Рецензии

 

ЗВЕРИНАЯ АКУСТИКА В КУЛЬТУРНЫХ КОДАХ

Снытко C т. Уничтожение имени. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014. — 64 с. (серия «Малая проза»)

Уже в первых публикациях Станислава Снытко (на сайте «Новая литературная карта», в интернет-проекте Дмитрия Кузьмина «Современная малая проза. В сторону антологии») были заметны зачатки главных признаков его буду­щего авторского стиля, а в цикле «Лодка на Иматра»^[1] стало очевидным: перед нами сильный прозаик, способ­ный целенаправленно конструировать авторскую интонацию и умеющий осмысленно работать с культурными кодами. Первая книга Станислава Снытко, «Уничтожение имени», под­крепила и усилила это впечатление.

Прозе Станислава Снытко свойст­венны минимализм, мозаичность, подвижность инстанции говорения и постоянно меняющаяся оптика: благо­даря этим особенностям письма пере­дается видение мира в его безжалост­ной изменчивости. Реальность здесь не делится на «внешнюю» и «внутрен­нюю», но рассекается (часто это рассечение сопровождается обилием весьма натуралистичных деталей) на фрагменты, нужные авторскому вос­приятию для последовательного реше­ния ряда эстетических задач, которые (иногда парадоксальным образом) ока­зываются сопряжены с ценностной основой высказывания. Зачастую соз­дается впечатление, что сюжеты и мик­росюжеты Снытко призваны мани­фестировать страстное переживание экзистенциального кризиса, но это далеко не главная подоплека этих текс­тов: ровное горение страсти и нечело­веческие, почти животные крики обре­ченности высвечивают, прежде всего, парадокс языкового присутствия чело­века в мире. Время как субстанция, а также современность и прошлые эпохи культуры — лишь некоторые части этого многосоставного парадокса, на­пряженностью которого подпитыва- ется инстанция говорения.

Каждая из трех частей книги — «Фрагменты личного», «Спектрофо- бия», «Уничтожение имени» — имеет свою задачу, чем объясняется и вариа­тивность методов письма. Так, «Фраг­менты личного» — наиболее «про­граммная» часть (возможно, поэтому грубее и схематичнее «сработанная», чем остальные, в синтагматическом развертывании которых ощущается более тонкая игра с оттенками порож­даемых значений), закладывая свое­образную основу архитектонических разветвлений, неслучайно начинается с обращения к субстратным компо­нентам петербургского текста. Почти сразу читателю предъявляются локу- сы Петербурга — улицы Караванная, Итальянская, Чайковского; но тут же — «...25-летние поэтессы, удивленно пе­релистывающие "Словарь терминов московской концептуальной школы"» (что можно прочесть как маркер уко­ренившейся и весьма плодотворной в культурном смысле оппозиции «Петербург — Москва»), «...поэты- герметики, курившие гашиш у дома Мурузи» (с. 5). Отметим, что все это вводится в текст вовсе не в угоду идее культурной преемственности; интен­ции Ст. Снытко далеки от подыгрыва­ния предыдущим поколениям и от вдыхания жизни (у этого типа дыхания другие задачи, в большей степени свя­занные с акустикой, о чем подробнее ниже) в культурные коды вековой дав­ности: ожидание неистинности, пред­чувствие — и даже, можно сказать, сла­достное предвкушение пустотности культурного образца при обращении к массивам предшествующего текста — выдается сразу, когда в этом описании новогоднего праздника появляется «Владимир Набоков, в бороде на резиночке» (с. 5).

Предвкушение недостаточности и даже пустотности культурных образ­цов в книге поистине сладостно и слад­коголосо (отметим, именно в горацианском смысле сладкого слова, столь охотно воспринятом эсхатологически настроенным Средневековьем), но это сладость обреченности, а не упования. Однако эсхатология Ст. Снытко на­правлена одновременно и в будущее, и в прошлое, пропитывая своей сла­достью все оболочки диегезиса и ми­месиса, куда автор помещает последо­вательное разбивание оппозиций, некогда составлявших суть петербург­ского текста, в котором, например, весьма частый мотив гибельности и «края бездны» (последовательно пред­ставляемый как часть оппозиции «ги­бельность — проговариваемый или подразумеваемый путь к спасению») у него не становится частью каких- либо оппозиций и не уравновешивает­ся ничем. Не случайно в этой же части книги — через однозначную отсылку к Батаю и Бодрийяру — дано указание на «исходную точку» говорения, что и объясняет невозможность следования образцам: «...ты как раз пишешь сим­фонию; копию симфонии; черная, об­жигающая душу и сердце пустота; спо­соб твоей жизни» (с. 6). Эти «копии симфонии», другими словами, семи­отические знаки, утратившие связь с означаемым объектом либо изна­чально ее не имевшие, а также много­ступенчатое приближение к формам ее отсутствия — являются важнейшими компонентами всей книги. Тексты, представленные в этой части — после столь эксплицитного очерчивания от­правной точки прозаической речи, — даже при всех отсылках к Д. Хармсу воспринимаются как совершенно осо­бая форма внятно обоснованного абсурдизма: можно было бы объяснить эту черту распространенным среди (в том числе современных) поэтов и проза­иков стремлением к самооправданию посредством философии, если бы не (поначалу, конечно, неочевидное) уме­ние Снытко ценой разнонаправленных усилий выводить текст из подобного подчинения: в его случае философское обоснование абсурда действует как усиление последнего.

Несомненно, вопрос о временных рамках петербургского текста неодно­значен и остается предметом научных дискуссий^[2]. Подчеркнем, что нам близ­ка точка зрения В.Н. Топорова, назвав­шего К. Вагинова «закрывателем» пе­тербургского текста^[3]. Несомненная заслуга В.Н. Топорова^[4], отметившего «мифогенность» петербургского тек­ста как главную его особенность^[5], не только в подробном описании связи «миф — текст», но и в детальном пред­ставлении процессов проекции с оси селекции на ось комбинации, что поз­воляет глубже понимать возникнове­ние или не возникновение феномена художественности. В связи с этим от­метим такой важный аспект (получив­ший недостаточное внимание со сторо­ны исследователей мифопоэтики Пе­тербурга), свойственный связи «миф — текст», как лимитированность куль­турного потенциала мифа в рамках конкретной эпохи: став своего рода стержнем для текстопорождения и ин­терпретации текста русского симво­лизма (и отчасти акмеизма), петер­бургский миф исчерпал себя и быстро был замещен разветвленным набором отсылок к самому себе^[6]: ленинградская неофициальная культура и «неподцен­зурная» литература, в особенности поэзия, в наиболее значительной своей части строится именно вокруг попыток нащупать новые точки контакта с пе­тербургским мифом, либо дополнить общедоступный отсылочный аппарат неожиданными интертекстуальными элементами, либо перенести «исток» авторской речи в собственно лингвис­тические средства и механизмы син­тагматических развертываний, либо. Оставляем этот перечень открытым, поскольку мифогенные тексты и сам этот тип письма, основанный на эксплуатации отношений «миф — текст», продолжает, несмотря на ка­жущуюся свою исчерпанность, при­влекать все новых авторов.

Сказанное о петербургском тексте, безусловно, относится к тем смысло­вым ходам и движениям, которыми обусловлены особенности письма Ста­нислава Снытко. В «Спектрофобии» прочерчивается авторская объемная и вместе с тем динамическая граница между стихом и прозой, которая стано­вится тождественна пространству поч­ти животного крика, пропущенного сквозь аллитерацию, эвфонию, избира­тельную метризацию, дозированную эмфазу; животного крика, своим хо­лодящим кровь акустическим полем поглаживающего, а иногда бьющего (добивающего?) эхо семиотической системы петербургского текста: «Изу­верство тлением перемене позицию (пропуска хода): вместо — абсолютен ландшафт угнетения: смотри в усмерть зорко, как теперь (так и прежде) видео­лента разматывает переход эпизода в последствия предпоследней перво­причины» (с. 32).

Для описания этого текстопорождающего пространства и объяснения увиденного нами зооморфного компо­нента в фигуре нарратора воспользу­емся аналогией из области музыко­ведения, она позволит нам — пусть схематично и приблизительно — объ­яснить, почему сочинения Снытко при наличии столь многих признаков стиха остаются (остаются, отметим, в наибо­лее благоприятном для себя состоя­нии) именно на динамической границе между стихом и прозой. Современная поэзия (во всяком случае, если гово­рить о наиболее достойных, на наш взгляд, образцах — например, о стихах Олега Юрьева, Григория Дашевского, Александры Петровой) — это более или менее точное интонирование, ди­намическая череда тонов и последо­вательных либо одновременных (ин­тервальных, аккордных) отношений между ними. Такое «точное пение» как одна из базовых характеристик преди­кативности поэтического высказыва­ния предполагает возможность обосно­ванного разговора об интонационных формулах стихотворения: в рамках этой аналогии тексты Снытко — это пение не точными нотами, а так назы­ваемое «зонное пение»: «По апрель­ским ступеням, уходящим под воду, забившую рот, — пока акустическим шифром скована кромка реки — не без­звучней ступать: телом собственной речи, отступая туда, где в телеграфное небо опрокинутых звуков и вспышек развалины, — поднимается из глуби­ны» (с. 37). Особенностью «зонного пения» является расширение диапа­зона частотных колебаний конкретной ступени, которую берет голос: другими словами, вместо точной ноты ля возни­кает более размытая зона ля. Именно эта «непривязанность к точности» и определенная внутренняя произвольность и задают соответствующую динамику времени, проживаемого текстами Снытко: «.снова безумен nicholson неотразимо в клинкерном кителе индевея набережная неисцели­мым табес-кольцом разжимающим тело линзы рифленой во рту» (с. 38). Как помним из истории музыки, у зон­ного пения — своя особая задача, со­стоящая в выражении экстремальных состояний: таким состоянием может быть экстаз жреца, душевная боль от потери близкого человека и др.; отсюда особая роль «зонного пения» как эле­мента магических заклинаний, похо­ронных причитаний, приворотных обрядов^[7]. Этим можно объяснить и выбор Снытко в пользу минимализма: экстремальные состояния — это всегда выплеск, всего несколько предложе­ний, фраз, междометий, звуков; этим обусловлены и «синтаксические не­правильности» в части «Спектрофобия», где умелая вдумчивая ком­бинаторика сочетается с безумной алеаторикой, «играющей» с компонен­тами, составляющими внутренний смысловой импульс, благодаря чему на наших глазах творятся знаковые констелляции, трансформируясь в экс­плицитные объекты, для осмысления которых нужно одновременно решать несколько герменевтических проблем.

Это «зонное пение», достигая опре­деленной кульминации, воспринима­ется как своего рода животный крик отчаяния и боли, не соприродный, а природный по сути: и в этом видится особый подход к той самой «объекти­вации», необходимость которой была особенно остро осознана еще в середи­не XX века (в частности, такую попыт­ку объективации, основанной на оттал­кивании от романтизма, предпринял Чарльз Олсон)^[8]. Тогдашние попытки некоторых модернистов устранить од­нозначность связи между «лирическим субъектом» и «объектами» опирались именно на отталкивание от традиций, а в современной культурной ситуа­ции, при наличии совершенно иного инструментария и принципиально иного опыта обращения с традицией, как видим из предъявленных в начале XXI века текстов, возможны более нюансированные решения, опираю­щиеся, например, на «дробление субъ­екта» и объективацию отдельных его частей. При этом нельзя сказать, что «утрата человеческого облика», одно­значно манифестируемая в структуре субъекта высказывания или в от­дельных элементах интонации — как прием, — представлена в современной литературе широко: прежде всего вспо­минаются прозаические опыты В. Со­рокина, в которых этот эффект дости­гается простейшим способом: речь персонажа становится синтаксически дезинтегрированной. В свете этого об­стоятельства книга Ст. Снытко (это от­носится в первую очередь к «Спектрофобии») дает нам блестящий образец интонационного срыва с человеческого уровня бытия — срыва, парадоксаль­ным образом помещенного в весьма насыщенную среду работы с культур­ными кодами, благодаря чему вместо ожидаемой бездны возникает эффект беспрецедентного «расширения» ин­станции говорения до «зверобожественного» подобия: «...смертное смутное семя в фарватере тока манкирует зре­нием в плоящийся сгусток кадетский не глядя кружится красная тонкая крыса с ланцетом над пламенем леса если внизу живота зернится чуткая точка» (с. 39).

В части «Уничтожение имени» мож­но еще отчетливее ощутить рельеф это­го авторского пространства, заданного «окультуренной» акустикой животного крика: звуковой и смысловой рисунок этого рельефа получается умышленно размытым и прочерчивается нарастаю­щим и спадающим напряжением: более того, иногда создается впечатление, что референциальная неопределенность — это божество данного типа письма, ис­ток пространства и времени в текстах Станислава Снытко: «.что растерзан цельностью мир столь неприметно вскинуты правые руки шиповников и обивая пороги гей-клубов песчанен волк иссеченный стрекочущей пеной под земного сада как и ты косвенным сном у авентинских ступеней надорван прежде предавшись теневой беспред­метности кипариса либо молчанию ма­ков жгуче-ало трепещущих центробеж­ным ядром воспоминания.» (с. 43).

Однако, помимо обращения к петер­бургскому тексту, в текстах Станислава Снытко огромное количество «перекли­чек» с современной американской prose poetry, где витки антисобытийности за­частую «раскручиваются» вокруг од­ного центрального образа. Так, напри­мер, в прозаическом цикле Максин Чернофф персонаж вводится в текст подобным абсурдистским описанием: «Benjamin Franklin used to lie naked on the water, attach a kite to his leg, and let the wind gently carry him around the pond like a sailboat»^[9] («Бенджамин Франклин обычно лежал обнаженным на воде, привязав воздушного змея к своей ноге, и позволял ветру нести его, как парусную лодку, по волнам пруда»). Этот способ конструирования дискурса персонажа, опираясь на оче­видную отсылку к творчеству Д. Хармса, однако, обладает рядом существен­ных отличий, продиктованных прежде всего сознательной установкой на пря­мую рецепцию элементов современного философского дискурса и их преломле­ние в художественном тексте^[10].

Благодаря этому особому типу ху­дожественного мышления, опираю­щемуся на механизмы поддержания референциальной неопределенности, многоплановая манифестация фрагмен­тарного восприятия служит важным элементом конструирования «субъекта речи» во всей книге Снытко. При этом выраженная опора на традицию и мас­терское наполнение границы между стихом и прозой интертекстуально обусловленной глубиной приводят к тому, что в книге «Уничтожение имени», как уже отмечалось, «образы, появляющиеся в тексте, могут напоми­нать персональную символику автор­ского сознания — если понятие "сим­вол" в принципе уместно при разговоре о таком типе письма. Но если это сим­вол, то символ поломанный, парадок­сальный в своем устройстве: он не ве­дет к конкретному означаемому, или же означаемое отсутствует как таковое. Впрочем, каким еще может быть сим­вол в новую литературную эру?»^[11]

Алексей Порвин

 

POEMS AND PROBLEMS

Снытко Ст. Уничтожение имени. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014. — 64 с. (серия «Малая проза»)

Не каждая дебютная книга создает вокруг себя поле напряженного ожи­дания, и если с книгой Станислава Снытко это случилось, то, видимо, по­тому, что она, ни много ни мало, пыта­ется переопределить представления о художественной прозе и ее призна­ках. Эта книга — яркий образец перфекционистского письма, в котором отточенность стилевой формулы ока­зывается инструментом, позволяю­щим кристаллизовать восприятие.

Каждый из текстов Ст. Снытко ра­зом и лирическая миниатюра («poem»), и референтная шарада («problem»); поэтический опыт смещения отноше­ний между внутри- и внетекстовой ре­альностью выступает здесь важнейшим творческим ориентиром.

В основе текста, как правило, лежит сильное чувственное впечатление, ко­торое и фокусируется, и претерпевает ряд изменений за счет сдвигов воспри­ятия, смены смысловых и ценностных векторов. Отталкиваясь от привычно­го тождества «проза» = «нарратив», Снытко не принимает и опробованных модернистских моделей построения прозы как биографического шифра или мифологической структуры. Он строит высказывание, отсылающее к себе самому, — текст, в котором ре­альность создается нюансировкой се­мантических отношений.

Вместе с тем это ни в малейшей мере не лабораторный опыт, и самое очевид­ное доказательство тому — композиция текста, выстраивающегося на принци­пе амплификации: системе перечисли­тельных рядов, градаций, взаимоотра­женных ритмизованных формул. Текст устремлен к экстатическому финалу, где серия нарочито условных образов разрешается в гипотипозе, наглядность которой создает эффект перехода за пределы восприятия.

Характерный пример такого рода — короткий, но выразительный текст «Чинизелли»: «Не разрывай его, теп­лый и темный шалтай-батай: клянется твердить молитву, не ходить к Чинизелли, не кушать грязных гнилушек. Из слепого сечения гибельных гроз, из кукложаберных колких ларцов, из шепота, звона и стука фертильного феатра, — вынырнуть поскорее, пере­поясавшись по-шахидски, — и пода­рить пейзажу разлет нарциссичного тела» (с. 26). «Нарциссичное тело», и освобождающееся в полете («выныр­нуть поскорее»), и гибнущее в нем («перепоясавшись по-шахидски»), бегство по ту сторону сценариев, пред­писанных гендерными ролями («фертильный феатр»), катастрофическое обнажение внутренних конфликтов («шалтай-батай») — весьма характер­ный для Ст. Снытко комплекс мотивов. Мотив, надо сказать, один из немногих «работающих» здесь инструментов освоения прочитанного.

Как уже было справедливо от­мечено, «минимализм, фрагментар­ность опыта и мозаичность образов» создают у Ст. Снытко  предметные и ситуативные структуры, «значение ко­торых не обязательно желает от­крыться нам»^[12]. Здесь многое зависит от готовности читателя следовать пу­тями «едкого и одновременно пылкого внимания»^[13], от вовлеченности в эмо­ционально-образный строй текста, для которого важна убежденность в трав­мирующей природе красоты, в рассо­гласованности «быть» и «обладать», единственно способной проявить идентичность: «.если ветер колет гла­за, если теплая газировка режет и жжет нутро, если вся прелесть мира вдруг подходит к тебе с серпом и ножом, — значит, ты вспомнил себя» (с. 17).

При всей краткости книги ее состав оказывается достаточно репрезента­тивным, чтобы показать и «развитие метода», и типологию связанных с ним возможностей. Впрочем, игра с рефе­ренцией, затушевывание внетексто­вого плана делают любую исследова­тельскую рационализацию довольно условной.

Точкой отсчета, отброшенной почти сразу после обретения, оказывается оп­позиция реального и воображаемого. Снытко — не набоковианец, и подчер­кивание границы между мирами в его писательской практике уступает место их многократному взаимному опосре­дованию. Ракурс восприятия постоян­но смещается, и подвижность «рифле­ной линзы» создает сюжет.

В первых текстах книги переходы из явного в невероятное маркированы и объяснены; отношения между разны­ми сферами строго заданы, и дешиф­ровка этих отношений сделана авто­ром: «В этой мгле слух уловил тонкий щелчок затвора — словно Дюймовочка застрелилась из молекулярного револь­вера, — но ты, к счастью, догадался, что это. Позади стоял N. с новым "Kodak"» (с. 4). В дальнейшем эти соответствия будут смазаны, а сама их возможность поставлена под вопрос словесными ас­социациями, возникающими в развер­тывании текста.

Инструментов, позволяющих спу­тать референциальную отнесенность высказывания, в книге немало. В «Со­седке» это неостранение, авторской во­лей утверждаемая обыденность неверо­ятного: «Хозяин домика Иосиф Прыпь спасается бегством: луна кругла, а ведь еще вчера была овальна. Ночь тиха. Под ногой шелестит ковер трав. Му­равьи несут кота в муравейник» (с. 8).

В «Лодке на Иматра» это изменение отношений между реальностями, свя­занными отношениями смежности и взаимоуподобления. Разведя их по раз­ным полюсам, прозаик своей волей по­мещает элементы метафорического сближения в одну плоскость и растож- дествляет то, что казалось частями еди­ного целого. Так дыхание спящего ока­зывается отдельным от него «вепрем», которому можно «скормить» героя, а сравнение с «исландцем» делает воз­можным его перемещение в «сканди­навскую» реальность: «Если скормлю тебя вепрю, то девочка, когда вырастет, из берцовой кости твоей сделает руко­ять большой суповой поварешки» (с. 11).

В «Серсо» можно отметить не менее впечатляющий ход: это отрицание лю­бых параллелей, обнажение фикциональности сравнения («Финские совы не летят на гнилую, прелую, снежную осень, как осы не летят на труп»), со­вмещенное с волевым выстраиванием второстепенных сем в единый ряд, соз­дающий мнимую словесную парадигму («Жертвы принесены» — «Сводный во­енный хор затягивает "I need a hero"» — «Мощи в раке, раки — в реке») (с. 10).

Игровая обнаженность приема, одна­ко, вступает в диссонансные отношения с мотивным рядом, свидетельствующим если не об экзистенциальном кризисе, то, во всяком случае, о завороженности собственной гибелью. В новообретен- ных координатах прямое высказывание невозможно, «последние фрагменты личного укатились ко всем чертям» (с. 15), однако и в визионерской реаль­ности привкус смерти отчетливо ощу­тим: «Глянул в зеркало — и срезал по­стылое личико» (с. 24).

«Петербургская невозможность сказать» (с. 14), «жжение на кончике языка» (с. 6) резонируют с набором таких маркеров состояния, среди ко­торых самые значимые — «любовная пристальность», «спазматическое вос­поминание» и «тишина замирания»; семантика скрытого напряжения сфо­кусирована в слове «терпение», формы которого появляются в книге, кажется, чаще, чем любые другие.

«Терпеливое томление» (с. 18) за­дано восприятием «внутреннего» как «мышеловки» (с. 4). Жизнь в «острых ловушках самих себя» (с. 26) програм­мирует видение мира как дискретного целого, в котором «все распадается, зиждясь» (с. 27). Остановленный взрыв — его абсолютное воплощение: «...в аммонитовом коконе взрыва опти­ческий тигр заморожен маревом ветра эмалевым под обратным огнем мон­тажа демаркация крови и лимфы hip- hop» (с. 39).

В этой конфликтной среде важны не различия оппозиций, а семантика пре­дельности. Питающей силой стилевого напряжения оказываются «соты стиг­мат», эрос, уязвленность: «В тесных белковых ключах осенний фотограф, на поиски высшего чувства истратив­ший связность, прервавшую время в точке исчезновения взгляда: как в ру­шащиеся объемы дрожащий ложится воздух, так (неприметным, но пламен­ным свистом) ласкающий нож погру­жается в сердце — лучшие ножны» (с. 36).

Один из важнейших лейтмотивов книги — «вспарываемая» и «зашивае­мая» плоть. «Сон, колкий воздух, буд­то твою скорлупу прорубают снаружи» (с. 12); кажется, невозможно «гладить и резать ставшую общей кожу» (с. 23), и не спасает «короткий стежок, не по­хожий на взгляд или вывих» (с. 16). Предельное воплощение мотива — «спектрофобия», самоубийство: «...сладость лезвия, шва легчайшая поступь или верткого яда в провале (в ущелье) кипящая густота» (с. 28).

В «растерзанном цельностью мире» (с. 43)  герой «и хохочет и мучается» (с. 29), даже если «внутри себя уже не осталось "себя"» (с. 23). Именно с этим исчезнувшим, не заслуживающим раз­говора прочерком связаны в книге Снытко подлинные макабр и гиньоль: «Помнишь номада между рифами в кровавые пену и крем перетертое тело и фолликулов рвущихся (вывер­нуться наизнанку) сладкое пение? <...> И Ганимед конфетку ртутную подносит на ноже» (с. 33).

Слово, репрезентирующее «слипа­ние» оппозиций, напитывается разны­ми ядами; с одной стороны, оно лишь косвенным образом соотнесено с субъ­ектом речи, с другой — имеет оправда­ние лишь в той мере, в какой служит его самопознанию. «Грохот значений, лишающихся присутствия» (с. 19), и «волчьи радости, записываемые в ти­хий блокнотик» (с. 17), таким образом, не исключают друг друга. Слово адсор­бирует мир, а значит, вбирает в себя и его «жареный холод» (с. 28).

Внутренняя выстроенность мотивного ряда книги, неслучайность ее семан­тического строя предопределяют выра­ботку композиционной схемы текста, его устойчивой риторической модели. В «Уничтожении имени» можно выде­лить целый ряд текстов, сделанных по единому лекалу: это «Праздновать что-нибудь», «Внутри слова "мы"», «Несбы­точный пейзаж», «На привязи», «Как неразборчив почерк протоколиста», «Если ты умирал — гладить и резать», «Rendez-vouz», «Mnemophobia», «Спектрофобия» и некоторые другие.

Текст — это полая форма, компози­ционно разделяемая, как правило, на три или четыре части. Первый фраг­мент — экспозиция, второй и третий фрагменты — детализация образного комплекса и парадоксальный вывод- эпилог, последний фрагмент — тезис, обычно не подготовленный ранее ска­занным и задающий новый оценочный ракурс. Границы частей отмечены ана­колуфами, передающими скорее рассо­гласованность впечатления, нежели спонтанность авторской речи.

Средства усложнения синтактики и семантики взаимосвязаны и могут быть обобщены в несколько групп. Первая связана с организацией отно­шений внутри перечислительного ряда. У Снытко он, как правило, скла­дывается из явлений, обладающих и разной природой, и разной степенью детализации: «...обморок или финал, или триумф — или простая ошибка беспамятного почтальона» (с. 18). В том случае, когда этот ряд мыслит­ся как синонимический, он выявляет слово-имя, ищущее, но не находящее свою реалию: «Видишь искомый и гас­нущий сегмент голизны — блеклый просвет, затрепетавший на краю полу­блеска? Эта ничтожная точка, этот нежный ночной мотылек утащит бескожего N. в сторону смерти» (с. 21).

Вторая группа связана с наруше­ниями логического следования внутри какого-то образного сегмента. Самые очевидные примеры такого рода — оксюмороны и парадоксы, которых в книге немало: это «жареный холод» (с. 28), «сочувствие, напоминающее жажду насилия» (с. 19), «ласкающий нож» (с. 36) и т.д. Здесь же следует расположить и различные алогизмы, иррациональные «каверны» образного ряда: «…марионеткой химер аспид све­жеван и огнепламенный камень ест» (с. 31) и т.п.

Наконец, последняя группа связана со словесными средствами деавтоматизации восприятия. Это, в частности, случаи замыкания предмета или ситуа­ции самих на себя, когда отношения смежности перетолковываются как элементы метафорической структу­ры. Так, например, в тексте «На при­вязи» последовательность «соль» — «огонь» — «фаянс» сжата до симуль­танной формулы «фаянсовая соль огня» (с. 21). Еще один вариант сме­щения образного ряда словом связан с паронимическими сближениями: «фабула фобий» (с. 31), «фертильный феатр» (с. 26), «ружья (и ручья) кипя­щая влага» (с. 30).

Композиционная форма текста, в наибольшей степени соответствую­щая его визионерской сути, обнаружи­вает известную жесткость, которую прозаик с какого-то момента начинает расценивать как фактор, сдерживаю­щий творческую свободу. Так в «Уни­чтожении имени» появляются экспе­рименты, направленные на поиск новых возможностей. Это опыты ради­кального сжатия и без того краткого текста (цикл «Субтитры mortido») и опыты его сюжетного и образно-ассо­циативного расширения, циклизации (раздел «Уничтожение имени»).

Второй случай обнаруживает больше возможностей. В цикле «Смертельный пароль» важен эффект закольцованности, возвращения к уже сказанному. Плотность метафорического шифра здесь крайне высока, и текст превраща­ется в непрозрачную ассоциативную арабеску: «...ветер теплее мясного духа левкоев вздымает покрывала земли, расчехляя твои мертвые лопатки, ан­гельские ладони, беззвучные коленные зерна, при сгибе хрустящие ласково, подобно ножкам лгуна, прикованного к онейрическим рельсам пейзажной пены» (с. 48).

В цикле «Уничтожение имени» ас­социативный план инструментален: он служит раскрытию связей и проявле­нию смыслов в ускользающем любов­ном сюжете, где, против обыкновения, появляются и «ты», и «я». Здесь воз­можны точечные выходы во внетексто­вую реальность, но в антураже литера­турных и кинематографических пре­ломлений их сложно счесть саморас­крытием: «...не лучше ли деликатесов сал? однополые письма листать руко­ятью ножа в кровоточащую розу латы­ни вонзенного мой неласковый неис­требимо желание зыбко» (с. 46).

«Зыбкое желание» и «фабула фобий» придают «разъединенным сло­вам» особый чувственный ореол; вкус к рафинированной формуле и образ­ному гротеску сообщает текстам узна­ваемый стилевой контур. Это неоспо­римые свидетельства оригинальности и творческой силы. Столь впечатляю­щий дебют заставляет много ожидать и, несомненно, станет предметом ши­рокого обсуждения.

Александр Житенев