Смерть матери в работе воспоминания (на материале русской женской прозы)

 

«Le Corps-á-corps avec la mère» – так в оригинале называется одно из наиболее известных исследований Люс Иригарей (Иригарэ) об отношениях матери и дочери. Это название предполагает как минимум две трактовки: «В объятиях матери» и «В схватке с матерью». Абсолютное большинство сюжетов «дочь–мать» в новейшей русской женской прозе – это описание невротических процессов, возникающих между обозначенными Иригарей жестами объятия и противоборства, которые на поверку оказываются одним и тем же действием.

Отчуждение дочерей-героинь от матерей в новейшей женской прозе (в основном именно эти персонажи реализуют право голоса; взгляд с позиции «мать–дочь» – явление более редкое) воспринимаются как отчуждение того, что им принадлежит, и одновременно того, кем они являются на самом деле. Эти отношения суть отношения мести: у женщины, бывшей когда-то беззащитным ребенком, что-то отняли, и теперь она требует компенсировать эту потерю. Материнский опыт, доступный дочери, – это всегда опыт Другого (the (m)other), по остроумной формуле Элизабет Грос[1]. Мать в мире героини женской прозы репрезентирована как жесткая система внутренних предписаний и как тревога, которые вынуждают дочь изыскивать «опосредованные» пути общения с другими людьми. Один из таких «посредников» наряду с гипер- или гипотрофией эмоций (на уровне нарратива мы имеем дело со сниженным или педалированным пафосом) – интеграция / обособление воспоминания.

Воспоминание в сюжетах о воспроизводстве материнства для женщины-прозаика – элемент очень значимый (в том числе и в повествовательном плане), поскольку память всегда включена в освоение мира, в котором героине предстоит научиться быть женщиной и матерью. Память о матери есть условие «преображения» женского персонажа классического произведения в действующий субъект феминной альтернативы. Действие, о котором в этом случае идет речь, касается в первую очередь сферы языка и говорения: озвученное воспоминание в женском тексте создает дискурс, адресованный в идеале самой себе, а в плане горизонтов ожидания – читательнице, имеющей общий с рассказчицей опыт или способной его вообразить.

Здесь следует обозначить специфику телесной памяти, как ее определял Поль Рикёр по шкале «рефлексивность – внутримировость». Телесная память актуализируется так же, как и все модальные привычки, и зависит от ощущений привычного / необычного, но при этом обращена прежде всего к вторичной памяти, связанной с волевым припоминанием[2]. Именно с памятью событийного тела в сюжетах о матери соотносится опыт травмы, при этом речь идет о травматическом опыте «отсроченной» памяти. В отношении нарративных конструкций важно отметить следующее: линейное повествование в таком тексте претендует на воссоздание прошлого (опыт Другого для героини женской прозы – такая же исходная данность, как опыт «я»), тогда как ретроспекция предстает в качестве системной реконструкции воспоминания. Эту реконструкцию воспоминания мы и рассмотрим.

Для начала исследователь может обратиться к парным текстам одних и тех же авторов, развивающих сюжет «дочь–мать», в обоих случаях биографически мотивированных. Одно из сочинений в этих парах – линейное повествование, хронологически и причинно-следственно организованное. Второе – отчужденная «репортажная картинка» из настоящего (я говорю о времени персонажа, конечно), которая должна объяснить, мотивировать и дешифровать нынешнее положение вещей посредством многочисленных флешбэков в детство / юность героини-дочери. Первая пара: «Предлагаемые обстоятельства» и «Прохождение тени» Ирины Полянской. Развод родителей, спровоцированный изменой матери, который переживает девочка-подросток в «Предлагаемых обстоятельствах», вернется в виде воспоминания к взрослой героине «Прохождение тени». Актуализированное, оно должно помочь ей решить проблемы – очевидно невротического плана – на уровне реконструкции травмы; в конце концов так и происходит. Вторая пара: «Мне сорок лет» и «Визит нестарой дамы» Марии Арбатовой. Проблемные отношения девочки-инвалида с эгоцентричной матерью, разыгрывающей экзальтированный сценарий «отдать ребенка в люди» вместо ожидаемой дочерью материнской заботы, – один из авантюрных (с точки зрения производства нарратива) сюжетов автобиографического романа Арбатовой. Момент «непосредственного» переживания конфликта соотносится с «перформативной» задачей автобиографии. Эта же история, но уже как воспоминание главной героини, возникнет в истории супружеской измены из «Визита нестарой дамы». Здесь эти экскурсы в прошлое «кастрирующей» матери должны обозначить причины и следствия инфляции мужского в современной культуре, а попутно – объяснить, почему рассказчице изменил «задавленный» муж; поставленная задача будет по ходу романа решена. Истории из прошлого в первом, линейном, повествовании акцентируют свою семантическую функцию, во втором, ретроспективном, – прагматическую. В итоге разница между этими подходами – это разница пассивного воспоминания, реализованного как эмоция / чувство, и активного припоминания, которое есть не что иное, как поиск объекта. Избежать превращения памяти в критику во втором случае, очевидно, нельзя. Впрочем, наиболее интересные изменения происходят с сюжетом «дочки-матери» в версии Полянской и Арбатовой именно на повествовательном уровне. Нехронологический ход сюжета, противопоставленный хронологии фабулы, в этих образцах женской прозы приводит к тому, что повествовательное «минувшее» и «настоящее» не возникают из последовательности «когда-то» и «теперь».

Композиционная ретроспекция в сюжетах о смерти матери – а точнее, возвратно-поступательное движение нарратива (по ритму оно совпадает с «продвижением-возвращением», присущим акту чтения) – в женской прозе это, очевидно, один из способов структурировать последовательность на уровне повествования: фиксация прошедшего превращает его в способ памяти. Но наиболее функциональным этот подход оказывается в типологических для женской прозы процессах придания нарративной структуры опыту в целом (жизненному, повседневному, реальному, априорному и, наконец, внутреннему женскому опыту). В этом смысле ретроспективные элементы близки предложенному Жилем Делёзом понятию образа-движения[3], которое есть адекватный способ изобразить / отразить время. История, рассказанная «дочерью» в актуальном художественном времени, тормозится воспоминаниями героини – этот момент в итоге обозначает в тексте появление времени как такового и, следовательно, обозначает и дихотомию «настоящее-прошедшее». Между тем «тормозящие» ретроспекции маркируют в сюжете «дочь–мать» еще одну крайне важную для этого мотива женской прозы функцию: они обозначают прерывание опыта (опыта материнства как женской топи, кроме прочего) через декомпозицию непрерывности чтения / восприятия.

Программный в этом отношении рассказ Марины Вишневецкой «Увидеть дерево» начинается с заявки на детективную интригу. Саша приезжает в бюро ритуальных услуг, чтобы забрать прах матери (героине предстоит организация похорон), и обнаруживает, что пропал и сам прах, и квитанция, по которой он должен быть получен. На протяжении нескольких часов женщина, вспоминая преимущественно экстремальные моменты прошлого, пытается понять, кому выгодно причинить ей эту боль (первым под подозрение попадает бывший муж, благополучно живущий в новой семье). Постепенно воспоминания героини о своей жизни переходят в воспоминания о «проблемной» матери и не менее проблемной дочери Жене (именно она выкрала прах бабушки).

Память живущих о мертвых – протоформа любого воспоминания, как и культуры памяти в целом. Смерть становится тем первичным опытом различения прошлого и настоящего, который необходим для возникновения воспоминания. Героиня Вишневецкой, как видим, использует вполне легитимный повод для того, чтобы вспомнить мать. В то же время похищение праха матери нарушает ее планы, связанные с церемонией похорон и распланированными поминками. Таким образом, приватная память об умершей лишается механизма, при помощи которого она могла бы перейти в социальную сферу мемориального; она замыкается на реконструированных отношениях «дочь–мать», проявляясь как травма задержанной памяти. В процессе сюжета Саша концентрируется на своих несчастьях (неблагодарная дочь, изменщик-муж, холодная мать, которую не похоронить по-людски). Окружение героини, в том числе и то, которому предстоит выслушать ее жалобы, превращается в индустрию свидетельств. Потребность быть услышанной и отсутствие идеального слушателя, способного разделить с героиней ее воспоминания на правах общности, приводят к тому, что Саша, воссоздавая в памяти жизнь умершей матери, не различает «то-о-чем-вспоминает» и «ту-кто-вспоминает». Уверенность, что память о матери связывает субъекта памяти (Сашу) с вещами, уже не существующими как вещи, безусловно, ложная:

 

Господи, что же теперь, ей в Одессу с цветочками ездить и по парку разбрасывать – как обезумевшей Офелии? Должно быть, и это входило в дурацкий, в иезуитский мамин план![4]

 

Между тем именно это противоречие должен разрешить поступок внучки, которая выкрала прах бабушки и развеяла его в Одессе. Подростком Женя недолго жила с бабкой, но душевной близости между ними, как и у Жени с Сашей, не было. Отношения с бабкой определяются, а отчасти и подменяются отношениями с матерью:

 

«Не хамить! Матери не хамят!» – «Значит, ты бабушке не хамишь, да? Ты ей только дерзишь? Ты ее всего-навсего с говном смешиваешь…» (с. 95);

 

Совсем как маленькая Женька: «Отойди, я не для тебя плачу», – на бабкины утешения. – «Для кого же мой чижик плачет?» – «Для нее!» – и крохотным пальчиком, и двумя настырными глазками – в Сашу (с. 105).

 

Тем не менее именно Женя припоминает, что с Одессой связан самый счастливый период жизни бабушки – роман с Авангардом Васильевичем, который женился на бабушкиной двоюродной сестре (в таком исходе любовных отношений Саша видит еще одно доказательство неспособности матери к любви). Бабка хотела, чтобы ее прах был развеян над Лонжероном, и внучка выполняет ее желание. При этом мотивы Женьки далеки от тоски живых по умершим. Смерть бабушки предоставляет ей последнее доказательство теории о «пришедших» и «проходящих»: себя и бабку она относит к последней группе. Неспособность испытать любовь и увидеть красоту (см. название рассказа), унаследованную молодой женщиной от старой, девушка связывает с ощущением быстротечности бытия: «…как не замечаешь мебели, если тебе в этой комнате ночевать всего одну ночь…» (с. 112).

Свое место в этой схеме находит и Саша, увидевшая в собственных любовных и педагогических неудачах отзвук «проходящей» судьбы матери. Девочка (Саша из воспоминаний) воспринимает себя как «я» материнской фантазии и в результате становится им. (Стоит обратить внимание на замечание психологов пола о том, что мальчика обучают быть маскулинным на более сознательном уровне, чем девочку – женственной: женская идентификация происходит преимущественно «за счет» матери[5].) Ср.:

 

…как говорила ей в детстве мама-покойница: больше поплачешь, меньше пописаешь. Говорила трехлетней рыдающей девочке, обеими ручонками ловившей ее ускользающий подол!.. Спустя целую жизнь, когда подол этот стал просто тряпкой, – мама никогда ничего не выбрасывала, бедным не отдавала, складировала, – Саша увидела на полу ее ванной что-то застиранное, но в детстве – пестрое, и, еще до конца не узнав, ребрами почувствовала пустоту, а потом под ними стало жутковато, обморочно и сладко… (с. 103).

Впервые эта мысль пришла Саше, когда Женьке было года четыре: что у них с Женькой теперь один на двоих генератор, вырабатывающий радость жизни, что-то вроде общего сердца сиамских близнецов. И это открытие ее тогда почти не испугало. Однако сейчас, когда мучительное разделение их тел и судеб, по сути, было уже завершено, Саша с пробуксовывающей, хлюпающей тоской ощущала, что источник когда-то жившей в ней радости навсегда утрачен… (с. 96).

 

Фантазии о единстве матери и дочери в рассказе Вишневецкой касаются того промежутка времени, когда мать идентифицирует себя с телом маленькой дочери. Эта идентификация «работает» исключительно с травмой и на травму. «Унаследованная» женственность становится способом, при помощи которого героиня рассказа «Увидеть дерево» усваивает материнскую мотивацию и соответствующее ей материнское поведение. Речь у Вишневецкой идет и о деконструкции представления о материнском инстинкте, который сам по себе должен обеспечить проявление материнских способностей. Работа скорби в рассказе сводится к воссозданию «забытой» идентичности, но к воссозданию не через воспоминание, а через формы действия. Героиня повторяет жизнь матери, не осознавая, что именно она «копирует». Более того, эти удвоения – акты не припоминания, а забывания. Благодаря работе воспоминания, связанной с образом внучки, дочь не вспоминает прошлое матери, а узнает его. И такое узнанное прошлое отчуждает субъектный опыт умершей матери. Ее опыт – Другой как отсутствующий (он разнится с тем, что явлено) и Другой как предшествующий (он разнится с тем, что явлено сейчас).

Материнские фантазии о женственности составляют бóльшую часть воспоминаний о матери, инициированных ее смертью, в повести Ирины Васильковой «Садовница». Во вводной части и в конце повести мать героини – женщина семидесяти с небольшим лет, живущая в загородном доме в окружении благодарных растений и с неблагодарной дочерью. То, что матери на момент рассказа давно нет в живых, будет озвучено один раз в середине текста. Информация о смерти матери актуализируется в сообщении о том, что героиня унаследовала от нее крестик с бирюзой, который передается в их семье от женщины к женщине. Это украшение станет в материнском сюжете «Садовницы» своего рода потлачем в обмене «дар – прощение»: «…прабабкина магия ко мне не перешла, и крестик серебряный с бирюзовой эмалью не помогал. Надо было искать что-то самостоятельно»[6].

Каждое появление матери в «Садовнице» сопровождается адъективом со значением «красивый». Она привлекательная женщина (героиня очень похожа на мать, но если мать – красавица, то молодая женщина – неженственная и некрасивая), ее профессия (домохозяйка) распространяется исключительно на то, чтобы «делать красоту» из обычных бытовых дел (мать прекрасно шьет, вышивает, вяжет и т.д.), ее хобби – ландшафтный и интерьерный дизайн. Любое действие матери восхищает окружающих; она безупречная хозяйка, садовница, жена. Единственная область, в которой мать терпит неудачу, – воспитание детей. По мнению дочери, источник провала состоит в завороженности идеей (ложной) красоты, при этом «магия красоты» в равной мере касается обеих женщин. Вот несколько цитат из ретроспективных фрагментов повести:

 

Он идеален, мамин дом… Но меня мучает избыточность этой красоты (с. 43).

 

Я всегда знала, что я «дрянь такая», потому что родилась другой и ничего не могла с этим поделать (с. 45).

 

Наверное, ты хотела научить меня быть красивой, но ничего не получалось (с. 51).

 

Да, так и говорили соседки – мать одевает ее, как куклу.

Ну конечно – ты считала меня абсолютно неженственной.

Или, может, у тебя в детстве не было кукол (с. 50).

 

Подвенечное платье, которое ты сшила, получилось прекрасным – в нем я выглядела хрупкой и элегантной, как фарфоровая статуэтка. <…> Но какая разница – я же знала, что ты на свадьбе все равно красивее меня (с. 58–59).

 

Чтобы соответствовать представлениям о красивой женщине, дочь записывается на танцы, учится шить и готовить, берет уроки музыки, но всё без видимых успехов. Следствием этих конформистских акций становятся протестное увлечение дочери-подростка фехтованием и математикой (неженское дело), кукольным театром (несерьезное дело), поступление на геологический факультет и последующие изматывающие экспедиции. Все эти действия, направленные матерью или инициированные героиней, подпадают под категорию манипулирования телом. Героиня-рассказчица реализует опыт дистанцирования не столько от тела, сколько от предшествующей идентичности. Манипуляцию телом напоминает в «Садовнице» процесс припоминания: любая работа воспоминания в художественном мире Васильковой есть влияние, она всегда приводит к асимметрии субъекта и объекта действия.

Изучая женскую психологию, Хелен Дойч обозначила многочисленные способы индивидуализации, которые девочка-подросток реализует в попытке избежать власти матери. Критика матери в этих процессах соотносится с идеализацией другой женщины-матери, проекция в отношениях «дочь–мать» сводится к расщеплению на хорошие и плохие аспекты объекта (мать становится плохой, а запрещенная ею деятельность – хорошей). Основная цель дочери в период «сепарации» – как можно сильнее отличаться от матери. Между тем эта негативная идентификация (быть не такой, как Она) создает искусственные границы личности. Любое упоминание о матери в таком контексте отражает эмоциональную амбивалентность дочери: старшая женщина предстает как знак инфантильной зависимости, а вместе с тем молодая женщина воспринимает себя как материнскую копию. Не менее значимо и то, что ощущения матери в этих процессах подобны переживаниям дочери.

Героиня Васильковой, юная девушка из воспоминаний или зрелая женщина актуального художественного времени, не способна воспринять себя как обособленного от матери человека. Ее переживания материнской тирании – не ненависть-расплата, а хаос. Идеализированный образ отца, общность интересов означают в «Садовнице» лишь то, что желания и мотивы отца героиня воспринимает как отличные от собственных и годные для рационализации. Каждый ошибочный шаг матери в воспитании дочери объясняется компенсаторным слиянием их жизненных сценариев: девочку наряжают как куклу – у матери не было счастливого детства, когда она бы могла наиграться в куклы; мать препятствует поступлению дочери на геологический факультет – она ожидает, что дочь тоже будет филологом; ребенка, лишенного способностей, принуждают заниматься музыкой – у матери в детстве не было пианино; девочку против ее воли приучают к домашней работе – мать в детстве была освобождена от заботы о доме, и ей пришлось наверстывать это в зрелом возрасте и т.п.

Способность старшей женщины регрессировать в ситуацию «игнорированных» потребностей детства и в психологическое состояние своего давнего опыта соотносится с всё более глубоким погружением дочери-рассказчицы в воспоминания о матери. Способность к регрессу такого рода представляется основой для материнства: материнский опыт женщины сформирован историей ее собственного детства, которая со временем приобретает статус независимой психологической реальности. Но в «Садовнице» именно способность к регрессу не позволяет материнству обеих женщин состояться. Память дочери о матери не отсылает к опыту прошлого – напротив, минувший опыт отношений с ней тщательно вписан в нынешнюю жизнь рассказчицы. Она связывает с матерью свой страх бессилия:

 

«Ну, посмотри на свои штаны! И в кого ты у меня такая кулема?» Женщины смеются. Я заливаюсь краской и вдруг понимаю, что в свои немолодые годы чувствую себя проштрафившейся девочкой.

Может, она специально держит меня в тонусе? (с. 54).

 

Но от нее же ожидает уникальной приспособленности к жертвенности. Разрешается этот фантазм в образе бабушки и относится к механизмам идеализации другой женщины-матери.

В отличие от матери, бабка в «Садовнице» – существо, готовое к материнству. Это не «достоверный» человек, а манифестация идеального материнского образа. Она мягкая, неконфликтная, трудолюбивая, изобретательная в воспитании. Большая часть воспоминаний о бабушке – это рассказы об увлекательных прогулках-путешествиях с маленькими внуками. Бабка – верующая, религиозная (эти черты рассказчица приписывает своему отцу – убежденному атеисту и коммунисту). Очевидно, что конфронтация между матерью и бабушкой укоренена в расщеплении объекта и избежать ее невозможно:

 

Тем временем умерла бабушка – ты очень намучилась с ней в последний год. Рак отравил токсинами организм, и если в начале болезни она со счастливой улыбкой говорила – скорее бы домой, домой, к Богу, то ближе к концу не узнавала тебя и со страхом в глазах кричала:

– Уберите от меня эту чужую! (с. 62).

 

Не случайно о смерти бабки героиня сообщает в главе «Крестьянские корни», посвященной саду. Мать купила участок за городом и, трудясь на нем, начала приходить в себя после смерти сына:

 

Ты получила наконец свое маленькое королевство, где не столько царил идеальный порядок, сколько действовали магические силы (с. 63).

 

«Садовница» (отчасти и «Увидеть дерево») разворачивает семантически прозрачную аналогию между воспитанием и садоводством: их объединяет сочетание практических забот с надеждами на волшебно-мистические результаты. Подобная символика характерна и для рассказа «Т.И.Н. (опыт сада)» из книги «Опыты» Вишневецкой. Пожилая бездетная преподавательница Т.И.Н. нанимается на лето гувернанткой к маленькой Даше. Каждый день старая и маленькая женщины, живущие на даче, наблюдают, как меняются и умирают растения в саду. Таким образом они достигают полной гармонии в непростых сначала отношениях, и это беспокоит мать Даши, чье место узурпировала Т.И.Н. С началом осени гувернантку увольняют. Цветение и умирание сада героиня «Опыта» метонимически связывает с работой памяти, скорее даже – с работой забывания:

 

А все-таки этот сад у нас с Дашкой был. Я думаю, только стареющие женщины и совсем маленькие девочки в слове «был» могут расслышать «есть». Для всех остальных жизнь – это бурная, порожистая река, берега все время меняются, слева и справа то и дело являются новые виды… А то, что вытекает эта река из сада и возвращается в тот же сад, люди не понимают, вернее сказать, не помнят[7].

 

«Все остальные», о которых размышляет Т.И.Н., – это прежде всего мать девочки. Идея забывания, реализованная в образе сада, олицетворяющего преемственность материнства, тождественна негативной идентификации дочери из «Садовницы»: слиться с кем угодно и с чем угодно, но не с матерью, демонстрируя при этом независимость от нее и базовую с ней идентификацию. В современной женской прозе аналогия садоводства и воспитания коррелирует с механизмами соперничества, более того – соотносится с другой женской фигурой, которая заменяет материнскую или претендует на эту замену. Мы имеем дело с инверсией (это связано со стратегиями женского письма) одного из исходных топосов Большой литературы.

Молодая женщина, вспоминающая мать в повести Васильковой, фиксирует ее негативные и позитивные черты, отвергает ее или идеализирует. Но важнее то, что воспоминания эти продуцирует взрослая женщина, сама уже ставшая матерью и осознающая свое аналогичное умершей поведение. Влияние матери на рассказчицу «Садовницы» сильно еще и потому, что это влияние «матери внутри матери»[8]. Пример – единственная озвученная «взрослая» ссора. Она воспринимается как происходящая в актуальном художественном времени, хотя читатель уже проинформирован о смерти старшей женщины. Кроме того, эта сцена – повод к тому, чтобы дочь могла развернуть систему воспоминаний, которые послужат аргументом в ее пользу (своего рода экспозиция).

Пятнадцатилетний внук (сын дочери) поздно вернулся с подростковых дачных посиделок, бабка заперла дверь на ключ. Мать мальчика, которая никогда раньше не перечила старшей женщине, впустила его в дом. Обратимся еще раз к отношениям «мать–дочь» в интерпретации Дойч. Ситуацию появления ребенка у дочери психоаналитик рассматривает как триумф молодой матери над собственной матерью. Это отражение не столько смены поколений, сколько особенностей восприятия матерью своего ребенка: если ее ребенок – лучший из детей (а это для нее, безусловно, так), то его мать – наилучшая мать. Впрочем, за описанной сценой в «Садовнице» стоит не только обозначенное Дойч оправданное или воображенное сомнение «новой» матери в педагогических способностях «предшественницы». Умершая мать в повести Васильковой тоже когда-то была матерью сына, но ее сложный характер стал причиной того, что мальчик ушел из дома, а затем погиб в армии. Молодая женщина защищает ребенка от старшей, которая своего сына потеряла. Отсюда чувство вины:

 

Я съеживалась, хотя вина перед тобой была невольной – у меня рос сын, а у тебя его не стало… (с. 61).

Больше всего я жалею, что у меня нет дочери. Я знала бы, чем с ней поделиться. Ведь теперь даже прабабкин крестик некому оставить (с. 66).

 

Именно этот «дачный» конфликт, а не смерть матери, становится кульминацией в отношениях двух женщин. Здесь представлен параллелизм между прощением и наказанием (это касается и матери, и дочери), ведь прощение и наказание прерывают цепь взаимных провинностей и грехов. Воспоминания дочери в «Садовнице» призваны отразить тот парадокс прощения, когда покаяние способно отделить субъект от его действий и его вины.

Описанные Вишневецкой и Васильковой способы организации памяти в отношениях «дочь–мать» представляются успешными, если речь идет о репрезентации дочерней идентичности, требующей соотношения исключительно с самой собой[9]. Между тем уже элемент времени (дихотомия «минувшее – длящееся»), связанный с работой воспоминания, обозначает эту чаемую самотождественность субъекта как утопичную. Речь идет о (не)способности обрести свободу путем отрицания себя и о прощении собственного бытия, которое женщины-дочери в силах получить через саму инаковость смоделированного Другого. Об этой инаковости писал Эммануэль Левинас, представляя диалог, в котором Другой нас освобождает[10].

В рассказе Ирины Поволоцкой «Разновразие. Собрание пестрых глав» старуха в больнице пытается вспомнить и выстроить линейно историю своей жизни; ее путаный монолог не столько передает «звукопись» устной речи, сколько фиксирует состояние измененного сознания – очевидно, это предсмертная исповедь, если не бред. Линейной истории, понятно, не получается: героине припоминаются какие-то разрозненные фрагменты из детства, поверья и побасенки дореволюционной крестьянской жизни, истории из жизни поденщицы и т.п. Рассказчица декларирует этот рассказ о прошлом как историю о своих двух мужьях, исчезающих из рассказа, впрочем, уже ко второму абзацу. Единственная четкая фигура из прошлого – мать героини.

Рано умершая Маланья осталась для дочери идеалом женственности, который та пыталась (тщетно) воплотить и который подчинял все ее желания и устремления:

 

И опять сплю не сплю и по взгорку с мамой Маланьей иду, и платье мамино шуршит по траве сухой. Гляжу – и у меня такое же – мамино платье. А тут и в церкви зазвонили, весело так звонят: бом! дили-дили![11]

 

Это общее с матерью платье в полусне-полубреде дочери (в небольшом рассказе сцена повторена дважды) обозначает подвижные границы целостного «я» героини: характеристики мамы Маланьи включены в «я» на правах равноценной части, тогда как собственно характеристики «я» спроецированы вовне (в том числе и на историю умершей матери). Переход от наслаждения от единения с матерью к ужасу перед ее могуществом и властью («бом!») здесь происходит почти мгновенно, но он четко обозначен модификацией повествовательных структур – тип нарратива меняется соответственно со сказового на (авто)биографический.

Воспоминание как процесс, в котором измененное сознание рассказчицы не различает субъект и действие, позволяет ей регрессировать к отношениям «младенец–мать». Опыт отношений с матерью для героини Поволоцкой – память об уникальной, неповторимой близости с другим человеком, недоступной ей, кроме прочего, в гетеросексуальных эротических / брачных отношениях. Ее регрессивный монолог («регресс» происходит в том числе и на уровне выразительных средств: от поэтизмов и усложненного синтаксиса – к междометиям и имитациям разговорной речи) есть попытка этот опыт близости воспроизвести. «Повторно» слитая с матерью старуха из рассказа Поволоцкой не осознает, от кого реально в актуальном времени монолога и во времени припоминания исходит ощущение опасности и фрустрации. А между тем отношения «дочь–мать» становятся моделью для всех коммуникативных межличностных ожиданий героини «Разновразия». История, которую она нам пытается рассказать и которую рассказать не может (буквально), – это история короткого и неудачного брака родителей (муж Маланью бьет и изводит, она в отместку ему гуляет с другими) и история смерти матери (Маланья погибает в результате несчастного случая на ярмарке, произошедшего по вине ее любовника Приама). Смерть матери – это сюжет, служащий пояснением и продолжением тех отношений с мужьями, которые пытается вспомнить рассказчица и которые ей вспомнить не удается. Так же как «я» младенца неотъемлемо от «я» матери, единственной возможной автобиографией исповедующейся героини оказывается припомненная / воображенная биография ее матери.

Несмотря на то что в основу воспоминаний героинь названных произведений положены мемориальные мотивы (дочери вспоминают умерших матерей), в отличие от «спонтанных» воспоминаний о матери, скажем, у старухи из «Разновразия», воспоминания дочери из «Садовницы» и «Увидеть дерево» – волевой целенаправленный акт, в случае прозы Вишневецкой еще и подтвержденный социальными институциями памяти. Во всех трех текстах мы имеем дело с самоанализом, при этом мотивы для воспоминания у героини Васильковой глобальные: налицо сознательное противостояние забыванию. Забывание, конечно, не ограничивается негативными коннотациями, это не просто препятствие в попытках найти утраченное. Оно важно и как условие разрушения травматических знаков минувшего, разрушения при помощи времени. В российской женской прозе (по крайней мере в «дочернем» ее варианте) забывание предстает в роли прощения, объединяя акт вины и ее последствия. В конце концов, только забывание на роль прощения здесь и претендует.

Связанную с прощением работу воспоминания, которую «самостоятельно» исполняет героиня «Садовницы», автор передоверяет не продуцирующей воспоминания героине-дочери, а внучке. Уже во вводной части «Увидеть дерево» внучка и бабка становятся идентичными символами для обозначения особенного (исключительного) положения главной героини, которое та связывает с потенциалом своего взаимодействия с молодой и старой женщинами. Речь идет о вертикальном семейном контексте, в котором замещены смерть и рождение. Саша, не обнаружив праха матери, начинает скандалить в конторе ритуальных услуг, и охранник бьет ее дубинкой:

 

Вдруг поняв, что ее, Сашеньку, которую в эти недели жалели и любили так, как жалели и любили один-единственный раз в ее жизни, много-много лет назад, когда она носила Женьку, – ее огрели по ногам дубинкой: сейчас, ее, скорбящую… (с. 88).

 

Рождение дочери и смерть матери объединены здесь не только на правах переломных этапов жизни, состояний перехода. (Аналогичны сетования героини Васильковой об отсутствии дочери, которая не унаследует бабушкин крестик.) Тождественность этих актов в «Увидеть дерево» обозначает что-то наподобие двойного переходного обряда: подобно тому как в рождении новый статус приобретает и новорожденный, и роженица, в смерти новый статус сообщается и умершей, и осиротевшей. Точно так героиня романа Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» на своей свадьбе будет вспоминать похороны бабки, потому что ее беременный живот напомнит ей траурный портрет в овальной рамке, который несла дочь-подросток в погребальной процессии. Боль, которую переживает Саша от удара дубинкой в рассказе Вишневецкой, означает момент «окончательной» смерти матери (ее тело утрачено безвозвратно) и продлевает боль родовую. Момент этой боли совпадает в рассказе с моментом появления внучки, пока что на правах имени для новорожденной – Женя. Обратим внимание: умершая мать героини остается неназванной на всем протяжении рассказа. Героиня пытается вспомнить имя матери, но называет свое имя и имя своей дочери.

Представленная в произведениях Васильковой и Вишневецкой схема «бабка–дочь–внучка» свидетельствует в пользу очевидного тезиса: то, как женщина воспитывает своего ребенка, зависит от того, каким был ее собственный дочерний опыт. Девочка взрослеет, идентифицируется с матерью, и это со временем должно «произвести» из нее мать. Такова модель цикличного воспроизводства материнства. Именно структура полной доэдипальной семьи (мать + дочь и мать одновременно + дочь) в женской прозе проблематизирует тот тип преемственности, при котором женщину воспитывает женщина (что-то в духе палиндрома В–А–В). Но принцип внутренней обратимости для представленной системы «субъект–субъект» (где бабушка В₁ равна внучке В₂) действует исключительно по отношению к той женщине (А), которая продуцирует воспоминание и соответствующую невротическому воспоминанию последовательность «обвинение – прощение». История отношений старшей женщины с новой диадой «мать–дочь» в случаях «Садовницы» и «Увидеть дерево» – своего рода внутренний нарратив: образ «предшествующей» матери оживает не в реальных историях, а в проекциях и переносах дочери. А внучка становится той межой, за которой дистанцируются мать и дочь. Такая структура семьи соотносится не только с работой памяти, но и с дискурсом прощения, поскольку здесь проявляются виновный, сообщающий о своей вине, и жертва, способная эту вину простить. Впрочем, одна из сторон доэдипальной семьи (умершая мать), которая в ходе невротической интриги должна принять на себя роль виновного, – преимущественно «молчаливый партнер». Таким образом, главной проблемой героини-дочери становится не озвучить мысль «я тебя прощаю» (почти такой репликой заканчиваются тексты Васильковой и Вишневецкой), а осознать, можно ли простить того, кто не признал себя виновным, можно ли претендовать на прощение, не будучи виновным, и можно ли простить саму себя. В последнем случае разница между прощением и признанием вины снимается полностью. В конце концов, именно такой и предстает мотивация воспоминаний об умершей матери в женской прозе – отделить виновного от вины.

Тэсс Косслетт в свое время предположила, что женская автобиография не способна целиком отразить субъектность матери благодаря включению ее истории в автонарратив дочери[12]. Нэнси Чодороу, исследуя механизмы воспроизводства материнства, приводит слова своей коллеги А. Балинг: «Любовь матери – почти совершенная копия любви к матери»[13]. Но за этой поэтической максимой, как и за допущением Косслетт, стоит жесткое представление об общности травмы в любом варианте отношений дочери и матери. Осознание того, что мать – автономный человек, интересы и желания которого не ограничиваются «незаменимым» ребенком, не снимает нарастающей потребности дочери в материнской любви, которая всегда есть потребность идентификации. Героини женской прозы, вспоминая матерей, создают образ децентрированного субъекта, для которого собственная женская идентичность предстает как фикция, нуждающаяся в опоре на «развенчанный» материнский образ, «остраненное» материнское тело. Поводом для рассказа о матери в современной женской прозе становится ее смерть, а не рождение ребенка, т.е. становление дочери матерью. Это знаково уже само по себе. Тема материнских манифестаций привлекает женщину-прозаика только при наличии сильных нарушений. Размышления о матери и воспроизводстве материнства – это проблема из области «где и как начинается наш опыт Другого?». Обращение к материнской фигуре через работу воспоминания должно указывать на промежуточное поле референции между индивидуальной и коллективной памятью (и соответствующим опытом). Дочь определенно атрибутирует память умершей матери, изменяя тем самым дистанцию между собою и ней, между собою и дочерью следующего поколения. Вспоминать в женской прозе – это значит сближаться, ощущать себя ближе к Другой, точно Такой-же женщине. В рефлексии стратегий отчуждения и тождества женщины-прозаики разыгрывают, собственно говоря, сюжет о достоверности «я». Отсюда исходит и базовое для русской женской прозы представление об общности травмы в любом из вариантов «вертикальных» женских сообществ.