Рец. на кн.: Тавров А. Матрос на мачте. М., 2013; Цветков А. Король утопленников. М., 2014

ФОРМА БЕССМЕРТИЯ

Тавров А. Матрос на мачте. —

М.: Центр современной литературы, 2013. — 754 с.

Самое главное: «Матрос на мачте» — роман онтологический. Он о том, как устроен мир.

Об  устройстве его текст сообщает нам не только рассказанными там историями, но прежде всего — самим собственным устройством, всем собой в целом.

Это тем более важно и убедительно, что роман ни в малейшей степени не умозрителен. С первых до последних страниц он обрушивает на читателя та­кое количество интенсивной чувствен­ной реальности, какое даст не всякий непосредственный опыт.

О  «реализме» тут говорить воз­можно — если, конечно, понимать ре­альность расширительно, не сводя ее к тому, что воспринимается органами чувств и моделируется с помощью ра­циональных конструкций. Тавров по­нимает ее именно так: весьма широко. Он только о реальности и говорит.

Для понимания устройства этого текста важно представлять себе, хотя бы в общих чертах, мировоззрение автора. Все, что он тут делает, не случайно и подчиняется некоторому общему видению, работает на его осуществление.

«Древние алфавиты — китайский или еврейский, — писал Тавров в «Жи­вом журнале» (и не в связи с рома­ном), — не обладали возможностью такой жесткой и обедняющей фикса­ции смысла, как современные, стремя­щиеся передать технологически точ­ный смысл, приобретшие все черты инструктажа. Фиксированный смысл предполагает стандартизированного среднего читателя, некую инкубатор­скую единицу, в расчете на которую и понадобилась эта прагматическая фиксация»^[1]. «Древнекитайский или еврейский тексты, — продолжает он там же, — на такого читателя не ориен­тировались. Записывались они так, что предполагали множество равноправ­ных прочтений».

В нынешней культуре навыки такого чтения почти утрачены. Но о них мож­но напомнить, что Тавров и делает.

В «Матросе...» он предпринял по­пытку построения романа с нефикси­рованным смыслом — таким, который порождался бы в процессе чтения.

Основных сюжетных линии две. Первая: девушка Арсения ищет утра­ченного некогда и забытого ею люби­мого человека, Шарманщика, чтобы снова соединиться с ним. Ищет и вспо­минает и он ее — подает ей знаки, посы­лает письма (которые та обнаруживает в самых неожиданных местах, причем едва ли не всякий раз знает, где их най­дет; идет по знакам, не ведая куда — и все равно в верном направлении). Вторая: философ Владимир Соловьев ищет свою Софию Премудрость, встре­тив ее очередной раз в облике Софьи Михайловны Мартыновой, но зная и иные ее облики. Эта линия выстроена как полноценный биографический ро­ман, с включенными в повествование документами, с характерами и диало­гами, с описаниями быта и природы. и с просвечиванием через все это иномирного.

По сути, это — один сюжет, развер­тывающийся в разных временах и на разных материалах, но и одновремен­но. Не случайно «линия Соловьева» и «линия Шарманщика» могут пере­ходить друг в друга без видимой грани­цы. Так, смерть Соловьева сливается на время — на некоторый участок вечнос­ти — со смертью Шарманщика. Слива­ются даже их личности: рассказ об одном вдруг, в пределах одной фразы, оборачивается рассказом (и) о дру­гом (тоже). Только Соловьев в своем 1900 году умирает на самом деле, «совсем», а Шарманщик — в одной из своих, современных нам, жизней — не совсем, он возвращается с полпути к звавшей его Арсении и остается жить. Но Соловьев и Шарманщик — снова ставшие разными людьми — успевают увидеть друг друга в посмертии и даже сказать друг другу нечто важное.

Есть и линии побочные, подсвечи­вающие и проясняющие то, что про­исходит в главных: линия самого Шарманщика, его одиночества, его отношений с родителями; линия ми­лиционера Луки, его любви к царице фей Мэб; линия героя театра Но Акутисибеэ Кагакие, его отношений с до­черью, и актера Дзэами Мотокие, ко­торый его играет. Это истории, друг с другом связанные, выныривающие друг в друге, сводящие вместе своих героев (Лука помогает Арсении искать Шарманщика, царица фей встречается самому Шарманщику).

Все эти истории суть одна: история любви, забвения, утраты, поисков лю­бимого и нового его обретения. И вся­кий раз это — любовь как путь к мета­физической истине, к собственному подлинному состоянию, обретение ко­торого способствует и восстановлению утраченной цельности мира. Все любя­щие и ищущие здесь заняты одной ра­ботой: работой цельности, исцеления, восстановления порядка вещей.

Роман вписывается в традицию мо­дернистского романа-мифа, на нашей почве не слишком разработанную. Точнее, он ее развивает. Подобно тому, как Джойс в «Улиссе» обживал и на­селял своими современниками миф о странствиях Одиссея, здесь тоже происходит обживание большого мифа и насыщение его актуальными для ав­тора смыслами. Тавров доделывает важную работу, которой был занят весь ХХ век, начатую и в русском модернизме, но им, по историческим причинам, не доделанную: работу освоения заново мифологического мышления, его ресурсов и возможно­стей. Работа эта так велика, что доде­лывать ее нам еще долго, если она во­обще может быть доведена до конца — разве что перестанет чувствоваться на какое-то время актуальной. Для нас она пока еще такова; ею заняты и мно­гие современники Таврова, некоторые из которых узнаются в его, вообще-то чрезвычайно индивидуальном, тек­сте — не только по структуре смысло­вых ходов, но даже интонационно.

«Он стоял над ней, зачарованно глядя на эту улыбку, по которой как по радуге или мостку можно было пропутешествовать из этого мира в тот и в том тоже встретить ту же самую улыбающуюся во сне девушку, грезящую неизвестно о чем. Только здешний сновидческий правый уголок улыбки хотя и перетекал там в тот же рот, но перетекал через его левый уго­лок — мужской.

Постоял, посмотрел, подумал, зная, что и та девушка, у которой сердце справа, своим мостом-улыбкой связана со следующей Арсенией, хотя, возмож­но, ее будут звать немножко по-дру­гому, скажем, Аполлинарией, и у нее сердце будет снова слева, и на первый взгляд она будет больше походить на Арсению, чем вторая, но на самом деле нет ничего дальше отстоящего друг от друга, чем первая и третья Арсении. Можно сказать, что так играют сны, но если бы Лука так сказал, то только для простоты, потому что это были не сны, а варианты судьбы, которые сущест­вуют все сразу в некотором сложенном веере, вложенном в каждого человека между ребрами, но его никто не заме­чает. И если веер, вложенный между левыми ребрами, развернуть, как это бывает с колодой карт, то перед нами возникнут все возможные женские судьбы мира» (с. 139—140).

По-моему, это совершенный Милорад Павич, с его вниманием к снови­дениям, симметриям, отражениям и (несходным) сходствам, к многовари­антности и многоплановости бытия, к просвечиванию разных его планов друг сквозь друга, и который тоже во­обще весь — о том, как устроен мир. Думаю, это — от общности с разных сторон увиденных задач.

В основе «Матроса...» легко узна­ется архетипичный гностический сю­жет. Он разветвляется во всех расска­занных в нем историях, соединяя их в целое. Арсения, которая не переста­ет быть земной девочкой из плоти и крови, с собственной душой и судь­бой, — это, конечно, гностическая София-премудрость, отпавшая от своего Истока и стремящаяся воссо­единиться с утраченным. Этот аспект происходящего своим прямым именем в сюжетах, связанных с Арсенией, ни разу не называется, но в том и нет нуж­ды: мы встретим достаточно его ино­именований, чтобы понять, о чем речь. Имя Софии столько раз названо в ли­нии, связанной с Владимиром Соловь­евым, что не услышит, кажется, только глухой.

К основному, гностическому, стволу Тавров прививает много иных ветвей, прежде всего — каббалистическую (как и первая, из смыслового мира Соловь­ева). Это здесь — второй по значению смыслообразующий миф, лишь едва уступающий первому.

«Совершенно ясно, — пишет один из героев романа, славист Илья, при­сутствующий в нем лишь своей руко­писью, которую читает главная герои­ня, Арсения, — что одна из букв-слов вселенского алфавита на сегодняшний день либо не закреплена как следует, либо утрачена. И вот тут-то начина­ется главное.

Философ Соловьев <...> открыл следующее. Он понял, что утраченная буква космического алфавита не мо­жет существовать сама по себе, но по замыслу Творца <...> обречена время от времени воплощаться в какого-то одного из живущих на земле человека. И если человек умирает, то она неза­медлительно желает обрести для себя новую плоть и перейти в душу и тело другого человека. Не находя такового, она может долго бродить по земле и присматриваться к людям самых раз­ных времен и континентов, уподобля­ясь призрачному страннику, Агасферу, Вечному жиду, Бутадеусу, наделенно­му бессмертием лишь для того, чтобы однажды он смог встретить Христа и стать с ним одним» (с. 142—143).

К каббалистическому пласту мысли отсылает нас сам алеф, давший назва­ние книге: «Матрос на мачте» — это он. Его, первой буквы еврейского и ара­мейского алфавитов, буквы-ключа, очертания видны в силуэте матроса, карабкающегося вверх по мачте на кар­тине Брейгеля «Вавилонская башня», на которой, в лице падающего Икара, является внимательному зрителю и тав, последняя буква мирообразующего алфавита. К соединившимся на­конец Арсении и Шарманщику тоже приходят алеф и тав и обходят ком­нату в знак того, что все совершив­шееся — правильно.

В создаваемое единство автор встраивает и алхимическое смысловое наследство, и дзен-буддистское, и кар­ты Таро, и японский театр Но с его мировоззренческой основой — син­тоизмом, и христианство, и особенно его своеобразный соловьевский вари­ант. Все эти видения учитывая, сращи­вая, Тавров создает на их основе собст­венный большой синтез. Еще никто, кажется, не сращивал синтоизм и театр Но одновременно с каббалой, дзеном и христианством. У Таврова из них получается вполне органично выгля­дящая цельность: во всех этих, по ви­димости разных, смысловых областях (и не только в них) он усматривает общую тему, общее устройство, отсы­лающее, в конечном счете, к устройст­ву мира в целом. «.Знание тайн теат­ра, сокровенное знание, невозможно передать ни в одном трактате. Можно, конечно, написать, что театр Но — это путь к просветлению, но ведь и путь Чая, и путь монаха-дзен — тоже пути к просветлению. А путь театра Но это как голубой червяк лезет по бриллиан­товой заколке в голове мальчика...» (с. 730).

Задачи у Таврова здесь — не худо­жественного порядка, хотя и решаются художественными средствами. Они надхудожественные — но избранные средства, пожалуй, наиболее им адек­ватны: позволяют пережить сказанное, а не воспринять его умозрительно; све­дение сказанного к рациональным формулировкам означало бы сильное его огрубление вплоть до искажения. «Чтобы развернуть человека и вселен­ную к тайной и блаженной глубине, живущей изначально внутри челове­ка, — и ее разве опишешь. О ней можно намекнуть лишь иносказанием, мета­форой» (с. 730).

Вообще-то говоря, это текст, предна­значенный как бы не совсем для чте­ния. Прочитать его как беллетристику, конечно, можно, разве что такое про­чтение неминуемо будет неполным. Он — для проживания: чтобы понять его как следует, в нем надо жить. Это текст — духовная практика.

Задача Таврова — выговаривание, выращивание собственной онтологии. Она не только показывается всем устройством романа, но на некоторых его участках и прямо декларируется.

«<...> Как вы думаете? для чего при­ходит человек в мир? Это понятно, что радоваться, создавать семью, влюб­ляться и путешествовать. Но нет, не только. Потому что, радуясь, создавая семью, влюбляясь и путешествуя, в конце концов человек <...> прихо­дит к тому, что история его жизни — слишком несправедлива, слишком на­сыщена болью, своей собственной или болью других людей, среди которых она протекает, слишком она, что ли, нелепа, недостаточна, обрывиста, не­договорена, суетна и конечна. И вот тогда-то вам на помощь приходит че­ловек в волнах (упавший в воду на картине Брейгеля Икар — буква тав. — О.Б.). Тогда-то он и начинает работать как ключ ко всей вашей жизни <...> Вот тогда-то вы и решаете, что он — есть, и вводите его в свой собственный обиход, в свой собственный алфавит, и как только он туда попадает, сразу же выясняется, что ваша прожитая жизнь — она как бы и есть, но раз уж она теперь своими буквами завязана на тонущем человеке, мерцающей букве, то ее как бы в то же время и нет, а есть взамен целый выбор вариантов, расположенных веером, так, что их уголки выглядывают один из-за дру­гого. Причем в этом бесконечном на­боре вариантов есть как самые грубые и успешные, так и самые тонкие и внешне непримечательные — словом, все, что вы когда-либо могли пожелать про себя и про свою жизнь, теперь на­ходится перед вами. И в этот момент вы понимаете, что пришли сюда не для того, чтобы автоматически про­жить свою жизнь, подобно заводной игрушке, а для того вы явились сюда, вошли и стали человеком, чтобы за­ново перерассказать себя и мир» (с. 703—704).

Это, во-первых, онтология индиви­дуальная, однако, как ни удивительно, не стремящаяся к оригинальности, не ставящая ее себе целью. Тавров собст­венным способом проходит, продумы­вает глубоко традиционные пути, кото­рые существенно старше и русской, и христианской культуры. В своем роде это смиренный текст.

Во-вторых, это, похоже (в отличие от, скажем, вполне интуитивного, иг­рающего с миром и его отражениями Павича), серьезное, внутренне связное, последовательное мировоззрение, про­думанное как система и способное быть в качестве такового развернуто изложенным. В этом смысле в совре­менной русской литературе Тавров ви­дится мне вполне одиноко стоящим.

«Красота, — заметила одна из чи­тательниц эссе Таврова “Что делать страшной красоте?”, — форма бес­смертия»^[2]. У него много форм. В этом романе Тавров тоже предпринял по­пытку создать — из земного, быстро­текущего, обреченного материала — одну из форм бессмертия.

В каком-то приближении ему это удалось.

Ольга Балла

 

 

ПРИНЦЫ ОДИНОЧЕСТВА

Цветков А. Король утопленников: Прозаические тексты

Алексея Цвет­кова, расставленные по размеру. — М.:

Common place, 2014. — 224 с.

Начиная разговор о книге Алексея Цветкова-младшего (далее — Цветков), нужно упомянуть об издательском про­екте «Common place», в рамках кото­рого она вышла. Он объединяет при­частных к левой публицистике людей, анонимным образом выпускающих са­мые разнообразные книги; здесь вышли сборники статей известных журналис­тов Елены Костюченко и Павла Пряникова, Манифест коммунистичес­кой партии и роман Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги». Набор не самый очевидный, и есть искушение представить сборник Цветкова как точку схождения многогранных инте­ресов издательства: история левого движения, актуальная журналистика, европейская классика. Все это сущест­вует в рамках общего места (common place), которое освобождается от своего пейоративного значения и становится местом, где любой культурный жест приобретает политическое значение.

Политическим активизмом Цветков занимается уже более двадцати лет, на­чиная с событий 1991 года. Об этих эпизодах его биографии рассказано в мемуарной книге «Баррикады в моей жизни», на которую ссылается историк акционизма Павел Митенко, рассмат­ривающий эти события через катего­рию сообщества как «общего места (выделено мной. — Д.Л.) проявления различий»^[3]. Современные теоретики описывают сообщество как взаимодей­ствие сингулярностей с их «непредска­зуемостью и воплощенной возмож­ностью перемены»^[4]. «Нарастающий поток, сметающий прежние мифы и идентичности»^[5], без труда обнаружи­вается в публицистических «Баррика­дах...», где повествователь почти не­отличим от фигуры биографического автора. В восприятии своей полити­ческой биографии как литературного сюжета у Цветкова не так много пред­шественников, и центральное место среди них занимает, конечно, Эдуард Лимонов^[6]. Именно он в 1990-е годы создал своеобразный эталон «револю­ционной литературы» как исповеди о политических пристрастиях и проти­востоянии репрессивным аппаратам государства. Кажется, никто из поли­тизированных литераторов последних пятнадцати лет не избежал этого влия­ния, а такие ключевые фигуры литера­турного мейнстрима, как Захар При­лепин и Сергей Шаргунов, и вовсе сделали себе карьеру на использова­нии основных мотивов прозы Лимо­нова (эгоцентризм, антиинтеллектуа­лизм, упоение милитаристской эстетикой etc.).

Цветков-публицист с интересом от­носится к подобной литературе, тогда как Цветков-прозаик вряд ли продол­жает традиции Лимонова. В его худо­жественной прозе ангажированная позиция совмещается с достаточно изощренной стилистикой и отмечена несовпадением между рассказчиком и автором. В ранней повести «Сидиромов» (1997) повествовательное «я» свидетельствует о трудах и днях не­коего молодого человека, чья фамилия дала название повести. Подобный «вид сбоку» позволяет не только оттенить героизм, присущий прозе Лимонова и его эпигонов, но и дробить повествова­ние, не останавливаясь на сюжетных нюансах каждого отдельного фрагмен­та. Персонаж Цветкова — асоциальный невротик-мегаломан, чья жизнь изме­няется в процессе взаимодействия с политическими технологиями. Фан­тазии о предстоящих революционных событиях выстраиваются по законам телевизионного зрелища, что убеждает автора в том, что любой, даже самый радикальный протест управляется властью (частотность подобных выво­дов в прозе Цветкова отмечал Дмитрий Голынко-Вольфсон^[7]). В рассказе «TV для террористов» герой оказывается создателем санкционированного властью альтернативного телевидения, производящего новые варианты реаль­ности. Калейдоскопичность текста уравновешивается телеграфным сти­лем повествования от лица одержимо­го «конвульсивной красотой» героя:

«Я уже слышу их монотонные, как ор­намент, вопросы в наших наушниках. Слова языка, который через миг пере­станет принадлежать кому бы то ни было. Представляешь себе: мы летим в пустоту — никого на борту»^[8]. «Кон­вульсивная красота», как легко пред­положить, отсылает нас к Андре Бре­тону, который является для Цветкова автором, чей эстетический радикализм неотделим от радикальной политиче­ской позиции. Разумеется, Бретон — не единственный художник, совме­щающий политику и эстетику, но именно он и сюрреалисты вообще до­вольно активно используют, так ска­зать, революционный потенциал сно­видения. Описанное в «Толковании сновидений» фантазийное сгущение вполне согласуется с телеграфным стилем прозы Цветкова, приобретаю­щей тем самым политическое изме­рение: с одной стороны, сновидение позволяет с легкостью преодолевать когнитивные границы символического порядка, который должен быть упразд­нен, с другой — содержит утопический субстрат, столь важный для неомарк­систской теории^[9].

Насколько особенности ранней прозы Цветкова характерны для текс­тов, вошедших в книгу «Король утоп­ленников»? За десять лет в этой прозе не произошло принципиальных изме­нений (это редкость и для более пло­довитых авторов). Изменились лишь тематические акценты, связанные с описанием механизмов функциони­рования власти. В новой книге Цвет­кова власть не только предстает как инстанция, которой «доступны... сны <...> и причины их сочинения»^[10], но и воплощается в совершенно реальной фигуре, в прямом смысле меняющей оболочку персонажа. Так, по слову олицетворяющей верховную власть фигуры — незатейливо названной Пре­зидентом — группа революционеров превращается в рождественских ста­ричков, разносящих подарки («Про Дедов Морозов»): «Уважаемые бун­товщики. Я нашел вам работу. То, что вы бород не стрижете — это очень по­хвально, только мы их вам перекрасим, чтоб у всех был один цвет — нордичес­кий. Потому что в столице реально сейчас не хватает Морозов» (с. 17); «Казнь — это негуманно <...> к тому же вас будут любить как мертвых пар­тизан, растоптанных жестоким тупым миром. А я хочу, чтобы вас любили как живых Дедов Морозов» (с. 18). Вместо отмены существующего авторитарного порядка революционеры — в образе рождественских персонажей — дела­ют его символические границы более прочными. Впрочем, рассказ закан­чивается на довольно неожиданной — и от этого несколько искусственной — ноте: один из мальчиков видит во сне Бога, который поселяет в его душе агностицистское сомнение. «И от удивления, что Бог приоткрыл ему такую тайну, мальчик, конечно, про­снулся. <...> — А все же это была очень особая конфета от очень стран­ного Мороза, если после нее мне снил­ся столь необычный сон» (с. 21). Сон приостанавливает наличный порядок вещей и намекает на иную логику су­ществования: тут важно и появление карамели, которая служит ее быстро исчезающим вкусовым эквивалентом. Можно счесть этот текст кафкианской притчей^[11], а можно — достаточно злой сатирой. При этом довольно трудно понять, на кого она направлена: на весьма условных партизан, на горожан-обывателей или возвышающуюся над ними власть? Думается, ни на кого конкретно. Скорее, этот рассказ — бу­дучи пастишем — вскрывает саму си­туацию условности, где один социаль­ный типаж может быть без видимого ущерба заменен другим. Если в ранних текстах Цветкова власть «создавала» политический субъект, предоставляя ему определенную свободу действий (которая потенциально могла быть ис­пользована и для дискредитации/подрыва самой этой власти), то теперь ей проще предотвратить его появление: «Каждому найти нужно свое место <...> думаешь, что ты партизан и на­родный мститель. А дашь тебе мешок и шапку красную, вот ты уже счастли­вый, бесплатно раздаешь ребятам ра­дости из мешка» (с. 20). Потенциаль­ный революционный субъект «меняет лицо» и намертво закрепляется в рам­ках медийного типажа из рекламы про­хладительного напитка. В несколько иной плоскости эту проблему освещает рассказ «Ценарт», где некий Продавец делает головокружительную карьеру художника, продающего полотна, со­ставленные из штрих-кодов. Цветков иронизирует над законами арт-рынка: выходит не очень смешно, но уже не из-за горечи, как в рассказе про Дедов Морозов, а ввиду очевидности выводов о пронизывающей художественную среду конъюнктуре. Гораздо важнее описываемое Цветковым изменение «профиля» современного художника: от рискующего телом и сознанием мегаломана-«демиурга» («ТV для терро­ристов») до чуткого к интеллектуаль­ной моде индивида, в каждой новой ситуации конструирующего себя за­ново («Ценарт»). В героях появилась пугающая легковесность: «Своеобраз­ный марксизм был моден в кругах арт-критиков. Он это быстро выучил» (с. 25). Прибегая к платоновскому различению, можно сказать, что если раньше герои Цветкова стремились к знанию (даже Знанию), то теперь вполне обходятся мнениями. Стилис­тически это маркируется при помощи легкой, (квази)объективистской мане­ры письма, сменившей напряженное эгоцентрическое повествование. Сме­не стилистических доминант соответ­ствует и смена сюжетных акцентов: герои больше не приближают рево­люционные события, но рассуждают о них в различных интересных обстоя­тельствах. В рассказе «Мировая рево­люция» эти события воспринимаются почти как эстетический феномен, поз­воляющий придать остроту намечаю­щимся любовным отношениям.

Ранний Цветков ориентировался на опыт переводной (постмодернист­ской литературы (от Борхеса до Джу­лиана Барнса), рассматривая сквозь эту «сложносочиненную» призму не поддающуюся описанию реальность девяностых. Для прозаиков — ровесни­ков Цветкова, связанных как с «Вави­лоном», так и с «Митиным журналом», подобное соединение было распростра­ненным явлением, но Цветков разраба­тывал его наиболее последовательно. Тогда ему удалось найти язык для опи­сания субъекта, болезненно освобож­дающегося от пут (имперсональной) власти, производным от которой он является: эта коллизия рассмотрена Цветковым в различных сюжетных комбинациях. Но на материале двух­тысячных — а именно им посвящена книга «Король утопленников» — эта стратегия начинает буксовать. Как уже было сказано, привычный герой Цвет­кова просто-напросто исчез. Это вы­звано, во-первых, «нормализацией» политической активности, предприни­маемой идеологическими и репрессив­ными аппаратами государства, а во-вторых, поиском ориентированной на левую мысль литературы новых форм коллективности. Эгоцентрические герои Цветкова, ускользнув от «ока власти», оказываются в одиночестве, по ту сторону идеологии, где город­ской партизан неотличим от Деда Мо­роза и наоборот. Именно в этой полосе отчуждения существуют персонажи центрального текста книги — повести «Сообщения». Некогда связанный с медиаактивизмом, сегодня Глеб зани­мается изготовлением стерильных фо­тографий для глянцевого журнала и воспитывает юную дочь. Его жизнь состоит из ненормированной работы, бесцельных прогулок, наркотических трипов и бесед с другом со странной фамилией Шрайбикус. Именно он — как Сидиромов в одноименной повес­ти — оказывается настоящим героем «Сообщений». Стремясь освободиться от каких бы то ни было обязательств перед обществом, он слишком зависим от своих источников дохода, прежде всего копирайтинга («...намазать сек­суальным маргарином каждую строку текста, так чтобы ее нельзя было не купить» (с. 119)). Интересно, что Шрайбикус воспринимает мир через кинематограф, сочиняя рецензии на несуществующие фильмы: каждая из них, решенная в стилистике журнала «Афиша», вроде бы отсылает к некое­му реально существующему кино­произведению, но это всегда обман зрения. Можно предположить, что по­добное «взаимодействие» с массовым кино — которое, как известно, с самого начала было связано с коллективными формами существования — является для Шрайбикуса единственным спосо­бом удержания горизонта совместного бытия (сообщества). Кинематографи­ческие сюжеты пронизывают букваль­но каждый шаг персонажей книги: рас­сказ «Мировая революция» напрямую отсылает к Годару, а Глеб и Шрайбикус — наверняка имея реальные про­тотипы — явно списаны с героев фильма «Бойцовский клуб». Кроме того, Шрайбикус напоминает и дру­гого персонажа предыдущей эпохи — Вавилена Татарского, с той лишь раз­ницей, что ему не удается стать «хо­зяином дискурса». Присутствует в по­вести и столь значимый для Цветкова онейрический мотив: «Сообщения» заканчиваются тем, что герои неожи­данно засыпают. Но их сновидения больше не несут освободительного по­тенциала и не указывают на иные ло­гики существования: они заполняются симулятивными образами и сюжетами, окружающими персонажей в их днев­ной жизни. Так, Глеб видит успешное выполнение очередного заказа, его дочь — нуждающихся в помощи индей­цев из документального фильма, а Шрайбикус — эдипальный этюд о не­коем нечитаемом словаре (после чего «он, хохоча, читает неизвестные слова» (с. 139)). Последний абзац повести все расставляет по своим местам: оказы­вается, сны производятся властной фигурой по прозвищу Зажмуренный, который «решает, чем завтра Глебу за­няться» (с. 140). Условность этой фи­гуры — соотносящаяся со схематизмом повести вообще — отсылает к ранним текстам Цветкова: тотальный контроль ощущается персонажами на уровне психосоматики.

Подведем итоги. В «Короле утоп­ленников» Цветков вновь обращается к теме моделирования субъекта влас­тью. Эта коллизия разворачивается как в рамках притчи («Про Дедов Моро­зов»), так и на повседневном «реалис­тичном» материале («Сообщения»). Нередко эти подходы объединяются: в рассказе «Ценарт» жизнь современ­ного художника рассматривается сквозь призму созданного им бренда. Названные тексты — лучшие в сбор­нике, в котором довольно много затя­нутых мест и банальных сюжетных решений. «Фирменные» приемы Цвет­кова — игра с повествовательными мас­ками вкупе с мерцающим сюжетом — оказываются бессильны при описании реалий последнего десятилетия. На мой взгляд, это связано с изменением социокультурного контекста. Дискурс радикальной политики нормализуется или вовсе вытесняется из публичного поля, в результате чего привычный ге­рой прозы Цветкова уплощается и/или оказывается в одиночестве, с трудом пробиваясь к другим атомизированным субъектам.

Денис Ларионов