Круглый стол «Эпистемология зрителя» (РГГУ, 16 сентября 2015 г.)

Круглый стол «Эпистемология зрителя», организованный совместно исследовательской лабораторией «Theatrum mundi» и ИВГИ РГГУ, стал продолжением секции «Опосредованный взгляд: фигура зрителя в современных исследованиях культуры», проведенной в апреле 2014 года в рамках VI ежегодной конференции «Со­временные методы исследования культуры» в РГГУ. Если в центре внимания секции была проблематика (технической и теоретической) опосредованности взгляда и видения, то задачами «Эпистемологии зрителя» стали рассмотрение концепций зрителя в современной театральной теории и теории технических медиа, определение ключевых понятий и языка, проблема соотношения понятий зрителя и публики, индивидуального и коллективного зрительского опыта, активности и пассивности зрителя, близости и дистанции, серийности и уникальности. Не меньшее внимание в связи с этим было уделено особенностям конструирования зрителя в художественных практиках, не уступающим по глубине сложным теоретическим концепциям.

Круглый стол начался выступлением Юлии Лидерман («Theatrum mundi») «Зрительская роль и социальное действие», которое во многом задало рамку последующих обсуждений. Материалом для этого сообщения стал текст Л.Д. Гудкова «Метафора и рациональность», который позволяет по-новому рассматривать театральные или структурированные как театральные события, ставить новые вопросы о поведении зрителя, его активной или пассивной роли. Л.Д. Гудков предлагает выйти за рамки формального описания положения зрителя, традиционных социологических наблюдений и семиотического подхода и описывать становление зрителя процессуально, рассматривая зрительские практики как коммуникативные события, в которых участвуют отправитель и получатель сообщения, а также происходит процедура понимания (расшифровки) этого сообщения. Именно понимание, а не взгляд и соприсутствие в этой концепции определяется как зрительское действие. При этом субъективные инстанции отправителя и получателя — это, прежде всего, модели, а не конкретные участвующие в коммуникации люди: они выбираются для того, чтобы наделить фрагментарное целостностью, помогающей в дальнейшей интерпретации. Так, если применять эти модели к разным практикам, то под отправителем может пониматься  и город в урбанистике, и пространст­во в исследованиях архитектуры и т.д. Для процедуры понимания, в свою очередь, ключевым является понятие метафоры, которая определяется как «минимальная культурная система, с помощью которой осуществляется процесс перевода с одного языка на другой». Именно метафора оказывается тем механизмом, при помощи которого (пассивный) наблюдатель становится (активным) зрителем. Метафора понимается здесь широко — как троп, акцентирующий момент переноса смысла. Работа такого тропа сродни загадке, и как в любой загадке медиация, понимаемая как процесс запуска понимания, является принудительной. Именно этим интересна метафора: если зритель пытается расшифровать ее, он невольно утрачивает свойственную наблюдателю пассивность. Особо здесь значим тот тип метафор, с помощью которого осуществляется перевод субъективных значений в другие субъективные.  Этот перевод связан с эстетическим (авангардным) переживанием, когда зритель получает возможность считывать высказывание художника, в котором почти нет апелляции к общепризнанному, и видеть, как произведение меняется под воздействием его собственной реакции. В результате этого перевода и принудительного включения  зритель не просто начинает понимать высказывание, но устанавливает критическую дистанцию по отношению к общим местам, нормам. В социологическом смысле этот опыт оказывается сродни социализации, способности критически увидеть предписанные роли и ценности и, следовательно, попасть в игровую ситуацию, где человек получает доступ к Другому. Для исследователей такая модель дает возможность обратиться к иным, нежели в семиотическом подходе, категориям анализа. Если метафора — это минимальная культурная система, то дальнейшее ее деление и редукция до значения невозможны и не нужны: более продуктивным будет выявление метафорических рядов, стоящих между  условными инстанциями (между отправителем и получателем), и указание на них. Процедура поиска «конечного» смысла в таком случае заменяется процессом описания того, как благодаря метафорам осуществляется перевод с языка отправителя на язык получателя, который благодаря критической дистанции и рефлексии, в свою очередь, становится зрителем, способным на главное социальное действие — понимание.

В докладе Ольги Аннануровой (Мультимедиа Арт Музей / РГГУ) «Увидеть/почувствовать: тело зрителя и поверхность изображения», основанном на тексте Джонатана Крери «Техники наблюдателя» (1992), был сделан акцент на материальных контекстах зрения, в частности на физическом теле зрителя. Крери исследует изменение модели видения, определяющей отношения между наблюдателем и видимым миром, в первые десятилетия XIX века. Предыдущая модель, характер­ная для XVII—XVIII веков, может быть описана с помощью образа камеры-обску­ры. Она определяет наблюдателя как изолированного, отделенного от внешне­го мира, по отношению к которому он является словно бы свидетелем некоей «объективной картины». Его взгляд отделен от камеры, а акт видения — от остального тела. Эти особенности камеры-обскуры позволяли использовать ее в качестве метафоры работы интеллекта: она представлялась инструментом обоснования человеческого знания посредством объективного взгляда, имеющего преимущество пере­д неопределенностью человеческого зрения и заблуждениями чувств. Но одновременно с концепцией автономности взгляда современников камеры-обскуры занимало, как чувства могут собраться воедино в наблюдателе: в интеллектуальной традиции того времени зрение было очень плотно связано с осязанием и даже мыслилось аналогичным ему. В начале XIX века, когда вплотную начинают изучаться практики зрения и его эффекты (в частности, бинокулярное зрение и сетчаточные послеобразы), формируется совсем иная модель видения, которая может быть описана с помощью изобретенного в то же время стереоскопа — прибора, позволяющего видеть изображение объемным. Принципиальным отличием такой «субъективной» модели видения было положение тела наблюдателя, которое становится частью производящей образы машины и обязательным условием этого произ­водства. Таким образом, если в камере-обскуре изображение и зрительный опыт были гораздо теснее связаны непосредственно с рассматриваемым объектом, то в но­вой системе координат увеличивается зависимость от тела зрителя, а прямая связь с изоб­ражаемым объектом утрачивается. Такое абстрагирование видения фор­мирует современную зрительскую ситуацию, кульминация которой связана с цифро­выми технологиями. Исследование Крэри перекликается с исследованиями но­вей­ших визуальных практик, которые зачастую пытаются вернуть видению ма­териальность, обращают внимание на телесность и стремятся заново связать зрение с другими чувствами. С одной стороны, мы находим такие попытки в исследованиях перформативных практик, снимающих противоречия между осязаемым и зримым; с другой, все больше внимания уделяется материальности технически опосредованных изображений, при анализе которых становится важно все — от содержания и композиции до типа бумаги, холста, экрана или другой поверхности, на которую изображение нанесено[1]. Как представляется, одновременное внимание к телесности зрителя и материальности изображения позволяет сопоставлять  практики, ранее несводимые друг к другу, — в частности, перформативные практики и практики технического производства образов.

Тема чувственного опыта была продолжена в докладе Ксении Гусаровой (ИВГИ РГГУ) «Оптика Пруста: роскошь фотографического зрения», в котором Пруст интерпретировался как теоретик фотографии, проблематизирующий си­туацию зрительского восприятия. Докладчица предложила выделить два основ­ных статуса фотографии в текстах Пруста: фотография появляется у писателя либо в качестве материального объекта, либо в качестве метафоры. В обоих случаях тексты изобилуют указанием на разные фотографические и оптические практи­ки XIX века — от научной, криминалистической фотографии и семейного альбома до камеры-обскуры, волшебного фонаря, кинетоскопа и стереоскопа. Упоминание фото­графии как части материального мира и ее метафорическое использование почти всегда служат у Пруста для проявления и комментирования социальных отношений и связей. Так, в одном из эпизодов романа «Под сенью девушек в цвету» Пруст иронизирует над социальным ритуалом просмотра стереоскопических снимков, говоря, что гордость хозяина дома «не могла бы быть больше, если бы он сам изобрел или сконструировал этот аппарат». Очень часто появляется образ глаза, фотоаппарата, сознания, которое функционирует как оптический прибор. Эта идея регистриру­ющего сознания, которое работает как один из механизмов, Пруст, возможно, позаимствовал у Анри Бергсона, писавшего о кинематографическом сознании как о базовом для человека, предшествующем кинематографу как медиуму. Но если Бергсон отождествляет работу разума, соединяющего посредством дви­жения ряд неподвижных образов, и зрения, то для Пруста визуальное, тактильное и рефлексивное связывается воедино в особом целостном субъекте, восприни­мающем мир посредством зрения. Для описания этой полноты восприятия Пруст пользуется понятием «внутреннего стереоскопа» — мыслительного и чувственного механизма, который позволяет оживлять воспоминания. В то время как непосредственное восприятие может оказаться плоским, внутренний стереоскоп позволяет оживить опыт-воспоминание, придать ему объемность и раскрыть не только визуальное измерение этого опыта, но и синестетическое. Именно в этой связи, ссылаясь на исследование Патриции Калефато «Luxury: Fashion, Life Style and Excess» (2014), докладчица говорила о «роскоши», понимаемой как феномен современной культуры, для которого характерно своего рода «смещение», семантический сдвиг по отношению к серийной, массово воспроизводимой жизни и формам опыта. Один из приемов создания такой «роскоши» — временная отсрочка. Именно она у Пруста служит для сопоставления тривиального опыта (просмотр стереопар) и опыта уникального — предшествующего времени рассказа. Эта внутренняя временная дистанция, которую вводит Пруст, в свою очередь, является основанием для опыта «роскоши», игнорирующего социальные роли и маркированного как уникальный.

Первый блок завершил доклад Оксаны Гавришиной (ОСКИ РГГУ) «Историчность взгляда», обсуждение которого обобщило все прозвучавшие до этого выступления. Задача доклада состояла в том, чтобы проблематизировать и отчасти снять традиционное противопоставление двух ситуаций зрения — технически опосредованной (характерной для фотографии, кинематографа, телевидения и других медийных средств) и требующей физического присутствия зрителя (как в различных формах перформанса, включая театр).  Материалом, послужившим отправной точкой для такой постановки проблемы, стал фильм-инсталляция американского художника Кристиана Марклея «Часы» («The Clock»), собранный из фрагментов множества кинолент 24-часовой фильм, где в кадр постоянно попадают циферблаты часов, время которых совпадает со временем зрителя. Этот фильм обладает главным присущим инсталляции качеством: реальное и экранное время в нем синхронизированы друг с другом. Смысловой пласт видеоряда также представляет интерес (идеальный зритель следит за переплетением многочисленных сюжетов и опознает отдельные фильмы), однако именно синхронизация, а также материальное измерение фильма — звуковой и стилистический планы, разные типы цветности, способы съемки и форматы камер — играют ключевую роль в формировании зрительской позиции. Время в этом фильме уплотняется, постоянное переживание его течения создает принципиально новую по структуре организацию опыта зрителя. В результате снимается ряд противопоставлений, действующих в некоторых теоретических конструкциях, прежде всего, дихотомии присутствия и опосредованности, что влечет более сложное понимание оппозиций активного и пассивно­го, действия и зрения, уникального и универсального. Также важна здесь фрагментация зрения, осмысление которой в теоретической традиции восходит к Вальтеру Беньямину, а в поле художественных практик — к опытам сюрреалистов и да­даистов. В этом фрагментированном опыте важна не только ситуация технически опосредованного зрения, но и его социальный смысл: зритель всегда находится в ситуации соприсутствия с Другим, которую подразумевает логика техничес­ки опосредованного видения. Зритель, таким образом, оказывается включенным в кол­лективный опыт просмотра и лишается индивидуального зрения, в силу чего происходит своеобразное удвоение социальности, которая начинает пониматься одновременно как производящее коллективность техническое опосредование взгляда и как телесное (со)присутствие в конкретной ситуации и моменте времени. Зритель оказывается в двойном измерении: «там» и «здесь», в виртуальном и в реальном пространстве. И эта конструкция, основанная одновременно на фрагментарности, рассеянности, опосредованности и присутствии, возвращает к идее зрительской вовлеченности и остранения.

Вторая часть круглого стола была в большей степени посвящена фигуре зрителя в театральных и перформативных теориях и практиках. Доклад Ольги Рогинской (НИУ ВШЭ) «Актер как зритель, зритель как актер» был посвящен «зрителю» как понятию и метафоре в трактате Дидро «Парадокс об актере»[2]. Докладчица начала с отсылки к тексту Ролана Барта «Актер без парадокса», где Барт сетовал на нехватку внимания к дистанции между актером и публикой со стороны французской театральной критики, интересовавшейся главным образом отношениями актера с его персонажем. Как было показано в докладе, именно представление о дистанции является центральным не только для размышлений Дидро, но и для современной эстетики пеформативности, немыслимой без телесного и индивидуального дистанцирования как со стороны актера, так и со стороны зрителя. Так, на место экстериоризированной театральности ancien régime, для которой единственный регистр зрительского восприятия — праздное любопытство «зевак», «публики», приходит театр, в котором зрительская и актерская ипостаси участников сосуществуют. За этими изменениями следует трансформация актерской игры в сторону ее психологизации: появляются техники разыгрывания переживаний и представления эмоций. Если Генри Филдинг, как и Дидро обращавшийся к образу зрительного зала, реконструировал зрительские реакции в соответствии с их социальной обусловленностью, то Дидро сделал более радикальный шаг в обозначении порядка отношений между актером и зрителем, сохранив метафору сцены и зала, но значительно усложнив ее, определив место чувствующего субъекта на сцене, а наблюдающего — в партере. При этом то, что Дидро считал зрительный зал и составляющую его публику «сценой жизни», которая и является предметом наблюдения, позволяет говорить о «чувствительном актере» как о части этой сцены. Рациональный актер, занимающий дистанцию по отношению к своему персонажу, противопоставляется «чувствительному» актеру, вживающемуся в роль, перевоплощающемуся и забывающему о себе, получает в этой модели множество преимуществ. Интересно, однако, что Дидро не находит для такого рационального субъекта места в зрительном зале — он может существовать только на сцене. Докладчица заключила, что подобная оптика представляет интересный вызов для анализа современных театральных практик в том, что касается свободы или несвободы зрительской рецепции.

Доклад Марии Неклюдовой (ИВГИ РГГУ / ИОН РАНХиГС) «Раздетый зритель, или Обеззараживание мимесиса» был посвящен теме зрительской контаминации в театральной модели начала XVIII века и возможностям ее использования как аналитического инструмента применительно к современным медийным практикам. Если в центре предыдущего доклада находился «Парадокс об актере» Дидро, то в этом случае были рассмотрены некоторые тексты, от которых Дидро отталкивался. Так, критикуемая Дидро фигура «чувствительного» актера связана с хорошо известной исследователям XVIII века моделью контаминации эмоций зрителя, его заражения эмоциями актера. Было показано, что эта модель выполняла роль объяснительной конструкции как для теории актерской игры, которая находила для себя научное обоснование в сенсуализме, так и для социального мес­та театра, который подвергался критике со стороны моралистов именно потому, что мог заражать зрителя эмоциями, несвойственными людям в обычной жизни. Такого рода «заражение» считалось возможным именно из-за представления, что актер играет на сцене только переживаемое им самим. Этот сюжет комически проигрывается в литературе конца ХVII века: как правило, человек в посвященных этой проблеме произведениях, начитавшись о театре, начинает представлять себя театральным персонажем («Экстравагантный пастух» Сореля, «Опера» Сент-Эвремона). В то же время говорить о том, что театральное зрелище может миметически заражать зрителя, применительно к практикам современного театра гораздо сложнее: возможно, в театре последнего столетия идея миметического воспроизведения и сопутствующего ему заражения перестала быть центральной. В исторической перспективе остается актуальным вопрос о том, в какой степени эта комически проигранная в литературе проблема была актуальна для зрителя XVII—XVIII века. Докладчица привела несколько зафиксированных в полицейских протоколах начала XVIII века случаев, когда стремившиеся попасть в театр священнослужители переодевались женщинами. Таким образом, мотив переодевания может быть интерпретирован как часть своеобразной работы, которую проделывает не только актер, но и зритель, и черты которой можно проследить и в театральных практиках XVII—XVIII веков, и в карнавальном прошлом театра, и в современных практиках подготовки к посещению театра. В связи с этим также возникают вопросы о статусе контаминации как обязательного спутника новых видов искусства и возможности использовать ее как индикатор их актуальности, а также о возможности формирования исследовательской оптики в отношении контаминации, которая присутствует в массовой культуре, но, как правило, не воспринимается всерьез гуманитарными исследователями.

Варвара Склез («Theatrum mundi») в докладе «Зритель и взгляд в историчес­ком реэнактменте» на примере книги Ребекки Шнайдер «Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment» (2011) показала, что желание точного воспроизведения деталей тех или иных исторических событий, как правило, сопровождается довольно сложной эмоциональной интерпретацией этих событий. Шнайдер последовательно демонстрирует, как дистанция между историческими событиями и их реконструкцией конституирует не только зрительский опыт, но и опыт непосредственных участников таких реконструкций (реэнактментов). Описывая собственный зрительский опыт, она проблематизирует ситуацию зрения — как через обращение к его условиям (отдаленность трибун от места действия, задержка начала действия, естественные преграды для зрения), так и через странные черты происходящего, заставляющие усомниться в том, чему именно она была свидетелем. Тщательно соблюдаемое большинством участников условие как можно более точного повторения некоторого исторического события при очевидной невозможности полного совпадения создает особую модель темпоральности. То, что Шнайдер называет «прошедшесть прошлого» (pastness of the past), в реэнактменте оказы­вается принципиально незавершенным и неполным: события в нем пред­став­ляются прошедшими или способными таковыми стать как в силу своей непрерывности, так и в силу своей частичности и незавершенности в настоящем. Книга Шнайдер основана на многолетнем опыте наблюдения за реэнактментами Гражданской войны в США и интервью с их участниками. В то время как реэнактменты часто становятся предметом критики со стороны академических историков за преимущественно эмоциональное восприятие прошлого, которое они провоцируют, сами участники этих практик, как показали интервью, недоверчиво относятся к тем, чьей мотивацией к участию являются сентиментальные чувства и ностальгия. Вместе с тем, для всех опрошенных едва ли не самым важным впечатлением от участия в реэнактментах были аффективные моменты, которые они описыва­ли как «прикосновение ко времени». Эти моменты можно также описывать как внезап­ное сокращение дистанции между настоящим и прошлым. Ключевой момент этого сокращения состоит в следующем: несмотря на то что реэнактменты час­то прописаны по минутам, их участники и зрители могут ощущать особую связь меж­ду прошлым и настоящим не в те моменты, которые с точки зрения сюжета инсценируемого события кажутся центральными, а в моменты произвольные, не­предви­денные. Эти наблюдения дают интересный ракурс для проблематизации зри­тельской активности и пассивности (причем как для зрителей, так и для участников). Так, участники реэнактментов занимают активную позицию по отношению к происходящему: об этом говорят  реальные физические усилия и временные затраты, необходимые для того, чтобы подготовиться к событию и участвовать в нем. Однако главным, по словам самих участников, оказывается непосредственное переживание исторического опыта, которое всегда оказывается неожиданным и неподконтрольным. Вместе с тем зрители, специально приезжающие посмотреть на реэнактменты и, на первый взгляд, не принимающие в происходящем участия, все равно оказываются вовлечены в похожим образом структурированное переживание. Для того чтобы объяснить структуру этих переживаний, Шнайдер обращается к исследованиям аффекта, в которых происходит отказ от дихотомии разума и тела, аффективного и аналитического. Аффект способен преодолевать границы между телами, временами и территориями, он может сохраняться посредством различных материальных воплощений и объектов, а также посредством специфичес­ких ритуалов (например, в исполняемых по особым случаям песнях). Как заклю­чила докладчица, принципиальная «вторичность» реэнактментов по отношению к реконструируемому событию не исключает того, что каждый из участников переживает при этом уникальный опыт.

Галина Шматова (ОСКИ РГГУ) в докладе «“Активизация” современного зрителя: интерпретационное сотрудничество (случай “Лестничной клетки” Юрия Погребничко)» акцентировала роль интерпретации в конституировании активности зрителя в современном театре. Докладчица обратила внимание на стремление отказаться от словаря и инструментария семиотики в современных исследованиях театра (у Ханса-Тиса Лемана, Эрики Фишер-Лихте): в этих случаях речь идет не об абсолютном отказе от традиционной методологии, а о возможности снять противоречия между нею и методами, ориентированными на исследование новейших типов театральности и перформативности. В этом контексте симптоматично нежелание самого Юрия Погребничко, спектакль которого был выбран в качестве предмета доклада, интерпретировать собственные произведения. Вместе с тем, как показала докладчица, включение зрителя в процесс интерпретации является важной частью восприятия этих постановок. Для того чтобы говорить о «спектакле как произведении» (а не только о «спектакле как событии», как это предлагает Фишер-Лихте), докладчица обратилась к работам Умберто Эко из сборника «Роль читателя» и предложенной им модели читателя, концепции открытого произведения и идее поля отношений. На примере фрагмента спектакля «Лестничная клетка» было показано, как разрывы между текстуальным и визуальным провоцируют зрите­ля совершать постоянную работу по (ре)интерпретации увиденного. Если коды, связанные с советским и досоветским миром в тексте, музыке и визуальном ряде, до определенного момента никак не сочетаются друг с другом в спектакле, то в одной из сцен они постепенно начинают переозначивать происходящее, которое начинает восприниматься как тревожное воспоминание о навсегда утерянном прошлом. Таким образом, обращение к инструментарию Эко позволяет говорить о наделении современного зрителя активными функциями не только посредством телесной или пространственной вовлеченности, но и посредством стоящей перед ним необходимости совершить интерпретационный выбор. Этот тезис оказался отчасти близок высказыванию Юлии Лидерман о формировании зрительского и, в конечном счете, социального действия с помощью особого рода вовлеченности в понимание происходящего на сцене.

При всем разнообразии тем и сюжетов проведенный круглый стол позволяет говорить о формирующейся исследовательской модели. В этой модели зритель трактуется расширительно — он уже не связан исключительно со зрением, но определяется как субъект, вовлеченный в рефлексивную процедуру понимания, посредством которого он получает доступ к Другому и сам становится субъектом социального действия. В то же время разделение потенциальных объектов зрительского взгляда по временному, технологическому и другим параметрам не является для этой модели определяющим — более важным оказывается их возможное сближение и поиск соприкасающихся элементов в различных опытах восприятия. По-прежнему важным остается внимание к специфике того или иного медиума и разделение, например, театрального и кинематографического опыта просмотра, но более перспективной кажется именно возможность их сопоставления. Процесс восприятия и понимания не представляется здесь линейным или законченным, а, напротив, определяется как фрагментарный и дискретный. Зритель оказывается в определенной пространственной, временной, материальной и смысловой ситуации, все измерения которой играют роль в его становлении. Понимание в этом случае не только интеллектуальное или рефлексивное действие, но также операция, в которой визуальное, тактильное и рефлексивное реализуются посредством зрения. Зрительский опыт может быть описан через понятия целостности и фраг­ментарности, индивидуальности и коллективности, серийности и уникальности, аффек­тивности и рациональности, внимательности и рассеянности, опосредованности и присутствия, близости и дистанции, вовлеченности и остранения. При этом во многих случаях можно говорить об инверсии или снятии оппозиции на первый взгляд противоположных определений. Так, например, отношение между зрителем и объектом взгляда может быть описано как балансирующее между подражанием, вовлеченностью и дистанцированностью. Именно выстраивание дистанции по отношению к зримому позволяет зрителю становиться субъектом социального действия: он предстает вовлеченным как в индивидуальные, так и в коллективные практики зрения, разделяя, таким образом, с Другими не только зрительный, чувственный и интеллектуальный опыт, но и опыт социальный.

 

Ольга Аннанурова,

Варвара Склез