Социальная память на подмостках театра новых медиа

 

SILENCE, SCREEN, AND SPECTACLE: Rethinking Social Me­mory in the Age of Information and New Media / Eds. Lindsey A. Freeman, Benjamin Nienass, Rachel Daniell. — N.Y.; Oxford: Berghahn, 2014. — X, 249p. — (Remapping Social History. Vol. 14).

 

История развития исследований памяти (memory studies) приближается уже к своему столетию, если за точку отсчета принять выход в 1925 г. книги М. Хальбвакса «Социальные рамки памяти». Развитие это не было поступательным, для него была характерна прерывистость, чередование периодов активного взлета с периодами полной стагнации и забвения. «Мемориальный бум» последних 25— 30 лет является вторым «пиком» в истории этой научной области после подъема в первой трети ХХ в., когда оформились первые исследовательские программы и была сформулирована основная проблематика исследований памяти. Интересно, что эти «пики» совпадали с медийными революциями, коренным образом меняв­шими не просто формы коммуникации, а формы жизни людей в прошлом веке.

Ключевая для рецензируемой книги взаи­мосвязь памяти и медиа также начала осмыс­ляться в самом начале становления исследо­ваний памяти. Так, сравнивая между собой раннюю работу М. Хальбвакса «Социальные рамки памяти» и опубликованный в 1950 г., уже после его трагической смерти, сборник поздних статей ученого под названием «Кол­лективная память», один из наиболее автори­тетных и глубоких исследователей творчества М. Хальбвакса Жерар Намер говорит о нали­чии у французского социолога двух систем со­циологии памяти. В основе первой, изложен­ной в «Социальных рамках памяти», лежит идея соотношения памяти индивида и внешних рамок, которые для нее задают социальные группы. Вторая же, связанная с текстами «Кол­лективной памяти», сконцентрирована вокруг феномена социальной памяти, понимаемой как «поток памяти» (un courant de memoire), про­цесс «передачи памяти (ипе transmission тёmorielle), которая не опирается на группу и поэтому не может быть названа памя­тью коллективной»^[1]. «Потоки памяти» (или «потоки мысли») влияют на человека невидимым и неощутимым образом, подобно атмосферному давлению. Это — трансисторические образы и тексты, закрепленные в формах культуры. «Между памятью индивидуальной и памятью коллективной возникают отношения, кото­рые можно было бы назвать на зиммелевский манер интеракцией. Виртуальные миры коллективных воспоминаний находятся в моей памяти. Именно моя память, действуя изнутри, следуя собственному выбору, идентифицирует себя с различ­ными потоками циркулирующих в социальном пространстве воспоминаний. Ин­дивидуальная память может свободно актуализировать тот или иной поток соци­альной памяти и идентифицировать себя с ним»^[2].

Однако механизм функционирования и сущность этих «потоков мысли» и «потоков социальной памяти», состоящих из зафиксированных культурой систем значений, в силу фрагментарности высказываний Хальбвакса остался до конца не выясненным. Прояснить его может помочь обращение к культурно-историче­ской психологии Л.С. Выготского.

В соответствии с идеями выдающегося российского психолога, память и мыш­ление не содержатся в голове индивида, а «социально распределены» между аген­тами и культурными инструментами (к числу которых относятся разнообразные знаковые системы), опосредующими социально значимые значения и смыслы^[3]. Поэтому социокультурная обусловленность высших психических функций, в том числе и памяти, подчеркивалась Выготским не менее решительно, чем школой Дюркгейма.

Ключевыми для этой школы являются понятия знака и опосредованного действия. Знак, пишет Выготский, «первоначально выступает <...> как средство социальной связи, как функция интерпсихическая; становясь затем средством овладения собственным поведением, он лишь переносит социальное отноше­ние к субъекту внутрь личности. <...> История высших психических функций раскрывается здесь как история превращения средств социального поведения в средства индивидуально-психологической организации»^[4]. Знаковые системы культуры, развиваясь исторически, управляют человеческим поведением и пре­образуют его. Создание человеком искусственного знака, говорит Выготский, «есть поворотный момент в истории развития его памяти», «на место внутреннего развития становится развитие внешнее»^[5]. С этого момента развитие памяти ста­новится зависимым от социальной среды.

Таким образом, социология памяти Хальбвакса и культурно-историческая психология Выготского, сложившиеся практически одновременно и как бы вза­имно дополняющие друг друга, раскрыли сущность медийных механизмов фор­мирования коллективной памяти, социальной обусловленности индивидуальной памяти, а также взаимодействия личности и зафиксированных при помощи ме­дийного инструментария культуры текстов социальной памяти.

Именно теоретическому осмыслению и конкретно-историческому анализу функционирования социальной памяти на новом витке развития медиа, в эпо­ху информационного взрыва и посвящен рецензируемый сборник — «Молчание, экран и спектакль: Переосмысление социальной памяти в эпоху информации и новых медиа». Его составители — Линдси Фримен, Бенджамин Ньенас и Рэйчел Даниэль — справедливо отмечают, что «новые технологии массовых коммуни­каций и социальные медиа изменили характер нашей вовлеченности в настоящее и прошлое, возникли новые вызовы для этики памяти, так же как и для воспоми­наний, однажды подвергшихся замалчиванию, возникли новые возможности про­явиться или возродиться». Это означает, что вызов со стороны новых медиа «бу­дет все более значимым для изучения социальной памяти и коммуникаций» (с. 3). Перефразируя известный тезис М. Маклюэна, можно сказать, что медиум — это не только сообщение, но и воспоминание. Медийные трансформации и револю­ции всегда влекли за собой изменения и в форме «культур воспоминания». Так, например, известный антрополог Ж. Гуди выделил пять периодов процесса на пути «приручения неприрученной мысли»: 1) «этническая память» бесписьмен­ных традиционных обществ; 2) развитие памяти от устной формы передачи к письменной на протяжении периода от первобытности до античности; 3) сред­невековый тип памяти как баланс устной и письменной ее форм; 4) прогресс пись­менной памяти с XVI в. до современности и 5) современный мемориальный бум.

Его периодизации предшествовала работа А. Леруа-Гуран, который также разде­лил историю коллективной памяти на пять периодов: 1) период устной передачи; 2) письменный период с использованием табличек и значков; 3) память, основан­ная на простых заметках; 4) механизированная память; 5) электронная память.

Можно приводить и другие примеры — из Ж. Ле Гоффа, Е. Эспозито и других авторов, предлагавших периодизацию истории мемориальных культур в зависи­мости от господствующего медиума. Елена Эспозито, например, называет совре­менную постмодернистскую память «процедурной», а господствующей метафорой, описывающей данную мемориальную культуру, считает сеть, в которой информа­ция не сохраняется, а воссоздается каждый раз заново на основе определенных за­ложенных в системе операций^[6]. В современных исследованиях коллективной па­мяти общепринятым является тезис Астрид Эрль о том, что независимо от эпохи и типа медиа «как на индивидуальном, так и на коллективном уровне мы имеем дело с зависимостью памяти от медиа и с воплощенностью памяти в медиуме»^[7].

Именно в этом направлении рассуждают и составители рецензируемого сбор­ника. Они отмечают в Заключении, что «каждая новая технология приносит с со­бой новые методы и способы запоминания, привлечения внимания к прошлому и создания сообществ, осведомленных о нем, посредством виртуальных, цифровых, а также и воплощенных средств и практик», а «одним из самых драматических из­менений социальной памяти в последние годы» называют «все возрастающую воз­можность разделять с другими и архивировать прошлое, как индивидуально, так и на коллективном уровне, посредством цифровых технологий» (с. 239).

Авторы сборника стремятся рассмотреть взаимодействие трех элементов — молчания, экрана и спектакля — как системообразующих по отношению к совре­менной «культуре воспоминания» и формирующих социальную память сегодня. Сборник разделен на три раздела, в соответствии с тремя ключевыми понятиями; понятие «молчание» в общих чертах совпадает с понятием «забвение», два же других требуют более подробного комментария.

Влияние современных медийных, особенно экранных, технологий на коллек­тивную память — одна из наиболее обсуждаемых тем как среди теоретиков медиа, так и среди занимающихся исследованиями памяти. Так, главный редактор жур­нала «Memory Studies» Эндрю Хоскинс, ссылаясь на концепцию Хальбвакса, утверждает, что «рамки памяти» сегодня самым фундаментальным образом опо­средованы (mediated), пронизаны влиянием современных медиа. Телевидение (как господствующий медиум) вплетает фрагменты прошлого в настоящее; за счет непрерывного потока новостей и прямого эфира оно живет в вечном настоя­щем, мгновенностью, одновременностью. Глобальные медиа — своеобразная «чер­ная дыра», «аттрактор», силой своей гравитации поглощающий память и историю своим полем «вечно-настоящего-реального-времени»^[8]. Действительно, сегодня, как отмечается в Заключении сборника, «память проходит через большее, чем ко­гда-либо прежде, количество медиа и коммуникативных платформ» (с. 239). Од­нако для авторов книги это повод говорить не о «коллапсе», а о специфике соци­альной памяти в такой ситуации.

Разговор об экране приводит нас к новой актуализации проблем «рамок па­мяти». Ведь экран и в силу своих медийных свойств, и просто как физически ограниченное прямоугольное пространство является «рамкой», «фреймом» па­мяти. В связи с этим вспоминаются слова известного теоретика медиа Льва Мановича об экране: «Экран отнюдь не является нейтральным средством представ­ления информации. Он агрессивен. Он фильтрует, отсеивает, берет под контроль, делает несуществующим все, что находится за его рамками»^[9]. Таким образом, эк­ран становится совершенно адекватным медиумом для деборовского «спектакля».

Именно изучению феномена «экранизации отсутствия», представления сред­ствами экранных технологий того, кого (или чего) уже нет, выведению на сцену ушедшей реальности посвящены три статьи второй части книги.

В статье Сесилии Сосы сравниваются две общественные кампании, проводив­шиеся в Аргентине и связанные с памятью о пропавших без вести в период воен­ной диктатуры 1976—1983 гг. Первая кампания проводилась активистами еще в период диктатуры и заключалась в расклеивании по Буэнос-Айресу силуэтов человеческих тел, а вторая была проведена в «Фейсбуке» в 2010 г., в годовщину военного переворота 24 марта. Пользователи удалили свои изображения, оставив лишь силуэты в память о жертвах диктатуры. Так был создан «цифровой мону­мент» пропавшим без вести. Причем если первое «сообщество памяти» объеди­няло родственников жертв, то второе, созданное в «Фейсбуке», уже имело гораздо более широкий масштаб. В работе Лалива Меламеда рассматриваются израиль­ские домашние фильмы, посвященные погибшим на военной службе членам се­мьи. Изначально предназначенные для домашнего просмотра и призванные со­хранить память о любимых, эти фильмы затем используются на телевидении, приобретая уже иной контекст восприятия. Теперь это уже репрезентация пав­шего воина, гражданина, отдавшего жизнь за Родину. Особое внимание автор уде­ляет используемой в этих фильмах популярной или фольклорной музыке, кото­рая сама превращается в важное «место памяти». Таким образом, преодолевается сфокусированность анализа кинопродукции как формы памяти исключительно на изображении. Самуэль Тобин рассматривает память, воплощенную в телесных практиках компьютерных игр. Телесные практики, сформированные в социаль­ных пространствах видеоигр в жанре «аркада», популярных несколько десятиле­тий назад, воплотились затем в новые ритуалы и практики, связанные с совре­менным поколением игровых устройств.

Ключевым компонентом методологической конструкции рецензируемого сборника является «спектакль». Понятие это заимствовано из книги Ги Дебора «Общество спектакля» (1967). Фактически целью всех представленных в сбор­нике работ является проверка на эвристическую ценность понятия «спектакль» для исследований памяти. Составители подчеркивают, что концепция Дебора для них — не инструкция для применения, а вдохновляющая идея.

Внимание авторов привлекает «презентистский» аспект определения спек­такля. Одним из главных признаков спектакля как метафоры современного об­щества Дебор считает его одержимость настоящим моментом и неспособность за­глянуть за пределы происходящего «здесь и сейчас». Отсюда — проблематизация забвения (молчания). Для спектакля существует только то, о чем он говорит и пока он об этом говорит; когда спектакль на три дня перестает говорить о чем-то, отмечает Дебор, это что-то как бы и не существовало. Здесь есть перекличка с Вальтером Беньямином, на идеи которого авторы сборника также опираются. Обеднение памяти и стандартизацию восприятия немецкий философ считал ос­новными характеристиками современного общества. В таком случае память вы­ступает как сила, направленная против генерируемой спектаклем амнезии, «па­мять может помочь выстроить репозиторий для критики и политических изменений» (с. 2). Однако «контрпамять» тоже «спектакулярна», она создает свой «контрспектакль», в котором происходит использование инструментов спек­такля против него самого. Сложность борьбы со «спектакулярностью» современ­ного мира, по Дебору, состоит в том, что для этой борьбы приходится использо­вать средства самого спектакля. Однако современные технологии открывают перед человеком больше технических возможностей для этого, обеспечивая очень широкий доступ к информации, а также предоставляют ему эффективные сред­ства для производства и распространения ее по всему миру.

Причем «спектакли» памяти современного глобального мира тоже могут быть глобальными. Современные средства коммуникации делают возможным одно­временное воспоминание и переживание определенного события прошлого в гло­бальном масштабе. Сегодня часто ведутся дискуссии о том, насколько возможно возникновение «глобальной» («космополитической») памяти, однако пока един­ственным «местом памяти», бесспорно претендующим на глобальное признание, является лишь Холокост.

Статьи первого раздела сборника как раз и посвящены различным формам «спектаклей», репрезентирующих травматическую память. Это — анализ трех при­меров мемориального «театра жестокости». Статья Ами Содаро посвящена музею тоталитарных режимов, правивших на территории Венгрии в ХХ в., — будапешт­скому Дому террора. В работе показано, как и почему этот проект быстро превра­тился в политический инструмент правых политических сил. Музей, отмечает ав­тор, буквально бомбардирует зрителя памятью определенного рода, оказывая на него сильное эмоциональное воздействие. Происходящий в нем «спектакль» па­мяти (при минимальном использовании текста основная нагрузка падает здесь на изображения и звуки) автор называет «принесением информации в жертву». Дом террора, по ее мнению, является не музеем, а тематическим парком, посвящен­ным преступлениям коммунистического режима. Рэйчел Даниэль в статье «Делая видимым» рассматривает процесс музеефикации Манзанара — одного из амери­канских лагерей, построенных во время Второй мировой войны для содержания американских граждан японского происхождения. Автор анализирует «спек­такль», который разворачивается перед посетителем музея, созданного государ­ством в память о практике нарушения гражданских прав этим же государством ранее. Этот лагерь стал мемориалом в результате длительной борьбы местных ак­тивистов; в статье много внимания уделяется тому, какую информацию может по­лучить посетитель о борьбе за превращение этого места в музей и о неоднознач­ности его восприятия. Таким образом, развивается идея «саморефлексивных музейных пространств», которые представляют зрителю процесс собственной му- зеефикации во всей его сложности, создавая тем самым связь прошлого с настоя­щим и будущим. Статья Наоми Энджел «Повседневность как спектакль» посвя­щена архивным фотографиям из индейских школ, создававшихся канадским правительством для «цивилизации» индейских детей; автор рассматривает их как «спектакль», то есть социальное отношение, опосредованное образами (по одному из определений Дебора). Она показывает многообразные возможности прочтения «сообщения» этих снимков и их функционирования в работе над при­мирением с коренным индейским населением в современной Канаде.

Высказывания о презентизме современной глобальной культуры, убивающем память, стали уже более или менее общепринятыми в современном гуманитарном дискурсе. Специфика рассматриваемого сборника заключается в том, что, говоря о пронизывающем современное общество презентизме спектакля, авторы в то же время не отказывают этому обществу в наличии у него коллективных форм па­мяти. Вместо этого они задаются вопросом о специфике присущей ему «культуры воспоминания». Ключевую роль в этой культуре играет экран. ХХ в. — трагиче­ское столетие, накопившее огромный массив невербализуемого травматического опыта. Очень часто стремившаяся выразить себя боль сталкивалась не только с политическими запретами и умолчанием, но и с психологическим барьером со­противления вербализации травмы. В связи с этим обращает на себя внимание феномен экрана, который стал новым средством выражения («экранирования») травматической памяти. «В современную эпоху, — пишут составители во Введе­нии, — воспоминание оформляется не только при помощи традиционных спосо­бов коммеморации и скорби, таких как фестивали, памятники и мемориалы, но и при помощи видеоактивизма, социальных медиа и цифровых архивов» (с. 7). Но­вые формы памяти и коммуникационных технологий, как сказано в упоминав­шейся статье Сесилии Сосы, работают «не только как "экраны", но и как коллек­тивные интерфейсы и медиа для производства памяти» (там же).

Вошедшие в сборник статьи так или иначе затрагивают ключевые вопросы ис­следований памяти, к числу которых относятся проблемы сущности памяти как коллективного феномена, тесно связанные с «медийной» проблематикой, во­просы соотношения индивидуальной и коллективной памяти, памяти и забвения, манипулирования коллективной памятью и политики памяти.

Вопрос о медиа и осуществляемой с их помощью коммуникации играет важ­нейшую роль в современных дискуссиях об онтологическом статусе коллектив­ной памяти. Тезис о коллективном характере памяти — центральный для иссле­дований памяти. Именно он позволил ввести и развить такие понятия, как «социальная память», «публичная память» и «культурная память». Однако этот же тезис и породил самую принципиальную философско-методологическую дис­куссию в рамках исследований памяти. В каком смысле можно говорить о суще­ствовании коллективной памяти? Существует ли такой объект реально или это только метафора для обозначения феномена влияния социального контекста на индивидуальные воспоминания? Вопрос, таким образом, выходит на классиче­скую социолого-культурологическую дилемму реализма/номинализма^[10]. Может ли коллективная память быть сведена к совокупности индивидуальных воспо­минаний или ее следует рассматривать как надындивидуальную сущность?

Современная теоретическая социология исходит из того, что противопоставле­ние социального (коллективного) и индивидуального непродуктивно. Социальное создается в индивидуальных действиях, а сами эти действия, в свою очередь, соци­ально обусловлены. Таким образом, и коллективная память рассматривается сего­дня не в «сильной версии» (Дж. Верч), предполагающей наличие некоего парал­лельного индивидуальному коллективного сознания (что было бы ближе к логике мышления Дюркгейма), а в медийно-коммуникативной перспективе. Коллектив­ная память становится в таком случае результатом объединяющих ту или иную со­циальную общность актов коммуникации по поводу прошлого, в которых исполь­зуются внеиндивидуальные медийные средства создания, хранения и передачи информации. Именно в этом направлении пролегает сегодня магистральная линия исследований памяти. Так, В. Канштайнер пишет: «Коллективные воспоминания возникают из общих коммуникаций, касающихся значения прошлого, которое уко­ренено в жизненных мирах индивидов, принимающих участие в совместной жизни соответствующих коллективов»^[11]. Именно из этой медийно-коммуникативной пер­спективы исходят и составители обсуждаемого сборника, когда отмечают, что вслед за Авишаи Маргалит^[12] они рассматривают социальную память «не как простой агрегат индивидуальных памятей», а как совокупность памятей, «которые требуют объединения "различных перспектив" посредством коммуникации» (с. 3).

Еще один важнейший постулат исследований памяти — положение о взаимо­связи памяти и забвения в культуре. Забвение как на индивидуальном, так и на коллективном уровне отнюдь не является дефектом, негативной стороной па­мяти. Напротив, нормальное функционирование памяти предполагает селекцию запоминаемого материала, отбор важного и вытеснение неактуального или бо­лезненного опыта. Меморизация, фиксация определенной информации как значимой предполагает одновременное забвение другой информации. И наобо­рот, вытеснение одних элементов памяти из активного употребления в область забвения предполагает выдвижение на передний план и меморизацию других. Появление каждого нового набора воспоминаний сопряжено с формированием системы умолчаний, селекцией запоминаемого материала, отбором важного и вы­теснением неактуального или болезненного опыта. Алейда Ассман, следующая во многом традиции Московско-тартуской школы, различает память как храни­лище (Speichergedachtnis) и активную функциональную память (Funktionsgedacht nis), память как ars и память как vis. Функциональная память ориентирована на будущее, она связана с группой, имеет нормативный и селективный характер, то­гда как память-хранилище — это резервуар для будущих функциональных памя­тей, источник творчества и всякого рода «ренессансов»^[13]. Точно так же и во Вве­дении к сборнику указывается: «Присущая памяти селективность означает, что для каждого нарратива, репрезентации, образа или звука, воскрешающих про­шлое, есть другие, которые стали молчанием, — преднамеренно забытые, не­брежно пропущенные или же просто проигнорированные» (с. 1).

Очевидно, что проблематика соотношения памяти и забвения приводит к во­просу о возможности целенаправленного воздействия на соотношение памяти и забвения в обществе, о пределах возможной манипуляции образами памяти, о субъектах, играющих в этом решающую роль. Традиционно дискуссия ведется здесь вокруг того, насколько всесильны в этом отношении политические элиты, в какой мере стратегии политики памяти, реализуемые государством, могут быть ограничены контрстратегиями других агентов мемориального пространства. При этом разговор так или иначе сводится к обсуждению концепции «изобретенных традиций», изложенной в известной одноименной книге под редакцией Э. Хобсбаума и Т. Рейнджера. В рецензируемой книге эти вопросы ставятся в контексте современных медиа и звучат так: «Что означает замалчивание прошлого в эпоху цифровых медиа? Продолжает ли молчание в значительной степени оставаться продуктом гегемонистских проектов или же оно сегодня является скорее побоч­ным продуктом хаоса и разноголосицы дебатов о памяти, возникающих в резуль­тате подхода к прошлому под лозунгом общедоступности? Является ли молчание следствием многочисленности параллельно идущих спектаклей, слишком боль­шого шума, или же молчание следует по-прежнему понимать как отсутствие или как подавление одного нарратива другим? Иначе говоря, является ли само по себе отсутствие единого нарратива молчанием? Следует ли рассматривать диверси­фикацию нарративов как вызов для контролируемой немногими подавляющей памяти? А если так, то как мы должны обсуждать сосуществование различных взглядов на прошлое в эпоху все возрастающей доступности и расширившихся возможностей хранения информации?» (с. 3).

Четыре главы последнего, третьего раздела рецензируемой книги сосредо­точены вокруг этой темы молчания, стирания/восстановления информации в со­циальной памяти. В статье Тимоти Макмиллана «Помня о забвении» речь идет о практике коммеморации роли чернокожих рабов, участвовавших в строитель­стве и развитии Университета Северной Каролины. Николь Доер путем этногра­фического исследования рассказов выявляет умолчания и лакуны в нарративах памяти, влияющие на взаимоотношения левых европейских политических акти­вистов — участников Европейского транснационального социального движения. Джоанна Михлик рассматривает сложные отношения польской национальной па­мяти с темой евреев и Холокоста, процессы проработки травматического опыта, создания лакун и умолчаний о болезненных аспектах этой истории. И наконец, в работе Сьюзан Пирс «1989 г. как "рефолюция" коллективной памяти»^[14] рассмат­ривается работа с памятью о событиях 1989 г. в семи странах Центральной и Вос­точной Европы, в которой умолчание и забвение также играют важную роль.

Что же касается «спектакля», то, учитывая расплывчатость этого понятия у Дебора (а также скорее художественный, нежели строго научный характер кон­цепции французского философа), его эвристическая ценность и необходимость его введения в теоретический арсенал исследований памяти представляются со­мнительными. Впрочем, как было сказано, и сами составители сборника подчер­кивали, что использовали концепцию французского автора лишь как отправную точку, вдохновляющую их на поиск новых исследовательских горизонтов изуче­ния новой глобальной «культуры воспоминаний», возникающей и трансформи­рующейся на наших глазах.

Авторам сборника удалось дать ряд прекрасных примеров исследования «спо­собов, которыми прошлое рассказано, представлено, вынесено на экран, передано по радио и телевидению, помещено в "Фейсбуке" и представлено в "Твиттере", а также рефлективно и спектакулярно рассмотрено в новых контекстах» (с. 242). Эта книга — вдохновляющий пример поиска путей анализа глобальной «куль­туры воспоминания» современного мира, постоянно трансформирующейся вме­сте с новыми медиа.