Новые книги

Lynch D.

Loving Literature: A Cultural History

Chicago: The University of Chicago Press, 2015. — 304 p.

 

Книга посвящена удивительно тонкой и не вполне привычной для филолога теме — любви к литературе. Причем эмоциональное отношение рассматривается не в контексте истории эмоций или истории повседневности, а как элемент гуманитарной методологии. С первой страницы Д. Линч намечает связь своего сочинения с работами по естест­венным наукам, посвященным тому, «что делают исследователи», и тому, «от­куда они черпают знания» (с. 1). В монографии рассматривается предыстория литературоведения, дискуссии XVIII—XIX вв.: ранние определения литературности и истории литературы, критики и канона, «наследия» и, прежде всего, «формирование в этот период нового этикета литературных оценок» (с. 2). Разумеется, тема интересна не только историкам английской литературы означенного периода: важно понять, как люди, которые занимаются словеснос­тью по долгу службы, сумели полюбить лите­ратуру и передать эту любовь другим. В таком упрощенном изложении сюжет может показаться подходящим для исследования педагогического свой­ства, однако перед нами книга, посвященная именно методологии гуманитарных наук.

Работа филолога не похожа на «работу» — и она нуждается в оправдании, которое во многом становится эмоциональным и «ненаучным». Д. Линч приводит примеры таких оправданий в искусстве — роман А. Байетт «Обладать» и фильм Питера Уира «Общество мерт­вых поэтов». Гуманитарии, обращаю­щи­­е­ся к литературоведческой методологии, ока­зываются в заведомо проиг-
рышном положении, ибо удовольствие (читательское) и работа (исследовательская) никак не сходятся в одном уравнении. Создается порочный круг, выходу из которого и посвящена рецензируемая книга.

Исследователь обращается к самому формированию проблемы: как литературная педагогика и критика установи­ли конвенциональную схему разделения «личной жизни и публичной сферы, чувства и знания, отдыха и труда»? (с. 3). В книге Линч рассматриваются различные формы культурных трансформаций английской литературы XVIII—XIX вв., формализация литературного дискурса и различных форм его индивидуального осмысления; рассматриваются учения о «вкусе», рецензии, биографические ра­боты и редакторские проекты, ранние истории литературы, библиографичес­кие и библиофильские сборники, ре­комендательные списки и травелоги, посвя­щенные «литературным местам». Несомненно, материал огромен, и автор пытается ограничиться эпохой 1750—1850-х гг., хотя в поле зрения попадают и Шекспир, и Диккенс.

Автор исходит из того, что литература — «не вещь, но личность» (с. 5): любители конструируют эстетические связи, которые нельзя свести только к набору методик и «инструментов». В поле зрения попадают разные виды «любви» и «извращений» (надо отметить, что фрейдистской методологией Д. Линч не пользуется, предпочитая обращаться к исследованиям конца ХХ в.). В структуре работы видовая классификация реализована, быть может, чрезмерно строго: в четырех частях рассматриваются «любовь-признательность», «одержимость», «повседневное чувст­во» и «элегическая любовь».

В первой части речь идет о персонализации литературы, о выборе исследователем автора-друга; основное внимание уделяется полемике Анны Сьюард и Джеймса Босуэлла по поводу наследия доктора Джонсона. С точки зрения Сьюард, у  Джонсона-критика не было любимых авторов, но в труде Босуэлла явственно восстанавливается неоднозначное отношение Джонсона к «литературной любви»; почтенный доктор сомневался, следует ли испытывать благодарность к английским сочинителям, а если да, то за что именно и как следует таковую благодарность выражать.

«Одержимость» связана со стремлением оставить литературу в своем владении, сделать ее недоступной для других. Такая форма любви реализована в историях литературы, созданных сочинителями XVIII в. Особое внимание уделяется первой истории английской поэзии, созданной Томасом Уорто­ном; собиратель «литературного антиквариа­та» реконструировал своеобразно понимаемый готический стиль. Замк­нутый мир Оксфорда, в котором творилась история литературы, как бы противопоставлен рациональной общественной жиз­ни, и история литературы, создававшаяся в этом мире, основана на прио­ритете «исключительного и туманного» (с. 18); историка интересует не логика, а расположение материалов «литературного прошлого». Своеобразный солипсизм свойственен многим антикварам от литературы (в Англии эту традицию продолжил Э. О’Доннелл, в России — например, С. Минцлов). Такое литературное исследование в основном связано с «приватным наслаждением и тайным удовольствием» (с. 108). От наслаждения историей книги легко перейти к удо­вольствию, связанному с обладанием редкими артефактами этой истории — книжными раритетами. О библиомании Уортона Д. Линч пишет весьма подроб­но; впрочем, примеров такой одержимости можно отыскать немало и в более ранние времена.

Интересно описано и столкновение таких эссеистов, как Чарльз Лэмб, Ли Хант и Томас Де Квинси, с готовым «библиотечным каноном»; подробно рас­сматривается их протест против рекомендательных списков литературы для обязательного прочтения. Подроб­но рассматривается и история «присвоения лите­ратуры», превращения без­личного «канона» в индивидуальный «интерес».

В третьей и четвертой частях книги избран несколько иной подход, так как речь идет о «повседневном использовании» литературы; домашнее чтение становится стандартной формой выражения «любви». Ярлык «современной классики» уже с конца XVIII столетия помогал удержать внимание читателей; столь же важны для актуализации интереса и устанавливаемые связи между литературой и психологией, медициной, домашним распорядком. Попытки измерить удовольствие от чтения поэзии предпринимались уже в XVIII в., в начале следующего столетия психотерапевтическую функцию исполняли по большей части не стихи, а романы (например, Джейн Остин). Объемная кни­га становится спутницей читателя, и любовь к ней рождается как бы сама собой, без усилия воли.

Несомненно, здесь Линч начинает отступать от строгих научных принципов, заявленных в начале исследования. Этот процесс продолжается и в последней, четвертой части книги, озаглавленной «Общества мертвых поэтов». В книгах по истории литературы, создаваемых в романтическую эпоху, скорбные рассказы об утратах погружают читателя в состояние «приятной печали». Постоянные сожаления по поводу смерти литературы воплощаются в самых разных формах — от аллегорий чтения в готи­ческих романах до эпиграфов из «мертвых поэтов», задающих определенный эмоциональный настрой.

Биографии и мемуары (Босуэлла, Де Куинси, Кольриджа) рассматривают­ся параллельно с викторианскими изданиями поэтов-романтиков, в которых стихи сопровождаются иллюстрация­ми. Аналогия между «верой» в авторов и верой в призраков позволяет интерпретировать ту загадочную власть, которую приобретает литературный канон, но в самой этой аналогии слишком много риторики и мало, как ни парадоксаль­но, любви. Ведь «любовь после смерти», чувство, связывающее  мертвых поэ­тов с живыми читателями, постепен­но депер­сонализируется — и чувствен­ный элемент аналогии оказывается под вопро­сом.

Книга балансирует на грани поэти­ки, истории эстетики и истории книжного дела, с одной стороны, и психологии и сексологии, с другой. Она блестяще написана, и многочисленные отсылки к работам Фуко вполне уместны. Одна­ко два аспекта «любви к литературе» остаются не вполне проясненными.

В работе Д. Линч ни разу не упоминается имя Эндрю Лэнга — не только составителя классических сборников сказок, писателя и поэта, но и создателя «дилетантской филологии» конца XIX в. Лэнг завершил свою популярную книгу «Тайны истории» эссе об авторстве пьес Шекспира, а потом посвятил «шекспировскому вопросу» несколько объемных работ. Любовь к литературе связана с тайной, пока тайна не разгадана, любовь — остается. Именно этот налет таинственности придает очарование таким текстам Лэнга, как «Письма мертвым авторам», и этот же элемент присутствует в его работах по антропологии и мифологии. Литературоведение оказывается необходимой составной частью гуманитарной парадигмы, если речь идет о разгадывании фун­даментальных тайн, не сводимых к готическим моделям, о которых пишет Д. Линч в нескольких главах книги.

Отсутствует в именном указателе и имя Артура Мейчена, в самом конце XIX столетия написавшего книгу «Ие­ро­глифика», в которой рассматривается тот же самый литературный канон: Мильтон, Шекспир, Джонсон, Джейн Остин, Скотт, Кольридж. И завершается «эссе об Экстазе и Ужасе» таким гимном литературе: «…если мы, ощущая присутствие чуда, странствуем по волшебному миру, если все наши радости исходят свыше, от иного мира, где странствует Таинственный Спутник, — тогда создание точных подобий внешних форм уже не считается нашим искусством, а достоверный отчет — нашей истиной; ибо нам, посвященным, предстанет Символ, и мы найдем Знак и узрим, под покровом внешних и подчас неприятных случаев, само Явление и вечное соприсутствие Божества. Мы следовали в поисках Экстаза по многим странным путям, мы обнаруживали его в разных странных обличьях, но думаю, что теперь, и только теперь, мы открыли его полное и совершенное определение. Ибо Ремесло принадлежит Времени, а Искусство — Вечности».

Конечно, размышления о Тайне и Экстазе как основе изучения литературы получили распространение лишь в конце XIX столетия. Но опирались они на систему координат, заданную уже Вордсвортом и Кольриджем, на тот самый канон, который в финале книге Линч предстает как «утраченная любовь» (с. 298). Ведь недаром монография завершается как будто не совсем уместной цитатой из Хэзлитта: «Было время, когда в моем сознании каждое слово становилось цветком». Любовь, «что движет солнце и светила», не всегда подвластна даже самым глубоким исследователям. В книге Линч «пого­ня за утраченным» никогда не превра­щается в «объяснение и интерпретацию» — и остается что-то, лежащее за пределами логики и методологии. А иначе — как бы мы могли, вопреки канону и «системе образования», все-таки любить литературу?

Александр Сорочан

 

 

Булыгина Е.Ю., Трипольская Т.А.

Язык городского пространства: словарь, карта, текст

М.: Языки славянской культуры, 2015. — 240 с. — 600 экз.

 

«Язык городского пространства» в заглавии этой книги не терминологичес­кая метафора, как это часто бывает в современных работах по урбанистике. Перед нами именно лингвистическое исследование «системы городских номинаций»: имен нарицательных, имеющих отношение к «пространственной организации города». Авторы специально оговарива­ют, что речь именно о «горизонтальной организации» — это улицы, площа­ди, бульвары, перекрестки и т.д (в урбанистике различают горизонтальное и вертикальное пространство, вертикальное создается за счет соотношения разно­высотных объектов). При этом авторы прибегают к методологическому инст­рументарию сопоставительной (конт­рас­тивной)  лексикологии, а полем сопос­тавления служат лексические массивы нескольких европейских языков (русского, французского, итальянского, испанского и английского).

Сопоставительная лексикология име­ет непосредственное отношение к так называемой «языковой картине мира», учению, которое со ссылками на Гумбольдта и Сепира—Уорфа в известный момент взяли на вооружение адепты эт­нолингвистики, сторонники теории «лингвистической относительности», вы­ражения в языке национальных и культурных различий. Оригинальность этой работы, кроме всего прочего, еще и в том, что городской сегмент лекси­ки в подобного рода исследованиях до сих пор не затрагивался и не интерпре­ти­ровался. Авторы этой книги, новосибирские лингвисты Е.Ю. Булыгина и Т.А. Трипольская, заявляют, что «попы­таются уточнить содержательный объ­ем национально-культурного компонен­та применительно к наименованиям городских пространств» (с. 33).

В итоге они представляют подробную сопоставительную таблицу городских наименований, которая служит «отправной точкой» для анализа «смысловых расхождений» и «выявления национально-культурных особенностей языковых единиц» (с. 62). Кроме того, первая глава содержит анализ присутствия и описания городской лексики в различных  словарях. Например, прослеживается, как могут концептуально различаться словарные статьи «улица» («два ряда домов и пространство между ними… для прохода, проезда»), «via» (длинная и более или менее широкая полоса земли, оборудованная для перемещения лиц и транспортных средств) и «rue» (дорога, вдоль которой располагаются дома в населенном пункте).  Но, кажется, обнаружение такого рода различий скорее подчеркивает этимологию и характеризует составителей словарей: скажем, отсутствие в русских толковых словарях специальных комментариев и указаний на функционирование тех или иных слов как самостоятельных урбанонимов (топонимов) свидетельствует не об этнокультурных различиях, но о «принципе минимализма», возобладавшем при составлении таких словарей.

На основании сопоставительной таблицы можно говорить о неких количест­венных закономерностях и заимствованиях. Так, эта таблица показывает, что самая многочисленная и детализированная система номинаций для обозначения «городского пространства для гуляния» (promenade, passage, mail, cours, boulevard, esplanade и т.д.) существует во французском языке и из французского заимствуется в другие языки, главным образом в русский и английский.

Видимо, ключевой для сопоставительного анализа «языков города» долж­на была стать вторая и центральная глава «Образ своего и чужого города в прост­ранственной картине мира европейцев». Однако, кроме очевидных наблюдений над некоторыми номинативными дериватами (метонимическими и метафорическими переносами значений) и ин­тересных замечаний об итальянском «языке пространства» с его необычай­но богатыми синонимическими рядами «площади», «набережной» и т.д., мы находим там пространные цитаты из сочинений Г. Газданова и И. Бродского, эссеистических «путешествий» П. Вай­ля и работ Н. Меднис о Венеции. Все это имеет некоторое отношение к литературной урбанистике в широком смысле, но вряд ли уместно в опытах контрастивной лексикологии. Трудно поспорить с тем, что ряд «площади» в итальянской культуре разработан гораздо больше, чем в какой бы то ни было друго­й, однако, приводя редкие русские соответствия итальянским campo (Марсово поле, Лодейное поле), авторы, кажется, выбирают не самые удачные при­меры: Марсово поле — калька, своего рода парижский трансфер, оригинальное название — Царицын луг здесь уместнее, а Лодейное поле и вовсе не площадь, но город, зато есть Девичье поле, Воронцово поле, Ходынское поле и т.д. Еще труднее согласиться с идеей об отсутствии в русском языке деминутивов, аналогов итальянских piazzale, piazzetto, campiello, — здесь неизбеж­но вспоминаются Полянка и «площад­ка» — «старое московское название второстепенных слободских (посадских) площадей, расположенных в стороне от главных дорог», например Собачья пло­щадка, Спасопесковская площадка.

Большой раздел посвящен словарному комплексу «двора», и здесь отметим интересное наблюдение: авторы полагают, что городской «двор» в русском языке ХХ в. по пространственной атрибутике своей соотносится не с европейским внутренним двором, но, скорее, с той самой маленькой площадью (piazzale, piazzetto). Есть некоторая логи­ка в том, что к рассуждениям о «сво­ем и чу­жом городе» примыкают наблюдения о «человеке гуляющем» (фланере) и ана­лиз соответствующей лексики. Но в самих этих наблюдениях логики нам обнаружить не удалось, как это часто бы­­­­ва­ет, когда идеи и цитаты собира­ют­ся и монтируются из разных, мало связанных между собой источников. Сна­чала нам сообщают (со ссылкой на Н. Меднис), что русский городской ланд­шафт не приспособлен для гуляний и в рус­ском словаре отсутствует соответст­ву­ющий ряд французских номинаций (с. 154—155). Это звучит, по меньшей мере, странно, коль скоро нам уже известно, что весь этот ряд в русском языке заимствован из французского, а следовательно, присутствует. Причем, как мы понимаем, все эти бульвары, алле­и, пассажи и прочие прогулочные улицы присутствуют не только в словаре, но и непосредственно в городских пространствах. Затем несколько страниц авторы посвящают содержанию сло­ва «фланер». Очевидно, что здесь, как и в других случаях, они находятся под впечатлением нескольких случайно прочитанных статей из урбанистического выпуска журнала «Логос» (2002. № 3/4). По крайней мере, большая часть раздела «Человек в городском пространстве» позаимствована из вошедшей в этот выпуск «Логоса» работы Эш Амин и Найгель Трифт «Внятность повседневного города», при этом вторичные источники (собственно, ссылки на статьи в «Urban Studies», скопированные с ошибками из текста Амин и Трифт) выдаются за первичные. Наконец, многочисленные примеры контек­стных «фланеров» из Национального корпуса русского языка, приведенные тут же, вероятно, призваны убедить чита­теля в том, что соответствующий «культурный тип» есть, а реальных кон­но­таций, собственно, «прогулочных зон» и присущей им лексики нет.

Заключительная глава, «Язык го­род­ского пространства в текстовой пер­спективе», включает анализ травелогов П. Вай­ля (главным образом, коммен­тируются цитаты из «Гения места»), при этом Е. Булыгина и Т. Трипольская  при­ходят к такому нетривиальному выводу, что «городские номинации самых разных типов <…> занимают в лек­си­чес­­кой организации [этого] текста зна­чи­тельное место и являются полифункци­ональными текстообразующими язы-
ковыми средствами» (с. 169). Следующий затем сравнительный анализ переводов «The Moveable Feast» Хемингуэя в контексте заявленного «сопоставительного анализа городской лексики» представляется более продуктивным. В целом, сопоставительная лексикография с полным правом претендует на то, чтобы стать полезным подспорьем в составлении двуязычных словарей и путеводителей. Авторы полагают также, что созданный на основании конт­растивного анализа «словарь культурных кодов» может стать важной частью «комментария к переводному тексту». Но обращаясь к теме комментария как такового, очевидно, лежащей вне их научных интересов, новосибирские лингвисты попадают в ту же ловушку, что и с урбанистикой: они выбирают цитаты из соответствующего спецвыпуска «НЛО» (2004. № 66), находят там первый попавшийся текст, который, как им кажется, в целом объясняет необ­ходимость комментария, и размещают выдержки оттуда со ссылкой на авто­ра — В.А. Мильчину. Между тем, этот текст В.А. Мильчиной («Комментарий умер?  Да здравствует комментарий!») — не что иное, как «репортаж» с посвя­щенных теме культурного комментария XI Лотмановских чтений. Авторы цитированных фрагментов — Н.В. Брагинская и А.И. Рейтблат, и общий смысл их докладов сильно отличается от вырванных из контекста цитат, что, кстати, понятно и из замечательного конспекта В.А. Мильчиной.

Разобравшись с «комментарием к переводному тексту», авторы приступают к анализу «неадаптированных» городских карт, сравнивают оригинальные город­ские номинации Великого Новгорода, Гранады, Толедо и Лилля и выясняют, что это очень разные города с разной историей, рельефом и топонимической системой. Заключительные разделы этого неровного и разноречивого исследования посвящены взаимодействию имени собственного и нарицательного в топонимах, но это уже по большей части имеет отношение не к сопоставительной лингвистике, но к идеологической истории. И тем не менее это единственный случай, где вторжение авторов на чужую территорию приводит к нетривиальным результатам. Одно из последних интересных наблю­дений касается трансформации в наименованиях городских «тупиков» — собственно, перенесения нарицательного существительного «тупик» в зону имени собственного, как то «Улица Новый Тупик».

И. Булкина

 

 

Mowitt J.

Sounds: The Ambient Humanities

Oakland: University of California Press, 2015. — XII, 165 p.

 

Джон Мовитт — заведующий кафедрой теории гуманитарных наук Лидского университета (Англия), автор книг и статей по психоанализу, кино, литературе и звуку. В 2011 г. он опубликовал сборник эссе по истории и теории радио (Mowitt J. Radio: Essays in Bad Reception. Berkely; L.A.; L., 2011); его статья «Звук музыки в эпоху его технической воспроизводимости» (1987) вошла в авторитетную хрестоматию по звуковым исследованиям (The Sound Studies Reader / Ed. J. Sterne. L.; N.Y., 2012); а для недавнего словаря терминов звуковых исследований (Keywords in Sound / Eds. D. Novak, M. Sakakeeny. Durham, L., 2015) Мовитт написал статью «Образ» («Image»). В рецензируемой монографии он продолжает разрабатывать проблему связи между звуком и визуальностью. Как становится ясно из второй части Введения, для Мовитта эта кни­га — своеобразная попытка подвести итоги собственным изысканиям в об­ласти звуковых исследований и репли­ка в споре о том, почему последние 25 лет эта область не может избавиться от репутации «молодой» и «вечно ста­­новящейся» дисциплины. Взяв на себя подоб­ную миссию, автор оказывается в безвыходном на первый взгляд по­ло­жении: чтобы положить конец раз­го­во­ру о незрелости звуковых иссле­до­ваний, он вынужден принять в нем учас­тие, а значит — способствовать воспроизведению подобного дискурса. Самое интересное в книге — попытка вырвать­ся из этой ловушки, разорвать по­­рочный круг навязчивой ревизии истории и истоков звуковых исследований.

Маневр, совершаемый Мовиттом, состо­ит из двух частей: во-первых, он отсы­лает читателя к бартовской идее «соц­ио­-логики», заимствованной фран­цузским философом у Л. Гольдмана и К. Леви-Стросса. «Социо-логика» как альтернатива социологии призвана не столько изучать социальные явления, сколько исследовать способы производства общественно релевантных значений — проникать в глубинные процессы социального «означивания» (signi­fian­ce). «Звуковая социо-логика» Мовит­та предусматривает не столько анализ конкретных практик, так или иначе связанных со звуком, сколько исполь­зование звуковых метафор для деконструирования социальных значений. Именно таким образом он поступает в первой главе («Эхо»). Обсуждая роман М. Ондатже «Через бойню» (1977), посвященный жизни одного из родоначальников джаза, Бадди Болдена, Мовитт использует метафору эха, чтобы описать не только своеобразие худо­жественного мира романа и стилис­тические эксперименты Ондатже, но и становление новой музыки в ее со­отношении с визуальностью, рабством, свободой, сумасшествием и др. Для «соци­о-логики», как подчеркивает сам Мови­тт (с. 30), особенно важны соци­альные аберрации и порождаемое ими разнообразие, и джаз с его синкопами и сложными ритмами как нельзя хоро­шо подходит на роль возмутителя того внешнего спокойствия, которое свойст­венно социальному ландшафту. Роман Ондатже, события которого происходят незадолго до того, как Бадди Болден в 1907 г. попал в психиатрическую лечебницу, где он и провел оставшиеся 24 года своей жизни, несомненно, располагает к такому прочтению. Однако может возникнуть впечатление, что убе­дительность и цельность развиваемой Мовиттом «теории эха» в значительной мере производны от художественных достоинств романа Ондатже. Текст выбран автором слишком удачно: действительно, связи между персонажами и переклички между разными темами в романе канадского писателя — в силу их подчеркнутой зыбкости и ненадежности — могут быть продуктивно описаны при помощи метафоры эха. Но во Введении Мовитт делает намного более смелую заявку: «…звуковые исследования могут освежить то, как мы осмысливаем выражение социальных практик и сопутствующие им социально-исторические контексты; [важ­но] не то, какое место мы закрепляем за звуками, а то, как звуки определя­ют саму процедуру закрепления мест» (с. 13). Звук, таким образом, претендует на роль инструмента выявления универсальных социокультурных структур, но насколько это доказывает удачно подобранный пример из художественной литературы?

Формально являясь монографией, книга Мовитта представляет собой сбор­ник статей разных лет, исправленных и дополненных специально для этого издания. Что же их объединяет? Во Введении автор заявляет: все они призваны раскрыть смысл введенного им терми­на «аудит» (audit). Если бы не это, кни­гу Мовитта можно было бы счесть пусть интересным, современным, провока­ци­онным, но все же не сильно выделяющимся в ряду себе подобных сборником статей по звуковым исследованиям. В использовании этого нового понятия состоит вторая часть маневра, при помощи которого автор надеется поставить точку в споре о незрелости зву­ковых исследований как гуманитарной дисциплины.

Термин «аудит» вводится Мовиттом в качестве аудиального эквивалента лакановского «взгляда» (regard). Его нель­зя назвать удачным с лингвистической точки зрения — на это указывает и сам автор. В обиходном языке это прежде всего — финансовый контроль. Кроме того, в силу своего происхождения английское слово «audit» связано с терминами звукового («audio», «audition» и проч.) и учебного («auditorium») рядов. В русском языке ситуация очень похожая, поэтому можно, не мудрствуя лука­во, перевести «audit» просто как «ау­дит», сохранив все недостатки термина.

Понятие «взгляд» в специфическом психоаналитическом смысле Лакан впер­вые вводит в своем одиннадцатом семинаре (см.: Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. Семина­ры: Кни­га XI (1964). М., 2004). В главе «О взгляде в качестве объекта» Лакан, опираясь на Мерло-Понти (а также, косвенным образом, на Сартра и Фуко), развивает представление о расщеплении между «глазом» и «взглядом», происходящем в точке производства субъектности; наблюдаемый мир оказывается одновременно и наблюдателем, а человеческий глаз — «ростком или побегом» зрения. Взгляд предшествует зрению как стремление к полноте картины мира, переживание содержащегося в ней неустранимого изъяна: «В отношениях наших с вещами — отношениях, сложившихся посредством зрения и упорядоченных фигурами представления, — есть нечто такое, что вечно ускользает, проходит мимо, переходит с одного уровня на другой, неизменно, так или иначе, от нас увиливая. Именно это и называю я взглядом» (Там же. С. 81—82). Взгляд — это не присущая субъекту способность, а осознание им самого себя как объек­та чужого всматривания, вносящее существенный вклад в его внутреннее расщепление.

Представляется, что «аудит» Мовит­та предполагает не просто перевод лакановского «взгляда» на язык аудиальности, но и существенное расширение его семантики. Собственно, составившие книгу статьи-главы и призваны продемонстрировать различные оттен­ки смысла нового понятия. Можно выделить по крайней мере три основных способа его использования.

Во-первых, как мы уже видели на примере эха, «аудит» означает наделение отдельных звуковых феноменов статусом мощных аналитических ме­тафор. В названиях глав фигурируют слова «эхо», «свист», «шепот», «вздох изумления» (gasp), «тишина» и «третий звук» (tercer sonido) — ряд, на первый взгляд, случайный и разнородный. Мовитт показывает продуктивность эха как ана­литической метафоры применительно к социологическому анализу художест­венного текста, свиста — в осмысле­нии избирательности и произвольности культурной и индивидуальной памяти, шума — при изучении травматического опыта, тишины — при изучении взаимоотношений литературы и музыки (на примере Ф. Кафки и Дж. Кейджа), а «третьего звука» (термин создан по аналогии с «третьим кинематографом» Ф. Со­ланаса и О. Хетино) — при ис­следовании проблематики культурного Другого. Фактически, Мовитт превращает аудиальные термины в обозначения типических модусов восприятия, которые не только актуализируются в других модальностях (прежде всего в визуальной), но и сущностно опре­деляют антропологическое понимание культуры.

В своих рассуждениях автор демонстрирует развитое аналитическое чутье, завидную эрудицию и умение выявлять неочевидные связи. С другой стороны, в широте охваченного материала мож­но увидеть и проблему: так, на совсем небольшом отрезке текста (с. 133—134) упоминаются А. Бадью, Б. Спиноза, Г.В.Ф. Ге­гель, А. Кожев, Д. Лукач, Ж.-П. Сартр, К. Маркс, П. Машере и т.д. — всего четырнадцать имен! Однако при более вни­мательном чтении становится понят­но, что разноголосица эта — программная, связанная со вторым аспектом тер­мина «аудит», предполагающим прео­доление «линейного историцизма» (с. 34) и располагающим к неожиданным со­поло­жениям. Настолько неожиданным, что в главе «Тишина» автор считает необхо­димым обосновать ключевое для этой главы сближение творчества Ф. Кафки и Дж. Кейджа. При отсутствии каких-либо биографических связей (Кейдж, по утверждению Мовитта, никогда не писал о Кафке, последний же умер, когда Кейджу было 12 лет) их объединяет рефлексия по поводу феномена тиши­ны, причем Кейдж в каком-то смысле оказывается даже интеллектуальным предтечей Кафки. Логика «аудита» лег­ко допускает (и даже провоцирует) выход за пределы линейности, так же как лакановский «взгляд» парадоксально первичен по отношению к «глазу».

Из этого следует важнейший вывод, касающийся самой сути гуманитарных наук и обозначающий третью семантическую грань понятия «аудит»: аудиальный подход влечет за собой сти­рание междисциплинарных границ и отказ от представления о линейном развитии знания. Если вектороподобные визуальные связи жестко привязаны к пространственно-исторической системе координат, то звуковые «переклички» позволяют сблизить, казалось бы, бесконечно отдаленные друг от дру­га теории и практики. В этом, видимо, и заключается смысл подзаголовка кни­ги: словосочетание «ambient hu­ma­ni­ties» можно перевести как «воздушные гуманитарные науки» (или «ат­мо­сфер­ные», «рассеянные»). В таком случае звуковые исследования претендуют на роль метатеории, а присущие им неоп­ределенность статуса и расплывчатость границ должны быть интерпретирова­ны как значимые свойства, отражающие специфику их метафорически переосмысленного предмета.

Книга Мовитта оказывается, таким образом, не столько очередной рабо­­той в области звуковых исследований, сколь­ко весьма неожиданной репликой в дискуссии о природе и организации гуманитарных наук.

Андрей Логутов

 

 

Лебедева О.Б.

Поэтика русской высокой комедии XVIII — первой трети XIX веков

М.: Языки славянской культуры, 2014. — 472 с. — (Studia poetica). — 500 экз.

 

Новая книга О.Б. Лебедевой, известной исследовательницы творчества В.А. Жуковского и русской литературы XVIII в., состоит из двух частей: «Поэтика русской высокой комедии XVIII века: ге­незис и поэтика жанра» и «Поэтика русской высокой комедии XIX века: А.С. Грибоедов и Н.В. Гоголь». В осно­ве первой — дополненная и скорректи­рованная монография О.Б. Лебедевой «Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра» (Томск, 1996). Вторая часть составлена из работ разных лет о поэтике «Горя от ума» и «Ревизора» (одна из них — «Семантика пушкинского мотива в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»» — написана в соав­торстве с М.А. Янушкевич). Общего введения и заключения в книге нет (соответствующими разделами обрамлена только первая часть), но в ней есть внутренняя логика и общие целевые установки.

Целью исследовательницы, по ее сло­вам («результат, которого автор <...> хотел бы достигнуть»), была «реконст­рукция жанрового метатекста русской комедии в устойчивом единстве формальных и содержательных инвари­антов структуры, которые в разных тек­стах могут совмещаться в любых произвольных комбинациях, но при этом каждый из них обладает способностью представлять весь их полный набор» (с. 15—16). Этот «метатекст» с наибольшею полнотой как раз и обнаруживается в текстах «Горя от ума» и «Ревизора», появление которых видится автору исторически закономерным, ибо в предшествовавшей им комедиографии XVIII в. была соответствующая «телеологическая устремленность» (с. 351). В этом «метатексте» (в книге так­же постоянно используются терми­ны «метажанр» и «метасюжет») обязатель­но наличествуют две ключевые фигу­ры — проповедник истины и пред­став­ляющий высшую власть вершитель раз­вяз­ки, вестник блага и вестник суда, ассоциативно напоминающие о двух пришествиях Христа — как Спасителя и как Судии. Таким образом, в «метасюжете» высокой комедии (трактуемом как «некий единый смысл» ее и «высшее содержание») присутствуют взаимосвязанные «евангельский» и «апокалипсический» «сюжетные архетипы» (с. 323). Они реализованы, например, в фонвизинском «Недоросле», занимающем в построениях О.Б. Лебедевой центральное положение (кроме специально посвященной ему главы — «Высокая комедия “Недоросль”: поэтика жанра», в книге есть глава об актуальном для него литературно-политическом контексте — «Политическая комедия. Литературная ситуация 1769—1774 годов как источник поэтики “Недорос­ля”», а также работа о типологических сходствах и различиях «Бригадира» и «Недоросля» с комедией «Горе от ума»: «Проблема типологии действия и сюжетосложения русской высокой комедии: А.С. Грибоедов и Д.И. Фонвизин»). «Евангельский архетип» реализуется с опорой на ораторские жанры (про­поведь, ода); «апокалипсический архетип», которому часто сопутствует ситуация самозванства, — на «визуальные» жанры сатиры и «низкой» комедии (фи­нальная катастрофа следует за изображением порочных людей и их интриг). Создателями «Горя от ума» и «Ревизора» они реализованы сознательно и последовательно, а вместе эти пьесы дают полное представление о «высшем содержании» высокой комедии, отнюдь не комическом: «Не услышать истины, проповедуемой открытым текстом, и по­верить откровенной лжи; отвернуться от реально существующей правды и увидеть мираж как реальное бытие — это условия, обрекающие земной мир последнему и окончательному суду, неизбежность которого выражена словом в эсхатологическом пророчестве Евангелия и явлена как зрелище в Апокалипсисе» (с. 353).

Таковы самые общие контуры осуществленного О.Б. Лебедевой «систематического осмысления» «феномена русской комедии XVIII в.», методика которого, по ее словам, «во многом» была определена еще в монографии П.А. Вяземского о Фонвизине (с. 16). Возможность и необходимость рассуждать о «сакральных» мотивах и ассоциациях русской комедии вытекает из понимания русского театра как национально своеобразного явления, имеющего «своим истоком духовное ора­торское слово проповеди» и даже (не слишком, на наш взгляд, удачно) ат­тестуемого как «светский эквивалент церкви» (с. 346). Такое понимание поддерживается словами Гоголя из «Выбранных мест из переписки с друзья­ми»: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь… <…> Это такая кафедра, с которой много можно сказать миру добра» («О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности…», 1845).

Книга О.Б. Лебедевой —  не история русской комедиографии в указанных хронологических границах, а исследование жанрового своеобразия высокой комедии «в аспекте исторической поэтики» (с. 16). Под «высокой комедией» автор подразумевает «структуру, синтезирующую образно-стилевые инвариантные элементы высоких и низких жанров литературы XVIII в.» (с. 20), прежде всего оды и сатиры и трагедии и «низкой» комедии,  сыгравших пер­во­степенную роль в «жанровом генезисе русской высокой комедии» (так назва­на первая глава, где речь идет о «мирообразах» сатир А.Д. Кантемира и торжественных од М.В. Ломоносова и о комедиях А.П. Сумарокова, отчасти пародийных, как здесь показано, по отношению к его же трагедиям). Иначе говоря, для квалификации пьесы как высокой комедии решающими были не формальные дефиниции (преимущест­венно стихотворная форма, пять актов, благородное общество и др.), а свойства, обнаруживающие двойственность ее жанровой природы, — то, о чем Пушкин писал: «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на сме­хе, но на развитии характеров, — и что <она> нередко близко подходит к трагедии» («<О народной драме и драме “Марфа Посадница”>», 1830).

Круг текстов, на которых основано исследование, намеренно ограничен. Комедии первой трети XIX в., сочиненные непосредственными предшественниками и современниками Грибоедова и Гоголя, в книге практически не затрагиваются (к примеру, А.А. Шаховской упомянут лишь один раз, и то вскользь (см. с. 116)). Комедиография же XVIII в., которой посвящена большая часть кни­ги, интересует автора не столько сама по себе, сколько «как национальная драматургическая традиция, имеющая в перспективе шедевры Грибоедова и Гоголя, т.е. не вся совокупность комедийных текстов эпохи, но лишь те из них, отбор которых определен степенью их близости и причастности к последовательно складывающейся продуктивной модели русской комедии, которая во всей своей очевидной национально-своеобразной сути впервые предстала в “Недоросле” Фонвизина» (с. 15).

Из прозаических комедий, кроме сумароковских и фонвизинских, в кни­ге подробно рассматриваются комедии В.И. Лукина и Екатерины II («О, вре­мя!», «Именины г-жи Ворчалкиной, «Г-жа Вестникова с семьею»), при этом, в частности, отмечаются любопытные переклички «Недоросля» с комедиями императрицы, в том числе прежде не замечавшиеся (в основном это, видимо, сознательные реминисценции).

Самая большая глава посвящена стихотворным комедиям в хронологическом диапазоне от комедии М.М. Хераскова «Безбожник» (1761) — первого русского образца жанра — до «Ябеды» В.В. Капниста, поставленной на сцене и опубликованной в 1798 г. Кроме них, здесь речь идет о «Корионе» Фонвизи­на, «Ненавистнике» Хераскова, «Самолюбивом стихотворце» Н.П. Николева, «Хвастуне» и «Чудаках» Я.Б. Княжнина, а также о комедиях «Русский парижанец» Д.И. Хвостова и «Смех и горе» А.И. Клушина. Поскольку «сти­хотворная модель жанра» более всего приближена «к традиционной жанровой структуре высокой комедии в терминологическом смысле этого слова» (с. 299), эти комедии особенно близко «подходят к трагедии», прежде всего по «поэтике сюжета». Как показывает О.Б. Лебедева, «в абсолютном большинстве» из них (кроме «Ябеды») он основан «на мотиве самозванства» (с. 351), которое, правда, в иных случаях понимается несколько расширительно (как самозванство истолкованы, например, авторские амбиции Надмена, героя «Самолюбивого стихотворца», равняюще­го себя с Вольтером). В стихотворных коме­диях чаще всего реализуется «апо­ка­липсический сюжетный архетип». В «Безбожнике» Хераскова, где «есть все, кро­ме смеха» (с. 253), вообще, по авторской ремарке, в финале «ударяет гром, отверзается пропасть, и Руфин (главный герой, неисправимый грешник. — В.К.) погибает». Тут абсолют­но уместно вспоминается заключительная ремарка «Ревизора»: «Произнесенные слова поражают как громом всех» (см. с. 252).

Говоря о стихотворных комедиях, О.Б. Лебедева делает целый ряд тонких наблюдений над их типологической, а иногда и текстуальной близостью к «Ревизору», что в особенности, конечно, касается княжнинского «Хвастуна» (см. с. 285—288). В частности, она показывает, что «герои Княжнина и Гоголя, пытаясь внушить окружающим представление о своей значительности, врут совершенно одинаково, по одним и тем же нотам» (с. 285). В «Ябеде» Капниста, со времен Вяземского сопоставлявшей­ся с гоголевской комедией, текстуальные переклички обнаруживаются не только с ней, но и с «Горем от ума» (см. с. 319—323). В эволюционном ряду высоких комедий «Ябеда» занимает особое место, поскольку соединяет в себе «ретроспективную память жанра <…> в фонвизинском варианте с перспективными проекциями в комедиографию Грибоедова и Гоголя» (с. 323).

Обследовав прозаические и стихотворные высокие комедии XVIII в. в свя­зи с пьесами Гоголя и Грибоедова, О.Б. Лебедева приходит к нетривиальным и очень любопытным выводам. В большинстве стихотворных комедий нет высокого героя, но есть мотив са­мозванства и идея неизбежности суда и наказания, воплощаемая в фигуре «поли­цейского вершителя развязки», действующего от имени высшей влас­ти и вызывающего «сакральные ассо­циации» (с. 324 и след.). И напротив, в проза­ических комедиях акцентирова­на «кате­гория высокого героя», который обычно проповедует близкие автору идеи. Таким образом, от стихотворной комедии путь ведет к «Ревизору», а от прозаической — к стихотворной ко­медии Грибоедова. На основе этого де­лается вывод, что «и стихи, и проза коме­дий XVIII и XIX вв. — глубоко родственные эстетические явления» (с. 351).

Во второй части представлены работы о наиболее важных для реконст­руируемых в книге «метажанра» и «метасюжета» высокой комедии аспектах содержания «Ревизора» и «Горя от ума». Две из них были названы выше, назовем остальные: «“Снаружи зеркальце и зеркальце внутри…”: функ­ции интермедии Репетилова в коме­дии А.С. Грибоедова...», «Мотивы и образы Священного Писания в комедии А.С. Грибоедова…», «Мотивы и образы “Горя от ума” в комедии Н.В. Гоголя “Ревизор”», «Мотив зеркала в комедии “Ревизор”», «Брюллов, Гоголь, Иванов (поэтика “немой сцены” — “живой картины” в комедии “Ревизор”)», «Состав текста комедии Н.В. Гоголя “Ревизор”: эстетическая и жанровая функции “Приложений”».

Нужно признаться, что некоторые используемые в книге термины и формулировки выглядят несколько своеобычно и иногда могут озадачить читателя. Такие выражения, как, например, «акустическая комедия-ода “Горе от ума” и визуальная комедия-сатира “Ревизор”» (с. 353), сами по себе вызыва­ют недоумение, но в контексте авторских рассуждений их все-таки можно понять, поэтому согласимся, что не толь­ко драматических писателей «надо суди­ть по законам, им над собою признанным», но и пишущих о них ис­следователей, особенно когда они из­лагают собственные и действительно инте­ресные и новые мысли и наблю­дения, что в полной мере относится к книге О.Б. Лебедевой.

Издание снабжено отличным именным указателем (с росписью упоминаемых произведений). Книга, на наш взгляд, будет полезна и интересна не только специалистам, но и тем, кто только начал изучать русскую литературу XVIII в., а также всем желающим глубже понять известные комедии Фонвизина, Грибоедова и Гоголя или хотя бы узнать о них что-то новое.

В.Л. Коровин

 

 

Аполлоновский сборник

Под ред. П.В. Дмитриева.

 СПб.: Реноме, 2015. — 166 с. — 1000 экз.

 

Содержание: Дмитриев П.В. Литературно-художественный ежемесячник «Аполлон» как Новая Академия. Традиции и некоторые перспективы; Чабан А.А. Статья Г. Чулкова о журна­ле «Весы» в контексте литературной по­ле­мики «Аполлона» 1910 года. При­ло­­жение. Георгий Чулков. Весы; Бур­­лешин А.В. Сатиры с Аполлоном. Сатирические отклики в массовых изданиях на первые номера журналов «Весы» и «Аполлон». Приложение 1. Русские символисты в русской сатире: Маленькая антология. 1894—1903 гг.; Приложение 2. Сатирические отклики на первые номера журнала «Весы» за 1904 г.; Приложение 3. <В. Буренин>. Водолей: Журнал крылатых полетов по самым новым спиралям и зигзагам мысли. № 1. Мортабрь 4091; Приложение 4. Га­зет­­ные отклики и рецензии на первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г.: Материалы к библиографии; Приложение 5. Сатиры с «Аполлоном»; Дмитриев П.В. Литературно-художественный ежемесячник «Аполлон» (1909—1918) как русский национальный проект. Заметки к теме; Ефимов М.В. Об упадке и возрождении филологической критики и о кн. Д.П. Святополк-Мирском.

 

 

Хрестоматийные тексты: русская педагогическая практика xix в. и поэтический канон

Редакторы А. Вдовин, Р. Лейбов

Тарту; Tartu Ulikooli Kirjastus, 2013. —345 с. — (Acta Slavica Estonica IV. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение, IХ).

 

Содержание: Вдовин А., Лейбов Р. Хрес­томатийные тексты: русская поэзия и школьная практика XIX столетия;
I. По­этический XIX век: русские поэты в школьном обиходе: Сенькина А. Изящная словесность как дидактический материал: к истории русской литературной хрестоматии (первая половина XIX в.); Степанищева Т. Стихотворения П. А. Вяземского в русских школьных хрестоматиях XIX в.; Пильд Л. Поэзия А.А. Фета в дореволюционном школьном каноне; II. Хрестоматийные тексты XIX века: очерки бытования и канонизации: Ки­селева Л. «Неканоничный» каноничес­кий текст («Боже, царя храни» В.А. Жу­ковского в дореволюционной школе); Пильщиков И. «Есть наслаждение и в дикости лесов…» К. Батюшкова (предыстория и эдиционная судьба); Балакин А. Псевдо-Пушкин в школьном каноне: метаморфозы «Вишни»; Вдовин А. Литературный канон и национальная идентичность: «Что ты спишь, мужичок?» А.В. Кольцова и споры о русскос­ти в XIX веке; Булкина И. Рецептивная история стихотворения А.С. Хомякова «Киев»: «смысл об унии»; Сарычева К. «Эти бедные селенья...» Ф. Тютчева в русском каноне (поэзия и критика 1850—1890-х годов); Макеев М., Герасимова К. Стихотворение Н.А. Некрасова «Школьник» и проблема «демократизации» канона в русской школе 1860-х годов; Лейбов Р. «Кто он?»: эпизод из исто­рии трансформаций русского школь­ного канона; Немзер А. «Песнь о вещем Олеге» и ее следствия; III. Приложения: Приложение 1. Список хрестоматий и книг для чтения, изданных на территории Российской империи и вошедших в базу данных «Русская литература в шко­ле (1805—1912)» / Сост. А.В. Вдовин, при участии А.А. Сенькиной; Приложение 2. Частотность авторов и их текстов в русских хрестоматиях XIX века (1805—1912) / Сост. А.В. Вдовин.

 

 

Иловайские и Цветаевы

Сост. Е.Ф. Жупикова

М.: Новый хронограф, 2015. — 246 с. — 300 экз. — (От первого лица: История России в воспоминаниях, дневниках, письмах).

 

Е.Ф. Жупикова давно занимается изучением истории родов Цветаевых и Эфронов. Много лет она общалась с племянниками С.Я. Эфрона — К.М. Эфроном (сыном Веры Яковлевны) и Е.А. Трупчинской (дочерью Анны Яковлевны), в юности встречалась с А.С. Эфрон — дочерью Марины и Сергея. В 2012 г. выш­ла в свет ее монография о матери Сергея Эфрона: «Е.П. Дурново (Эфрон). История и мифы». Работая над книгой «Иловайские и Цветаевы», Е.Ф. Жу­пи­кова основ­ное внимание уделила связям и отношениям представителей рода Цветаевых и рода Иловайских. Как извест­но, отец Марины Цветаевой в первом браке был женат на дочери известно­го историка Д.И. Иловайского Варваре Дмитриевне, умершей в возрасте 32 лет и оставившей мужу дво­их маленьких детей — дочь Валерию (Лёру) и сына Андрея. Иван Владимирович всю жизнь продолжал поддерживать отношения с отцом умершей жены и его семьей. Общались между собой и дети Иловайских и Цветаевых, в том числе и родившиеся во втором браке Ивана Владимировича Марина и Анастасия.

Основная часть книги представляет собой публикацию переписки И.В. Цветаева с женой Д.И. Иловайского — Александрой Александровной Иловайской. Также в книге приводятся письма маленьких Марины и Аси Цветаевых, несколько писем жены брата Ивана Владимировича Дмитрия Е.Е. Цветаевой, несколько писем Валерии Цветаевой тому же адресату (А.А. Иловайской). Публикуемые письма хранятся в РГИА Санкт-Петербурга и охватыва­ют 1897—1915 гг.  В небольшом предисловии Е.Ф. Жупикова рассказывает об атрибутировании А.И. Цветаевой до­кументов, фотографий, писем, обнаруженных в 1980 г. в РГИА, которые «помогают устранить много неточностей, недостоверностей, ошибок исследова­телей, изучавших жизнь и творчество Цветаевых и Иловайских» (с. 9).

Приложение к книге не менее интересно, чем ее основная часть. Впер­вые читателю предоставляется возможность познакомиться с главой «О Ма­рине» из мемуаров, которые оставила Валерия Ивановна Цветаева — старшая из дочерей И.В. Цветаева. В еще од­ном из очерков приложения («Встречи с Анастасией Ивановной Цветаевой») Е.Ф. Жупикова рассказывает о знакомстве и встречах с младшей дочерью И.В. Цветаева — талантливой писательницей, мемуарист­кой, личностью неординарной и легендарной. В этот же очерк включен текст расшифровки магнитофонной записи воспоминаний А.И. Бродельщиковой — хозяйки елабужского дома, в котором покончила с собой Марина Цветаева.

В заключение составитель делает краткий обзор цветаевских мест Москвы и Подмосковья и рассказывает о сохранившихся и разрушенных домах рода Цветаевых, приводит точные адреса и даты проживания в них членов цветаевской семьи, упоминает об открывшихся за последние десятилетия музеях.

Особого внимания заслуживает По­сле­словие, в котором Е.Ф. Жупикова с максимальной  корректностью пытается ответить на вопрос о причинах сложных отношений в «прославленной талантливой интеллигентной семье Цветаевых, в семье с непомерно трудной судьбой» (с. 229). Как пример Жупико­ва рассматривает взаимоотношения Валерии Цветаевой с Ариадной Эфрон. Пытаясь посмотреть на ситуацию извест­ного внутрисемейного конфликта глаза­­ми всех его участников (Валерия Цветаева, Ариадна Эфрон, Ада Федерольф (Шкодина) — близкая подруга Ариадны во время ссылки в Туруханск и оставшаяся таковой до конца жизни Ариад­ны), автор в итоге предлагает читателям не выносить приговоров членам  цветаевской семьи: «Что их разъединя­ло? Почему жили, боролись в одиночку; не вспоминали, не окликали друг друга, подолгу друг о друге ничего не знали? “Мы не были черствы, и каждый из нас — неплохие мы были люди”, — пишет Валерия Ивановна. — Откуда рознь? <...> Ответ на вечный вопрос — кто виноват? — искали и они, и те, кто изучал и продолжает изучать их жизнь и творчество, и те, кому оно близко. Поиск виновников, вынесение им приговоров — дело не только бесполезное; напротив, оно может привести к потере сокровищ, созданных гениальными представителями этого семейства, их титаническим и бескорыстны трудом на века. <...> Сохраним непреходящие ценности, оставленные нам удивительной этой семьей, без обвинений и приговоров» (с. 229—230).

И.А. Юдина

 

 

Хорт А.Н.

Радости и страдания Николая Эрдмана

М.: Б.С.Г.-Пресс, 2015. — 528 с. — 3000 экз.

 

Выход книги о драматурге и сценаристе Н.Р. Эрдмане — событие само по себе значительное: автор «Мандата» и «Самоубийцы» не избалован вниманием исследователей. Монография А.Н. Хор­та отчасти восполняет этот пробел. Одна­ко впечатление она производит двойственное.

Перед нами книга, ориентированная на массового читателя, но мимикрирующая под научный труд. Об этом свидетельствуют немногочисленные ссылки, помещенная в конце издания хронология жизни и творчества Эрдмана, список литературы, на которую автор в основной части практически не ссылается.

«Я пишу историческое исследование» (с. 179), — заявляет Хорт. Это не так. Ни научной, ни исторической монографию назвать нельзя. Перед нами — твор­чес­кая биография Эрдмана, в осно­ве ко­торой — краткое изложение его произ­ведений и хроника их прохож­дения по цензурным ведомствам, ху­дожест­вен­ным советам etc. Факты биогра­фии, подчас бессистемно изложенные, — это фон. Последнее приводит к спорным композиционным решениям. Например, неясно, почему о первой супруге драматурга Хорт рассказывает в соответствующих хронологии главах, а сведения о второй и третьей приведены в самом конце книги.

Исследователь обильно использует архивные материалы, и в этих случа­ях ссылается на хранилища. Но непонятно, откуда берутся свидетельства А.М. Горького (с. 70), артиста С.Л. Кузнецова (с. 66) и многих других — нет ни сносок, ни упоминаний в списке лите­ратуры.

Еще сильнее подрывают доверие к тек­сту написанные (видимо, самим Хортом, так как ссылок нет) диалоги персонажей, упомянутых в книге, и самого Эрдмана, а также реплики/реакции драматурга. «Думается, предскажи некий пророк Эрдману, что в будущем о его жизни станут писать книги, он встретил бы такие слова скептической улыбкой. Ну что вы, сказал бы, этого не может быть хотя бы по той причине, что моя биография запятнана ссылкой» (с. 7); «Едва сдерживая торжествующую улыбку, молодой драматург читал…» (с. 55); «— Если они согласятся, то вы будете снимать такой фильм? / — В принципе, я уже ангажирован…» (с. 295); «— Да какие уж там любовницы, — вздохнул Николай Робертович. — Яблочкина-то умерла» (с. 417). Подобных пассажей множество, и они только мешают — из-за общей неправдоподобности вкупе с косноязычием.

Выдавая за речь драматурга коряво-искусственные фразы, тем более ответы на незаданные вопросы, Хорт, помимо прочего, встает в позицию над героем, что в серьезном исследовании недо­пустимо. Единственный раз автомоде­лирование мыслей/реакций выглядит уместным, когда хроникально (как, например, в «Стансах» О.Э. Мандельшта­ма 1937 г.), основываясь на газетных публикациях 1933—1934 гг., воссоздается советская действительность — поданная как бы через призму восприятия Эрдмана. Такой подход заставляет вспомнить булгаковского «Мольера», но, во-первых, биографический роман последнего был им стилизован под худо­жественное произведение, а во-вторых, сравнивать стиль писателей непро­дук­тивно: Хорт наполняет текст неуместным пафосом, многочисленными повторами и громкими эпитетами.

Так, эрдмановский сборник 1990 г. исследователь без малейших обоснований называет «отличным», «прекрасным», «культовым» (с. 6) — подразумевается, что эти качества книга обрела самим фактом выхода. Переписку Эрдмана с актрисой А.И. Степановой (1995) объявляет «бестселлером» и «культу­рологическим фурором (sic! — В.К.)» (с. 6). Сборник кино­сценариев Эрдма­на (2010), по Хор­ту, — «шумный прорыв» (с. 6).

Отсутствие доказательной базы Хорт маскирует словами «видимо», «наверное», «возможно», «скорей (sic! — В.К.) всего», «рассказывали» и т.д. О недостатке элементарной редактуры говорит и обилие повторов: словосочетание «по отношению» дважды в одном предложении (с. 5); выражение «все они» (с. 56) и глагол «лежат» (с. 70) в двух предложениях подряд и т.п.

Композиция также не является сильной стороной монографии. С одной стороны, автор выделяет ключевые био­графические или творческие периоды жизни Эрдмана (например, пребывание в ссылке или «королевская» тема в его творчестве) и к ним «пристраивает» факт­уру. С другой — допускает необоснованные анахронизмы или длинно­ты и отвлечения. Так, на пяти страни­цах приводится хрестоматийная история сто­личного района Преображенское, где прошли детские годы Эрдмана; в деталях поданы эпизоды биографии В.Э. Мейерхольда, Г.Г. Шпета, пролеткультовца А.Н. Афиногенова (который к драматургу не имел отношения) и др. При этом коротки и отрывочны сведения о В.З. Массе и М.Д. Вольпине — основных соавторах писателя.

Не обошлось и без курьезов. Так, согласно Хорту, 22 декабря 1942 г. Эрдмана наградили медалью «За оборону Ленинграда» (с. 248). Приводится и архивная ссылка. Однако в этот день медаль только учредили; она вручалась всем участникам обороны Ленинграда, хотя когда Эрдман находился в блокадном городе — из текста монографии совершенно непонятно. В удостоверениях к медалям значилось: «[имярек] Указом Президиума Верховного Совета СССР от 22 декабря 1942 г. награжден медалью…» Фактическое награждение, разумеется, происходило позднее, о чем Хорту хорошо известно — дата вру­че­ния приведена на им в указателе дат жизни и творчества: 22 ноября 1946 г. Такая же ситуация с медалью «За оборону Москвы»: вначале «наградили», потом вручили.

Присутствуют и логические/фак­то­логические странности. Так, судя по тек­сту, Эрдмана, заболевшего гангреной, из Красной армии «изъяли» ар­тисты МХАТа. Причем не одного, а вмес­те с соавтором — Вольпиным: «Артис­ты бросились к конвойным, потом к желез­нодорожному начальству, потряса­ли удостоверениями, с жаром уговаривали… Короче, они вызволили драматургов из эшелона и привели их в свою “Европу” (гостиницу. — В.К.)» (с. 240). Ссылок на источники, в данном случае необходимых, к сожалению, нет. Есть «голый» факт: гражданские в военное время забрали из армии двух солдат. Уговорили.

Подобных примеров можно при­вести немало.

Однако не стоит думать, что все в кни­ге А.Н. Хорта плохо. Большим числом отступлений маскируется нехватка биографических сведений, но творческий путь драматурга прописан скрупулезно. Обильное цитирование текстов Эрдмана в основном блоке исследования — одновременно и ценность, и недостаток книги. Выдержки из сценариев и интермедий, особенно многостраничные, органично смотрелись бы в приложении. Тогда автору не пришлось бы оправдываться: «…извините за длинную цитату, но уж очень хочется познакомить с малоизвестны­ми страницами творчества Эрдмана» (с. 280).

Тем не менее приведенные Хортом малоизвестные тексты драматурга пред­ставляют интерес для будущих исследователей. Автором проделана объемная работа по привлечению разнородно­го материала, и это заслуживает доб­­рых слов. Он исправляет ошибки мемуа­риста Н.М. Долгополова, свидетельствующего о пребывании драматурга в сталинских лагерях (на самом деле, Эрдман находился в ссылке; с. 175), приводит запись бесед со знакомыми Эрдмана.

Очевидна сфера интересов Хорта — творческая, а не жизненная ипостась драматурга. В этом аспекте книга свою задачу — при всех недостатках — выполняет.

Автор создавал монографию с труд­но скрываемой любовью к своему герою. Тем обиднее, что из-за отсутствия должной редактуры, исследовательской непредвзятости и общей рыхлос­ти текста мы получили скорее «строительные леса», чем значительную для эрдмановедения книгу. Проблемы стилистического и фактологического  характера, указанные нами в рецензии, — решаемы. Тем более, что фактический материал, а также редкие фотосвидетельства, привлеченные Хортом, — впечатляют. Подвело книгу одно — неумение распорядиться этим богатством.

Владимир Коркунов

 

 

Ю.М. Лотман — Б.А. Успенский. Переписка. 1964—1993

Сост., подгот. текста и коммент. О.Я. Кельберт и М.В. Трунина. Под общей редакцией Б.А. Успенского

Таллинн, 2016. — 821c. — (Bibliotheca Lotmaniana).

 

Переписка Ю. Лотмана и Б. Успенского, подготовленная О. Кельберт, уже выходила отдельной книгой в 2008 г., но за прошедшее время в архивах Б. Успенского в Москве и Ю. Лотмана в Таллинне были найдены 45 писем Успенского, не вошедшие в первое издание. Кроме того, переписка Лотмана и Успенского — это семейная переписка, как уже отметил, характеризуя издание, семиотик К. Кулль (4-я страница облож­ки). В первое приложение к рецензируемой книге включены письма членов семьи Успенских, во второе — письма Вл. Успенского и С. Успенской. И, наконец, тут представлены три ранее не публиковавшиеся на русском языке рабо­ты: статья Ю. Лотмана «Университет — наука — культура», посвященная юбилею Тартуского университета, предисловие Ю. Лотмана и Б. Успенского к сборнику «The Semiotics of Russian Culture» (1984) и статья Б. Успенского «О московско-тартуской семиотической школе» (2011).

 В новом издании комментарии су­щественно дополнены М. Труниным, а в аннотированном указателе имен иден­тифицированы почти все упоминаемые лица; например, сотрудник издательства ТГУ, фигурировавшая в трех изданиях писем Лотмана как Марта Павловна, обрела наконец фамилию — Райсма.

Ю.М. Лотман нередко писал статьи совместно с другими исследователями, но Б.А. Успенский — единственный мно­голетний соавтор, равный ему по уму и эрудиции. Многие их совместные работы переведены на основные европейские языки. Соавторство людей, живущих в одном городе, привычно. А в брежневскую эпоху, когда не было Интернета, а Лотман долго не имел домашнего телефона, это было не так легко. Рукописи и корректуры иногда передавались из Моск­вы в Тарту с поездом, но встретить московский поезд, приходивший в 6 часов утра и часто в темноте, было трудно.

Переписка Лотмана и Успенского слож­нее, чем переписка Лотмана и Б.Ф. Егорова. Они почти не пишут друг другу об учебной работе, студентах. Превалируют научные темы. Иногда это размышления, которые позже в трансформированном виде войдут в статью. Каждый из соавторов находит для другого интересные примеры, которые тот может использовать не только в совместной работе, но и в собственной. Например, Успенский помогает Лотману при написании комментария к «Евгению Онегину» Пушкина (с. 372), а Лотман посылает Успенскому интересные сведения для его книги об именах (с. 70).

  Лотман и Успенский обращаются к друг другу по отчеству и на вы, хотя являются близкими друзьями. При этом Борис Андреевич обращается к жене Лотмана (как и она к нему), как правило, по имени и на ты.

Поскольку Тарту был закрытым го­родом, то контакты с иностранными исследователями и издателями во многом осуществлялись через Б.А. Успенского. У Успенского была и другая важная роль. Ему нужно было вести переговоры с московскими авторами «Семиотики». Не все из них отличались пунктуальностью и вовремя сдавали статьи. И если Ленинград был родным городом Лотмана, где он останавливался у родственников, то в Москве он жил в квартире Успенского или его родителей. Но и Успенский, приезжая в Тарту, жил в квартире Лотмана. Тип их переписки можно определить как дружески-деловой.

Поскольку Лотман и Успенский были филологами, то в их письмах много цитат и реминисценций. Как Лотман, так и Успенский любят ссылаться не только на русских классиков, но и на анекдоты. Все эти отсылки полностью прокомментированы. При подготовке второго издания М. Трунин смог воспользоваться не только архивом, но и библиотекой Ю.М. Лотмана, учитывая пометки ученого в книгах.

Важно и то, что филолог из Таллинна имел возможность в комментариях использовать те письма других ученых, о которых пишет Лотман. Например, в письме № 268 Лотман пишет Успенскому о только что полученном письме академика Лихачева. В комментариях Трунин приводит отрывок из этого письма (с. 388).

Политики и острых тем в письмах нет, так как ученые предполагали, что письма перлюстрируются. Об этом пишет сам Б. Успенский во вступительной заметке «От редактора издания» (с. 10). Важные сведения сообщались эзоповым языком, при личной встрече или через приезжавших в Москву проверенных людей: З.Г. Минц и Л.Н. Киселеву. Вот цитата из письма Успенского: «Была у нас Люба, которая расскажет Вам о положении дел с трудоустройством Володи Паперного» (с. 394). От З.Г. Минц нам известно, что В. Паперного не удалось устроить в Москве из-за характеристики, которую раздобыли ему на заводе, где работал его отец. В.Вс. Иванов побоялся принять чужого человека с такой характеристикой. Разумеется, Вл. Паперный «советским» не был. Написать обо всем этом в письме было невозможно.

Судя по количеству писем, наиболее интенсивной переписка была с 1964 по 1984 г. Переписку разрушил не столько телефон, появившийся в квартире Лотмана, позволивший обсуждать вопро­сы устно, сколько «перестройка», когда оба автора стали надолго уезжать  за границу. Так, за 1989 г. переписки нет вообще, а в последующие годы она не была регулярной.

Литературные цитаты и реминис­ценции прокомментированы Труниным очень качественно. Не столь хорошо обстоит дело с комментированием тартуских реалий. В письме Лотмана Успенскому от 18 сентября 1974 г. упоминается «дочка Зариной однокурсницы» (с. 344). Это дочь А. Есельсон Мария Левина, учившаяся на заочном отделении ТГУ. В письме Лотмана Успенскому от 7 мар­та 1976 г. (с. 377) говорится не об эмигра­ции, а о второй женитьбе Б.М. Гас­па­­рова, на ученице Ю. Лотмана И.А. Папер­но. Скандал в 1986 г., о котором пи­шет Ю. Лотман Успенскому (с. 590), не проком­­ментирован. Это скандал, когда взбал­мошная директор библиотеки ТГУ Л. Пеэп необоснованно обвинила студентку-филолога А. Аксенову в том, что она ее укусила, и вызвала милицию.

Но все это — детали. Мы полага­ем, что это лучшее издание писем Ю.М. Лотмана на русском языке.

Г.М. Пономарева

 

 

Цензура в России: история и современность

Сборник научых трудов. СПб., 2015. — Вып. 7. — 504 с. — 300 экз.

 

Содержание: I. Формирование «информационного общества» и проб­лемы доступа к информации: Куликова С.А. Ограничение распростра­не­ния «вредной информации» в усло­ви­ях конституционного запрета цензу­ры: проб­лемы законотворчества; Лев­кин И.М. Механизм принятия решения об огра­ничении доступа к источникам информации; Жирков Г.В. Борьба за свободу слова и механизмы регулирования цензурного режима; Конашев М.Б. Некоторые особенности информационных войн 2014 года; Волковский Н.Л. Проблема медианасилия в современном обществе; Кулик А.Н. Демократия в сетевом обществе: от теории к практике; Равинский Д.К. «Информационные войны» в американских библиотеках; Волковский Н.Л., Пронин А.С. Арктика: геостратегическое соперничество в режи­ме массмедиа; II. История цензуры: Абакумов О.Ю. «Положить окончательный предел журнальному волнению…»: (III отделение и надзор за печатью 1857—1862 гг.); Прозоров В.В. Цензура в творческой судьбе М.Е. Салтыкова; Измозик В.С. «Черные кабинеты» в России в российской исторической литературе и публицистике XIX — начала ХХ века; Шевцов В.В. Цензурная практика в отношении губернских ведомостей Сибири; Кондратенко А.И. Проблемы взаимоотношений деятелей печати с цензурой в Орловской губернии в 1870—1900-е гг.; Тобера М. Цензура печати в Царстве Польском в кон­це XIX века; Есипова В.А. Отказы в от­кры­тии типографий и литографий: к воп­росу о мотивировке действий местных властей (по материалам Томской гу­бернии конца XIX — начала ХХ века); Строева А.А. Государственный контроль издательской деятельности в России в марте—октябре 1917 г.; Бакунцев А.В. И.А. Бунин и цензура; Ярмо­лич Ф.К. Культурно-образовательный уровень и подготовка цензоров в 1920—1930-е гг. в СССР (на материалах Ленинграда, Петрозаводска, Мурманска); Ярмолич Ф.К. Региональные отделения Главлита в пе­риод Великой Отечественной войны (на материалах Ленинграда, Карелии и Мурманской области); III. Публикации: Письма и документы Ю.Ф. Самарина и А.В. Головина о возобновлении издания газеты «День» (июнь—октябрь 1862 г.) / Публ. Д.А. Бадаляна; Газета «Новороссийский телеграф» и цензура (письма О.И. Ламкерта Н.Н. Новико­ву) / Публ. М.Ю. Любимовой; Книга И.Ф. Романова-Рцы «Дело императора Александра III как логическое развитие идеи 1613 года» (СПб., 1896): цензурный казус versus «священный долг» гражданина. По частной и служебной переписке (декабрь 1895 г. — ноябрь 1905 г.) / Публ. А.П. Дмитриева; Новая редакция «Манифеста ИФЛА об Интернете» (2014 г.) / Публ. И.А. Трушиной; IV. Библиография и справочные ма­териалы: Зеленов М.В., Пивоваров Н.Ю. Руководители Главлита (1922—1991). Материалы к биобиблиографии; V. Ad memoriam: Памяти М.А. Бе­ниной: Семенова Е.П., Ханукаева И.В. Мария Александровна Бенина (1945—2013); Памяти В.Г. Чернухи: Барыки­на И.Е. История формирования правительственной программы второй поло-
­вины XIX в. в отношении печати в трудах В.Г. Чернухи; VI. Рецензии.

 

 

Иерусалимский библиофил: Альманах

Сост. Л. Юниверг. Иерусалим: Филобиблон, 2015. — Вып. 5. — 520 с.

 

Содержание: Книга: история и современность: Юниверг Л. Русское книж­ное дело в Израиле; Басин Я. Звонок из прошлого: история казненной книги; Полещук М. Журнал «Восход» — главный журнал русского еврейства; Вальдман Б. «Новый восход» на защите прав евреев; Гимейн М. «Глас вопиющего в пустыне»: К истории создания самиздатского сборника ивритской поэзии в СССР (М., 1989 г.); Керман Л. Спор издателя и автора: (К истории издания книг «“Писательское русло” Сергея Эфрона» и «Воздух трагедии»); Зигельбойм И. Русская Маша и английские медведи: (Очерк о загадочной английской душе); Библиотеки и библиофилы: Грачева О. Бенедикт Игнатье­вич Козловский: (Из воспоминаний бывшего сотрудника Отдела редких книг ГБЛ); Краузе Ф. «Образцовому библиофилу, другу искусства и художников…» / Пер. с нем. И. Рубиной; Цвайгенбок Л. Ханс Петер Краус — знаменитый книготорговец и коллекционер; Оскар Рабиновик как врач и библиофил (Юниверг Л. Борис — Ион — Оскар и другие; Деген И. Врач божьей милостью); Грачева О. О Юлии Лейбовиче и его библиотеке; Малкин М. Моя пушкиниана; В мире автографов и инскриптов: Годович А. Автограф — импульс к воспоминаниям; Тимен­чик Р. Инскрипт с постскриптумом; Погорельская Е. Исаак Лившиц — друг Бабеля; Толстой И. «Вы все-таки похожи на нее…»: К истории есенинского автогра­фа; Семибратов В. Автограф «хороше­го и умного человека»; Бердников Л. О чем молчал автограф… (Об автогра­фе В.Л. Бурцева — В.А. Маклакову. 1938 г.); Зейфман Н. Дарственные надписи С.В. Житомирской и Н.Я. Эйдельмана на книгах моей библиотеки; Корабликов С. «Дух старого Вильнюса»; Бокман Г. У «московской» книжной пол­ки: (Мемуарные заметки); Хайкин Б. «Разговор о счастье»: (Об автографе на первой книге Юнны Мориц); Хане­лис В. «А почему у архангела губки бантиком?»; Ставиская-Серман Н. Жирмунские и Серманы; Искусство кни­ги: Сеславинский М. Лев Зак — мой земляк; Друбецкая Т. Сифрут, оманут и яхадут: (О подготовке книги-альбома с рисунками Мириам Гамбурд, посвященными эротике в Талмуде); Омельяновская Е. Ефим Борисович Адамов: (К 90-летию со дня рождения); «Огромная радость творчества»: Беседа с издателем-полиграфистом А.Г. Эмдиным; Вольман Л. Случай «Филобиблона»: (О кн. Д. Хармса «Одна девочка сказала “Гвя”»); Островский-Головаш Ю. История одного издания (О книге-альбоме У.-Ц. Гринберга «100 стихотворений» в переводе с иврита на русский язык); Экслибрис: Куров В. Слово о Семе­не Ивенском: (К 90-летию со дня рож­дения); Курис Л. Почему кентавр?; Ивен­ский С. Звезда первой величины: (К 75-летию Валерия Курова); Библиография: Кикоин К. Homo Collectoris: [рец. на кн. М.В. Сеславинского «Homo Scriptoris: Библиофильские тексты» (М., 2014)]; Левин С. Первое библиофильское издание рассказов Бабеля: [О кн. «И. Бабель. Рассказы» (Сост., под­гот. текстов, послесл., коммент. Е.И. Погорельской; СПб., 2014)]; Юниверг Л. З.И. Гржебин сквозь призму фактов и домыслов: [О кн. Е. Динерштейна «Синяя птица Зиновия Гржебина» (М., 2015)]; Вольман Л. «Праздник, который всегда с тобой…»: [О кн. Б. Вараввы «Воспоминания сибирского книжника и антиквара: (В поисках Серебряного века)» (М., 2013)]; Крапивин Л. Взгляд со стороны: [О кн. «Выбранные мес­та из протоколов саарских книгочеев» (СПб., 2013)]; Библиохроника: Иеру­салимский клуб библиофилов: 2011—2015; In memoriam [А.Э. Мильчина, А. Годлина, С. Трессера, М. Шапиро].

 

 

Павлов А.В.

Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. — 360 с. — 1000 экз. — (Исследования культуры).

 

Книга А.В. Павлова посвящена феноме­ну постыдного удовольствия, как автор почему-то именует любовь к массовой культуре. Причем автор обещает читателю аналитическое рассмотрение этой темы, подчеркивая, что «общая теоретико-методологическая рамка, объемлющая собой все тексты, — совмещение киноведения, социально-политической и культурной теорий» (с. 21). Уже во введении автор декларирует свою приверженность постмодернистской методологии, называя имена С. Сонтаг, Дж. Сибрука и С. Жижека, однако на деле это оборачивается довольно сильным эклектизмом.

Книга состоит из семи глав, а каждая глава из нескольких главок, которые являются статьями, опубликованными в разное время автором. Это привело к ряду повторов, которые автор, к сожалению, не устранил. И при этом Павлов пытается охватить едва ли не все разнообразие массового кинематографа, что приводит как к поспешным и неоправданным обобщениям, так и к пересказам разного рода слухов и легенд.

Первая глава («Теория низких жанров») заявлена как анализ жанровой системы. Автор начинает ее с рассмотрения комедии как низкого жанра, но при этом ссылается почему-то только на Аристотеля, утверждая, что «в дальнейшем (после Аристотеля. — П.П.) комедию <...> никто не подвергал тщательному философскому анализу», полностью игнорируя, во-первых, всю ту эволюцию, что проделал жанр комедии с античнос­ти до ХХ в., а во-вторых, позднейших теоретиков комического (Гегель, Бергсон, Бахтин и др.). Павлов не обращает внимания не только на развитие самого жанра, не только на разные трактовки комического, но и на национальные особенности культур, в которых развивался комедийный жанр. При этом он предлагает масштабные обобщения, приводящие к игнорированию конкретных феноменов. Вот он делает исключение для гротеска, когда пишет, что «такой прием, как гротеск, характерный для коме­дии, использовался и именитыми автора­ми в “высокой” литературе и профес­сиональной живописи» (с. 24). Гротеск в ко­медии — явление далеко не столь час­то встречающееся, как в романе или по­вести, с которыми этот прием и ассо­циируется в первую очередь, достаточно назвать Рабле, Стерна, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Кафку. При этом ничего не говорится ни об иронии, ни о сатире, а сра­зу делается переход к черному юмо­ру, определения которому Павлов не дает, видимо, полагая это самоочевидным. Этот экскурс в историю то ли комедии как жанра, то ли атрибутов комедии, как в случае с гротеском, заканчивается странной фразой: «Другим жанрам повезло больше: так, например, Жорж Батай исследовал порнографию и эротизм и тем самым легитимизировал их в интеллектуальном поле» (с. 25). И снова сталкиваются совершенно разные вещи: жанр и явление. И получается, что, например, Розанов и Фрейд писали об эротизме вне интеллектуального поля.

При этом Павлов почему-то пишет исключительно об американском кинематографе, хотя нигде не оговаривает, почему игнорирует европейских режиссеров. И уж совсем категорично звучит фраза о том, что «из всех “эксцентричных комедиантов” только Вуди Аллен смог стать уважаемым и серьезным авто­ром» (с. 26). Видимо, победители Каннского фестиваля братья Коэны, а также, например, Терри Гиллиам и ван Вармердам не смогли стать ни ува­жаемыми, ни серьезными авторами, хотя черный юмор играет гораздо более заметную роль в их творчестве, чем у Аллена.

Далее в главе «Что такое культовое кино» мы снова ни разу не столкнемся с определением того, что такое культовое кино, каковы принципы отнесения фильма к категории культовых. Зато автор дает обширный список культовых, с его точки зрения, фильмов, не объясняя критерии выделения. Павлов, сетуя на то, что «не все авторы и тем более зрители согласны в определении культового фильма», приходит к выводу, что «очень часто, что объединяет картины (культовые. — П.П.), — это как раз их культовый статус» (с. 62, 63). При этом нет ни социо­логического анализа это­го явле­ния, ни попыток сопоставить принци­пы культового кино и, скажем, культовой литературы. Павлов анализирует культовые фильмы США, никак не объясняя свой выбор и игнорируя феномен культовых фильмов в Европе, где они, безусловно, тоже были и есть и имеют зачас­тую совсем иной статус. Осуждая попытку Н. Самутиной дать представление о культовом кино через перечисление фильмов, он тем не ме­нее делает то же самое. И как он задает вопрос, поче­му тот, а не иной фильм является культовым, так подобный воп­рос мож­но задать и ему самому. Логика раз­вития культового кино предельно обоб­ще­на и никак не объяснена, все оказывается предельно просто: «Чтобы войти в историю культового кинема­тографа, нужно пройти проверку вре­менем и сохранить любовь самых преданных поклонников, что сделали, на-
пример, “Звездные вой­ны”» (с. 74). Чего почему-то не сделала, с точ­ки зрения Павлова, франшиза «Гарри Поттер», а вот «Влас­телин колец» сделал. Таковы тут логика и анализ.

Третья глава («Модернисты») посвящена краткому анализу творчества трех режиссеров, причем в случае Кубри­ка это, по сути, рецензия на книгу Дж. Нэр­мора «Кубрик» (2011), в случае Копполы — анализ его фильма «Меж­ду»; больше всего внимания Павлов уделяет Кроненбергу.

В четвертой главе («Постмодернис­ты») рассматриваются не режиссеры-постмодернисты (как можно было бы подумать, по аналогии с предшест­ву­ющей главой), а философы, которые анализируют кино. Глава представляет собой панегирик Славою Жижеку, которому из полусотни страниц посвящено около сорока, с вкраплениями цитат из Ф. Джеймисона, которому отведено… около полутора страниц, причем про то, что  «марксистские интерпретации кинематографа у Джеймисона крайне любопытны», мы узнаем только из примечаний. Такой крен явно не случаен. Для Жижека кино — только повод, чтобы в очередной раз высказаться о современной культуре. Об этом упоминает и сам Павлов, когда пишет, что «каждый кинопример для Жижека — очередной шаг в объяснении его особого видения окружающего мира. Зрителю предлагается изысканный философский коктейль, приготовленный на основе фильмов» (с. 140). Автора явно подкупает такая методология, имеющая немало общего с его текстами.

Пятая глава («Лики монстра») — очерк о фильмах ужасов, шестая («Ани­ми­рованная политика») повествует о те­лесериалах «Симпсоны» и «Южный парк», тематика седьмой («Случаи американской идеологии») далеко отходит от основной темы книги, поскольку тут в довольно традиционном ключе (то есть при полном игнорировании эстетического компонента фильмов), знакомом по писаниям советских кинокритиков, из ряда вполне мейнстримных американских фильмов вычитываются консервативные, либеральные, феминисткие и т.д. тенденции.

Подведем итог. Позиционируя себя в качестве философа, автор, однако, предложил читателю не серьезную научную монографию, не анализ доволь­но специфической разновидности массового кино, а подборку популярных очерков, написанных в стиле глянце­вой журналистики, поверхностных и эклектичных, не претендующих на терминологическую четкость. При этом читателя порой может удивить экстравагантность эстетических стандартов автора. Например, роман «Великий Гетс­би» для него — это китч. Соответст­венно, снятый по этому роману фильм База Лурмана, который «вполне стилистически отвечает духу книги», «это фильм для масс, знающих толк в кит­че» (с. 60). Конечно, для тех, кто плохо знаком с кинопродукцией, о которой пишет Павлов (грайндхаус, порнофиль­мы, хоррор и т.п.), книга Павлова может служить (за неимением лучшего) своеобразным путеводителем, но за ана­лизом поэтики и семантики подобных фильмов, контекстов их создания и восприятия придется обратиться к другим работам.

 

П. Прохоренко