Art massacre: поэзия как искусство войны

В этой небольшой заметке я хотел бы коснуться нескольких сюжетов, связанных с одним из основных тезисов статьи Татьяны Вайзер, согласно которому «отсылки ко Второй мировой и Великой Отечественной войне в поэзии постсоветского поколения могут указывать на своего рода трансфер, перенос (в психоаналитическом смысле) травматического восприятия более близких во времени событий на исторически более отдаленные»[1]. Этот тезис косвенным образом затрагивает несколько действительно важных для поэзии последнего десятилетия тенденций, но в то же время представляется мне не вполне точным.

Во время недавней публичной дискуссии «Языки насилия: поэзия и общество»[2] Станислав Львовский высказал мысль, что обращение к военной тематике (и в первую очередь, к изображению Второй мировой войны) долгое время было едва ли не единственным способом говорить о насилии как таковом. Речь идет о войне, представленной в подчеркнуто натуралистичных, едва ли не экспрессионистских образах и поданной как своего рода art massacre, предполагающее концентрированное изображение страданий, претерпеваемых телом болезненных метаморфоз и особую «отстраненную» позицию субъекта, безучастно наблюдающего за происходящим. Такое изображение войны не специфично для поэзии и возникает, видимо, одновременно с тем, как на сцене истории появляются технологии массового уничтожения[3]. Поэзия последних десяти лет, зачастую непосредственно не соприкасавшаяся с реальными войнами, также время от времени представляет войну именно таким образом, но этот способ нельзя назвать основным.

Здесь можно различать две принципиально противоположные ситуации: в случае первой мы имеем дело с изображением войны, замещающим более общую ситуацию насилия, в случае второй — насилие как бы «имплантиро­вано» в субъекта и в стремлении завладеть им целиком «разрывает» его изнутри — субъект уподобляется тому расчлененному, изувеченному телу, которое мы видим на многочисленных фотографиях, рисующих последствия военных действий. Оба этих момента интересуют Татьяну Вайзер, которая пишет о переходе «от языка травмы к “травме” языка», понятой как «внутренний разлом, дробление, деформаци[я]»[4], однако граница между ними оказывается расплывчатой, и, как представляется, дело здесь в тех ограничениях, которые накладывает на исследователя теория травмы, в рамках которой всегда приходится предполагать, что мы имеем дело с отдаленными последствиями некоего (травматического) события, ищущего тот или иной способ вы(с)казать себя, «сказаться». С моей точки зрения, такая последовательная схема лишь отчасти помогает понять то, как устроена поэзия последнего десятилетия, и причины этого в том, что изображения Второй мировой войны лишь в ограниченном количестве случаев могут напрямую соотноситься с постсоветской реальностью, замещая собой травму чеченских кампаний. Согласно Т. Вайзер, реакция поэзии на чеченскую войну была отложенной — поэты смогли обратиться к этой теме лишь спустя несколько лет после окончания военных действий, и это обращение было возможно только на языке более «престижной» в культурном смысле военной ситуации — ситуации Второй мировой войны. Однако эта реакция не была замедленной — она последовала сразу.

В стихах девяностых и начала двухтысячных можно найти довольно много откликов на чеченскую кампанию — у Виктора Кривулина, Сергея Стратановского, Михаила Сухотина, Елены Фанайловой, Арсения Ровинского и многих других (можно вспомнить хотя бы изданный в 2001 году сбор­ник «Время “Ч”. Стихи о Чечне и не только»). Но также верно и то, что во всех этих текстах военный конфликт отображался особым образом: чаще всего через отсылки к предыдущей поэзии (не только времен Второй мировой войны, но, что характерно, времен кавказских войн XIX века), реже — через попытки говорить об этой войне на языке СМИ, принципиально нарушая конвенции поэтического языка (именно таков язык поэмы Михаила Сухотина «Стихи о первой чеченской кампании»). Во втором случае изображение войны парадоксальным образом походило на те гипернатуралистические картины, что возникали у отдельных поэтов фронтового поколения, наиболее последовательно интерпретировавших войну как чистое насилие (у Семена Гудзенко, Бориса Слуцкого). Однако и в первом и во втором случае поэты создавали дополнительную дистанцию между поэтическим субъектом и разворачивающимися событиями — роль этой дистанции могла играть особая остраняющая взгляд или плотная интертекстуальная сеть, помещающая конкретную войну в контекст предыдущих, уже апроприированных культурой войн. Новизна культурной ситуации второй половины 2000-х, однако, состоит в том, что оба этих способа изображения войны были вытеснены и на смену им пришел другой способ обращения к военному опыту, при котором война оказывалась непосредственно «впитана» субъектом.

Здесь стоит указать на то, что война в 1990—2000-е представляется в пер­вую очередь как медийная реальность — почти никто из поэтов, обращав­шихся к этой теме, не был непосредственным свидетелем боевых действий: чеченская война чаще всего воспринималась как проходящая где-то за пре­делами «цивилизованного» мира и в этом смысле не сильно отличалась от войны в Афганистане или от европейских колониальных войн. Но различные медиа делали присутствие войны гораздо более заметным: образы расчлененных тел, ощущение всеобщей катастрофы, страх оказаться так или иначе вовлеченным в боевые действия и нагнетание истерии, связанной с опасностями терроризма, — все это сделало войну важной частью социального ландшафта.

Жанр «ужасов войны», известный, по меньшей мере, с XIX века, с офортов Гойи, находил прибежище на телеэкранах, в фотографических свидетель­ствах, и, пожалуй, эта актуализация образов страдающих тел, действительно, могла оказывать определенное влияние на трансформацию субъективности, но эта трансформация проходила особым образом. Как замечает Сьюзен Сонтаг, «интерес к телу, испытывающему боль, почти так же велик, как внимание к обнаженному телу»[5], и далее: «Все изображения, где показано надругательство над красивым телом, — до некоторой степени порнография»[6]. Эта «порнографичность» отнюдь не случайная черта: возможно, само внимание к телесности актуализируется в поэзии 1990-х в том числе в связи с настойчивым присутствием такой «трансформированной», «разъятой» телесности в медиа. Можно предположить, что постоянный контакт с подобными изображениями особым образом преобразовывал субъекта, который, наблюдая за страдающими телами, постепенно осознавал себя таким же страдающим, подверженным различным манипуляциям телом. Возможно, одним из наиболее непосредственных ответов на помещение этой специфической телесности в центр медийных потоков была поэзия Ярослава Могутина, отталкивающаяся ровно от тех же оснований, о которых пишет Сонтаг, — поэзия, в ко­торой порнография балансировала на грани кровавого гиньоля, время от времени переступая эту грань. «Порнографичность» субъекта в стихах Могутина приковывает внимание к той специфической интерпретации, которую обретает тело, становящееся жертвой военной кампании: это тело непрочно, оно может быть «расчленено» (не важно, в результате военных действий или садистского секса), а все те значения, которые были ему присущи в «нормальной жизни», могут быть мгновенно утрачены. Субъект переживает семиотический кризис, в результате которого он остается наедине с чистой телесностью, заполняющей его целиком.

Поэзия реагирует на вторжение этой чистой телесности трансформацией поэтического языка, уподоблением его телу, которое никак не может обрести целостность. Субъект обретает особого рода корпореальность, а «расщепленность» субъекта и «расчлененность» языка приравниваются к расчлененности тела. Однако чеченская кампания — лишь один из эпизодов истории «корпореализации» субъективности: ничуть не меньшее значение имеют здесь другие приметы жизни 1990-х, позволяющие специфическим образом переосмыслить телесность, — террористические акты (как в Москве, так и за ее пределами), криминальные разборки, жертвой которых могут оказаться невинные граждане, и многое другое — то, что готово вторгнуться в повседневную жизнь, нарушая целостность тела (как тела индивида, так и тела общества).

Подобное описание мира через утратившее целостность тело встречается и в тех стихотворениях, которые разбираются в статье Т. Вайзер: я от вестника оторванная юродивая нога, / прискакала веселая, страшная, как невеста; / закопайте меня в снега! (Екатерина Боярских); Смотрим в наши раны как в окошко операционной (Евгения Суслова); не тормози, возникни и возьми, вонзи слова свои, весло, в них / — мне в рубежи; и звякни колото, и коротко, и солоно, родник (Ника Скандиака) и т.д. И, кажется, война, возникающая в некоторых из этих текстов (но при этом не во всех), — лишь рамка, позволяющая рационализировать выступающее здесь на передний план состояние «разъятости»: введение фигуры войны помогает мотивировать расщепленность субъекта дезинтеграцией общества, распадом всех социальных связей, ведущим к тому, что тело становится непрочным, погружается в непрерывный поток болезненных преобразований и в конечном итоге только так способно взаимодействовать с окружающим миром.

Но эта рамка может и отсутствовать, а телесность быть явлена как таковая, без опосредующих ее культурных схем: читатель может сталкиваться с чистой телесностью, появление которой не оправдывается ни порнографией, ни войной. И такая ситуация характерна, например, для стихов Дениса Ларионова, о которых мне уже доводилось писать и в которых разъятость языка и разъятость тела всегда идут рядом[7]. С другой стороны, разъятость языка не обязательно связывается с телесностью: например, так обстоит дело в поэзии Андрея Черкасова, сосредоточенной на фиксации обрывов коммуникации, на воспроизводящей саму себя машинерии речи:

обновление

войлок молодежи

1700 новых волос ежесекундно

единица еще не ад

пора решать

гнилое окон

а потом[8]

 

Эти кванты речи, не складывающиеся в связное высказывание, напоминают тот «внутренний разлом» языка, о котором пишет Т. Вайзер, но едва ли можно интерпретировать эту поэтику как «травматическую» — напротив, поэт показывает, как целое может рождаться из разъятого: стихотворение — из случайного набора слов, подслушанных в транспорте, из очиток и неловких каламбуров. Но при этом язык здесь не проходит проверку телом и отсылает совсем к другой поэтической традиции — к традиции Всеволода Некрасова, в которой то, что может показаться разъятой речью, означает совсем иное — всматривание в язык, попытку заново открыть те его возможности, что стерлись от долгого употребления.

Какую же роль в этом играет Вторая мировая война? Исходя из всего того, что было сказано выше, можно утверждать, что изображение войны у современных поэтов едва ли стоит принимать за чистую монету. Часто за картинами войны стоит желание рационализировать вторжение телесности в поэзию, — вторжение столь массовое, что ему не было аналогов в истории отечественной словесности, несмотря на отдельные значимые исключения[9]. Кроме того, язык «фронтовой» поэзии, к которому поэты могут не обращаться напрямую, но который так или иначе оказывается частью их культурной памяти, позволяет говорить о насилии, ведь Вторая мировая война в культуре часто предстает как апофеоз насилия и торжество социальной дезинтеграции.

Из последнего обстоятельства следует то, что война в изображении современных поэтов может быть вовсе не тем, чем кажется. Прежде всего, потому, что она обозначает не саму себя, а некое особое состояние, чреватое распадом всех связей и уничтожением привычного мира, но, кажется, так происходит не потому, что она маркирует травму постсоветского состояния, а потому, что позволяет придать повседневности новое измерение — открыть эсхатологический горизонт. Появление этого горизонта позволяет увидеть повсе­дневную жизнь sub specie aeternitatis. Именно в этой перспективе наиболее активно проявляется конечность человеческого бытия — смерть, которая, следуя Морису Бланшо, и есть основной двигатель поэзии.

Таким образом, применительно к тем авторам, о которых пишет Т. Вайзер, мне кажется важным различать несколько проблем, которые при обращении к теории травмы как бы «слипаются» воедино: это проблема языка насилия и его возможных культурных репрезентаций (например, при изображении Великой Отечественной войны), проблема переосмысления поэтического субъекта как обладающего телом, с которым могут происходить разные (как правило, болезненные) трансформации, и проблема того эсха­тологического горизонта, что часто вводится в поэзию при обращении к различного рода катастрофам, самой яркой из которых остается катастрофа Второй мировой войны. Все это заставляет смотреть на постсоветскую поэ­зию как на более сложное образование, которое не может быть описано при помощи исключительно теории травмы, но требует обращения к более тонким техникам исследования поэтической субъективности и поэтического языка.