сам себе является другом — другим — вторым и одновременно армией. Англ. I am 'я есть, я существую' — тоже анаграмма фр. ami 'друг', amis 'друзья' и англ. army 'армия', а также фр. ame 'душа'. Я есть душа и одновременно Я есть армия мира.

Слово друг — анаграмма имени древнеиндийской богини Драуг, чьим тем­ным воплощением является Кали. Драуг — богиня победы добра над злом. Изображается с десятью руками и оружием в них. Значение имени Драуг — 'непобедимая' позволяет еще раз перейти к «победителю народов» Николаю (Коле) и всему комплексу коли-семантики, включая представление об исто­рическом времени (Клио). Учитывая воинственность Кали/Драуг, мы полу­чаем армию друзей, сражающихся против самих себя. Если армия состоит из одного друга, он сражается сам с собой. Но один друг (= 'второй') не может существовать без первого: армия прекращает существование. Брестский мир не подписан: ни мира, ни войны и армии тоже нет.

Всякая война у Кононова является мировой, поскольку война тождест­венна миру, а мир — войне.

 

10. ЛЕВ ТОЛСТОЙ КАК ЗЕРКАЛО

Историософские взгляды Н. Кононова рельефнее высвечиваются в зеркале романа Л.Н. Толстого «Война и мир». Фр. «Guerre et paix» совпадает в про­изнесении с «Guerre est paix» 'Война есть мир'^[13], что соответствует взаимо­проникновению этих понятий у Н. Кононова. В романе «Фланёр» даны ис­каженные пересказы двух фрагментов из романа «Война и мир»^[14], то есть они отражены Кононовым, как в кривом зеркале. В роман «Фланёр» скрыто встроены также «Севастопольские рассказы» Л.Н. Толстого, посвященные Крымской войне. Во втором рассказе — «Севастополь в мае» (1855) — есть следующее рассуждение:

Мне часто приходила странная мысль: что, ежели бы одна воюющая сто­рона предложила другой — выслать из каждой армии по одному солдату? <...> Потом выслать другого, с каждой стороны, потом третьего, четвер­того и т. д., до тех пор, пока осталось бы по одному солдату в каждой ар­мии <...> И тогда <...> пускай бы подрались эти два солдата — один бы осаждал город, другой бы защищал его^[15].

 

Взгляды Л.Н. Толстого и Н. Кононова зеркальны. Толстой говорит о двух армиях, предлагая свести каждую до одного солдата и настаивая на эквива­лентности замены. У Н. Кононова ego отражает себя и одновременно борется со своим отражением (его/он) либо сражаются/отражаются две порожденные из ego/его мира-армии. Толстой пишет о редукции войны к миру, Кононов на явном уровне пишет о мире, на скрытом — о войне.

При описании Тадеуша неоднократно подчеркивается его типичность (что входит в противоречие с его уникальностью): «...он был "один из многих" <...> его единственность была апофеозом типического» (с. 20). Одновре­менно подчеркивается тождество героев: «... став моим, он стал мной» (с. 23).

Становление чувств N и Тадеуша происходит летом в лагере. Первое значение нем. Lager — 'ложе, постель, ночлег' и только второе — 'лагерь, стан, бивак'. Англ. синоним camp 'лагерь', 'располагаться лагерем' в начале XX в. развивает значения 'демонстрировать свою гомосексуальность', 'манерный, театральный', 'женоподобный', 'гомосексуальный'. Добавим, что нем. Lager, русск. лагерь паронимичны фр. la guerre 'война'. Таковы языковые основания отождествления пребывания героев в лагере, гомоэротических отношений между ними и ведения боевых действий.

Я понял тогда, что он мгновенно меня завоевал, взял <...>, как сонную кре­пость, которую не защищали, так как ворота давно для него были распах­нуты. Не понадобилось ни лазутчиков, ни подкупа, ни подкопа, ни тем бо­лее осады. Было ли это капитуляцией? (с. 34, сн.).

 

Данный фрагмент основан на развертывании метафоры «завоевать (чело­века)» и встраивается в ряд подобных описаний любви как боевых действий, которые взаимодействуют с предчувствием войны и военного будущего Тадеуша. Этот отрывок корреспондирует с рассуждением Толстого. У обоих пи­сателей противостоят друг другу два человека, говорится о городе (крепости) как объекте притязаний и о защите. Описание Н. Кононова имеет эротиче­ский характер и встраивается в мифологему «город-дева» и «город-блудница»^[16]. Одновременно педалируется женская составляющая N, что допол­няет его образ до андрогинного.

Слово капитуляция восходит к лат. capitulatio 'решение по международ­ному праву' от лат. capitulum 'глава, отделение, раздел' — caput 'голова'. Ка­питуляция N одновременно означала бы продолжение войны — в соответ­ствии с игровым смыслом выражения «сдача неприятелю» ('дать сдачу'). Лат. capitulum имеет также значения 'головка', 'дружок', 'набор новобранцев', ко­торые позволяют усмотреть в капитуляции у Н. Кононова смыслы друж­бы/любви, плотского соития и бесконечного дления войны.

В основе вопроса «Было ли это капитуляцией?» кроется другой: «Было ли это декапитацией?» На месте ли голова у N? Он теряет голову, что равно­сильно ее усекновению, и становится безголовым, сумасшедшим, психом, Пси­хеей, душой. Он не перестает любить, поэтому бои продолжаются. Через много лет «безголовость» N получает официальный статус: В.А. передает ему доку­менты человека, которому отрезало голову при переезде на сцепке вагонов.

Живая и мертвая голова тождественны. Живой голове свойственно крас­норечие, мертвая голова молчит, но делает это не менее красноречиво — она окрашена кровью — краской капут мортуум (лат. 'мертвая голова'). Это в том числе голова канонира Кононова. Проходя по пушечному фронту, он, как из пушки, в запале залпом выпаливает главное. Озаглавленное и разбитое на главы, оно разрывает душу и сносит голову. Автор, как и N, головорез и по­стрел, причем одновременно действующее и страдательное лицо.

 

11. «МОБИЛИЗОВАННЫЙ И ПРИЗВАННЫЙ», или STA VIATOR!

Почему, учась в одном учебном заведении, Тадеуш готовится стать офице­ром, а N не приобретает профессии? Разве у них не общее будущее? Оно об­щее, но если Тадеуш мобилизован и призван на войну, то с N ситуация не столь очевидная, хотя и полностью тождественная на уровне скрытых смы­слов. Разработка номинаций призыв и мобилизация определяет развитие се­мантики фланерства и встроенную в роман рефлексию относительно писа­тельского творчества. Слова призыв, призывать связаны со звучащей речью, с зовом. Слова мобилизовать, мобилизация восходят к лат. mobilis 'легко дви­жущийся', 'скорый, маневренный' от moveo 'приводить в движение'. Фланёр мобилен, он сам себя призвал к мобилизации. Семантика передвижения при этом тождественна идее звучащей речи. Игровое совмещение обоих смыслов демонстрирует глагол вербовать от нем. werben. Фонетически похожее на лат. verbum 'слово', нем. werben восходит к свн. werben 'двигать', 'вращать', двн. werban 'двигаться', 'вращаться'^[17]. Связь призыва с войной поддерживается русск. крик и нем. Krieg 'война'. Слово глас омофонично слову глаз. Связь го­лоса и зрения устанавливается также через межъязыковую паронимию русск. орать 'кричать', ор (род. п. ора) и др.-греч. Ораш 'видеть', 'смотреть'.

Совмещение смыслов перемещения и наблюдения и составляет ядро кон­цепта «фланёр», к ним в романе добавляется и говорение. На уровне язы­кового кода все три смысла являются синомичными (едиными), но на внеш­нем уровне растраиваются: N рассказывает о том, что он видит в своих странствиях. Он говорит во весь голос и на разные голоса. Он смотрит во все глаза — внимательно на окружающий мир и в глаза другим людям, чьи гла­за оказываются его собственными. Он, как и В.В. Маяковский, рассказы­вает «о времени и о себе». Он тоже уходит «на фронт из <...> садоводств поэзии» и принимает командование арсеналом языковых средств и армией произведений.

Фланёру порой кажется, что его действия совпадают с чтением книги, где все уже описано. Откуда берется книга? Герой издает звуки в двух смыслах: издает-произносит и издает-печатает. «И на устах его печать» — печать книги напрямую связана с молчанием и говорением мертвой головы. Смерть поэта рождает отнюдь не прозаический роман героя с нашим общим време­нем. На печати лежит печать неизбывного двоения: укр. друк 'печать' (друкувати 'печатать') сложно отличить от русск. друг, откуда переход к друго­му, второму, иному. Двойник, говорящий о втором, и является автором, а также книгой. Что до его судьбы. Скажем только, что он выходит в тираж. И автор — анаграмма лат. viator 'путник, путешественник' от via 'дорога, путь', 'поездка', 'сухопутное путешествие'. Жизнь и смерть не только в руках, но и ногах автора-героя: одержимый неудержимым стремлением, он удаляет всех и удаляется сам. «Sta viator! Herois sepulcrum...» — «Остановись, путник! Могила героя…» — гласит латинская надгробная надпись. «De profundis clamavi» — «Из глубины воззвах» — вот голос автора Николая Кононова. Ил­люзорность, фикциональность — главный признак литературы, где расска­зывание историй тождественно письму: англ. write 'писать' в транслитера­ции — врите. Говори, да не заговаривай с я! Говори, да не договаривай с я!

 

12. О ПРАВЕ EGO НА САМООПРЕДЕЛЕНИЕ

Получив от В.А. документы (предположительно) поволжского немца (отче­ство его Аскольдович), фланёр начинает существовать одновременно как представитель трех народов: он поляк, ставший немцем, но поволжским, т.е. русским. Эти три народа принимали участие во Второй мировой войне, место которой в романе — в самом фланёре. Герой-goer, фланёр есть Egor (Георгий Победоносец, Ники-фор). EgoR в виде ЯR представляет собой Я (еgo) и его (еgo) зеркальное отражение. Одновременно форма род. п. слова герой — ге­роя дает возможность герою растроиться на egoR-я. Непроизносимое финаль­ное r в слове goer — яркая характеристика незримого присутствия Тадеуша в странствиях фланёра в его воспоминаниях и одновременно характеристика звучащего и молчащего слова. По-польски и по-немецки (с Андреем) N го­ворит, как на родных языках. По-русски тоже, кроме одного отклонения:

В.А. говорил мне, что я слишком грассирую и этим могу привлекать к сво­ей персоне излишнее внимание.

— Но разве можно изъять «эр» из русской речи? (с. 140).

 

Выделенностью в речи фланёра [эр] подчеркнута значимость не только от­ражения, но и самого ego. Нем. er 'он' через тождество ego = его/он равно ego (я). Фланёр не более реален, чем сгинувший Тадеуш.

Слово goer, написанное от руки и прочитанное на кириллице, даст [доеч] ([дойч]) ^ нем. Deutsh 'немец'. Этимология русск. немец — 'немой, не го­ворящий' — обыгрывается в романе (с. 140). Она присуща русскому слову, то есть немец в некотором смысле русский (поволжский), свой (Rufilanddeutsche). Но слово немой раскладывается на не мой, т.е. чужой. Однако семантика «чуждости» есть и в англ. Pole 'поляк' при учете омонима pole 'по­люс', откуда polar 'противоположный, полярный'. В лат. Germanus 'герман­ский', 'германец', наоборот, омонимия дает семантику родства: germanus — 'родной', 'близкий', 'брат'. Постоянные переходы между названными тремя народами, их конфликты и одновременно тождество и сведение воедино обеспечиваются встроенным в язык педалированием границ между «своим» и «чужим», «родным» и «противоположным» и одновременно постоянным их отрицанием и утверждением родственности. Это же верно и в отношении речи. Немец немой только как не мой, но, когда он Germanus, он родной, мой и, следовательно, говорящий. Однако в лат. Germanus, как и в русск. герой и его анаграммах goer, Егор, проглядывает фр. guerre 'война', следовательно, немец — герой и фланёр — становится сам себе противником, он снова не мой и немой.

Молчание N. Кононова относительно участия фланёра в войне является на­меренным. Это делает возможным существование различных версий. В рома­не время не властно над героем, застывшим в юношеском расцвете^[18]. Значит, и «воспитание чувств» продолжается. В своем «зиянии» «Фланёр» отсылает к роману французского писателя Ромена Гари «Европейское воспитание» — «Education europeenne» (1945). Действие в романе происходит зимой 1942/ 43 г. в партизанском отряде в Польше, в лесу под Вильно. Романное время син­хронизировано со Сталинградской битвой на Волге, о которой часто говорят герои. Таким образом, Польша, Германия и Россия отражены в романе Гари как участницы Второй мировой войны. Главным героем является 14-летний подросток Янек (Ян) Твардовский. Он знакомится со студентами Адамом Добранским и Тадеком (Тадеушем) Хмурой. Адам пишет роман, посвященный осмыслению опыта войны как вынужденной альтернативы традиционному европейскому университетскому образованию. Тадек, изучавший в универси­тете историю, направляет критическую мысль Адама. После смерти Тадеуша, а потом Адама Янек завершает роман, который носит название «Европейское воспитание».

Пересечения между романами Р. Гари и Н. Кононова взывают. Имена ге­роев Ян (русск. Иван), Адам и Тадеуш явно или скрыто значимы в системе Н. Кононова. У Р. Гари роман, написанный героями, входит составной частью в его собственный роман под тем же названием. Этот роман, в свою очередь, входит в состав романа Н. Кононова, который не только в первой главе, но и в полном своем составе является романом о европейском воспитании, кото­рое в условиях тождества войны и мира расширяет свои границы. «Мировое воспитание» — вот название романа «Фланёр», которое осталось не озвучен­ным писателем.

 

13. MIMO RANDOM?

Мы приближаемся к другой важнейшей ЯR-, или EgoR-анаграмме, которая вбирает в себя значения говорения-молчания, движения, чувства и позволяет объяснить соединение этих смыслов в романе. Лат. gero — в исходном значе­нии 'носить' — связано с движением. В переносном значении — 'носить в себе, питать, чувствовать'. От gero образуется усилительный глагол gesto, разви­вающий значение говорения: 'приносить, сообщать, распространять', откуда gestor 'разносчик новостей, сплетник'. От gero образовано также слово gestus с семантикой телодвижения, жеста, жестикуляции. Движение, перемещения фланёра — разве это не тела движения? Жестикуляция может сопровождать говорение, а может быть самостоятельной. Человек молчит — но его тело в движении. Это формирует язык, говорение при полном молчании. Это мо­жет быть жестовый язык — немой / не мой, или же язык пантомимических искусств, опирающийся на возможности тела при полном запрете на звуча­щую речь. Здесь мы опять сталкиваемся с семантикой единичности, отраже­ния и множественности. Слово мим — из др.-греч. 'подражатель, актер', 'комическое воспроизведение актерами сцен обыденной жизни' при 'подражание, копия, отпечаток, подобие'. Слово вошло во многие языки, на­пример ит. mimo. Слово пантомима означает 'подражать всему'. Таким обра­зом, копирование распространяется на все и на всех — на весь мир. Тиражи­рующий себя во множестве лиц, равный миру фланёр — единичное ego. Я есть мим, несущийся (несущий себя) мимо. Отсутствие направления и цели в дви­жении (важный момент в концепте «фланёр»). Как несущий, я не сущий: меня нет, я не существую. В моем лице существуют только копии и отраже­ния. Эти смыслы поддерживаются еще одной EgoR-анаграммой — игра, в пе­реводе на лат. ludus, мн. ч. ludi — межъязыковой омоним русск. люди. Итак, люди — это множащиеся отражения ego (игры), и они — игры. Игра mimo. Мим копирует всё (англ. all), меняя обличья, стремясь к мимикрии. Мир — театр одного мима, плутующего и плутающего в отражениях с копиями. Мир как в-all-я и представление. Мир как вал я и представление. Если учесть, что польск. wolac означает 'звать, призывать', 'кричать'(3-е л. ед. ч. наст. вр. wolq), получаем, что мир есть зов, крик и одновременно бессловесное представле­ние мима. Приставочный глагол powolac 'призвать (в армию)' привносит се­мантику войны. Но русск. звать имеет также значение 'именовать' (анало­гичная многозначность у др.-греч. иОЛею — коли-анаграммы). Выражение меня (тебя, нас, etc) зовут неоднозначно. Когда есть имя (им-я), мир может погрузиться в полное молчание, если не будет обращения, возврата, движения по кругу. В названии одного из романов Н. Кононова — «Нежный театр» — прямо заявлены смыслы, лежащие в основе всех ego произведений, которые можно рассматривать как реинкарнацию трактата тезки писателя Николаоса Каллиакиса (1645—1707) — «De ludis scenicis mimorum et pantomimorum syn­tagma». В романе «Фланёр» площадкой для мира как представления является театр войны как сумма театров военных действий с актерскими труппами, войсками (англ. troops) и живыми трупами в состоянии постоянных репети­ций — бесконечных обращений, повторений (лат. repetitio 'повторение' от repeto 'вновь нападать', 'вновь устремляться, возвращаться').

Этот странствующий театр связан с памятью и воспоминаниями: лат. repeto развивает значение 'воскрешать в памяти, вспоминать', откуда repetentia 'воспоминание'. Такую же окраску приобретает и mimo-движение: лат. mimus 'мим' и memor 'помнящий' в склонении имеют паронимические формы mimoris и memoris. Др.-русск. поминати 'вспоминать' и поминути 'пройти мимо' тоже являются паронимами. Фр. souvenir 'воспоминание' восходит к лат. subvenio 'появляться' от sub 'под'+ venio 'приходить'. Но приход вос­поминания никогда не бывает окончательным — оно не может перейти в ре­альность. Звучащие в воспоминаниях голоса остаются иллюзией брожения нашего сознания — нашего в-о-о-бражения. Воспоминание всегда mimo — ибо встреча невозможна. Кроме того, анаграмматичность фр. memoire 'память' и miroir 'зеркало' делает роман Н. Кононова мемуарами о себе и одновременно о войне и мире.

Но достоверен ли мемуар? Обратимся к данным языков. Память тесно связана с мышлением, что отражается в общей этимологии или преемствен­ности слов с соответствующим значением. Так, лат. memoria 'память', memini 'помнить' связаны с mens, mentis 'ум, мышление, рассудок'. Но мышление мо­жет порождать выдумки и фантазии. В тесной связи с указанными словами находятся лат. mentior 'лгать', 'сочинять, фантазировать', откуда mentitus 'лож­ный, мнимый, притворный, поддельный' и mendax 'лживый', 'фальшивый, поддельный, искусственный', 'выдуманный, вымышленный'. Русск. мнимый связано с устар. мнить 'думать, полагать, представлять, воображать'. Глаголы помнить и помнить демонстрируют разные возможности продвижения смы­слов — в область воображения (мнимости) и в область памяти. Мнимый (вы­мышленный) мемуар — это эстетическая характеристика романа «Фланёр» как истинного произведения искусства.

 

14. «ВЫХОЖУ ОДИН Я НА ДОРОГУ»

Итак, она звалась.

Указанные смыслы говорения, молчания и движения, совмещенные в mimo, а также признание единичности ego в противопоставлении и тождеству множественности и миру усиливаются у Н. Кононов рецепцией германо-скандинавской мифологии. Центральное место занимают при этом игровая семантизация имен Мимир и Один и установление параллелизма связанных с ними сюжетов с центральными доминантами художественной системы пи­сателя. В имени Мимир (норв. букмол Mime, англ. тж. Mim) соединяются обозначения мира и mimo. Один — это единственный, один.

Один — бог войны и победы, предводитель асов. Имел владения в «Стране Турок». Много странствовал и умел менять свои обличья. Мимир — храни­тель источника мудрости и знания у корней мирового дерева Иггдрасиль. Этимология его имени связана с памятью. Один пожертвовал свой глаз, чтобы испить из заветного источника. После того как Мимир был обезглав­лен ванами и голова его была послана асам, «Один взял голову Мимира и на­тер ее травами, предотвращающими гниение, и произнес над ней заклинание, и придал ей такую силу, что она говорила с ним и открывала ему многие тайны»^[19]. Во время странствий «Один брал с собой голову Мимира, и она рас­сказывала ему многие вести из других миров^[20].

В системе Н. Кононова единственное ego существует как одно (Один) и как мир (Мимир). Противники Одина и Мимира — ваны (англ. one во мн. ч.), то есть они сами. Ego, как Мим (Мимир), отражает, копирует и воплощается во все, разделяя одновременно это качество с Одином. Стремление к стран­ствиям ego берет у Одина и — игровым образом — у Мимира (mimo). От них же — знания и мудрость. От Одина — участие в войнах и победы, поэтическое вдохновение и экстаз. Как Мим (Мимир), ego молчит. Но одновременно Ego (один) говорит, когда с ним говорит Один, то есть оно само. Ego (Один) и есть голова Мимира. Голова мертва и жива одновременно, как и все остальное в мире, охваченном войной.

Таков ego-писатель Николай Кононов и ego герой фланёр.

Сущий Протей большой дороги!

Человек, который шел подле жизни — мимо нее.

Раз-бой. Не раз boy.

Nick.

 

15. FINALE

В силу сведения истории (войн и состояний мира) к мифу и фундаменталь­ным основаниям философской антропологии конкретные исторические со­бытия лишаются у Н. Кононова своего лица, а муза Клио — головы (богиня Кали отсекает себе голову). При этом у Клио/Кали вырастают крылья, она одерживает победу над народами и становится Никой — писателем Николаем.

Атомарной языковой единицей, которая лежит в основе романа «Фланёр», является выражение обрести себя. В своем прямом значении оно относится к познанию себя, к восстановлению целостности я. Но глагол обрести игро­вым образом можно возвести к глаголу брести, а при учете тождества ego=geo и ego (я) = мир получаем, что в процессе обретения себя герой кружит по миру, идет по земле, которыми сам и является. Это и есть суть сюжета «Фланёра». Кроме того, отмеченные тождества являются обоснованием использо­вания писателем мультиязыкового кода. Фланёр — арена войны и мира языков, то есть, в устаревшем значении, народов. Его язык — это язык Адама, подвергающийся дроблению, рассеянию, но в смешении возвращающийся в свою целостность. Это язык единичный и одновременно всеобщий. На ка­ком языке говорит N с молодым турком в соборе Святого Иоанна? На турецко-татаренковском, родина которого — Николай Татаренко (Кононов) и, в его лице, «Страна Турков» Одина. Мировой язык!

Произведения Н. Кононова являются «романом с ключом» — фр. roman a clef. За вымышленными персонажами скрыто одно лицо — писательское: a clef = Коле. Так Клио (Кали), она же Коля, в андрогиническом единстве по­знает самое себя. Писатель Николя (N и Коля) раздвоеN и растроеN. Рассекая себя в войне с собой, он рождает мир, множество языков и членораздельную речь. Зеркально отражая себя, он рискует исчезнуть.

История предстает как цепь развертываний я (ego), а исторические собы­тия (романные и заданные интертекстом) оказываются тождественными и тяготеющими к мифу. Сам же «миф о вечном возвращении» получает антро­пологическую окраску. История души и история народов в системе Н. Коно­нова — две вещи не просто совместные, но единые и одинаковые. Коли муза Клио, голос ich — mirrow-вой. «Inter arma silent Musae» — «Когда говорят пушки, музы молчат». Фр. canon 'пушка' и муза Клио в сумме образуют фа­милию и имя Кононова Коли. Раздвоение единого обеспечивает «мерцатель­ный» характер говорения и молчания. Лат. arma 'оружие', 'война, бой', 'ар­мия' — анаграмма лат. amor 'любовь' и Roma 'Рим'. Все дороги ведут в мир. Камо грядеши? Слово роман восходит к лат. Romanus 'римский'. Философ­ские основания художественной системы Н. Кононова, глубина проблем, ста­новящихся объектами рефлексии, особый характер структурирования текста вкупе с блестящей писательской техникой делают роман «Фланёр» выдаю­щимся философским произведением. Мировой роман! Мировая история!