Репрессивная толерантность постсоветского: Как смотреть российское современное кино

Но прежде чем перейти к анализу современных киноработ, я бы хотела кратко описать культурно-социальный и политический контекст России ну­левых, который представляет собой один из главных объектов пристального внимания молодых режиссеров.

 

ПОСТСОВЕТСКОЕ - «GROUND ZERO»

При разговоре о сложном и многосоставном понятии «постсоветское» первое, о чем пишут большинство исследователей этого явления, — это, конечно же, память. Память, которая, с их точки зрения, полна травматизма и историче­ских лакун², которая как социально-политическая конструкция³, трансли­руемая с помощью официальных каналов и коммеморативных мероприятий, не справилась со своей задачей — выстраиванием границ современной кол­лективной идентичности.

С начала 1990-х термин «постсоветское» прочно вошел не только в акаде­мические круги, но и в повседневную речь. Впервые он был использован Альгисом Празаускасом в статье, опубликованной в феврале 1992 года в «Неза­висимой газете»⁴. Автор использовал его для обозначения географических и, что немаловажно, политических границ бывшей империи.

«Постсоветское» стало символической артикуляцией современной исто­рии России, начавшейся с событий 1993 года. Этот термин тянет за собой шлейф меланхолической утраты, сентиментальных воспоминаний о низких ценах и дефиците, предсказуемости будущего и вызывает глубокое чувство принадлежности к «империи». В 2000-е «постсоветское» становится идеоло­гической рамкой восприятия современности⁵, а зависимость от «великого» прошлого обретает культовый характер. «Пост-» превратилось в форму со­циальной памяти, где современность уступила место утрате, которая стала базисом для создания коллективной идентичности. В таком контексте соци­альная память сформировалась как мифотворческая конструкция, которая, как пишет Питер Новик, «видит события единственно в перспективе собст­венных интересов; <...> не терпит многозначности, редуцируя события до мифических архетипов»⁶.

Безусловно, мифотворчество, с его иконографикой и упрощенной бинар­ной культурной символикой, является необходимым компонентом любой формы политической памяти. Говоря о постсоветском, мы должны понимать, что миф, а точнее, миф об утрате великого прошлого стал основой, рамкой репрезентации российской истории и ее связи с современным контекстом. Поэтому «прежний СССР теперь для большинства живущих на российской территории — заповедник памяти, источник исключительно травматических переживаний печали, тоски, ностальгии»⁷.

Как показывает на основании проведенных опросов «Левада-центра» со­циолог Борис Дубин, в 1990 году современность и ее события осознавались большинством как знак позитивных перемен, к 2005 году это мнение транс­формировалось, и 1990-й стал восприниматься как символ краха и трагедии⁸, что выразилось в выборе таких знаковых событий, как развал СССР или смерть Виктора Цоя, и в восприятии фигуры Михаила Горбачева как власт­ного субъекта, ответственного за произошедшее:

Так что в первом случае взгляд вспоминающего о событиях года был на­правлен, условно говоря, вперед — напомню, что, по данным опросов 1990 г., требование дать республикам больше самостоятельности входило для мас­сового сознания россиян в пятерку основных условий серьезных перемен к лучшему в стране. Теперь же на тот год ложится одна тень — Беловежских соглашений и того, что за ними последовало⁹.

Такое отсутствие фиксации символа перемен или отправной точки смены коллективной идентичности свидетельствует о невозможности символиза­ции начала нового. 1990 и 2005 годы не отделены друг от друга четкой демар­кационной линией, узнаваемой в массовом сознании: они скорее представ­ляют собой линию одного и того же исторического времени¹⁰.

Постсоветское, таким образом, представляет собой форму исторической апории¹¹ — «ground zero», где институциональное артикулирование собы­тий прошлого невозможно, поэтому современность приобретает приставку «пост-», которая указывает на зависимость настоящего от событий прош­лого, повторяющихся в виде постоянных ритуализированных навязчивых возвращений.

Такое состояние сообщества называют посттравматическим. Этот термин (посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР)) в отношении психи­ческого состояния человека был утвержден международной классификацией болезней в 1980 году¹².

ПТСР свидетельствует о психологическом расстройстве личности, полу­ченном в результате сильного травматического потрясения, которое невоз­можно осмыслить и принять. Этим же понятием пользуются для объяснения определенного состояния общества, пережившего те или иные катастрофы и не способного выработать способ их символизации и артикуляции. В начале 1990-х годов благодаря исследованиям Шошаны Фелман и Кэти Карут (trauma studies) такое состояние социума получило название исторической травмы¹³ и стало активно использоваться в анализе историко-культурных ха­рактеристик того или иного сообщества.

Историческая травма, или «синдром перемен»¹⁴ постсоветского, так и не смогла найти способов быть артикулированной. В результате возникла так называемая форма «симулятивной идентичности», когда государство берет на себя функцию активного субъекта коллективной памяти¹⁵, воплощая свои идеи в процессе пышных коммемораций и пропаганды официальной пози­ции, что именно «стоит помнить». В ответ власть получает пассивное приня­тие этих мер «воображаемым большинством» согласных, которые демонстри­руют лишь полную незаинтересованность в воспроизводстве коллективной памяти, а соответственно, и отсутствие потребности в коллективном субъ­екте. Таким образом, коллективная установка laissez-faire¹⁶, выстроенная су­веренной демократией, укоренила зависимость индивидуального сознания от репрессивных государственных структур¹⁷.

Это явление я называю репрессивной толерантностью постсоветского, когда

политическим смысл толерантности изменился, поскольку она почти неза­метно стала принципом власти, а не оппозиции, она превратилась в форму обязательного поведения по отношению к официальной политике. Толе­рантность превратилась из активного состояния в пассивное, из практики в бездеятельность¹⁸.

Стирание ближайшего прошлого привело к отсутствию истории как таковой. Советское в 2000-е годы было реабилитировано и незаметно приобрело черты российского, укоренившись в повседневном опыте. В результате по­явилась видимость вытеснения травматических событий прошлого, потому что само прошлое перестало существовать в современном пространстве. По словам Сергея Ушакина,

такая пространственно-историческая диссоциация создает ситуацию, в ко­торой «места памяти» (lieu de mémoire), лишенные своей памятной компо­ненты, становятся пустыми означающими, «экранами» для проекций, спо­собными служить знаками отсутствия, — местами «вместо памяти» (au lieu de la mémoire)¹⁹.

Прошлое теперь возникает как следы²⁰ вытесненной, болезненной утраты. Невозможность признать эту утрату воплощается в постоянном отрицании собственной принадлежности к современности и ее реалиям. Это порождает такое состояние общества, главной характеристикой которого становится от­чужденность, построенная на социальной дистанции постоянно воспроизво­дящегося недоверия, впоследствии трансформирующегося в «социальную стратегию вненаходимости».

На фоне такой имитационной политики, создающей видимость действия, где «социум консервируется как сообщество зрителей, а не развивается как демократия участников»²¹, театр и кино обращаются к повседневной жизни и ее стереотипным формам как к главному источнику, из которого они чер­пают образы для собственных произведений.

 

ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ К НАСТОЯЩЕМУ: ДВА СПОСОБА КРИТИЧЕСКОГО ВЗГЛЯДА

Мы поехали на международную выставку в Нью-Йорк, поглядели на прошлое с точки зрения автомобильной компании Форда и Уолта Диснея и на будущее — с точки зрения компании «Дженерал моторс»... А я спросил себя о настоящем: какой оно ширины, какой глубины, сколько мне из него достанется?

Курт Воннегут. «Бойня номер пять»

Франсуа Артог в статье «Какова роль историка во все более “презентистском” мире?» написал, что «будущее наступило в 1989 году»²² вместе с падением сначала Берлинской стены, а потом идеологии коммунизма. Это будущее, с его точки зрения, определило позицию историка как наблюдателя, трактующего современность. Но как он это делает и почему остается историком? Прежде всего, потому, что работает с памятью как социально-политической конструк­цией, которая позволяет сообществу очерчивать границы современности. «Па­мять, — пишет Артог, — это понятие, производящее саму современность»²³, а историк — «современник современности»²⁴. И для того, чтобы занять такую позицию, «чтобы принадлежать к своему времени, индивид должен захотеть принадлежать к нему и должен прилагать к тому немалые усилия»²⁵.

Еще раньше, в 1968 году, Герберт Маркузе в статье «Репрессивная толе­рантность» писал о том, что «субъектом прогрессивной исторической прак­тики, от которого зависит будущее, является каждый человек, и эта универ­сальность отражается в дискуссии, если та a priori не исключает ни одной группы и ни одного индивида»²⁶.

Эти две, по сути, схожие точки зрения на позицию исследователя или про­сто индивида в отношении социальной памяти «здесь-и-сейчас» нашли ча­стичное отражение в концепции фестиваля «КинотеатрDос»:

Фильмы, которые нас интересуют, игровые или документальные, в первую очередь должны иметь близкую связь с современной реальностью, а не быть результатом воображения и фантазий их авторов. Мы считаем, что сегодня, когда наше восприятие особенно сильно подвержено влиянию штампов и образцов массовой культуры, внимательное и уважительное наблюдение реальной жизни дает некоторую гарантию от поверхностных суждений. «Новый натурализм», как иногда называют выбранное нами направление его критики, по нашему мнению, должен вернуть зрению объективность, а впечатлениям — искренность²⁷.

По сути, это новое поколение кинорежиссеров таким образом попыталось встать на позицию историка-наблюдателя, трактующего современность.

Вообще нулевые в кинематографе и театре ознаменовались переходом к документальности и желанию «показать жизнь такой, какая она есть». «ТеатрDос», к примеру, объявил себя «театром, в котором не играют», а в кино в это время ряд документальных режиссеров, например Сергей Лозница и Виталий Манский, от документального кино перешли к игровому или же просто стали смешивать два этих вида.

На «круглом столе» студенческих фильмов «Начало» монтажер и компо­зитор Иван Лебедев, говоря о новом поколении режиссеров, заметил, что

вот сейчас что-то происходит, и все вместе вдруг среагировали. При этом у нас нет ничего общего с Вырыпаевым, с Серебренниковым, с Германом. Мы делаем абсолютно разные вещи, а тут вдруг все об одном начали гово­рить. То есть дело не в нас — что-то важное происходит снаружи. Это про­сто фиксация каких-то изменений, которые мы все чувствуем²⁸.

Безусловно, вопрос о «новой волне» в современном российском кино до сих пор остается открытым. Сами режиссеры пытаются определить, что пред­ставляет собой этот феномен и какое место они занимают в нем. В данном случае мы скорее должны согласиться с Лебедевым в том, что кинокультуру нулевых представляет определенное поколение молодых режиссеров, объ­единенных общей проблематикой, объектом рассмотрения и художествен­ными приемами. Киновед Нэнси Конди, анализируя это кинопоколение, под­черкивает, что «основную часть этих авторов можно отнести к единому движению, широкому, аморфному и не выдвинувшему никаких манифестов, но явно склонному к постановке одних и тех же социальных и этических про­блем, источник которых все эти режиссеры видят в современности»²⁹.

Действительно, в 2005 году прошел первый фестиваль «Игровое как до­кументальное, документальное как игровое» — эти жанры, существовавшие отдельно в пространстве советско-российской кинокультуры, начинают сме­шиваться, а точнее, возникает так называемый эффект документальности в игровом кино. Обращение кино к современности как к документу, к «ре­альности как таковой» на фоне имитационного политического курса стано­вится своего рода критическим вызовом постсоветскому. Впоследствии, не­смотря на скептическое отношение к этому направлению, именно современ­ные режиссеры, методично изучая непримечательную реальность, начнут ра­ботать с исторической травмой советского и ее последствиями, в частности с «синдромом негативной идентичности»³⁰.

За последние десять лет было снято достаточно много киноработ, и все они, безусловно, обладают индивидуальными характеристиками и собст­венными кинематографическими приемами. Но, как я уже отмечала, в боль­шинстве случаев проблематика этих картин схожа, поэтому для того, чтобы осуществить их анализ, я выделила ряд повторяющихся тематических эле­ментов, которые, с моей точки зрения, 1) являются центральными для боль­шинства киноработ, 2) представляют собой исторические категории, через которые происходит осмысление и символизация современности. К тому же я считаю, что именно анализ общих элементов поможет рассмотреть выбран­ные мною фильмы как один из вариантов целостного критического взгляда, позволяющего увидеть и проанализировать социальную стратегию общества, направленную «в сторону утраченной культуры»³¹.

Первым и одним из основополагающих элементов является категория времени. Все режиссеры так или иначе ставят перед собой задачу снять фильм «здесь-и-сейчас», согласно концепции «Кинотеатра.dос». Безусловно, с раз­витием этого направления индивидуальная авторская тематика выходит за границы предложенных правил и трансформируется в поэтику документаль­ности, оставив при себе пафос «достоверного изображения» сегодняшней действительности.

Второй элемент — категория пространства — это дихотомия центр / пе­риферия, изображающаяся современными режиссерами по-разному: эсте­тика развалин, статичные кадры пустых пространств, съемки неприглядных, отдаленных, спальных районов Москвы, образ провинции как безвременья.

Третий — типичный негерой. Обращение к маргинальным, пограничным слоям общества, которое современный кинематограф перенял у «новой драмы» и у киноэкспериментов постперестроечного периода.

Четвертый — поэтика документальности как новый провозглашенный ху­дожественный метод, до этого уже развивавшийся в стенах «Театра.dос». Ин­тересно, что для режиссеров в существующем историческом контексте важно было соединить приемы достоверности и нарративной структуры, т.е. рас­сказывать как бы правдивые истории о современной России языком самой этой современности, при этом используя технические возможности кино. По­этому документальность («новый натурализм») стала для них как на сюжет­ном, так и на техническом уровне одним из центральных принципов.

В этом случае, используя поэтику документализма, кинематограф в своем действии приобретает критическую функцию, с одной стороны, и социаль­ные характеристики — с другой. «Неприкрытая реальность», изображаю­щаяся с помощью поэтики документализма, — это метод, который подчерки­вает важность предкамерного пространства и наглядно противопоставляет себя официальному имитационному курсу власти. Таким образом, он позво­ляет объединить эти киноработы как формы фиксации следов по-прежнему активно вытесняемого травматического опыта исторических событий недав­него прошлого (к примеру, стирание границы между 1990 и 2005 годами и реабилитация советского как официального идеологического курса путин­ской эпохи³²).

Пятый — новая форма. Отказ от жанровой системы, который привел ре­жиссеров к созданию иных кинематографических форм. Отсюда, с моей точки зрения, возникают фильмы-притчи и фильмы-факты, по-разному работаю­щие с современностью как с документом, по-разному формирующие крити­ческий взгляд (визуальный и повествовательный) на эту современность.

Работа с этими элементами осуществляется на трех уровнях:

1)визуальный;

2)сюжетный (первый и второй уровни представляют собой работу с куль­турными формулами);

3)коммуникативный (работа со зрителями).

Такое деление, как мне кажется, позволяет через особенности кинемато­графа как коллективной культурной практики рассмотреть структуру соци­альной памяти, когда сам способ фиксации или представления того или иного события становится «исторической переменной», социальным вооб­ражаемым, благодаря которому, пользуясь терминологией Жака Рансьера, акцентируется «господствующий вымысел». Важно, что

«вымысел» подчеркивает сконструированное, а не иллюзорное основание реальности, в то время как «господствующий» выделяет из всего набора культурных образов, звуков и нарративных разработок те, с помощью кото­рых устанавливается согласие; те, что выступают посредниками между часто противоречивыми дискурсами, из которых состоит общественная формация, делая возможной групповую идентификацию и коллективные желания³³.

С этим, по сути, и работает современное кино: артикулируя структуры «господ­ствующего вымысла», оно осуществляет работу с постоянно воспроизводящей себя репрезентативной системой постсоветского, раскрывая вытесненное.

 

ФИЛЬМЫ-ПРИТЧИ

Фильмы-притчи представляют собой ряд работ³⁴, в которых режиссеры вы­страивают ирреальные пространства, используя стереотипные культурные представления и формулы. Технически подчеркнутая ирреальность позво­ляет режиссерам работать с дистанцией как исторической структурой. Ее можно обозначить как «искусственность»³⁵, которая буквально превращается в ключевой принцип построения фильмов.

Внутри кинематографического пространства все становится значимым, как, к примеру, в описываемом Клодом Леви-Строссом первобытном обще­стве, когда внутреннее и внешнее фактически не отделены друг от друга. Для этого большинство режиссеров используют патологическое и пограничное состояние сознания героя, чтобы через внутреннее показать внешнее, при­обретающее образ тотальности. Такое состояние свойственно упоминаемому мной ПТСР, когда невозможность артикуляции, осознания произошедшего события приводит к его вытеснению, но вытесненное травматическое воспо­минание возвращается в виде навязчивых неконтролируемых повторений.

Анализируя фильмы-притчи, прежде всего стоит обратить внимание на то, как «искусственность» становится связующим звеном между тремя обо­значенными уровнями.

На визуальном уровне это проявляется в образах провинции. Если Москва имеет четкие очертания и, главное, имя, то другие города, за редким исклю­чением, такой роскошью не обладают. То есть фактически сам по себе про­странственный образ в языке никак не артикулируется, а если это и происхо­дит, то мгновенно отменяется визуальными средствами³⁶. Практически все фильмы этого рода (работа Лозницы «Счастье мое» как апогей этой тенден­ции) размывают границы истории, помещают зрителя в неопределенное время, время патологическое, неразличимое, как в эйфорических донских просторах Ивана Вырыпаева, странных городах у моря или деревнях у Свет­ланы Проскуриной и Анны Меликян, заброшенной питерской квартире у Ивана Дыховичного (где камин с лепниной ничем не отличается от обшар­панных стен и керамической ванны посредине комнаты, где нет начала и конца, опорной точки, с которой можно было бы начать рассуждение).

В соответствии с поэтикой документальности нам предлагаются фильмы о современности, о том, что, по сути, должно происходить здесь и сейчас. Но при пространственно-временной апории знакомые образы провинций или обшарпанных районов, квартир, нереальных пространств (например, Пе­тербург в «Нирване» Игоря Волошина), снятых субъективной камерой и с приемами инверсии внешнего и внутреннего, превращаются в историчес­кий «разрыв». Пространство воспринимается только через ощущения героев, как, к примеру, это делает Кирилл Серебренников в «Юрьевом дне», исполь­зуя эффекты сгущения и смещения, через которые патологическое погра­ничное состояние персонажа приобретает пространственно-временные ха­рактеристики и сливается с местом, где он находится³⁷. Так воплощается ирреальность провинции — места «нигде». Через этот образ в свою очередь визуализируется историческая дистанция, обнажается диалектика между предметами прошлого и их местом, точнее, место-имением³⁸ (современностью «нигде»). Камера у современных режиссеров становится первооткрывателем очевидного, занимаясь археологией постсоветского пространства. Говоря словами Александра Расторгуева, написавшего манифест «Кинопробы», те­перь существует «оторванная от штатива камера как способ мимикрии. Бли­зорукая картография асфальтовых трещин, дорожных прорех»³⁹.

Разрыв замкнутой целостности, создаваемой официальным советским дискурсом, превратился сначала в «географические метафоры открытос­ти внешнему миру», а затем в «озабоченность внутренними процессами». Движение «вширь» стало вытесняться интроспективными попытками уйти «вглубь»⁴⁰, география превратилась в историю. У современных режиссеров метафоры открытости превратились в упомянутые мной патологические об­разы потери ощущения четких границ, на коммуникативном уровне выра­зившиеся в неспособности четкой артикуляции своего отношения к тому или иному фильму. Здесь травма проявляет себя как опыт утраты⁴¹, выражаю­щейся в попытках «переоценки несуществующего целого»⁴², на основе кото­рых и формируются визуальный и сюжетный уровни фильмов-притч. Через инверсию внешнего / внутреннего (пространство / время) режиссеры задают систему повествовательных координат, где истории героев становятся сви­детельствами об этой общей утрате. Так как, говоря словами Карут, «травма не принадлежит индивиду и не может быть привязана к конкретному отрезку времени, то в силу этого передается дальше, чтобы предстать перед взглядом других»⁴³. В этих образах возникает апория исторического, невозможность фиксации места травматического события, отсюда и невозможность их арти­куляции или сопротивление этому фиксированию. Создается впечатление, что критики в рецензиях и устных оценках все время пользуются повторяю­щимися конструкциями. Они просто констатируют факт, несмотря на то что режиссеры почти всех фильмов-притч концентрируют наше внимание на весьма злободневных и остросоциальных вопросах нашей повседневности. К примеру, «это люди, которые разучились говорить», — комментарий, вы­сказанный критиком в программе «Закрытый показ» в ответ на короткие ре­плики с обсценной лексикой в фильме «Эйфория». Чуть сложнее оценка аль­манаха «Короткое замыкание», также озвученное в программе Александра Гордона: «Нам демонстрируют отсутствие коммуникации».

Акцент на том, что критики называют «отсутствием коммуникации», — одна из главных характеристик современного кино, работающего с постсовет­ской идентичностью. Впервые об акоммуникации эпохи «пост-» заговорила «новая драма», из которой вышло большинство современных кинорежиссе­ров. Жесткие, провокативные тексты пьес с использованием нецензурной речи⁴⁴ были ответом на травматический разрыв с советской идентичностью. «Своеобразие НД и в целом театра конца 90-х — начала 2000-х связано со стремлением сформировать идентичность здесь и теперь, либо путем анализа четко очерченных социальных групп, либо путем перформативной коммуни­кации между сценой и залом»⁴⁵. Переняв такой способ коммуникации у «но­вой драмы», современные кинорежиссеры предпринимают попытки работы с формой негативной идентичности постсоветского. В ответ на такую работу они получают «проговаривание этого же приема» критиками, т.е. подтверж­дение сложившейся акоммуникативности постсоветского сообщества.

В итоге пространство «нигде», патологическая диссоциация российского сообщества, выраженная в визуальном образе провинции и коммуникатив­ной недееспособности, представляет собой в некотором роде процесс повто­рения вытесненного — «неместа» (современность «нигде»), где гражданин Советского Союза трансформируется в лицо, такого гражданства не имеющее и не получившее ничего взамен, кроме той самой негативной идентичности. География и история в фильмах-притчах становятся неразличимыми, пре­вращаясь в метафору исторического времени, как выразился один из участ­ников дискуссии о фильме «Юрьев день» в программе «Закрытый показ»: «Это не 200 км. Мы приехали лет на 20 назад». Такое четкое проговаривание следа вытесненного, невозможность отделить две формы идентичности, два исторических периода подтверждают «стратегию вненаходимости», когда ре­альная история сама по себе отсутствует.

Смешение «искусственности» и патологических чувств, ставших посред­ством камеры новым способом открывать для себя формальные вещи, демон­стрирует факт вытеснения, когда становится неважно, как фильм сделан (по­тому что якобы и так все понятно), и важно, что он по каким-то причинам не связан с реальностью или с личными переживаниями зрителя. Это объясняет постоянные упреки в несоответствии фильма реальности. Основной навяз­чивый вопрос, задаваемый фильмам-притчам, да и фильмам-фактам: «Где вы это увидели? Такого не может быть!» Это состояние обозначено теоретиком истории Франклином Анкерсмитом как положение между «желанием быть» (ностальгией по советскому прошлому) и «желанием знать» (знать это про­шлое), в которое российский кинематограф ставит зрителей, заставляя их по­стоянно наблюдать укоренившиеся способы репрезентации реальности.

Апогеем отказа фильмам-притчам в правдоподобии стало обсуждение ра­боты Серебренникова «Юрьев день» на ток-шоу «Закрытый показ», куда Гордон пригласил заведующего туберкулезным диспансером из Владимир­ской области Михаила Бачуринского. Сделано это было для того, чтобы он буквально засвидетельствовал, что художественный образ тюремной боль­ницы, изображенный режиссером, является неправдой!⁴⁶ На мой взгляд, этот репрезентативный разрыв обнажает имитативность выработанной символи­ческой системы, у которой нет никаких объяснительных конструкций, кроме отрицания. Навязчивый отказ в реалистичности кинообразам, в основе ко­торых лежит «искусственность» как прием, указывает нам на невозможность коллективной идентификации вне истории о пережитой травме. То есть иных форм идентификации с современным временем, кроме как отрицание этого времени, у индивида нет. Ностальгия по советскому — утрата великого прош­лого — остается единственным, что указывает на современность.

Таким образом, режиссеры фильмов-притч обращаются к современности как чему-то внешнему, постоянно требующему комментария (проговаривания) ввиду его исторической неопределенности. Это обращение формируется как навязчивое повторение уже увиденного или же как обращение к личному опыту, за счет чего происходит возвращение взгляда на травматическое со­бытие, точнее, на следы (места), им оставленные. В результате этого техни­ческое воплощение выделенных нами элементов на трех уровнях подрывает «господствующий вымысел», предъявляя историю как травму, как разрыв коллективной идентичности, оказывающейся в положении «между», где ре­презентативный экран более не имеет референта.

 

ФИЛЬМЫ-ФАКТЫ

Художественные приемы выделенных в эту группу фильмов⁴⁷ буквально ис­ходят из названия, которое я им дала. Они констатируют или наблюдают тот или иной происходящий факт.

Если говорить о визуальных стратегиях этих киноработ, то главное, что необходимо отметить, — это действие, которое происходит здесь-и-сейчас, за счет чего четко обозначаются пространственно-временные категории. Это нарочито «бедное» кино, раскрывающее зрителю рутинную, повседневную, ничем не примечательную реальность. Констатация такой реальности скорее грубая, чем отстраненная. Оценивая работу оператора Алишера Хамидходжаева в фильме «Все умрут, а я останусь», Елена Фанайлова очень точно обо­значила характер такой констатации как «буквально ввалиться в реальность»⁴⁸. «Искусственность», которая является связующим звеном между тремя обозначенными нами уровнями в фильмах-притчах, здесь заменяется «эффектом документальности».

Теоретик кино Олег Аронсон, определяя эффект документальности, под­черкивает, что это

такое нарушение правил, которое тем не менее не противоречит восприя­тию, не устраняет «присутствие» целиком, а открывает в нем зону слабости, «пустое время», то, что принадлежит будничности настолько, что кажется незначимым абсолютно, то, что исключается технологически понятым мон­тажом и при этом обладает определенным воздействием⁴⁹.

Время, конструирующееся субъективной камерой или патологическими со­стояниями в фильмах-притчах, теперь превращается в «отпечаток» опреде­ленного события. К примеру, Борис Хлебников помещает сказочную струк­туру, которую критики часто подмечают в его фильмах, внутрь типичных дворов окраин Москвы и, таким образом, обезличивает ее до уровня формульности. В фильме «Свободное плавание» он снимает статичной камерой, как люди входят и выходят из ворот завода, явно отсылая нас к истокам ки­нематографа. Возможно, таким способом он обозначает границу, маркер на­чала «нового кино». С другой стороны, он создает социальную дистанцию, вводя эффект остранения, когда мы смотрим на повседневные привычные вещи как на внешние, дистанцированные от нас предметы или события.

Фильм начинается долгим эпизодом на заводе, и здесь режиссер демонстри­рует один из основных методов работы с визуальным, присущий почти всему кинематографу нулевых. Прежде всего это статика изображения и внутри­кадрового пространства при достаточно подвижной камере, которая с одного плана на другой может переходить не монтажными склейками и сменой ра­курса, а простым движением руки, вводя тот самый эффект присутствия. В большинстве фильмов на сюжетном и отчасти визуальном уровне почти нет действия (нет развития, мы буквально смотрим на «пустое время» — без­действие). Иногда это совершается намеренно, как у Хлебникова: неподвиж­ная камера и статичное внутрикадровое пространство. Иногда режиссеры совмещают оба приема, к примеру, Валерия Гай Германика в фильме «Все умрут, а я останусь» показывает формульную историю, где фактически все заведомо известно. Снимает режиссер эту историю «документальной» каме­рой, таким образом, заставляя зрителей чувствовать сопричастность этой формульности.

Где-то такая работа с внутрикадровым пространством становится нарочи­тым приемом, словно повторяющим выдержанные гротескные формулы соц­реалистического канона. Так, к примеру, в «Шультесе» Бакура Бакурадзе «герои» (вор-карманник и случайно встреченный им десятилетний мальчик) иногда в абсолютно «картинных» позах стоят на фоне торгового центра, бес­численных одинаковых высоток, выглядящих как достижение современно­сти. Этот фильм абсолютно статичен, настолько же, насколько статична в своей формульности образов «Елена» Андрея Звягинцева⁵⁰. По выражению кинокритика Василия Корецкого,

настоящая цель здесь (в «Шультесе». — Е.С.) — показать пустоту, отсут­ствие какой бы то ни было реальности вообще. Бакурадзе не стремится впускать в фильм жизнь, а, напротив, всячески ее убивает. Обилие средних планов. Полное отсутствие работы художника — все интерьеры и пейзажи представляют собой тошнотворный, безвкусный хаос...⁵¹

Демонстрация вненаходимости в фильмах-фактах становится способом вос­производства символической системы, которую Ушакин обозначил как «репрезентацию отсутствия репрезентации»; фиксацией «пустого времени» здесь-и-сейчас, которое мы называем современностью. По сути, отсутствие реальности указывает нам на сами способы ее конструирования, т.е. на спо­собы соединения символического и воображаемого, где следы советской травмы приобретают очевидность, буквально становятся видимыми. Зрители получают возможность взглянуть на собственную коллективную идентифи­кацию с прошлым через повторение вытесненного опыта, превращенного в рутину, через то, что якобы всегда зримо. Поэтому внутрикадровая статика приобретает социальные функции, осуществляя перевод динамики фильмического пространства в динамику сообщества.

Так социально узнаваемые символы эпохи у Павла Бардина в «России 88» становятся способом смотреть на эту эпоху. Он предлагает фильм о скинхе­дах, имитируя способ съемки в пропагандистских роликах праворадикальных субкультур, которые они сами вывешивают в Интернете. Так Серебренников в «Изображая жертву» показывает все через рамку кадра камеры, которая должна фиксировать следственный эксперимент, но помимо него она посто­янно снимает «ненужные» вещи. Так в «Коротком замыкании» он вместе с Вырыпаевым снимает короткометражки из жизни, имитируя home video. И апогеем всех этих визуальных экспериментов становится фильм «Я тебя люблю» Павла Костомарова и Александра Расторгуева, где вообще нет опера­тора, герои снимают себя сами. Используя таким образом технические сред­ства, режиссеры, следуя традиции «Догмы 95», пытаются представить кино как неличностное дело. Камера так же, как и в фильмах-притчах, становится способом другого взгляда на повседневное «пустое время». В нашем случае с помощью такого способа видения кинематограф, как коллективная культур­ная практика, транслирует и актуализирует проблемы социальной памяти⁵².

Вместе с тем внутри этой формульности и пустоты перед нами разворачи­вается история и появляется фигура режиссера, которая ее редактирует; таким образом, как заметил применительно к «новой драме» Марк Липовецкий, объ­ективный и субъективный порядки сосуществуют параллельно⁵³. Документ, свидетельствующий о современности, редактируется, и самое важное — мы видим, как эта работа происходит, т.е. фактически мы видим систему репре­зентаций. Эффект документальности, позволяющий нам это увидеть, стано­вится частью поэтики документальности, которая соединяет время и про­странство, сюжетный уровень (нарратив) и визуальный (фиксация события). В таком случае субъективный и объективный порядки на коммуникативном уровне приобретают социальную и политическую функции соответственно. Поэтому кино нулевых предлагает нам иной тип знания, актуализирующий историю через ее следы в современности, предъявляющий нам посттравмати­ческий синдром, «сутью которого становится стремление вписать последствия травмы в структуру повседневности настоящего»⁵⁴, как факт нашей собствен­ной биографии. То есть «эффект документальности» в буквальном смысле ставит нас в позицию «субъекта прогрессивной исторической практики», ука­зывая на нашу принадлежность к сегодняшнему времени.

«Близорукая картография» Костомарова воплощается здесь в обыкно­венных образах: типичных улиц, людей, ситуаций, вечных тем... В итоге воз­никает эффект повторения, смешивающий все выделенные нами пять эле­ментов и актуализирующий современность здесь-и-сейчас как уже где-то увиденное, уже пережитое, уже вторичное. К примеру, в фильме «Все умрут, а я останусь» рассказывается история современных девочек-подростков в пе­реломный этап их взросления. По сути, этот, казалось бы, формульный и всем известный сюжет заставляет интерпретаторов постоянно говорить о нехудо­жественности фильма, называя его, как, впрочем, и работу Василия Сигарева «Волчок», «неблагополучной семейной социалкой», где «степень достовер­ности воспринимается как спекуляция и липа». Главный редактор журнала «Литература» Сергей Волков в обсуждении фильма Гай Германики на «За­крытом показе» возмущался, что «для этих тем надо быть на дистанции, а не снимать изнутри». То есть он не мог смириться с тем, что его ставят в пози­цию очевидца этого события (заставляют быть частью этой современности), и постоянно апеллировал к истории (называя иные фильмы и литературные работы на эту тему)⁵⁵, чтобы картина была признана неактуальной.

Такие критические высказывания, так же как и настойчивые отрицания связи с реальностью фильмов-притч, позволяют нам говорить о состоянии коллективной идентичности, где возникает «своеобразный дискурсивный и эпистемологический паралич, <...> неспособность свести воедино три крити­ческих опыта: опыт пережитого, опыт высказанного и опыт осмысленного»⁵⁶.

Таким образом, мы частично можем наблюдать, как работают фильмы- факты, чьим структурным элементом становится «травма-как-сюжет». С точ­ки зрения Ушакина, она задает определенную авторскую позицию, когда рассказы жертв или очевидцев тех или иных травматических событий при­обретают общий смысл (например, в автобиографических романах о войне) и формируют определенную «систему повествовательных координат», где посредством репрезентации прошлого воспринимается настоящее («пост-»). К примеру, «травма-как-сюжет» является структурным элементом «Отрыва» Александра Миндадзе, «Волчка» Сигарева, «Шультеса» Бакурадзе, где либо провалы в памяти, либо бессознательное навязчивое повторение травмати­ческого опыта становятся формой рассказываемой истории, переживаемой в настоящем. У Миндадзе это воплощается в состоянии после катастрофы и потери близких, у Бакурадзе — в амнезии главного героя, через которую мы воспринимаем Москву. О самой амнезии нам становится известно только в конце фильма, но главный герой, карманник Леша, отказывается вспоми­нать, что он получил ее в результате автокатастрофы, где погибла его жена. Он повторяет все время, что ударился головой в драке, и в итоге в конце фильма, специально создав ситуацию потасовки, он воспроизводит свой вы­мышленный сюжет, таким образом, не признавая свою амнезию. У Сигарева это драма девочки, которую не любит ее мать. Он воплощает это в ее почти бессвязной речи, доведенной до автоматизма и практически не меняющейся на протяжении всего времени повествования — от раннего детства до под­росткового возраста.

Травма, раскрывая недостаток речи, проявляется в готовых моделях (фор­мулах). У Гай Германики это повседневная речь подростков, клишированные образы учителей, вообще школьной атмосферы и родителей, в которых фор­мы поведения детей представляются как недопустимые (анормальность). Речь, как и в большинстве современных киноработ, «изобилует “лишними” словами, обнажающими отсутствие “настоящих” слов»⁵⁷. То есть герои боль­шинства сегодняшних фильмов не могут выразить собственное состояние, все время прикрываясь клишированными высказываниями. Художествен­ный прием Гай Германики заключается в отрицании приема как такового («в репрезентации отсутствия репрезентаций» как на визуальном уровне, так и внутри сюжетно-речевых конструкций). В таком случае реакция критиков и зрителей на ее фильмы («это не искусство» — постоянный отказ фильмам- фактам в признании их в качестве художественных высказываний) является не защитой от травматического проникновения, а проговариванием самого приема. Сокращение посредством техники дистанции между зрителем и про­изведением в данном случае принуждает зрителя к повторению уже увиден­ного, т.е. заставляет подмечать его сложившуюся репрезентативную струк­туру. «А с какой стати зеркало должно быть произведением искусства?» — возразила критик Екатерина Барабаш в процессе обсуждения фильма на «За­крытом показе» в ответ на аргумент о том, что фильм является точным отра­жением нашей постсоветской реальности. Ей, впрочем, как и Волкову, не по­нятно чувство соучастия. Другими словами, травма здесь является условием провала структуры, дезинтеграции сообщества, раскрывает отсутствие объ­ясняющего все посредника.

В таких случаях эффект «узнаваемости» скорее получит резкий отказ либо будет трактоваться как исключение из правил, раскрывая, во-первых, неспо­собность общества работать с историческими документами ввиду отсутствия социального института, выполняющего эту функцию; и, во-вторых, апорию коллективной идентичности постсоветского периода, основанную на комму­никативном насилии и поэтому не находящую никаких иных форм участия в современности, кроме самого насилия⁵⁸. Используя метод вербатима⁵⁹, современные режиссеры «обращаются к исследованию языков и практик конкретных социальных групп и категорий»⁶⁰. Во-первых, вслед за «ТеатромНос» «КинотеатрНос» создает образ множества реальностей, соседствую­щих, но не замечающих и не способных понять друг друга⁶¹. Во-вторых, об­наруживается, что каждая из этих реальностей обладает собственным языком или, точнее, социальным диалектом, не переводимым на другие языки; и, в сущности, именно эти социальные диалекты и формируют границы между реальностями, а не наоборот. И если между этими языковыми островами и существует какая-то зона пересечения, то она обязательно маркирована на­силием: именно насилие выступает в роли универсального «переводчика», способного соотнести один социальный диалект с другим, непонятным⁶². Таким образом, насилие в современном кино так же, как и в экспериментах «новой драмы», становится социальной нормой⁶³. Отсюда и формула «не­гативной идентичности» Гудкова, что выражается «в массовой неспособно­сти к пониманию других»⁶⁴, к принятию культурных форм современности. Режиссеры воплощают эту неспособность как раз в поэтике документаль­ности, в фиксации того, что в фильмах-притчах предстает как патология (инверсия внешнего / внутреннего), а здесь — как пространство неарктикулируемого рутинного повседневного опыта, выражающее себя в статичных кадрах и автоматизированных, иногда абсолютно бессвязных диалогах. Эф­фект афатического состояния здесь превращается в банальность аффекта. Фильмы-факты предлагают нам беньяминовское упражнение⁶⁵ — повторе­ние, возвращение взгляда на то, что не драматично, буднично — на неарти­кулируемую травму постсоветского, которая стала неотъемлемой частью на­шей повседневности.

Фильмы-факты в определенной степени фиксируют состояние разрыва об­щества и границ современности на поверхности экрана, где воспроизведение периода взросления (нестабильности) становится биографией каждого, об­щим местом воспоминания. Наглядное демонстрирование такого воспомина­ния заставляет зрителей обращаться к присущим им поведенческим нормам, к морали, базирующейся на репрессивной толерантности, как к чему-то внеш­нему, что позволяет им отрицать такие ситуации (как, например, дети, ругаю­щиеся матом) как возможные вообще или только для кинематографа. Таким образом, они десубъективируют себя, отрицая собственную причастность к символическому пространству и обнажая неспособность коммуникации, но одновременно свидетельствуя об этой неспособности. Постоянный отказ связать фильмы-факты с «господствующим вымыслом», включить их в соб­ственный опыт показывает, что кино — современно, а общество — нет. Это говорит о логике построения самого общества, где травма есть условие вос­приятия современности, раскрывающее наш отказ от современности как от Реального ввиду отсутствия «речи», способной это объяснить.

 

ОТСУТСТВУЮЩАЯ СОВРЕМЕННОСТЬ

В «Тезисах об истории» Вальтер Беньямин писал о том, что «история — предмет конструкции», место которой — не пустое и гомогенное время, а время, наполненное «актуальным настоящим»⁶⁶. В «обществе спектакля», где коммуникация выстраивается на основе репрессивной толерантности, а ис­тория возможна лишь как трибунное высказывание, «актуальное настоя­щее» отсутствует, застряв между оттепельной эйфорией и прошедшей сочин­ской олимпиадой⁶⁷.

Просмотр фильма, по словам Жан-Люка Годара, — это момент возникно­вения отношений между образами самими по себе и теми, кто их наблюдает⁶⁸. Эти отношения никогда не возникают на пустом месте, они связаны с выра­батываемой обществом системой репрезентаций. Когда такая система пыта­ется скрыть собственную неэффективность⁶⁹, выстраивая коллективную идентичность буквально на пустых означающих и коммуникативном наси­лии, возникает «синдром перемен». В таком состоянии «коллективное дви­жение в социальном пространстве и времени»⁷⁰ начинает напоминать статич­ные изображения из фильмов Хлебникова, где иногда невозможно четко отделить один кадр от другого, потому что из-за отсутствия движения они кажутся одинаковыми.

Фильмы-факты и фильмы-притчи с двух разных позиций, используя одни и те же символические образы постсоветского, а главное — поэтику докумен­тальности, конструируют взгляд как форму критики, помещая камеру на уровне публичного пространства⁷¹.

Поэтому при просмотре большинства современных киноработ возникает парадоксальный эффект: словно во сне, в фильмическом состоянии, описан­ном Кристианом Метцем⁷², мы начинаем наблюдать сами за собой, за собст­венным отказом критически подойти к существующей социальной памяти, выражая тоску по «фильмам-шедеврам» Империи, транслирующим «миф о позитивной социальной действительности». Современный кинематограф не показывает нам «людей-героев», борющихся за «правое дело», — он де­монстрирует образ Другого, вызывающий скорее чувство стыда, «страха при­знать себя в том, что нам противно»⁷³. А «в стыде единственным содержанием субъекта является его десубъективация, он становится свидетелем собствен­ного распада, потери себя как субъекта»⁷⁴. Здесь современные киноработы, выбирая эффект документальности и возвращая Реальному статус новой ви­димости, раскрывают логику того, как это Реальное, а вместе с ним и про­цессы самоидентификации конструируются.

Таким образом, основным фактором отказа фильмам в документальности или обвинения их в «искусственности» становится нежелание сообщества идентифицировать себя с современностью, с теми формами ее официальной репрезентации, которые оно пассивно принимает. Оно постоянно прогова­ривает невозможность этого принятия, раскрывая коммуникативную не­способность и имитативность выработанной символической системы. В ито­ге происходит то, что Дмитрий Мамулия назвал «инфляцией реальности», когда культура как механизм, «узаконивающий» умозрительные символы, отсутствует⁷⁵. Фиксация такого отсутствия превращает кино, а точнее, кон­струируемый режиссерами взгляд в форму критики, в возможность ком­ментария, обращения к внешнему, к следу, указывающему на отсутствие, на современность в «нигде». Проговариваемый отказ от «желания знать» пре­вращает диалектику дистанции с прошлым в ненаходимость настоящего, в отсутствие истории. Формирование этого взгляда дает нам возможность увидеть апорию исторического в воспроизводящихся коллективных формах и невозможность, а скорее нежелание, ее преодолеть.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Под современным российским кино я понимаю фильмы последних десяти лет, ко­торые не рассчитаны на массовую аудиторию и не стремятся к коммерческому ус­пеху. Режиссеры, принадлежащие к этому направлению (Алексей Балабанов, Па­вел Бардин, Петр Буслов, Иван Вырыпаев, Валерия Гай Германика, Алексей Герман-младший, Иван Дыховичный, Андрей Звягинцев, Григорий Константино­польский, Павел Костомаров, Сергей Лозница, Алексей Мизгирёв, Анна Меликян, Сергей Миндадзе, Светлана Проскурина, Александр Расторгуев, Кирилл Сереб­ренников, Алексей Федорченко, Борис Хлебников и др.), воспринимают кинема­тограф скорее как способ выражения критической позиции по отношению к со­временным социальным, политическим и культурным реалиям, а их главной задачей является рефлексия, а не гедонистика.

2 См. подробнее: Гудков Л. Синдром негативной идентичности в посттоталитарной России // Вторая навигация: Альманах. Запорожье: Дикое поле, 2005. С. 123—144; Травма:пункты / Под ред. Е. Трубиной и С. Ушакина. М.: Новое литературное обо­зрение, 2009; Ушакин С. Бывшее в употреблении: Постсоветское состояние как форма афазии // НЛО. 2009. № 100. С. 760—792; Гудков Л. Абортивная модерни­зация. М.: РОССПЭН, 2011; Дубин Б. Россия нулевых: Политическая культура, историческая память, повседневная жизнь. М.: РОССПЭН, 2011; Лидерман Ю. В сторону травмы: Как время приобретает качество «пост»? // Пути России. Бу­дущее как культура: Прогнозы, репрезентации, сценарии. М.: Новое литературное обозрение, 2011. Т. XVII. С. 522—533.

3 Опираясь на рассуждения немецкого историка Райнхарта Козеллека о том, что «коллективных воспоминаний не существует», Алейда Ассман предложила обо­значать это явление как конвенцию или условность, в которой то или иное сооб­щество мыслит свою историю. В связи с этим Ассман назвала несколько вариантов определения памяти сообщества: это 1) политическая или социальная и 2) куль­турная память. В свою очередь, в этой статье я буду неоднократно обращаться к фе­номенам коллективной (социальной и культурной) памяти в том смысле, в котором понимает их Ассман. См. подробнее: Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемори­альная культура и историческая политика / Пер. с нем. Б. Хлебникова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 17—63.

4 Празаускас А. СНГ как постколониальное пространство // Независимая газета. 1992. № 25. 7 февраля. Цит. по: www.uatoerta.ca/~khmeiko/NG_92_93/1141438.htm (дата обращения: 07.09.2014).

5 Например, социолог «Левада-центра» Лев Гудков обозначил 2000-е как «второй постсоветский режим». См. подробнее: Гудков Л. Абортивная модернизация.

6 Цит. по: Ассман А. Указ. соч. С. 38.

7 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало // Дубин Б. Указ. изд. С. 111.

8 О таких демаркационных исторических событиях, как прекращение существова­ния СССР и принятие «Декларации о суверенитете России», никто не думает как о произошедших в одно и то же время. Поэтому точки отсчета существования со­временной России как таковой в общественном сознании нет, соответственно, нет и символических конструкций отказа от прежней коллективной идентичности и ее мировосприятия.

9 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало. С. 114.

10 См. подробнее: Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало.

11 Термин «апория исторического» употребляется нами в понимании Джорджо Агамбена. В предисловии к третьей части «Homo sacer» он пишет о том, что «апо­рия Освенцима, по сути, является апорией исторического познания: вообще она заключается в несовпадении фактов и правды, несовпадении констатации и пони­мания» (Агамбен Дж. Homo sacer. Что останется после Освенцима: архив и свиде­тель / Пер. с итал. И. Левиной, О. Дубицкой, П. Соколова. М.: Европа, 2012. С. 9).

Это форма исторической травмы, которую, по мнению Агамбена, невозможно ар­тикулировать, т.е. описать, исходя из ситуации здесь-и-сейчас.

12 См. подробнее: Мороз О., Суверина Е. Trauma studies: История, репрезентация, сви­детель // НЛО. 2014. № 125. С. 59—74. Включение ПТСР в регистр болезней со­стоялось в 1980 году в основном для того, чтобы обозначить состояние тех, кто прошел через войну во Вьетнаме.

13 Термин «историческая травма» появился в результате исследований попыток ре­презентации Холокоста — примерами представления этого исторического события широкой аудитории могут служить сериал «Холокост» или фильм «Список Шиндлера». К совершенно другому способу осмысления Холокоста можно отнести фильм « Шоа» Клода Ланцмана как попытку документального «свидетельства» оче­видцев. А точнее, «Шоа» — это документальный фильм о невозможности свиде­тельства о концлагерях. См.подробнее: Felman Sh. In an Era of Testimony: Claude Lanzmann's Shoah // Yale French Studies. 1991. № 79: Literature and the Ethical Question. P. 39—81; Петровская Е. Клод Ланцман: Уроки нового архива // kinote.info/articles/978-klod-lantsman-uroki-novogo-arkhiva (дата обращения: 07.09.2014).

14 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало.
15 В 2005 году по инициативе правительства была принята программа «патриотического воспитания» и учреждено сразу несколько ключевых «памятных дат» (к примеру, День народного единства), ставших новыми ориентирами для формирования политической памяти.
16 Принцип невмешательства.
17 Гудков Л. Синдром негативной идентичности в посттоталитарной России. С. 132.
18 Маркузе Г. Репрессивная толерантность // Маркузе Г. Критическая теория общества: Избранные работы по философии и социальной критике / Сост. Э. Финберг, У. Лейсс; пер. с англ. А. Юдина. М.: АСТ, 2011. С. 100.
19 Ушакин С. Отстраивая историю: Советское прошлое сегодня // Неприкосновенный запас. 2011. № 80. С. 10—16.
20 Вальтер Беньямин, чтобы объяснить изменение работы памяти в эпоху модерна, вводит прустовское понятие непроизвольной памяти (mémoire involontaire), чьей главной характеристикой является то, что информация, получаемая нами о прошлом, возвращается обратно в виде следа, который, по его мнению, невозможно включить в осознанный опыт (Benjamin W. On Some Motifs in Baudelaire / Transl. H. Zohn // langurbansociology.files.wordpress.com/2013/01/benjamin-on-somemotifs-in-baudelaire.pdf (дата обращения: 07.09.2014)). След как буквальную репрезентацию травмы (травматического события) также рассматривает Кэти Карут в: Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996.
21 Дубин Б. Системы и дефициты воспроизводства // Дубин Б. Указ. изд. С. 176.
22 Артог Ф. Какова роль историка во все более «презентистском» мире? / Пер. с англ. // gefter.ru/archive/8000 (дата обращения: 07.09.2014).
23 Там же.
24 Там же.
25 Там же.
26 Маркузе Г. Указ. соч. С. 107.
27 Кинотеатр.doc. Концепция // www.kinoteatrdoc.ru/about.php?area=3 (дата обращения: 07.09.2014).
28 Хлебников Б., Родионов А., Лебедев И. Нам надо успокоиться и просто заниматься искусством // Сеанс: Блог. 2010. 30 сентября (seance.ru/n/41-42/masterklassy/calm-down (дата обращения: 07.09.2014)).
29 Конди Н. Современное российское кино и проблемы внутренней колонизации / Авториз. пер. с англ. Н. Рябчиковой // Там внутри: Практики внутренней колонизации в культурной истории России / Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельманна и И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 760.
30 Гудков Л. Синдром негативной идентичности в посттоталитарной России. С. 123—144.
31 Лидерман Ю. В сторону травмы. С. 522—534.
32 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало. С. 110—122.
33 Силверман К. Историческая травма и мужская субъективность // Травма:пункты. С. 731.
34 К примеру, к этой категории фильмов можно отнести такие работы, как «Эйфория» (2006) Вырыпаева, «Вдох-выдох» (2006) Дыховичного, «Лучшее время года» (2007) Проскуриной, «Русалка» (2007) Меликян, «Нирвана» (2008) Игоря Волошина, «Кислород» (2009) Вырыпаева, «Кошечка» (2009) Константинополь-
ского, «Бубен, барабан» (2010) Мизгирёва, «Овсянки» (2010) Федорченко, «Перемирие» (2010) Проскуриной, «Счастье мое» (2011) Лозницы, «Юрьев день»
(2010) Серебренникова.
35 «Readiness» — термин, введенный теоретиком кино И. Энн Каплан, чтобы обозначить способы репрезентации истории в массмедийном пространстве. Суть этого приема заключается в том, чтобы показать исторические факты как готовые, символические штампы, не требующие рефлексии.
36 Как работает такая географическая диссоциация, можно увидеть на коммуникативном уровне. К примеру, на «Закрытом показе» о «Юрьевом дне» заместитель
главного редактора газеты «Известия» Елена Ямпольская высказалась так: «Два примитивных мира: Москва и вся остальная страна».
37 В фильмах-притчах, так же как и в фильмах-фактах, главной в изображении героя становится проблематизация нормы. Это типичный прием, воспринятый современными режиссерами из драматургии «Театра.doc» и экспериментов «новой драмы», во многом выполняющий ту же самую функцию — выявление патологичности установившихся социально-культурных норм (см. подробнее: Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 172). Каждый из негероев, как и географическое пространство, представляет собой «пустую» неопределенную фигуру, часто обреченную на безальтернативный конец. За счет этого режиссеры подчеркивают ту самую стратегию социальной вненаходимости сообщества, чье социально-коммуникативное поле основано на насилии и, кроме самого насилия, ничего не может предложить взамен.
38 Жорж Диди-Юберман при анализе работы фотографического (вторичного) образа, опираясь на размышления Беньямина, писал о том, что память — это обладание воспоминаниями: «не как имение, собрание примет прошедшего, но как всегда диалектическое приближение к связи между приметами прошедшего и их местом, то есть как собственно приближение к их место-имению» (Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. с франц. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2001. С. 154).
39 Расторгуев А. Кинопробы // OpenSpace. 2009. 14 апреля (os.colta.ru/cinema/projects/9301/details/9302 (дата обращения: 07.09.2014)).
40 Ушакин С. Бывшее в употреблении.
41 Ушакин С. «Нам этой болью дышать»?: О травме, памяти и сообществах // Травма:пункты. С. 5—41.
42 Там же. С. 9.
43 Карут К. Травма, время и история // Там же. С. 578.
44 К примеру, пьесы Василия Сигарева, Юрия Клавдиева, Михаила Угарова, Елены Греминой и др.
45 Липовецкий М., Боймерс Б. Указ. соч. С. 14—15.
46 Бачуринский заявил, что в фильме показана не просто больница, а именно туберкулезный диспансер, который не совпадает с тем, что показал Серебренников: «Приезжайте во Владимир, я покажу вам больницы для больных туберкулезом, таких кадров вы там не увидите».
47 «Свободное плавание» (2006) Хлебникова, «Изображая жертву» (2006) Серебренникова, «Короткое замыкание» (2009) Хлебникова, «Россия 88» (2009) Бардина, «Волчок» (2010) Сигарева, «Все умрут, а я останусь» (2010) Гай Германики, «Елена» (2011) Звягинцева.
48 «Сеансу» отвечают: Фильм «Все умрут, а я останусь» // Сеанс. 2009. № 37/38 (seance.ru/category/n/37-38/movies-37-38/vseumrut/vseumrut-mnenia (дата обращения: 07.09.2014)).
49 Аронсон О. Пустое время: Монтаж и документальность кино // Киноведческие
запис ки. 2000. № 49 (www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/362/ (дата обращения: 07.09.2014)).
50 Здесь всегда можно четко определить плохой и хороший персонаж, два мира (время и пространство) и все те социально узнаваемые образы, которыми оперирует Звягинцев. Даже выбор сюжета не вводит никакой динамики в картину, но это, на мой взгляд, не является ее минусом — наоборот, создание такого взгляда говорит о его критическом посыле, о способности кинематографа зафиксировать след травматического как «пустые формы» в репрезентативной системе современности.
51 Корецкий В. Карманный гуманизм // Сеанс. 2009. № 37/38 (seance.ru/n/37-38/movies-37-38/shultes/karmannyiy-gumanizm (дата обращения: 07.09.2014)).
52 Конди подчеркивает, что «из всех современных искусств кинематограф, возможно, более всего создает ощущение совместной памяти» (Конди Н. Указ. соч. С. 770).
53 Липовецкий М., Боймерс Б. Указ. соч. С. 194.
54 Ушакин С. «Нам этой болью дышать»? С. 9.
55 «Был же фильм “Дорогая Елена Сергеевна” или “Чучело”»; «Все показанное в фильме не ново. В американском и европейском кино обо всем этом уже расска-
зали лет 15—20 назад, так что шокирует фильм разве что школьников» (цит. по: «Сеансу» отвечают: Фильм «Все умрут, а я останусь»).
56 Ушакин С. «Нам этой болью дышать»? С. 8.
57 См. подробнее: Липовецкий М., Боймерс Б. Указ. соч. С. 194.
58 См. подробнее: Там же.
59 Суть вербатима состоит в том, что авторы записывают на диктофон речь «реальных героев» и потом из нее, ничего не добавляя, пишут пьесу. Важным здесь становится максимально дословное запечатление: «В вербатиме есть одна маленькая техническая сторона, делающая его новым, никогда не бывшим. На нее указывает само название “вербатим” — латинское “дословно”. Единица документальности для вербатима — не факт, а слово. Драматург монтирует речь других людей, не редактируя монологи, не привнося в них ничего своего» (Театр.doc. Что такое «Verbatim» // teatrdoc.ru/stat.php?page=verbatim (дата обращения: 07.09.2014)).
60 К примеру, Гай Германика обращается к проблематичным подросткам, Бардин — к праворадикалам, Бакур Бакурадзе — к мелким ворам-карманникам.
61 Как, например, два поколения (взрослые и подростки) в фильме Гай Германики «Все умрут, а я останусь», которые не в состоянии найти способы взаимодействия друг с другом.
62 См. подробнее: Липовецкий М., Боймерс Б. Указ. соч. С. 20.
63 См. подробнее: Там же. С. 19.
64 Гудков Л. Синдром негативной идентичности в посттоталитарной России. С. 124.
65 Беньямин, изучая культурные практики модерна, говорил о том, что технический образ обладает эффектом «оптического бессознательного». Он лучше всего воспроизводится в фотографиях, которые, с точки зрения Беньямина, стали способом трансформации шока в «чистое повторение», в визуальную репрезентацию опыта модерна (Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. и примеч. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 109—132).
66 Беньямин В. Тезисы об истории // Там же. С. 246.
67 На церемонии открытия XXII зимних Олимпийских игр представление отечественной истории оборвалось приблизительно на середине 1960-х годов. Видимо, никаких различий между советским периодом и сегодняшней Россией, с точки зрения режиссеров открытия игр, нет. Сакральными историческими датами в XX ве ке, судя по представлению, являются лишь Октябрьская революция и Вторая мировая война. Путешествующая во сне по векам девочка Люба вдруг проснулась в 2014 году, который буквально застрял между 1960-ми и ожиданием «великого будущего».
68 Годар Ж.-Л. Манифест El Fatah / Пер. с франц. К. Адибекова // Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов», 1968—1972. М.: Свободное
марксистское издательст во, 2010. С. 69.
69 Эти попытки проявляются в официальных претензиях государства на монопольную символизацию российской идентичности. Но на практике становится ясно,
что они не имеют ничего общего с процессом формирования коллективной идентичности и воспроизводством исторической памяти; отсюда рождается общественное состояние «синдрома перемен».
70 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало. С. 120.
71 Солнцева Е.Н. Кино «нулевых» в поисках реальности // polit.ru/article/2012/03/17/kpl_solnceva (дата обращения: 07.09.2014).
72 Теоретик кино Кристиан Метц сравнивал просмотр фильма с состоянием сна (Метц К. Воображаемое означающее: Психоанализ и кино / Пер. с франц. Д. Ка-
лугина и Н. Мовниной. СПб.: ЕУСПб, 2010).
73 Агамбен Дж. Указ. соч. С. 144.
74 Там же. С. 113.
75 Мамулия Д. Инфляция реальности // Сеанс: Блог. 2007. 16 августа (seance.ru/n/31/new_issues (дата обращения: 07.09.2014)).