Новые книги

READING IN RUSSIA: PRACTICES OF READING AND LITERARY COMMUNICATION, 1760—1930 / Ed. by D. Rebec-chini and R. Vassena. — Milan: Di/segni, 2014. — 284 p.

Рецензируемый сборник, включающий работы на русском и английском языках, составлен по материалам международной конференции «Reading in Russia» (2013), организованной русистами Миланского университета и собравшей в Италии ведущих российских, европейских и американских специалистов по истории чтения в Российской империи и СССР.

 

Книга открывается редакторским предисловием Д. Ребеккини и Р. Вассены «Reader, Where Are You?». В первой его части Ребеккини дает краткую, но концептуальную историю изучения читателя в российской и частично в зарубежной науке с 1880-х до 1990-х гг. В фокусе его внимания оказываются как классические работы по истории чтения, так и забытые труды начала XX в. Последними и открывается обзор. У истоков психологии чтения в России стоял Н. Рубакин, который не только адаптировал к изучению русского читателя концепции современной ему европейской психологии (В. Вундт и Г. Эббингауз), но и во многом предвосхитил феноменологию чтения Р. Ингардена и В. Изера. Такой же полузабытой, но опережавшей свое время фигурой считает Ребеккини и А. Белецкого, обосновавшего в 1920— 1930-е гг. необходимость изучения того феномена, который В. Изер назвал «имплицитным читателем». Остальные разделы введения конспективно, но последовательно восстанавливают преемственность в изучении читателя между новаторскими работами формалистов 1920—1930-х гг. (Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский и их ученики) и реанимацией дисциплины в 1950— 1960-е гг. в работах представителей Тартуско-московской школы (Ю. Лотман) и историко-функционального метода. Заканчивается очерк кратким перечислением важнейших работ 1980—1990-х гг. (А. Рейтблата, А. Зорина, А. Немзера, Дж. Брукса, Г. Маркера). Обзор Ребеккини может служить важным подспорьем как для написания будущей истории социологии чтения в России, так и для университетских курсов по социологии литературы. Вторую — реферативную — часть введения (за авторством Р. Вассены) мы опускаем, чтобы сразу перейти к содержанию книги.

 

В статье Р. Бодэна «Нормативная критика и романное чтение в России середины XVIII века» проанализированы две критические работы — «Письмо о чтении романов» (1759) Сумарокова и «О чтении книг» Хераскова (1760). Осуждение романного жанра в этих текстах оказывается основанным вовсе не только на его эстетической неприемлемости для классицизма. Исследователь показывает, что критика романа для Сумарокова и Хераскова — это, в первую очередь, критика чтения романа, устроенного принципиально иначе, чем чтение других книг. Во-первых, чтение романа занимает много времени, а значит, отвлекает читателя от выполнения его непосредственных социальных функций. Во-вторых, читатель романа не ищет в книге информации и не углубляет собственные культурные компетенции, а получает удовольствие. Такое чтение отличается от нормативного в том числе и «технологически»: оно подразумевает возможность пропусков и перечитывания и в этом отношении прямо противопоставлено чтению классицистскому — линейному, предназначенному для ораторского исполнения, требующему предварительной подготовки. Наконец, само содержание романа безнравственно, так как оно отвлекает читателя от вопросов строительства государства и дает инструкции, как «искуснее любиться». Следствием романного чтения оказывается асоциальный человек, неприемлемый для молодой российской государственности.

 

Статья Л. Росси «Книги и чтение в автобиографических повествованиях о детстве русских писателей XVIII— XIX вв.: опыт прочтения» представляет собой обзор-классификацию тех фрагментов произведений русских писателей, в которых речь идет о детском чтении и его роли в формировании характера героя. Предметом рассмотрения становятся книги Фонвизина, Карамзина, Болотова, С. Аксакова, Григорьева, Герцена, И. Дмитриева, Салтыкова-Щедрина, Герцена, Горького, Бунина и многих других. Заметим, что различия жанровой природы разбираемых текстов фактически игнорируются, хотя, скажем, «Взгляд на мою жизнь» Дмитриева и «Пошехонская старина» Щедрина даже чисто прагматически устроены по-разному. Не обсуждается специально и проблема дистанции между автором и автобиографическим героем, очевидно разная в исследуемых текстах. Впрочем, выбранный автором угол зрения вполне позволяет отвлечься от теоретико-литературных вопросов: исследовательницу интересуют, в первую очередь, психология и социология детского чтения в разные исторические эпохи. Специально рассматриваются и систематизируются фрагменты, посвященные обучению грамоте и впечатлениям от первой самостоятельно прочитанной книги, обсуждаются возможные списки книг для детского чтения и проблема перехода от семейного чтения вслух к индивидуальному чтению. Самостоятельную ценность представляют ссылки на издания, упоминаемые в автобиографических текстах.

 

В работе А.И. Рейтблата «Письменная литература в России в XIX веке, ее социокультурные функции и читатели» предпринята попытка системного описания типов рукописной литературы, бытовавшей в русской читательской среде, причин существования такой литературы и мотивов ее распространения. В корпусе письменной литературы автором выделены три крупных блока. Во-первых, это неподцензурные сочинения разного типа: «вольнолюбивые» литературные произведения, нехудожественные тексты политической тематики, богословские сочинения, расходившиеся с позицией официальной церкви, апокрифы, порнография и пасквили на конкретных лиц. Во-вторых, подцензурные тексты, по каким-либо причинам не напечатанные или вовсе не предназначавшиеся к печати. Это произведения провинциальных авторов, в том числе провинциальная рукописная периодика, тексты, адресованные узкому кругу, — альбомы, письма, воспоминания, а также театральные пьесы (лишь небольшая часть которых печаталась, остальные циркулировали в списках) и конспекты лекций. В-третьих, копии уже опубликованных произведений, которые могли быть недоступны, например, из-за отсутствия в провинции развитой книжной торговли, дороговизны. Переписчиками двигали разные побудительные причины — стремление оперативно прочесть тот или иной текст, собирательство и моменты сугубо психологические: переписывание оказывается и способом символического присвоения текста. Предложенная классификация базируется на широком круге мемуарных источников.

 

Статья Д. Ребеккини «Reading with Maps, Prints and Commonplace Books, or How the Poet V.A. Zhukovsky Taught Alexander II to Read Russia (1825— 1838)» посвящена мнемоническим инструментам, использованным Жуковским в обучении наследника престола, великого князя Александра Николаевича. Такими инструментами были, во-первых, разнообразные иконографические материалы — карты, рисунки, литографии, — тщательно отбиравшиеся наставником и использовавшиеся в качестве иллюстративного материала при чтении древних и новых авторов. Их применение способствовало визуализации прочитанного и, одновременно, — демифологизации содержания произведений древней словесности и священных книг. Во-вторых, это были специальные тетради для выписывания цитат из прочитанных книг. Этот педагогический инструмент не был изобретением Жуковского, однако его использование наставником великого князя имело две специфические особенности: цитатники были плодом коллективного творчества учителя, наследника и его соучеников, и, кроме того, они публиковались и циркулировали в незначительном числе экземпляров в пределах императорского двора. Один тип цитатников («Собиратель», 1829) включал фрагменты, поиск и выписывание которых как бы замещали чтение всего текста-источника и позволяли в кратких формулах максимально полно представить его содержание. Цитатники другого типа («Муравейник», 1831) включали переводы текстов, созданных на других языках и в рамках других национальных культур. Такая работа раскрывала для учеников сходства и различия разных культурных традиций, ставила проблему перевода в самом широком смысле этого слова. Наконец, третьим инструментом были таблицы, которые отражали параллельное историческое развитие разных народов и в которые заносились не тексты, а символы из специально со -став ленной и пополнявшейся клавиатуры. Чтение такой таблицы неизменно требовало участия воображения. Анализ этих педагогических инструментов позволяет оспорить распространенное мнение о «сентиментальном» характере образования Александра II.

 

Статья Э. Лоунсбери «How Not to Read: Belinsky on Literary Provincialism» исследует семантику, прагматику и контексты понятия «провинциальный / провинциализм» в статьях Белинского середины 1830—1840-х гг., и в первую очередь его рецензии на первые номера «Библиотеки для чтения» («Ничто о ничем», 1835). Объявляя журнал и его читателей провинциальными, Белинский, как показывает автор, имел в виду не географическую локализацию и даже не выключенность из элитарного слоя, а особый способ мышления и тип культуры, подобный современной массовой. В представлении Белинского и многих его современников, «провинциальный» журнал и его читатели характеризуются отсутствием критического мышления, способного сравнивать и соотносить культурные артефакты и тем самым оттачивать свое эстетическое чувство и навык рационализации. Как справедливо полагает исследователь, истоки такой концепции лежат не в просвещении, а скорее в философском систематизме 1820—1830-х гг., адептом которого Белинский был в 1830-е гг. Однако Лоунсбери, упоминая Надеждина, упустила возможность показать, что универсализм Белинского был инспирирован во многом лекциями и статьями его учителя и работодателя. Вместо ближайшего контекста автор обращается к дальнему, типологическому, и рассматривает социологическую подоплеку романа Бальзака («Утраченные иллюзии»), важной темой которого становится именно проблема установления различий (distinction) — важнейшего культурного механизма, а также эссе Т.С. Элиота «Что такое классика», затрагивающее смежную проблематику.

 

Объектом исследования в статье Э.М. Бояновской «Writing the Russian Reader into the Text: Gogol, Turgenev, and Their Audiences» становится частая для XIX в. практика публичного чтения в салоне или кружке своего неоконченного текста. Поскольку реакция строгих слушателей подчас побуждала авторов резко менять замысел, Бояновска настаивает на том, что определенный круг приближенных читателей играл в XIX в. смыслопорождающую роль в творческом процессе. Особенно это характерно для Гоголя: Бояновска рассматривает, как его полемика с откликами критиков на «Ревизора» инкорпорирована в мотивную структуру «Театрального разъезда» и «Мертвых душ» (рассуждения о двух типах писателей в 7-й главе 1-го тома). Не менее показательна и чувствительность Тургенева к мнению его друзей-читателей. Суммируя хорошо известную историю о неудаче с романом «Два поколения», Бояновска предлагает и другой пример — разбор двух финалов «Первой любви» — «домашнего и экспортного» (с. 136), во французском переводе 1863 г. Исследователь трактует авторское послесловие, в котором любовная история увязана с «народной виной» и «гнилью в датском королевстве», как попытку Тургенева задать иную рамку ее интерпретации. Акцентируя внимание на французском заголовке «Сцены русской жизни», писатель, по мнению Бояновской, эксплицирует неявные в оригинале политические обертоны повести, провоцируя западного читателя понимать все описанное в том числе как следствие безнравственных насильственных отношений, сложившихся в бесправной крепостной России. Случаи Гоголя и Тургенева побуждают Бояновску рассуждать не только о «социальном контексте чтения» (позиция Р. Шартье и С. Фиша), но и о «социальном контексте самого письма».

 

Работа Р. Фейер Миллера «Dostoevsky’s Poor People: reading as if for life» является попыткой прочтения первого романа Достоевского как книги о чтении и читателях. История отношений Варвары и Макара Девушкина предстает здесь чередой попыток героев узнать себя в литературных персонажах (причем момент узнавания может быть сложным, травмирующим психологическим опытом), соотнести собственную жизнь с содержанием прочитанных книг, выстроить собственный стиль, найти свой язык. Так, именно психологическое освоение Девушкиным истории Акакия Акакиевича объявляется ключевой частью построения собственной идентичности героя. В этой перспективе отказ героев от попыток встречи в «реальной жизни», замена настоящего общения перепиской оказываются глубоко закономерными. Замысел «Бедных людей» в статье предстает глубинно связанным и с жизнью молодого Достоевского, для которого чтение и письмо оказываются едва ли не более значимой составляющей, чем забота о хлебе насущном. Отметим, что в работе проигнорированы советские и российские интерпретации «Бедных людей» в этом же ключе.

 

В статье «Публичные литературные чтения эпохи Великих реформ как пример коммуникативной (не)удачи» Р. Вассена на основе материалов из архива Литературного фонда (из ОР РНБ) о публичных литературных чтениях в Петербурге 1860—1862 гг. реконструирует литературные, культурные и социальные смыслы, которыми был наделен этот феномен для тогдашней публики. Пытаясь объяснить «свертывание» и почти полное запрещение чтений в 1863 г., исследователь трактует их как «коммуникативный провал»: глотнувшая свободы петербургская публика (в первую очередь демократически настроенное студенчество) постоянно радикализировала чтения, стремясь превратить их в политическое событие (это подтверждают мемуары, обильно цитируемые автором). С другой стороны, цензура также была, очевидно, не готова к практике регулярных чтений и запрещала или частично купировала тексты, неверное истолковывая их истинный смысл (Вассена разбирает цензурную историю стихотворения А.Н. Майкова «Поля»). В приложении к статье впервые публикуется полный список всех петербургских чтений 1860—1862 гг. с указанием декламировавшихся текстов.

 

У.М. Тодд посвящает свою статью «V.N. Golitsyn Reads Anna Karenina: How One of Karenin’s Colleagues Responded to the Novel» не обсуждавшейся ранее дневниковой реакции князя В.Н. Голицына на публикацию «Анны Карениной» в «Русском вестнике» (дневник Голицына хранится в ОР РГБ), а не в отдельном издании, что принципиально меняет восприятие текста. Во-первых, Голицын читал роман, печатавшийся с большими интервалами, отчего, возможно, пропустил несколько частей, поскольку обычно читал номера журнала в Английском клубе. Во-вторых, в журнальной версии каждая порция оканчивалась наиболее напряженным моментом (признанием Анны Каренину в измене, свиданием Вронского с умирающей Анной и т.д.), что провоцировало более резкое восприятие текста, казавшегося Голицыну порождением «сенсационного романа» и «отвратительного реализма». Тодд детально анализирует, как этот крупный чиновник, воспитанный на французской литературе, с одной стороны, угадывал, в кого из его аристократического окружения сатирически метит Толстой, а с другой, смотрел на роман как на нарушение незыблемых и в искусстве «правил приличия», вдохновленное, по его мнению, натурализмом Золя и Доде. Голицын ждал от романа воспитательной роли, нравоучения, в духе романов его любимого Октава Фёйе, и отказывал «Анне Карениной» в этой функции, не заметив двойного сюжета — линии Левина, в которой воплотился контрастный положительный идеал. В приложении Тодд вводит в научный оборот фрагменты дневника Голицына, посвященные роману Толстого.

 

Дж. Брукс в статье «The Young Chekhov: Reader and Writer of Popular Realism» рассматривает прозу раннего Чехова на фоне синхронной прозаической продукции всех сортов — от серийных романов Понсона дю Террайля до лубочных книг. По мнению Брукса, некоторые мелкие рассказы Чехова 1880-х («Нервы», «Устрицы», «Кухарка женится») могут быть прочитаны на фоне уголовного романа Н.И. Пас -тухова «Разбойник Чуркин» и представлены как фрагменты длинного сериализованного повествования с отброшенной развязкой, «начинающиеся с середины и заканчивающиеся ничем». Брукс остроумно полагает, что сериализованные романы 1880-х должны быть включены в число источников, повлиявших на становление фирменной поэтики короткого чеховского рассказа. Однако роман Пастухова, как полагает исследователь, оказался резервуаром не только формальных приемов, но и сюжетных коллизий и ситуаций, в частности воровства, неповиновения, бандитизма, преступления. В этом разрезе Брукс рассматривает «Драму на охоте», «Шведскую спичку», «Безотцовщину», «Воров» и др., объясняя, как затронутая в них проблематика отразилась в поздних и наиболее известных рассказах вроде «Дамы с собачкой», освобожденных от остросюжетности и криминальной составляющей.

 

Объектом изучения в работе О.А. Лекманова «Заметка к теме: диалог с читателем в русских журналах 1900—1910-х годов» становятся формы обратной связи между журналом и его читателем. Обзор трех изданий — элитарного модернистского журнала «Новый путь», детской «Тропинки» и «Синего журнала» для массового читателя — показал, что только в последнем предпринимались настоящие попытки коммуникации с реальным читателем, которому предлагалось участвовать во всевозможных конкурсах. Наиболее остроумных корреспондентов редакция поощряла в том числе и денежными призами. «Новый мир» предусматривал специальную рубрику для «писем читателей», однако на деле эта форма коммуникации с аудиторией обернулась лишь имитацией: основу раздела составили «письма» близкого к редакции круга писателей, а содержание их подразумевало не интерес к мнению реальных читателей, но напротив — попытку активно их воспитывать. «Тропинка» же полностью «отгораживалась от реального диалога со своими читателями». Заметим, что читатель в статье Лекманова рассматривается в необычном ракурсе — не как потребитель, а как активный «вкладчик» журнала.

 

Подготовка собрания стихов А.М. Добролюбова (1900) в статье Дж. Стоуна «Making the Symbolist Book / Fashioning the Symbolist Reader: the Case of Alexandr Dobroliubov’s Collected Verses» рассматривается как элемент стратегии редактора В.Я. Брюсова и издательства «Скорпион». Первоочередной задачей в рамках этой стратегии было не расширение читательской аудитории, но напротив — ее сужение до круга лиц, положительно настроенных к новому искусству. Решение этой задачи позволяло отказаться от бесплодных споров о правомерности символизма как литературного направления, неизбежных в рамках «большой» литературы, и перейти прямо к обоснованию основных эстетических принципов и генеалогии символизма. Такое обоснование могло быть адресовано пусть изначально узкому, но, безусловно, симпатизирующему новому искусству читателю. Инструментами достижения этой цели становятся как политика распространения (малый тираж, высокая стоимость), так и внешний облик книги, все элементы которого (оформление обложки, на которой имена автора стихов и авторов предисловий, логотип символистского издательства получали равное значение, рекламный список других книг «Скорпиона» на задней стороне обложки, рассчитанный не столько на привлечение новых покупателей, сколько на вписывание добролюбовского собрания в нужный контекст, и даже шрифт, намеренно скупой и противопоставленный коммерческому разнообразию шрифтов на книжном рынке) преследовали одну цель: представить агентом новых литературных отношений не индивидуального автора и индивидуального читателя, но литературную группу и ее сторонников-читателей. Модератором таких новых отношений закономерно становился редактор Брюсов.

 

В заключительной статье сборника «Русская литература между читателем и писателем: от соцреализма до соц-арта» Е. Добренко исследует конструктивную роль читателя в советской литературе 1920—1970-х гг., делая отправной точкой проблему сказа в советской прозе 1920—1930-х гг. По мысли Добренко, в отличие от сказа XIX в., который был всего лишь остраняющим приемом и предполагал, что читатель — «“Другой” по отношению к стилизуемой языковой стихии» (с. 250), читатель прозы 1920—1930-х гг. сам становится ее героем. С наступлением соцреализма, рассуждает Добренко, ситуация сказа, делающая центральной фигурой читателя реального, оказывалась невозможной; сказ был «репрессирован», запрещен (в этой перспективе Добренко анализирует реакцию Сталина на Зощенко и Платонова и его «тарабарский язык») и вытеснен идеальным читателем с усредненным, нейтральным языком. Логика развития соцреализма привела к тому, что читатель, герой рассказов Зощенко, к концу 1930-х гг. превратился в автора массовой соцреалистической продукции (число членов Союза писателей быстро росло). По мнению Добренко, в результате в соц-арте (в частности, в московском концептуализме) происходит эстетизация советского реципиента (читателя, слушателя, зрителя) «и превращение его в ключевой элемент эстетического эксперимента по деконструкции советского письма и, шире, советского воображаемого» (с. 260).

 

В заключение укажем на некоторые досадные опечатки и неточности, вкравшиеся в книгу: вместо «chuvstvo iziaschego» (с. 125) следует читать «iziaschnogo»; вместо «Бенаркади» (с. 170, 182—184) — «Бенардаки»; книга «Материалы для биографии Н.А. Добролюбова» (М., 1890) не редактирована (с. 187), а всего лишь издана К.Т. Солдатёнковым; герой «Вишневого сада» не «Lapukhin» (с. 214), а «Lopakhin»; персонажи «Чайки» Чехова, писатели, — это не «Konstantin and Treplev» (одно и то же лицо), а «Konstantin [Treplev] and Trigorin» (p. 215).

 

В целом же сборник, как представляется, предлагает вполне репрезентативную картину современных отечественных и западных исследований по истории русского читателя и вселяет надежду на более тесное сотрудничество российских, европейских и американских специалистов в этой сфере.

А.В. Вдовин, А.С. Федотов

 

 

БУДУЩЕЕ КАК СЮЖЕТ: статьи и материалы. — Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2014. — 328 с. — 200 экз. — (Время как сюжет. Вып. 3).

Содержание: Сорочан А.Б. Будущее: спасение или реабилитация?; Терешкина Д.Б. «На Господа уповал — и не погибну»: будущее в мотиве испытания в древнерусской воинской повести; Поповкина Г.С. Будущее в житиях святых; Васильева С.А. Видения-пророчества в творчестве Ф.Н. Глинки; Коноплева Е.А. Возможный сюжет в малой прозе Д.Н. Мамина-Сибиряка; Сорочан А.Ю. Футурология и ретроспекция: «ненастоящее будущее» в фантастических текстах русских исторических романистов; Бойников А.М. Метафизика сна в поэзии С.Д. Дрожжина; Фролов С.В. «Интонационные прорицания» или «будущее как сюжет» в музыкальной драматургии классических русских опер: «Жизнь за царя» М.И. Глинки, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского и «Евгений Онегин» П.И. Чайковского; Рублёва Н.И. «Космос как предчувствие» (Тема космических полетов в литературе Серебряного века); Шешунова С.В. Сценарии реставрации в России: имагологический аспект; Кошелев А.В. «Какой-то барон Брамбеус…»; Семенова А.Л. Антиутопия как невозможность будущего: к будущему от прошлого без настоящего; Грачева А.М. Будущее России в зеркале фэнтези русской эмигрантской литературы (роман Н.Н. Брешко-Брешковского «Когда рушатся троны...»); Шафранская Э.Ф. Модель будущего в русской колониальной литературе; Козьмина Е.Ю. Будущее в романах-антиутопиях; Лобин А.М. Перспективы создания глобализованного общества в антиутопиях XXI в. (на материале романов В. Сорокина «День опричника», А. Волоса «Маскавская Мекка» и В. Пелевина «S.N.U.F.F.»); Никольский Е.В. Аксиология грядущего в философской антиутопии Ярослава Мельника «Далекий простiр»; Громова П.С. Наше будущее прошлое. О романе Дмитрия Быкова «ЖД»; Еланская С.Н. «Будущее светло и прекрасно»: логика надежды в советском кино; Куприянов Н.И. Искусство и звезды; Фокин А.А. Прошлое, настоящее и будущее как элемент советской действительности в 1960—1970-х гг.; Васильев Н.Л. Воспоминание о будущем (Г. Державин — Н. Огарев — И. Бродский); Мотеюнайте И.В. «Но жалок тот, кто все предвидит»: авторская оценка планов героя на будущее (Об одной тенденции в русской классике); Кошелев В.А. Будущее «до истории»: «Снегурочка» А.Н. Островского; Зимина Н.Ю. Будущее падших героинь Достоевского: прогнозы и реальность; Денисенко С.В. Лягушки-путешественники из Осаки и Киото, или Сюжеты о будущем без будущего; Николаева С.Ю. Мотив «будущего» в повести А.П. Чехова «Степь» и гоголевская традиция; Беренштейн Е.П. Будетлянские словарики Велимира Хлебникова; Устинов А.В. Представления о будущем персонажей из прошлого в исторических новеллах Д.Л. Мордовцева и в пьесе М.А. Булгакова «Иван Васильевич»; Титова Е.В. Будущее как лирический сюжет в поэзии Леонида Губанова; Новиков А.Е. Образы будущего в лирике Н.М. Рубцова; Ма Сяоди. Пророческие мотивы в произведениях В.Г. Распутина; Гайдук В.Л. «Последний и решительный бой»: как Вс.В. Вишневский и Вс.Э. Мейерхольд создавали образ грядущей войны; Карпов Д.Л. Андрей Машнин: откровение андеграунда 90-х гг.; Колымагин Б.Ф. Будущее как прошедшее.

 

 

Leane E. ANTARCTICA IN FICTION: IMAGINATIVE NARRATIVES OF THE FAR SOUTH. — N.Y.: Cambridge University Press, 2012. — XI, 250 p.

В книге Э. Лин рассматривается далеко не вся «антарктическая» литература. Автор исследования сосредоточивается на художественной прозе последних трех столетий. Ряд писателей, на первый взгляд, вполне предсказуем: Э.А. По, Дж.Ф. Купер, Ж. Верн, Г.Ф. Лавкрафт, У.К. Ле Гуин, Б. Бэйнбридж, К.С. Робинсон. Преобладает в списке научная фантастика, хотя находится место и триллерам, и комиксам, и литературе ужасов, и романам о затерянных мирах… Привлекаются воспоминания путешественников и их литературные сочинения. Как ни странно, Антарктика предстает отнюдь не фантастическим континентом и не «призрачным миром». «Пространство воображения» тесно связано с реальным пространством — и в описании весьма любопытных связей следует видеть основную заслугу этой работы.

 

Антарктида не изображается как нечто «вещественное»; можно даже сказать, что этот континент не изображается вообще; речь идет об описании пустоты, об «интерпретации белизны» (с. 1). Невозможно вести речь об этом континенте с позиций «environmental writing», или «экологического письма». В первой главе Э. Лин показывает, что для ученых этот континент — своего рода палимпсест, ледовый архив естественной истории, а для писателей — воплощение неполноценности литературы и человечества в целом.

 

Лин весьма решительно полемизирует с предшественниками, особенно со Стивеном Пайном, автором монографии «Ice» (1985). Пайн обращался к тем же самым текстам, но пришел к выводу об отсутствии антарктической литературы. Для него Антарктида — «пустырь литературы», после Кольриджа, По и Купера «вселенная льда» обратилась в неподвижную, головную конструкцию, не представляющую для филолога интереса.

 

Но Лин описывает периферию как центр, «маргинальный» Южный полюс становится основой для целого ряда смысловых построений, трансформирующих тексты. «Даже когда Антарктика кажется маргинальной для литературного текста <…> упоминание континента привносит в текст новые смыслы, которые в свою очередь создают новые контекстные ряды» (с. 4). Правда, описание этих рядов оказывается несколько прямолинейным. Лин демонстрирует материалистический подход к творчеству — возможность посетить Антарктиду становится основой для развертывания антарктического текста, не только количественно, но и качественно.

 

Рассуждения об «антарктической литературе» позволяют по-новому поставить вопрос о «единстве» локального текста — даже в одном произведении сталкивается множество противоречивых версий одного пространства. Здесь Лин опирается не только на собственные интерпретации сочинений полярных исследователей, но и на виртуозный анализ научно-фантастического романа У.К. Ле Гуин «Левая рука тьмы» в работах Фредрика Джеймисона. Планета вечных льдов в романе Ле Гуин сконструирована по образцу Антарктиды; литературная символика мира льда противопоставлена другой крайности — символике мира тропиков. Впрочем, намеченный Джеймисоном путь не получает, как мы увидим ниже, необходимого развития в книге Э. Лин.

 

Зато очень плодотворным оказывается подход к проблеме пространственного описания с точки зрения культурной географии. Здесь Э. Лин опирается на исследования Йи-Фу Туана, в частности на работу «Пустыня и лед: амбивалентные эстетики» (1993). Вслед за Туаном она выделяет три типа пространства: «домашний мир», «домашнее пространство» и «чужое пространство». Естественно, в Антарктиде «чужое» велико, а «домашнее» — исчезающе мало. И выход за пределы «дома» смертельно опасен. Вроде бы тогда направление исследований представляется вполне очевидным: определение границы и ее постепенное расширение.

 

И тут работа Э. Лин неожиданно становится особенно интересной. Трудно определить не столько границы «домашнего пространства», сколько (если речь идет о художественной литературе) границы Арктики и Антарктики: некоторые критики помещают действие классической повести Джона Кэмпбелла «Кто там?» («Нечто») на север, другие — на юг планеты.

 

Арктика ближе, населеннее, понятнее — к началу ХХ в. она перестает восприниматься как «чужое пространство». С Антарктикой этого не происходит даже в эру прогресса. В общем, выходит, что любая теоретически ограниченная модель для интерпретации «полярного» материала окажется недостаточной. Используя элементы вышеназванных подходов, свое исследование Лин выстраивает не на основе теорий, а на основе нескольких сюжетных блоков, типов характеров и мотивов, повторяющихся в литературе об Антарктиде.

 

Если С. Пайн считал отчеты путешественников подлинной литературой об Антарктиде, то Э. Лин его опровергает: важен не реальный континент, а «грезы о нем» (с. 18). Эти грезы могут повторяться, могут исчезать очень быстро, а потом возвращаться, могут длиться на протяжении столетий — поэтому строение основной части монографии трудно назвать линейным.

 

В первой главе рассматриваются ранние мифы и легенды о Южном континенте, о невиданном месте, о необычайных существах и природных феноменах. Рассматриваются и работы греческих философов, и средневековые суеверия, и утопии, и «материалистические описания» возможных вариантов колонизации. Все это — только основа будущей литературы, но не сама литература.

 

Во второй главе речь идет о готической традиции в литературе об Антарктиде — от ранних романтиков до новейшей литературы ужасов. Метафорическое «дно мироздания» оказывается адом земным, где рождаются чудовища и воплощаются самые страшные кошмары. Артура Гордона Пима от героев фильма «Послезавтра» (2004) отделяет не такое уж большое расстояние. Рассматривая поэтику «телесного», исследовательница вполне логично проводит параллели между мертвыми неподвижными телами готических героев и непрерывно меняющимся телом континента, рельефом антарктического льда.

 

Столь же метафоричны рассуждения об эре героев, о подвигах Скотта и Амундсена, занимающих центральное место в антарктической литературе ХХ в. Э. Лин сосредоточивается на одно м эпизоде героической истории — самоубийстве капитана Лоуренса Оутса, который вышел на смерть из палатки во время экспедиции Скотта; художественные переработки события трансформируют исторический эпизод; трагедия становится героической.

 

Но подвиг совершается — и наступает черед «изоляции», когда речь идет не об Антарктиде, а о событиях, происходящих в Антарктике. Здесь голод физический сменяется голодом интеллектуальным, своего рода эрзац-пищей становятся отчеты исследователей, газеты, которые они выпускали на полярных станциях, стихотворения и рассказы. Может показаться, что чрезмерное внимание уделяется не самому важному материалу, но суррогат остается суррогатом, и в истории антарктической литературы этот этап весьма важен.

 

Опыт встречи с Антарктидой может стать как травматическим, так и целительным; дело не только в контакте с «дикой природой», но и в очищении, обновлении человека, на котором концентрируются «реалистические антарктические романы» (с. 28), которым посвящена вся пятая глава. Любопытно было бы проследить параллели между романами о Южном полюсе и другими подобными «робинзонадами» (вплоть до недавнего «производственного» романа Э. Вейера «Марсианин»), вне этого контекста рассуждения Э. Лин о «пасторали» и «субъективности» кажутся несколько недостаточными.

 

Впрочем, в последней, шестой главе автор обращается к мотиву «сохранения», каковой, несомненно, присутствует в антарктической литературе на протяжении трех веков. Лед убивает — и он же навеки сохраняет неизменным людей и объекты; сюжеты о «замороженном времени» в рассматриваемых произведениях воспроизводятся слишком часто, чтобы не обращать на это внимания. «Аномальные» отношения пространства и времени в литературе о Южном полюсе уникальны. Уникален и опыт анализа текстов о «ледяном континенте».

 

Конечно, очевидны и пробелы, в первую очередь связанные с отбором материала — Э. Лин сосредоточивается на англоязычной литературе. Поэтому нет ничего удивительного, что не упоминается книга Е. Головина «Приближение к Снежной Королеве», тесно связанная с данной темой. Но нет и упоминаний о бельгийской полярной литературе, в которой связь Северного и Южного полюса постоянно подчеркивается (Жан Рэй, Томас Оуэн). Нет упоминаний об одном из главных романов ХХ в., посвященном ужасам далекого Юга, в котором полярная мифология весьма значима («Медуза» Э.Х. Визиака), нет ни слова, положим, об «Ужасах льдов и мрака» популярного в России Кристофа Рансмайра, а в его книге тоже немало страниц посвящено полярной системе «эстетических координат».

 

Не удалась и кода — в Заключении монографии рассматривается роман Майкла Чабона, известного постмодернистского литератора, смешавшего все клише антарктического текста. В этом Э. Лин видит подтверждение тезиса, что антарктическая литература не исчерпана, а тематическое разнообразие ее сохраняется. Читатель же замечает несколько утомительный и балаганный характер такого «сопряжения всего» — всех литературных традиций, всех сюжетов, всех историй. С тем же успехом можно говорить, положим, об «оживлении мифа о стране Оз» в романе Грегори Магвайра «Ведьма»; на самом деле Магвайр мифологию Баума просто хоронит.

 

Боюсь, как раз стремление собрать под одной обложкой «все мотивы», отказавшись от единой модели интерпретации, в конечном итоге сыграло с автором дурную шутку: доказательство реальности антарктической литературы не сложилось не потому, что литературы нет, а потому, что нет убедительной модели аргументации…

 

Но никакие снежные бури не уничтожат уникальный ландшафт Антарктиды. И отдельные детали этого ландшафта сотворены в тех книгах, о которых Э. Лин написала весьма любопытную монографию. А что до пробелов — на всякой карте должны оставаться пустые пространства…

Александр Сорочан

 

 

Гриценко О. ПАМ’ЯТЬ МIСЦЕВОГО ВИРОБНИЦТВА. - Kuïв: K.I.C., 2014. - 352 с.

В новой книге киевского культуролога Александра Гриценко речь идет о малых городах Центральной Украины, об исторической памяти, воплощенной в мемориалах и меморатах, в топонимике и краеведческих «брендах», иными словами, эта книга о том, как формировалось так называемое «символическое пространство» небольшого украинского города и как оно трансформировалось в течение двух постсоветских десятилетий. Говоря о «символическом городском пространстве», автор ссылается на урбанистическую «семиологию» Р. Барта. Теоретические основания работы и терминологический аппарат восходят к современной культурантропологии, главным образом — к французской и немецкой, к «местам памяти» П. Нора, к трудам Р. Козеллека и Я. Ассмана по «истории памяти». Непосредственное ее содержание апеллирует к сюжетам, определявшим украинскую интеллектуальную и политическую повестку 2000-х: речь о книге М. Рябчука «Две Украины», где Львов и Донецк представляют два полюса, западный и восточный, и описаны как «бинарная оппозиция культур и идентичностей», и о полемической по отношению к этой книге статье Я. Грицака «Двадцать две Украины» (Грицак Я. Двадцять дві України // Грицак Я. Страсті за націоналізмом. Київ, 2004).

 

Название книги («Память местного производства») достаточно точно передает ее суть: стертая, но тем не менее вполне устойчивая по ощущению советская идиома про «изделия местного производства» (ср. также: «памятник местного значения») здесь накладывается на близость украинских слов «місце» (место) и «місто» (город). Между тем, через немецкие источники мы получаем другую неожиданную этимологию «местного производства». Рейнхарт Козеллек однажды, объясняя, в чем состоят новое измерение истории и новые подходы в ее изучении и описании, привел цитату из Шеллинга: у человека есть история, «потому что он не просто участвует в ней — он ее производит (hervorbringt)» (Козеллек Р. Можем ли мы распоряжаться историей // Отечественные записки. 2004. № 5).

 

Наконец, постсоветские городские сюжеты, так или иначе, связаны с актуальной темой «войны памятников», и есть своя логика в том, что издание книги буквально совпало с недавним украинским «ленинопадом». По сути, произошло то, что с книгами случается крайне редко: историческое исследование обратилось в реальность, умозрительные сюжеты продолжились в буквальном смысле — на городских улицах.

 

При том, что научный аппарат этой книги соотносится с memory culture и новейшими историческими дисциплинами, одна из главных ее интриг продиктована украинской политической географией. Украину привыкли полагать аграрной страной, и еще в первые десятилетия ХХ в. это соответствовало действительности. Но в индустриальную эпоху ситуация коренным образом изменилась, и в наши дни, согласно данным Государственной службы статистики Украины, по состоянию на 1 января 2014 г. (то есть включая Автономную республику Крым) 70% населения Украины живет в городах. Из 460 городов, о которых сообщают справочники, больших городов не так уж много, — «миллионников» всего 3 (Киев, Харьков и Одесса), не более пятидесяти насчитывают от ста и больше тысяч жителей, а в основном Украина — страна малых городов, чье население не превышает 20—50 тысяч. Зачастую и городами они стали не так давно, многие получили этот статус в 1950—1960-е гг., образовавшись из рабочих поселков. В этом смысле исследование, предметом которого стали малые города, дает вполне репрезентативный социологический срез.

 

Малые города, о которых идет тут речь, — Ватутино (родной город автора) и Звенигородка — находятся в Черкасской области. Это Центральная Украина, часть так называемого «Дикого поля», до 1954 г. это была южная оконечность Киевской области. Согласно резонансной идее М. Рябчука, это «серая зона», «третья Украина», то, что находится между Западом (который обычно связывают с Галицией и Волынью) и Востоком (Донбассом и Харьковом), это территория «неозвученная, неопределенная и неопределившаяся, в большинстве случаев амбивалентная, обреченная быть объектом, а не субъектом политической борьбы, — это такое большое поле боя и одновременно главный приз в этом бою между двумя другими “Украинами”, которые составляют меньшинство, но исторически озвученное и проявленное» (Рябчук М. Дві України: реальні межі, віртуальні війни. Київ, 2003. С. 23). Автор книги о memory culture малых городов фактически ставит перед собой задачу проявить это «непроявленное» лицо «третьей Украины».

 

Ватутино и Звенигородка находятся ровно «посередине пути» между полюсами «украинской идентичности» Львовом и Донецком. Соответствующие разделы называются «Історичне містечко в пошуках ідентичности» и «Наймолодше місто Черкащини». В первом случае мы имеем по большей части критический анализ исторических (краеведческих) нарративов — легендарных, как правило; во втором — перед нами «попытка реконструкции проекта Юрбас». Звенигородка — старый уездный город, получивший Магдебургское право в 1792 г. от польского короля Станислава Августа. Ватутино создано в 1947 г. на месте Юрковского угольного бассейна, в свое время город был ударной комсомольской стройкой и образцовой советской утопией (молодым соцгородом). Через 20 с лишним лет выработки угольные запасы были исчерпаны. Но смысл проекта был не только экономическим, Гриценко описывает его как проект геополитический: советизация западных регионов СССР — от Прибалтики до Приднестровья, строительство там промышленной инфраструктуры (зачастую оборонной), системное изменение демографического состава — наплыв «квалифицированных кадров» из восточных областей и, как следствие, фактическая русификация.

 

Итак, внутри «серой зоны» автор выбирает два города, которые в культурном и историческом плане представляют собою два полюса, два разнонаправленных вектора: с одной стороны, устремленная в будущее советская утопия, обратившаяся в свою противоположность — «самый молодой город» стал депрессивным «городом пенсионеров»; с другой — «город с историей», каковая история зачастую подменяется легендарными домыслами, краеведческой мифологией с традиционными в подобных ситуациях попытками «отодвинуть» родословие назад, «состарить старину».

 

Последовательно рассматривая «городские тесты» — исторические, легендарные и художественные (со Звенигородкой, к слову, связан один из фильмов А. Довженко — «Звенигора»), описывая систему городской топонимики, памятники и новейшие нарративы, Гриценко создает достаточно объемное и убедительное представление о «символическом пространстве», а кроме того, прослеживает трансформации локальной идентичности — украинской, советской и постсоветской. Отметим сходство диагнозов: кризис идентичности, хотя в депрессивном Ватутине, когда-то бывшем «флагманом технического прогресса на Черкасчине», этот кризис очевиднее. Здесь речь идет о «дефиците символического пространства», о слишком короткой и в известном смысле «прямолинейной» истории, тогда как в случае Звенигородки мы имеем дело с переизбытком «легендарности». Анализ «символического пространства» (топонимика, памятники и т.д.) свидетельствует, что доминирует в большинстве случаев «советская идентичность»: по причине своей символической безальтернативности (Ватутино) или как наследие советских учебников истории и присущих им стереотипов, по сей день правящих бал в провинциальном украинском краеведении (Звенигородка).

 

Последняя глава посвящена культурной политике двух украинских президентов — Л. Кучмы и В. Ющенко, и с позиций сегодняшнего дня она тоже выглядит частью истории.

 

В заключение заметим, что книга писалась в 2010 г. и сегодня актуальная украинская история, которая находится «в производстве», очевидным образом меняет акценты и «места силы», фактически «переписывая» memory culture «третьей Украины».

И. Булкина

 

 

Małek E. РУССКИЙ ПЕРЕВОД ПЛУТОВСКОГО РОМАНА О СОВИЗЖАЛЕ И ЕГО СУДЬБА В РОССИИ. - Łódż: Wydawnictwo universytetu Łódzkiego, 2014. - 375 s. - (Biblioteka przekładów Rosyjskich XVII-XVIII wieku z literatury staropolskiej - Библиотека русских переводов XVII-XVIII вв. древнепольской литературы).

Культовая фигура европейской плутовской литературы Тиль Эйленшпигель — герой немецкой народной книги XVI в. — пришел в Россию через Польшу, страну первого перевода этой книги на иностранный язык. Здесь он получил имя Совизжал (Sowizdrał / Sowiźrzał), породив целое направление плебейской литературы — совизжальской, мощный расцвет которой пришелся на XVII в.

 

Первое дошедшее до нас издание русского перевода «Совизжала смешного и забавного» датируется приблизительно 1774 г., однако следы его устного присутствия в русском культурном обиходе можно обнаружить задолго до появления первых, видимо, несохранившихся печатных переводов. Есть достаточно оснований считать, что польский роман об Эйленшпигеле-Совизжале был известен в России по крайней мере с середины XVII столетия. В России герой получил новое, довольно характерное осмысление, и не только своего имени — Совест-Драл (еще и с двусмысленным дополнением — Большой Нос), но и биографии, которая, как известно, отнюдь не была образцом добродетели. Неприкрытая аморальность героя не стала тем не менее препятствием на пути его славы: у нас, как и в других странах, его сомнительные похождения находили сочувствие и понимание. К середине XVIII столетия это обстоятельство уже не на шутку беспокоит ревнителей «хорошего вкуса», который пытались прививать журналы, делая все возможное, «дабы скорее забыть Совест-Драла» («Свободные часы», 1763). Но тщетно. «Похождения новаго увеселительнаго шута и великаго в делах любовных плута, Совест-Драла, Большаго Носа» читать не переставали: известно о не менее семи изданиях этого текста, вышедших до конца столетия и зачитанных буквально «до дыр» (первое издание не сохранилось, а первое, дошедшее до нас, известно лишь двумя экземплярами).

 

Исследование о русском Эйленшпигеле ожидалось уже давно. Еще в 1958 г. П.Н. Берков установил, что герой немецкой народной книги под видом Совизжала пришел к нам из Польши, однако потребовалось более полувека, прежде чем появилось полноценное исследование, посвященное этому интереснейшему феномену русской культуры раннего Нового времени.

 

Элиза Малэк, известный славист, профессор Лодзинского университета, немало потрудилась, чтобы привлечь внимание к судьбе Совизжала — Эйленшпигеля на русской почве. Своими наблюдениями и находками она делилась не раз — в книгах, посвященных переводам польской повествовательной прозы в России XVII—XVIII вв., в монографическом исследовании о «неполезном чтении» того же времени, статьях и указателях сюжетов русской нарративной литературы (см. библиографический список на с. 150—151, 153—154). Многолетние разыскания неизбежно вели к «комплексному исследованию с учетом всех возможных контекстов», что и предлагает нам теперь Э. Малэк, поставившая перед собой задачу, дополнив и уточнив прежние наблюдения, «подробнее рассказать о попытках творческого использования жанра плутовского романа о Совизжале на русской почве» (с. 17). Исследование подкреплено солидным корпусом текстов и иллюстрациями.

 

Стоит отметить, что книга вышла в серии «Библиотека русских переводов ХVІІ—ХVІІІ вв. древнепольской литературы», где она пополнила ряд ранее подготовленных Э. Малэк публикаций наиболее заметных памятников: двух переводов «Апофегмат» Беняша Будного — конца XVII в. (2011) и петровского времени (2012) — и перевода его же «Повести утешной о купце» (2012).

 

Новая книга вводит читателя в круг всех возможных аспектов изучения русского перевода плутовского романа о Совизжале / Эйленшпигеле в России. Пытаясь ответить на главный вопрос — когда и каким путем польский роман о Совизжале мог проникнуть на русскую почву? — Э. Малэк в главе второй («Путь Совизжала в Россию») существенно дополняет наблюдения, сделанные ранее другими исследователями. Автор совершенно справедливо акцентирует внимание на известном сюжете — о том, как Совизжал / Эйленшпигель расписывал стены во дворце ландграфа Гессенского (не сделав ничего, он, с помощью хитрости, избегает наказания), — обнаруживая его как в русской низовой письменности, так и в устных пересказах, еще задолго до выхода в свет «Похождений Совест-Драла». Широкая парадигма модификаций сюжета об Эйленшпигеле-«художнике», встречающаяся в литературном обиходе и фольклоре XVIII в. (от себя укажу лишь на перевод итальянского романа о Бертольдо, где тот же плутовской прием использован дважды), действительно, становится ключом к большему пониманию механизма вхождения «чужого» текста в новые культурные реалии. Обработку этого сюжета исследовательница находит, например, в стихотворной «увеселительной» жарте «О господине и куриозном», текст которой публикует, наряду с другой жартой, также выдающей знакомство с польским Совизжалом — «Как шут землю в Польше купил».

 

Другой важнейший вопрос — источник перевода. Несмотря на свидетельство переводчика о польском языке оригинала, установить издание, которым он пользовался, не удалось, как не удалось установить и имя переводчика. В то же время попытки автора определить «возможный источник пере вода и определить дату его появления, а также охарактеризовать переводческие стратегии и способы адаптации иностранного текста к русской литературной культуре» (с. 6) представляются убедительными. Обстоятельный, тонкий текстологический анализ, который Э. Малэк демонстрирует в главе III (самой обширной), охватывает все возможные аспекты изучения перевода — от изменений заголовков до ономастических, семантических и идейных модификаций. Процесс перерождения польского Совизжала в русского Совест-Драла Большой Нос, происходящий буквально на наших глазах, завораживает.

 

Особенно плодотворными оказались разыскания исследовательницы, касающиеся сюжетных и дословных заимствований (анекдотов, песен, смеховых курантов и т.п.), которые анонимный переводчик-адаптатор «Совизжала» брал из современной ему печатной и рукописной литературы. Их перечисление занимает не одну страницу. Как правило, он «удачно подбирал “внешние тексты”» для включения их в русскую версию, — делает вывод Э. Малэк, — «стараясь с их помощью ввести в текст романа о шуте-плуте новые акценты (антидворянские, античиновничьи)» (с. 70). Знание того, что именно было им выбрано, позволяет представить читательскую аудиторию, на ожидания которой он ориентировался. Стоит отметить, что выявление заимствований требует от исследователя, помимо прочего, огромной эрудиции, погруженности в материал, а главное, знания не только опубликованных текстов, но и рукописных, и даже устных, что блестяще демонстрирует в своей работе Э. Малэк.

 

Не менее убедительно обрисованы языковые компетенции анонимного переводчика, который, видимо, неслучайно выбрал книжку развлекательного свойства — у него особый талант находить удачные эквиваленты пословицам и пословичным выражениям в русской языковой стихии. Любопытные примеры передачи культурно маркированных западноевропейских реалий их русскими контекстуальными аналогами приведены в главе VI («Литературная культура переводчика»). Нельзя не согласиться с оценкой, которую Э. Малэк дает переводческой работе русского анонима: впрочем, его умение переводчика и литератора мало отличалось от умения других его собратьев по цеху в XVIII столетии (с. 60). (Те же качества были присущи, например, и переводчику романа о Бертольдо, который трудился в 1740-е гг.)

 

Вопрос о переводчике-адаптаторе связан с вопросом об авторе третьей части «Похождений Совест-Драла» — «Похождения ожившего Совест-Драла Большого Носа». Эту часть «до недавнего времени даже библиографы и некоторые исследователи воспринимали <…> как перевод с польского» (с. 139). Умерший во второй части герой в третьей усилиями издателей воскресает в духе комедии дель арте; право дополнять текст «Совест-Драла» новыми, «сочиненными на скорую руку» похождениями давал читательский успех этой книжки. Э. Малэк блестяще доказывает оригинальное происхождение «Ожившего Совест-Драла», который «не имеет никаких соответствий в польском оригинале и является исключительно плодом фантазии русского автора» (с. 116). Выбор сюжетов, в которых в полной мере проявляется страсть ожившего героя к любовным похождениям, по сути, ничем не ограничен, кроме необходимости сохранения концепции протагониста плутовского жанра. В тексте третьей части «Совест-Драла» исследовательница обнаруживает все характерные черты русской «неполезной» литературы XVIII в., призванной развлекать: от обилия пословиц, поговорок, аллюзий и намеков, отсылающих к популярным анекдотическим мотивам, до пародии на классицистическую и сентиментальную поэтику. Отмечено и образно-стилистическое сходство с сатирической прозой М.Д. Чулкова, но — не более. Находясь строго в рамках анализа текста, Э. Малэк делает вполне трезвый вывод о предполагаемом авторе третьей части «Совест-Драла»: им «мог быть кто-то из мелкотравчатых разночинцев, который на досуге занимался писательством» (с. 133). Отмечая близость основных характеристик третьей части и собственно перевода-переделки польского «Совизжала», она склонна увидеть в анонимном переводчике также автора «Ожившего Совест-Драла». Предположение не лишено основания — ведь работа над всеми тремя текстами велась в рамках единого издательского «проекта». Таким образом, «трилогия» о Совест-Драле, по всей видимости, воспринималась русским читателем как цельное произведение. Историкам чтения хорошо известно, насколько редко удается найти свидетельства того, как на самом деле люди прошлого читали и воспринимали прочитанное. В исследовании Э. Малэк собрано достаточно данных о владельцах «Совест-Драла» и его читателях, чтобы представить популярность этой забавной книжки на протяжении XVIII в. и даже первой половины XIX в. Как выясняется, она «ценилась не только малообразованными людьми, но вращалась также в аристократической среде» (с. 103). Изучение читательской и литературной рецепции этого текста высвечивает характерную для того времени противоречивую ситуацию. С одной стороны, устойчивый спрос на «неполезное чтение» в среде не слишком требовательного русского читателя побуждал к творческому использованию романа о Совизжале, что и делалось, явно с целью достижения литературного/ коммерческого успеха. С другой — налицо критическое и даже враждебное отношение «людей тонкого вкуса» к подобного рода чтению. Огромное число исключительно неодобрительных отзывов о романе и его герое оставили писатели и литературные критики первой половины XIX в. (с. 107— 113), что само по себе может служить подтверждением популярности произведения. Само имя Совестдрала к тому времени сделалось насмешливо-нарицательным и почти оскорбительным.

 

Важнейшая информация обо всех известных в настоящее время изданиях «Похождений Совест-Драла Большого Носа» — начиная с недатированного первого, дошедшего до нас, и заканчивая шестым, петербургским (1798) — содержится в главе пятой («Описание и характеристика изданий»), цель которой проследить эволюцию печатного текста перевода. Библиографические описания, базирующиеся на данных Сводного каталога русской книги гражданской печати XVIII века, Э. Ма-лэк дополнила собственными разысканиями и наблюдениями de visu; в книге также воспроизведены титульные листы и начальные страницы всех изданий «Совест-Драла».

 

Вторая половина книги представляет собой солидный корпус публикаций. В трех приложениях содержатся тексты: перевода-переделки «Похождений Совест-Драла» (по тексту 1-го изд. б.г.); «Ожившего Совест-Драла» (по тексту издания 1781 г.) и двух рукописных жарт на сюжеты «Совизжала». Излишне говорить, насколько это ценный материал для исследователей русской низовой письменности и литературы XVII—XVIII столетий. С каждой публикацией, касающейся появления перевода, его качества и бытования в новом культурном контексте, для нас все более отчетливой становится картина русско-польских литературных связей — неотъемлемой и важнейшей составляющей русской культуры раннего Нового времени. Остается добавить, что книга написана богатым, чистым русским языком.

Г.А. Космолинская

 

 

Каратыгин П.А. КОМЕДИИ И ВОДЕВИЛИ / Сост., вступ. ст., коммент. О.В. Мокиной. — СПб.: Чистый лист, 2014. — 384 с. — 100 экз. — (Российская драматическая библиотека. Кн. 5).

 

Первые четыре книги серии «Российская драматическая библиотека» вышли в издательстве «Гиперион» в 2001—2004 гг. В них были напечатаны драматические сочинения Я.Б. Княжнина, И.А. Крылова, П.А. Плавильщикова и Н.А. Полевого. Все эти писатели — известные или даже, в случае Крылова, признанные классики. Однако включенные в издания пьесы перепечатывались нечасто, тем более с комментарием. «Российская драматическая библиотека» пыталась представить читателю историю театра, не сводящуюся к именам нескольких программных драматургов, которые входят в школьную или вузовскую программу. В этом несомненное достоинство серии.

 

Пятая книга «Российской драматической библиотеки» вышла в издательстве «Чистый лист» после большого перерыва. Том «Комедии и водевили» включает ранее не переиздававшиеся пьесы «Ложа первого яруса на последний дебют Тальони», «Первое июля в Петергофе», «Пикник в Токсове, или Петербургские удовольствия», «Натуральная школа», «Свадебный стол без молодых, или Старая любовь не ржавеет», «Случай из петербургского быта» и вообще не печатавшиеся водевили и комедии «Горе без ума», «Сын природы, или Ученье свет, а неученье тьма» (написана в соавторстве с П.И. Григорьевым), «Горемычная свадьба, или Возвращение с Нижегородской ярмарки» и «Закулисная комедия, или Конец в начале, а начало в конце». Остается неясным, было ли составителю известно издание «Сборник театральных пьес П.А. Каратыгина. Оригинальные и переводные комедии и водевили» в 3 томах (СПб., 1880) — в комментарии оно не упомянуто, однако вошедшие в него пьесы в «Комедии и воде вили» не включены. В качестве приложения помещена заметка Каратыгина «Нечто о водевилях вообще и о русском в особенности». Общая установка на отбор произведений, принятая в серии до того, сохранилась — пьесы П.А. Каратыгина (1805—1879) исследователями обычно рассматриваются лишь в качестве фона для сочинений его современников, вошедших в историю литературы. Ее частью произведения Каратыгина действительно не стали, функционируя по преимуществу в качестве сугубо театральных сочинений — многие его пьесы, даже пользовавшиеся популярностью, вообще не были изданы; «серьезная» литературная критика лишь изредка считала нужным о них отзываться и т.д. Работы по истории русской драматургии середины XIX в. до сих пор очень часто строятся на предпосылке, согласно которой подобные пьесы не заслуживают внимания. В итоге у читателя очень многих исследований, даже в высшей степени интересных и значительных, может возникнуть ощущение, что в это время в России не было драматургов, за исключением А.Н. Островского, И.С. Тургенева, А.В. Сухово-Кобылина, А.К. Толстого, А.Ф. Писемского и, может быть, А.А. Потехина. Переиздание пьес Каратыгина — очень важное явление, причем за последние годы едва ли не исключительное (можно вспомнить разве что несколько сборников под названием «Русский водевиль», последний из которых вышел в 2008 г.).

 

Просто прочитав том, нетрудно заметить, как велика роль Каратыгина в развитии театра и литературы. Речь идет как об общих исторических процессах, так и о конкретных классических произведениях, содержащих очевидные отсылки к его сочинениям. Уже отмечалось, что фамилия главного героя и некоторые значимые мотивы для романа «Обломов», судя по всему, восходят к водевилю «Первое июля в Петергофе» (1839; см.: Балакин А.Ю. Обломов до «Обломова» // Обломов: Константы и переменные. СПб., 2011. С. 119—123; ссылка на эту работу есть в комментируемом издании). Сцена объяснения героя с покинутой им возлюбленной в день его женить бы на другой из водевиля «Свадебный стол без молодых, или Старая любовь не ржавеет» (1850), возможно, учитывалась Островским во время работы над финалом пьесы «Бедная невеста» (1852). Что касается более глобальных процессов, то в пьесах Каратыгина заметна ориентация не на построение сложной интриги, а на бытописательное начало. По всей видимости, ослабление острой интриги, характерное даже для водевилей Каратыгина, связано с общими тенденциями развития русского театра 1830—1840-х гг. (см. кандидатскую диссертацию: Миловзорова М.А. Формообразование русской драмы: Традиции сценической литературы 1830—1840-х годов и творчество А.Н. Островского. Иваново, 2003). Очень интересно выглядит и «интермедия-дивертисмент» «Горемычная свадьба, или Возвращение с Нижегородской ярмарки» (1852). Несмотря на, казалось бы, «несерьезное» жанровое обозначение, автор этого произведения пытается создать сценическую репрезентацию русского национального характера, который, в трактовке Каратыгина, основан на сочетании смирения и разгульного начала. Подобные идеи в 1850-е гг. были, очевидно, достоянием далеко не только образованных сотрудников толстых журналов, наподобие членов «молодой редакции» «Москвитянина», — они были доступны и публике, для которой сочинялись дивертисменты. Вообще изображение на сцене «народной» речи, судя по пьесам Каратыгина, отнюдь не было изобретением Островского и Потехина — они скорее переосмыслили существовавшую в водевилях и маленьких комедиях традицию.

 

В общем, сам факт появления такого издания производит исключительно положительное впечатление. К сожалению и недоумению читателя, текстологическая подготовка и комментарий не соответствуют поставленной задаче. Обширная вступительная статья О.В. Мокиной «П.А. Каратыгин — актер, драматург, педагог, мемуарист» по преимуществу построена на пересказе «Записок» Каратыгина и других общеизвестных источников, наподобие «Хроники петербургских театров» А.И. Вольфа. Встречаются в ней и ссылки на любопытные издания по истории театра, однако в целом статья излагает и без того широко известные факты. Еще большее недоумение вызывает комментарий к сочинениям Каратыгина. В разделе «Комментарии» можно найти лишь сведения об источнике текста, его постановках (заимствованные, как и указано в издании, из семитомной «Истории русского драматического театра») и краткую преамбулу. Даже такое яркое и, вместе с тем, несложное для комментирования сочинение, как водевиль «Натуральная школа», оставлено почти без объяснений. Неясно даже, есть ли в словах героев водевиля отсылки к сочинениям Панаева и Белинского или сходство ограничивается созвучными или со впадающими именами. Все же появившиеся в комментариях ссылки — по преимуществу на те же «Записки» Каратыгина, «Хронику петербургских театров» Вольфа и немногочисленные рецензии на спектакли. Реальный комментарий почему-то попал в подстрочные примечания. Там же оказалась информация о пометах на экземплярах пьес, хранящихся в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке. Эти пометы, впрочем, воспроизводятся только для пьес, печатающихся по писарским копиям (в примечаниях они названы рукописями, однако непонятно, действительно ли это рукописи Каратыгина или, что более правдоподобно, писарские копии). Далеко не всегда сообщается, кому пометы принадлежат. В фондах СПбГТБ хранятся экземпляры пьес, прошедших драматическую цензуру, однако читатель так и не узнает, цензор или кто-то иной вычеркнул, например, слова «И мы нечто вечному рады, Сила Кузьмич, лишь бы он не побрезговал нашим убогим угощеньем, а кто бедного призирает, того и Господь не презрит…» (с. 264).

 

Текстологический уровень издания тоже не на высоте. Например, в основном тексте одной из пьес даны режиссерские список бутафории и план сцены (с. 269—270). Другой пример — диалог героев, следующий прямо перед куплетом:

 

Шмыгин: <…> Как сюда ты залетела?

Шмыгина: Как сюда ты прикатил?

Шмыгин: Как же ты без спросу смела?

Шмыгина: А тебя-то кто просил?

(с. 121).

 

Разумеется, перед нами начало куплета, рифмованное и написанное тем же размером, что и следующие стро -ки, — однако в издании оно приведено как проза.

 

Сам факт издания сочинений Каратыгина представляется важным и заслуживающим внимания явлением, одна ко, к сожалению, и подготовка текстов, и комментарий не соответст -вуют важной задаче. Остается верить, что рано или поздно произведения Каратыгина, Д.Т. Ленского, П.И. Григорьева, Ф.А. Кони и многих других русских драматургов середины XIX в. все же удостоятся серьезных изданий.

К.Ю. Зубков

 

 

Едошина И.А. «А Я, ДУША ТЕАТРА...»: А.Н. ОСТРОВСКИЙ. — Кострома, 2013. — 320 с. — 500 экз.

Заглавие книги — цитата из Островского — кажется обыкновенной метафорой. Но если взять ее в более широком контексте, то возникает грустный сюжет. Эта фраза — из письма от 9 сентября 1885 г. к младшему брату Михаилу, крупному чиновнику, министру государственных имуществ, сенатору и члену Государственного совета. Александр Николаевич, под конец жизни, жалуется брату, что за сорок лет изматывающей драматургической работы, написав для русского театра полсотни пьес (которые еще долго останутся репертуарными), он так и не смог добиться обеспеченной жизни. И просит какого-нибудь хоть немного оплачиваемого места в том театральном мире, в котором обретается с молодости: «Я в худшем положении: ты все-таки мог служить и приносить пользу, а я, душа театра, единственный человек, который может повести его как следует, должен весь век толкаться просителем в том учреждении, которое называется императорским театром!»

 

Немного и просил. На невеликое место (заведующего репертуарной частью московских императорских театров) Островский был назначен в декабре 1885 г. А через полгода, в июне 1886-го, умер прямо за письменным столом с пером в руках.

 

Этот грустный сюжет — об Островском, который был способен повести русский театр «как следует» и который из-за «внешних» причин не смог реализовать свои потенциальные возможности. — и становится сквозным сюжетом рецензируемой книги.

 

Книга И. Едошиной совсем не похожа на обычную литературоведческую монографию. Говоря о давно и хорошо знакомом и, кажется, вполне изученном русском писателе-классике, автор упорно твердит, что мы этого самого классика, кажется, совсем не знаем. И значение его — совсем не в том состоит, в чем мы привыкли его усматривать. Так, уже на первых страницах содержится следующее заявление: «В истории русской драматургии ни до Островского, ни после него никто как драматург не приблизился к нему. Островский есть навершие русской драматургии. В мировом театре ему равночестны Шекспир и Мольер, которых Островский весьма чтил (“яузским Шекспиром” именовал драматурга Фет), у которых учился мастерству писать пьесы, а еще быть человеком театра. Он и называл себя “душа театра”. Но быть “душой театра” означает не только глубочайшее знание законов сцены, рождаемых ими эмоций, и как следствие — признание, но и неизбежное проживание внесценических интриг, которыми с избытком полно закулисье в самом широком смысле слова. Такова природа театрального искусства, основанного на конфликтах. При всей популярности, известности еще при жизни Островский в полной мере вкусил театральных невзгод: его пьесы снимались с репертуара, любимые им актеры не получали ролей, сам он еле-еле сводил концы с концами» (с. 8; курсив мой. — В.К.)

 

Заявление кажется сильно преувеличенным и вызывает вопросы. Автор, например, объявляет всемирную «триаду» созидателей драмы: Шекспир — Мольер — Островский. Но в своей книге практически не дает соответствующих сопоставлений творчества Островского с созданиями его «учителей» (кстати, «яузским Шекспиром» Фет именовал Островского с оттенком откровенной иронии). Почему-то в книге И. Едошина очень старательно «обходит» драматические создания Чехова (явившегося, как известно, «после Островского») и предпочитает представить Островского «русским Ибсеном». К тому же получается, что особенное величие Островского как «человека театра» покоится на особом отношении к «внесценическим» театральным интригам и «закулисным конфликтам». Так и ждешь вслед за этим повествования о театральной «клубничке» позапрошлого столетия. Но и ее как будто нет…

 

Важным недостатком этого серьезного исследования становится форма повествования — от открыто обозначенного «я». И. Едошина с самого начала признается «в чистоте своих помыслов вкупе с искренней любовью к творчеству Островского» (с. 8). Но что стоит за этой «искренней любовью», выраженной с неизбывной страстностью? Очень часто — торопливая исследовательская «неряшливость».

 

Это — и «неряшливость» в обращении с фактами. На с. 53, например, автор сетует, что «Островскому когда-то за “Снегурочку” предложили заплатить полторы тысячи рублей, а в то же время в том же журнале Добролюбов мог получить за статью несколько тысяч». Между тем, история со «Снегурочкой» произошла в 1873 г., а Добролюбов умер в 1861-м, на 12 лет раньше. И речь идет о разных журналах: Добролюбов печатал статьи в «Современнике», а Островский «Снегурочку» — в «Отечественных записках». И денежный курс за эти годы сильно изменился. Но что делать, если автор любит Островского — и не любит Добролюбова (в чем и признается в специальной главке)? Сердцу не прикажешь.

 

Это — и «неряшливость» в припоминании классических текстов. Вот, рассматривая знаковые ремарки в «Семейной картине» Островского, автор мимоходом замечает: «Описание бытовых подробностей комнаты зримо воплощает семантику фамилии ее владельца — Пузатов (нечто схожее с мебелью в доме Чичикова, где каждый предмет словно заявлял, что он тоже “Чичиков”)» (с. 107). Нетрудно заметить, что в «Мертвых душах» нет никакого упоминания «мебели в доме Чичикова» (поскольку у героя нет этого самого «дома»), а речь идет о Собакевиче.

 

Это, наконец, и просто логическая «неряшливость». Упрекает, например, И. Едошина героиню «Своих людей — сочтемся» Липочку, что та «не различает улана и полковника» (с. 109). Еще бы — различала: это понятия разных семантических рядов. Полковник — воинское звание; уланы — разновидность кавалерийских войск. Улан запросто может дослужиться и до полковника, хотя автор почему-то полагает, что «улан — это молодой офицер».

 

Количество подобных «неряшливостей» можно было бы значительно увеличить. Это свидетельствует прежде всего о том, что рецензируемой книге не хватило взыскательного редактора. Последний, возможно, настоял бы на том, чтобы автор вовсе убрал из повествования это не всегда уместное «яканье». Дело, по большому счету, не в заявленной «субъективности», которой И. Едошина стремится следовать прежде всего в мелочах. Дело в том, что в данном случае книга эта поднимает серьезнейшую проблему, связанную с нынешним восприятием русской классики. Особенно — классики драматической, в которой неумирающий Островский, как ни крути, занимает особенное место.

 

Островский отнюдь не обижен литературоведческим вниманием. Существуют целых два полных собрания его сочинений. Есть «Летопись жизни и творчества», описание рукописей и т.д. С 1926 г. (когда широко праздновалось столетие Островского) регулярно выходят соответствующие сборники научных статей, посвященных его творчеству. Успешно ставятся спектакли, снимаются кинофильмы — иные даже становятся событиями. Развиваются музеи драматурга; при одном из них проводятся ежегодные научные конференции. И так далее. В 2012 г. вышла капитальная персональная энциклопедия Островского, претендующая — как всякая энциклопедия — стать отражением некоего этапа…

 

Появления этой энциклопедии, достойной избранного жанра и действительно обобщившей многие специальные труды, выходившие ранее, — почти не заметили. В ней, в сущности, Островский выступил чем-то, хорошо известным со школы: «реалист», «демократ», «бытовик», мастер «языка» (значительное место в энциклопедии занимает «Частотный словарь языка Островского» — почему именно и только частотный?). В ней Островский представлен с самых разных сторон, но почти нет «драматурга в театре». Есть, правда, статья «Театр» — но в ней на четырех страничках дан разве что краткий свод сведений об избранных постановках пьес Островского в XIX столетии…

 

Энциклопедия отразила наше — очень узкое, в сущности, — представление о мастере русской драмы. Странная традиция: перед нами возникает фигура «Колумба Замоскворечья», правдиво и точно представившего бытие русского купечества («Провонял всю сцену смазными сапогами», как заметили сто пятьдесят лет назад), замечательного передатчика русской речи и т.п. — и совсем нет «Островского играющего», живущего и творящего в условиях сцены. Пишут об этом немногие. В посвященном драматургу 88-м томе «Литературного наследства» — около сотни статей, публикаций, материалов, проясняющих факты биографии писателя, творческой истории его пьес, восприятие их за границей… И только 8 работ, так или иначе касающихся театра…

 

И. Едошина справедливо отмечает, что в этой сфере, «чего ни хватишься — ничего нет»! Есть общие заклинания о Малом театре, как «Доме Островского»; и действительно: театр Островского — это театр актерский. Но нет справочника под названием «Актеры театра Островского» со сведениями об артистах, игравших в спектаклях по его пьесам при жизни драматурга. Ведь только о некоторых из них, вроде Садовских или Стрепетовой, существуют книги — большинство же актерских имен ничего не говорит. Не проанализированы даже те спектакли, в которых Островский выступал в роли постановщика, а ведь представленные спектакли были принципиально разными: например, две первые постановки «Грозы» в Москве и в Петербурге. И существо созданных драматургом образов во многом зависело от того, кто из актеров предполагался на ту или другую роль: сценическая природа драматического творчества требует изучения театрального контекста. А его-то мы и не знаем.

 

Много чего не знаем. «Практически не исследованы афиши, программки спектаклей по пьесам Островского, сквозь призму которых открывается характерная сторона восприятия его драматургии в определенное время». Нет сводной летописи постановок пьес Островского хотя бы в российских театрах. «А ведь еще есть режиссеры, сценографы, телефильмы и художественные фильмы по пьесам Островского, что также требует собирания, исследования. В этой области есть отдельные работы, но лакун гораздо больше» (с. 300). Интересно, что «лакуны» эти присутствуют и в персональной энциклопедии, Островскому посвященной, — и кажется, будто так и надо.

 

Кажется, что с недостаточной изученностью проблемы связаны и видимые погрешности рецензируемой книги, и нестройность композиции, и неряшливость деталей. Идет человек по необработанному пространству — и теряется, за что схватиться в первую очередь.

 

То примется за театр Островского в контексте культуры (ведь драматург, между прочим, собрал обширную библиотеку европейских пьес, которая сохранилась, находится в Пушкинском Доме, но почти не исследована). Здесь И. Едошина начинает с начала — с присутствия античности в драматургии Островского. Но — рядом: Островский и лубочная культура — тоже ведь интересно! И еще интереснее: элементы сценичности в пьесах Островского (интрига, конфликт, коллизия, фабула, ремарка и т.п.). Как всё это явлено в комедиях? в исторических драмах? в так называемых «странных» пьесах?.. За всё хочется схватиться. И — во всем обнаружить нечто нетрадиционное.

 

Важное достоинство книги — в том, что она не «закрывает», а открывает тему, которая только кажется вполне ясной и изученной, а на деле сулит много возможностей для будущих исследований.

В.А. Кошелев

 

Благодарим книжный магазин «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 8-495-749-57-21) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».

 

Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии по адресу: 123104 Москва, Тверской бульвар, 13. «Новое литературное обозрение». Отдел библиографии.