Приход. Читка о сломанном времени

I в а н i в В. Повесть о Полечке. Москва: Коровакниги, 2014. — 40 с.

Я вам сказываю, братия:

время уже коротко…

Апостол Павел, 1-е Коринфянам, 7, 29

«Хотел Вам рассказать. Времени у меня в отрез…» — так начинает свою поэму-повесть Виктор Iванiв. Проза (к которой «Повесть о Полечке» можно отнести лишь весьма условно — в ней присутствуют ритмическая организация и рифма) этого автора известна заинтересованным читателям давно, с тех пор, как выходили отдельными маленькими книжками «Город Виноград» (2003), «Восстание грёз» (2009), «Дневник наблюдений» (2011) и большое собрание «Чумной Покемарь» (2012).

Уже в первых опытах Iванiва в прозе акцент сделан на работе памяти и воображения. В семейной и школьной истории проступают черты истории безумия. Как обезумевший каббалист, семьдесят третий толковник или один из тех сумасшедших пророков, которые что-то высчитывают по Библии, герой прозы Iванiва прочитывает незначительные события жизни как знаки, пытаясь углядеть за ними скрытый смысл. Iванiв пишет свои тексты подобно тому, как ребенок может увидеть миллион образов или историй в рисунке обоев или ковра. Этот рисунок, узор, в который складываются бесчисленные дхармы, может принимать любые формы, и текст Iванiва кажется неисчерпаемым, в нем есть место всему, но это все оказывается золотом фей, неким фейком. Отпущенные на волю генераторы образов, комбинаторика вариаций порождают таинственные иероглифы, в которых как будто зашифрована истина, но похоже, что и она — только призрак, возникающий от скорости скольжения на тонкой границе смысла перед лицом безумия. Паранойя оказывается одной из модальностей разума, исходом сознания, избыточно погруженного в порядок символического. В параноидальном мире не распадаются все связи — наоборот, связей становится больше. Iванiва принципиально интересуют те состояния сознания, в которых связей больше: детский опыт, сон, опьянение, безумие, трип. Восстание грёз. Эта работа воображения основана на вечном ускользании и неуловимом напоминании, за которыми и бежит наш герой. Из образов детства и юности, имен и событий, бывших и не бывших, он построил себе армию и флот и двинулся с ними «в направлении потерянного гроша, в путешествие по тысяче знакомых лиц, в поисках ослепившего меня однажды сходства. <…> И за ради это го сходства, этого узнавания, и оказываемся мы на улицах горо≠да Винограда…»[1].

В прозе Iванiва мы отчетливо видим, что то, что является предметом рассмотрения для разума, с тем же успе хом может быть рассмотрено исход я из «логики» безумия: тело, смерть, идеальное, стыд, вера, Царствие Небесное. И многое из того, что сказано было выше о текстах Iванiва в целом, относится и к его последнему произведению — записанной в строчку поэме «Повесть о Полечке», но есть и некоторые новые, или особенно ярко обозначившиеся в ней, ходы.

Для начала скажу, что ни о какой Полечке в повести в общем-то не идет речь. Само название иронически обыгрывает цветаевскую «Повесть о Сонечке», но текст нисколько не похож на рационально выстроенную модернистскую прозу Цветаевой, рисующую портрет Сонечки Голлидэй. Упоминаний о Полечке в тексте всего два: «…и я забыл все слова, в том числе и твоё настоящее имя, любимая Нюрочка, По-лечка бессонная, которую унёс Сатана» (с. 20). «И теперь, хоть и было вас две: Нюрочка и Полечка, и кого кто унёс…» (с. 23).

«Повесть о Полечке» видится мне, может быть, самым психоделическим текстом Виктора Iванiва. Сначала немного о том, как он организован. «Повесть о Полечке» еще бессюжетнее, чем большинство текстов Iванiва, в кото рых сюжет обыкновенно достаточно зыбок. В ней присутствуют ритм и внутренние рифмы — и это превращается в раёшный стих, записанный в строчку. Вообще «мнимая» проза — стихи, записанные в строчку, — своеобразный тренд, наиболее распространенный в Интернете среди девочек, подражающих Але Кудряшевой. Но встречается такой тип письма и в «профессиональной» малой прозе: например, в начале 2000-х в таком стиле замечательные миниатюры писала Линор Горалик. Но, может быть, Iванiв — первый из авторов нашей современной «высокой» и сложной литературы, кто написал целую ритмически организованную поэму в строчку (в этом контексте можно еще вспомнить написанный верлибром роман Марии Рыбаковой «Гнедич», который, в отличие от текста Iванiва, записан короткими строками в столбик). И это отсылает нас к другой характерной черте текс та — народному говору, фольклорности. В сочетании с почти автоматическим письмом раёшник производит особенно сильный эффект, превращая повесть в своего рода инфернальный городской фольклор. Городской — потому что в прозе Iванiва есть два основных образца-моде ли того, что происходит в тексте: первый — это обращение к воспоминаниям, а второй — странная ходьба по городу в измененном состоянии сознания (и здесь мы вспоминаем Веничку), в котором с героем происходят всякие события и встречи, обычно довольно мрачного толка. Эта странная беготня, не имеющая пространственных границ, — такой бесконечный трип. И здесь вспоминается наркоманский фольклор окраин, приключения пацанчиков на районе. Производитель этого текста — такой странный генератор: в него забрасываются реальные события, превращающиеся в нем во что-то другое, и он описывает эти события на «инфернальном» уровне. «Инфернальный» этот текст также потому, что, как и в прозе Iванiва в целом, в нем очень много мертвых: «Он доехал до конечной станции утром, а потом уж нашли его там мёртвым» (с. 9), «…позёмка вертится вокруг трупа» (с. 10), «“голуаз” уронив на землю — покурить мёртвым» (с. 10), упоминание про похороны кошки… А вот пример iванiвских странных хождений по городу: «Ползу в них на мостик стометровый, о котором не знал, в километре вокзал, а тут улица, на которую попасть вовремя ни разу, никогда не опоздал. Вот и сегодня, 10 мая, опять я туда плетусь, никого не узнавая» (с. 11). Другая характерная черта текстов Iванiва, пришедшая в них из фольклора, — это присказки, постоянные вставки в этот брутальный рассказ, обращенный к слушателю, демонстрирующие, что он здесь и сейчас рассказывает нам историю: «Короче, это не сегодня всё случилось, а в тот день перешёл я мост, и вот что дальше приключилось» (с. 12). Или: «Это случилось, история кончилась не начавшись, скоро дело делается, да долго сказка сказывается» (с. 14). Также Iванiв регулярно использует сленг, жаргон: «…но приходит Ждан, а измена не пропадает» (с. 12), «…я говорю прощай нимфе чиксистов» (с. 36). Вместе с фольклорным говором и присказками иногда возникают интонации, характерные для Маяковского (может быть, пропущенного через Андрея Родионова) — резкость, акцентность, неожиданные выверты рифмы: «Писать я им буду, кровью как, и побегу сразу в милицию, всё на той же площадке миленькой, только раздавленной, как драже, так что под ботинками говно заше велится бисерное, разъезжаясь с костями вшивыми тамошними, как рука твоя заползает обрат но в манжет» (с. 15).

Ритмическая организация текста выдает, что написан он для устного произнесения, читки (само слово читка отсылает одновременно к молитвенной отчитке и к декламации рэперов). У Iванiва есть диск, где записано, как он читает свою прозу: «Разбито молотом». Там он читает свои тексты брутальным голосом, напоминающим о сибирском панке, под академическую тревожную музыку, которую исполняет «Molotok» — Ансамбль молодежного отделения Союза композиторов РФ в Новосибирске. Эта устная практика Iванiва напоминает о рэперской манере чтения Андреем Родионовым своих текстов вместе с группой «Елочные игрушки». Чтобы понять «Повесть о Полечке» в полной мере, необходима читка и жестикуляция. У Iванiва даже есть характерные повторы окончаний при читке, отбивающие ритм: собаки-баки, землю-лю, вечеринке-е. Для уличной читки также характерно постоянное обращение ко второму лицу, присутствующее у Iванiва: «Хотел Вам рассказать» (с. 9), «Это сапоги железные, берцы, которые износить я не смогу, пока не выбью тебе из груди сердце» (с. 11). Рифмы часто нарочито наивные (попробуй-ка на такой автоматической разгонке сознания подобрать нетривиальную рифму!), что опять же характерно для низовых жанров и рэпа: детально — моментально, ртутные — простудные, в майке — чрезвычайки, снова — обновы. А вот такие обороты, как «Ну что ж, начнём эту грустную басню о том, как высадил топором мужик дверь и послал всех в баню» (с. 10), — это уже почти песня группы «Ночные псы», имитирующей жаргон гопников и криминального мира: «Ну чо б…ть слушай дальше / Мою историю без рифмы и фальши». Имена iванiвских персонажей тоже дорогого стоят (самих персонажей он никогда не прорисовывает): Вошколад, Ждан, опер из Кыштовки по имени Кшыштов, Надия, машинистка Нюрочка, Брандмайор, Ден Мороз, Владимир, раб Божий, именуемый также Богою, гремлин Костик.

Рифма, ритм, течение слов задают, что произойдет дальше. Каждое звено влечет за собой последующее. Вот, например, такая цепочка: «Времени у меня в отрез, на последнее платье, кафтан с Каштановой аллеи, где вольно гулять нам» (с. 9). Начинается про время (время вообще — основная тема книги), и этого времени «в отрез», но мы понимаем, что это то же, что «в обрез», то есть — почти не осталось. Но отрез — это отрез ткани. Так появляется последнее платье, влекущее за собой кафтан, а слово «кафтан» похоже на «каштан», и кафтан оказывается с Каштановой аллеи, ну а на аллее вольно гулять нам. Подобные сдвиги, образующие новые смыслы, напоминают нам о сдвигологии Крученых.

Iванiв описывает действия и претерпевания своего протагониста: «…костылями своими орудуя, забегаю в блиндаж и в блин растаптываю козинака жмых» (с. 15), «…бросаю через голову матросика и ломаю ему переносицу» (с. 15) — и далее врач-травматолог «фиксирует руки на поясе мне» (с. 15). И дальше всякий сюр с хватанием бильярдного шара, который рикошетит в висок голкипера, а потом улетает в склянку под Питером, и «меня хотят вязать» (с. 16). Вся эта сюр-беготня и приключения героя указывают на то, что мы имеем дело с каким-то необычным трипом. Встречи с персонажами, обрывки разговоров — все как будто имеет смысл для переживающего этот трип. Для него это осмысленная история, нарратив, который он нам искренне рассказывает, для наблюдателя же с внешней позиции (как наблюдающего самого человека, переживающего трип, так и читающего задокументированные свидетельства о его переживаниях) — все это выглядит почти бредом, так как непонятен внутренний смысл совершаемых или описываемых действий, и это производит очень интересный литературный эффект. Перед нами некий опыт, обладающий внутренней связностью, но на уровне преподнесенного нам пересказа мы эту связность восстановить не можем; из-за этого мы вовлекаемся автором в постоянную игру попыток восстановления ускользающей связности, но рассудок не догоняет воображение, и мы получаем эстетическое удовольствие, так толком ничего и не понимая, кроме того, что столкнулись не только с художественным, но и со своего рода шаманским опытом. Мы не можем реконструировать достаточное для рационализации происходящего число связей в этом разогнанном сознании: здесь речь не о нескольких пропущенных звеньях, как у Мандельштама, — здесь каждое звено цепочки сообразуется с другими по преимущественно неизвестным нам принципам, и такие связи в изобилии наслаиваются друг на друга. Мы ищем объяснение своей неспособности понять эти связи, апеллируя к измененным состояниям сознания, говоря, что дело в наркотиках, водке, безумии, сне. Но и это — одна из возможностей разума и искусства. Впрочем, Iванiв и сам дает нам намеки на наркотический опыт. Вошколад просит денег, а герой ему отвечает: «Ломки вены, да, понимаю, но, прости меня, их я никому не даваю» (с. 11), про того же Вошколада — «ломает его» (с. 12). Далее: «…моё маковое, большое, как футбольное, поле, и всё тревожнее мне, и всё становится слаще» (с. 13), «И Петька повёз нас с тобой, Анку и Василь Иваныча, к аленькому цветочку, который называется мак. И из его тычин раздалось пение ангельское, только мы попали впросак» (с. 20). Что же это такое тогда? С чем мы имеем дело? И на это Iванiв отвечает нам: это приход. Не приход, как говорят обычно, а по-iванiвски, именно приход. А что такое приход? Это особая форма времени. Одно и то же слово обозначает приход как следствие принятия наркотика и приход как приход Мессии, пришествие, парусию. И в приходе как форме времени, которую исследует Iванiв, есть что-то мессианское: «…наступает приход, и тут же приходит мне кабзда» (с. 22), «Ещё это время называется приход, который никогда не придёт» (с. 22) — время прихода Мессии и время прихода от веществ совмещаются, представляя рассказ о времени. И вся эта беготня — это описание времени прихода, затрагивающего и торчков на районе, и Святую землю: «Там вскочил он скорый на землю Святую, чтоб открылась до дна Храмовая гора, и расцвели большие душистые цветы на ранах Твоих, и перестали наступать последние времена, которые всегда наступают, когда кажется, что кто-то лопает козинака жмых, и наступают последние времена» (с. 21). Вспомним: текст начинается со слов про время, которого «в отрез». И вся книга представляет нам развертку этого внутреннего времени, — времени прихода, полного событий, связи между которыми на огромной скорости непонятны и полны характерных для Iванiва отсылок к христианству — в данном случае он обращается к христианской идее второго пришествия Мессии. Определения времени у Iванiва в тексте поэмы крайне мрачны: «тело мёртвого, голое, без креста, в поле лежащего в штанах» (с. 22), затёртая монета, «виселица, каруселька майская, в которой мёртвый ребёнок выпал из стремян» (с. 22), «два озлобленных кретина, от которых один другому ноги от армии откосил» (с. 22). Как итоговый вывод о природе времени звучат слова: «…время слома -но до конца времён» (с. 22). Время прихода полнится лихорадочными бессмысленными движениями, спутанными событиями, как бы распадением мира по швам. Оно бешено ускоряется. Появляются мертвые, мешается рассудок. И, конечно, здесь вспоминается мессианическое время Агамбена и Беньямина; моделью мессианического времени у Iванiва и является приход. Мессианическое время — это время-остаток, время конца (и снова: «Времени у меня в отрез» (с. 9)). Это переживание остающегося времени, того времени, которое уже начинает кончаться. Агамбен пишет, что здесь происходит то же самое, что и с умирающими, перед которыми, как говорят, в мгновение ока проносится вся их жизнь, в головокружительном сокращении. Мессианическое время на огромной скорости повторяет все прошлое, производя подготовительную, пока еще набросочную мессианическую «плерому». И память в этой плероме оказывается пропедевтикой спасения, повторяя и собирая прошлое. Этому же мессианическому времени служит рифмованная организация прозы Iванiва, поскольку рифма задает внутреннюю эсхатологию. Мы видим не конец времен, а время конца, недаром наркотический приход, как его иногда определяют, — это начальная фаза эйфории, первые ощущения от воздействия наркотического средства. «Мессианическое время — это не линия (изобразимая, но немыслимая) хронологического времени; это также и не секунда (столь же немыслимая) конца времени; но это и не просто отрезок, вынутый из хронологического времени и идущий от воскресения до конца времени <…> это время, которое нам требуется, чтобы довести время до конца, — и, в этом смысле, мессианическое время — это время, кото рое нам остается. <…> Мессианическое время, как время оперативное, в которое мы схватываем и исполняем наше представление о времени, есть время, которым мы являемся, — и потому единственное реальное время, единственное время, которое мы имеем»[2]. Мессианическое время сжимается и начинает кончаться, это еще не конец, но, пожалуй, самое время вслед за Iванiвым сказать «прощай» нимфе чиксистов.