Изобразить неизображаемое: проблема литературной репрезентации рабства на Западе (обзор англоязычных исследований)

Едва ли не единственным известным в России современным писателем-афроамериканцем, пишущим о рабстве, является Тони Моррисон, удостоенная Нобе­левской премии за роман «Возлюбленная» (1987, рус. пер. 1994). По ряду причин на русский язык переведено совсем не много произведений, напи­санных чернокожими авторами в конце XX — начале XXI в. на тему транс­атланти­ческой работорговли в XVI—XIX вв. Не относится к их числу, например, известнейший фантастический роман Октавии Батлер «Родство» (1979), в котором чернокожая героиня по имени Дана ради спасения белого человека, своего прапрадеда, совершает неоднократные путешествия в пространстве и времени — из Лос-Анджелеса 1976 г. в южный штат Мэриленд начала XIX в., где ей на собственном опыте приходится узнать, каково это — быть рабыней. В результате этих путешествий героиня лишается одной руки и частично рассудка; рабство изображается в романе как причина невосполнимой утраты тела и разума. В конце концов Дана, профессиональная писательница, оказывается не в состоянии репрезентировать собственный опыт.

Уильям Уэллс Браун — автор первого афроамериканского романа о рабстве («Клотель, или Дочь президента», 1853) — настаивал, что «рабство никогда не изображалось; рабство невозможно изобразить»[1]. Однако за последние полвека на Западе было предпринято множество попыток решить эту проблему — изобразить неизображаемое — в самых разных местах и медиа. Репрезентации рабства встречаются там повсюду: в туристических маршрутах и церквях, в музыке и кино, в юмористических стендапах и скетчах, исполняемых чернокожими юмористами, в изобразительном искусстве и, конечно, литературе.

Следом за мощной волной научных публикаций по истории рабства, возникшей в 1960-х гг., появилось (начиная с 1970-х) и большое число худо­жест­венных произведений на эту тему. Публикация части из них была приуроче­на к относительно недавнему двухсотлетию отмены работорговли. Ра­зумеется, ин­терес, который преследуют их авторы (наряду с художественным), не яв­ляется сугубо историческим — их занимает связь рабства с настоящим. И в «Род­не» Батлер, и в других подобных произведениях рассматривается, как историчес­кий опыт влияет на формирование современной национальной идентичности, что значит быть потомком тех, кто владел другими твоими предками, и т.д. В конце концов, рабство сохраняет актуальность и в других отношениях — и в виде экономических, политических и институциональных последствий; и в том смысле, что, согласно самым скромным оценкам, сегодня в мире насчитываются десятки миллионов рабов — больше, чем было вывезено из Африки за триста пятьдесят лет трансатлантической работорговли; и, наконец, в качест­ве коллективной памяти и коллективного образа мыслей. Например, сохраняют власть стереотипы, используемые для оправдания рабства и расизма.

Иные из этих стереотипов восходят к эпохе угнетения черной расы и находят отражение в литературе того времени, иногда весьма неожиданное. Так, Джон Ричардсон в книге «Рабство и литература классицизма: Свифт, Поуп, Гей»[2] показал, что три прославленных британских писателя-«свободолюбца» первой половины XVIII в. были связаны с партией тори и поддерживали усиление роли Великобритании в международной работорговле. Вторая часть этой книги посвящена проблеме отношения к рабству в «Путешествиях Гулливера» и «Скромном предложении» Джонатана Свифта, «Опыте о человеке» Александра Поупа и комедии «Полли» Джона Гея (составляющей дилогию с «Оперой нищего»). Прославление свободы сочеталось у этих писателей с неявной поддержкой рабства. А в книге Хэйзел Уотерс «Расизм на викторианской сцене»[3] исследуются взгляды на черных в Англии XIX в. Популярнейшим массовым развлечением в то время был театр, и материалом автору служат десятки пьес 1830—1860-х гг., преимущественно давно забытых. Анализ стереотипов отношения к чернокожим, представленных в этих пьесах, позволяет авто­ру проследить за развитием расизма в английской культуре под влиянием господствующей идеологии — от относительной толерантности в конце XVIII в. к агрессивному шовинизму конца XIX в.

Не только одиозные стереотипы, но и привычные метафоры, которыми оперирует современный западный человек, образуют, согласно британскому литературоведу Тиму Армстронгу, специфическую «культуру рабства». В своем междисциплинарном исследовании «Логика рабства: долг, технология и боль в американской литературе»[4] он доказывает, что существует, по крайней мере в американской культуре, особая метафорическая, художественная и литературная традиция, связанная с человеком, принадлежащим другому человеку, используемым им в качестве инструмента и обязанным молча переносить страдания. По Армстронгу, уже само понятие о человеке как собственности и инструменте другого человека, равно как и понятие о коллективной памяти как ране, является метафорическим. Обращаясь к творчеству таких писателей и общественных деятелей, как Натаниэль Готорн, Ребекка Хардинг Дэвис, Букер Т. Вашингтон, Уильям Э.Б. Дюбуа, Ральф Эллисон и Тони Моррисон, он указывает, что все они выступали против уподобления рабов машинам и за признание их в качестве «вместилищ» подавленной боли — и здесь тоже (в обоих случаях) речь идет о метафорах.

Рабское прошлое находит многообразное отражение в самосознании современного западного человека и общества: в спорах о «рабских» репарациях и моральном долге (белых — перед афроамериканцами), о национальной идентичности и исторической правде и даже в восприятии технологий производства. В первых главах, посвященных телу как объекту и валюте, Армстронг анализирует связь истории страхования (защиты имущественных интересов) с трансатлантической работорговлей. Один из его примеров — важная для афроамериканской памяти история с повлекшим за собой страховые разбирательства мятежом рабов на судне «Креол» (1841), описанным, в частности, в единственном художественном произведении знаменитого Фредерика Дуг­ласа — новелле «Героический раб» (1852), а также в произведении упомянутого выше У.У. Брауна. Армстронг также касается понятия «раб-должник», мета­форически распространявшегося и на рабов из Африки (лишенных, метафорически выражаясь, права выкупа закладной). Далее речь идет о теле как инструменте, об отношениях «раб — машина». Начав с эпизода из «Хижины дяди Тома», в котором один из героев, раб Джордж Гаррис, работая на фабрике, изобрел «машину для трепания конопли» и в наказание был «поставлен на полевые работы», Армстронг переходит к двум основным способам восприятия машинной технологии: как расширения человеческого тела и как заме­ны человека — и приходит к выводу, что машина (механизм, технология) до сих пор мыслится в качестве своеобразного раба человека. Не менее разнообразны и интересны другие сюжеты, рассматриваемые в книге: традиция создания скульптур чужими руками (скульпторы-неоклассики не были изготовителями скульптур как таковыми), идея выражения боли в звуке, а именно — в духовных песнях афроамериканцев (спиричуэлс) и, наконец, характерный для раннего этапа истории звукозаписи интерес к голосу афроамериканца.

Итак, в определенном смысле рабство владеет сознанием всякого современного западного человека. Но прежде всего рабство — это владение телом (другого человека), поэтому неудивительно, что в ряде современных романов (и фильмов) оно «завладевает» телом героя. Некоторые из них обсуждаются в монографиях, о которых пойдет речь ниже.

Как раз эта «телесность» рабства рассматривает­ся в еще одном, наряду с книгой Армстронга, ориги­нальном исследовании культурных последст­вий рабовладения — в книге «Воплощение аме­риканского рабства в современной культуре» Лизы Вулфорк[5]. Она посвящена телесным реакциям на травму рабст­ва в афроамериканской культуре, противостоящим той трудноуловимой, доступ­ной раз­ве что косвенно, психической по своей природе трав­ме, о которой обычно трактует (с опорой на Фрей­да) современная литературоведчес­кая «травматология», не учитывающая телесные измерения травматического опыта (да и нечасто, кстати, упоминающая о рабстве). Такую доступную телесному опы­ту травму рабства Вулфорк обнаруживает в современных афроамериканских романах и фильмах, где посредством вымышленного путешествия во времени черные современники — либо не знающие, кем были их предки, либо просто такие, которых тема рабства совсем не волнует, — возвращаются в рабское прошлое. Это и «Родство» Батлер, и роман Филлис Перри «Стигматы» (1998), и фильм Хайле Джеримы «Санкофа» (1993) — во всех этих произведениях чер­но­кожая современница автора переносится в эпоху рабства, где открывает для себя новую, прежде неизвестную ей часть собственной истории. Это и молодежные фильмы «Братское будущее» (1991) Роя Кэмпанеллы и «Поиск свобо­ды: ис­тория Гарриет Табмен» (1992) Фреда Холмса, где то же самое происходит с черными подростками. Наряду с книгами и фильмами Вулфорк рассматривает комедийное изображение рабства в американском сериале «Шоу Шаппелла» (2003—2006) и состоявшийся в 1994 г. скандальный аукцион рабов в Вильямсбурге.

Все эти произведения и практики, согласно Вулфорк, объединяет «те­лесная эпистемология» — «такая стратегия репрезентации, при которой тело современного автору протагониста используется для запечатления травматического рабского прошлого». Цель этой стратегии — проблематизировать принцип латентности, типичный для «доминирующей теории травмы» (с. 2). Ссылаясь на работы Кэти Карут, Уолтера Бенна Майклса, Майкла Ротберга и др., Вулфорк замечает, что большинство теорий травмы имеют антирепрезентационный характер, поскольку в них толкуется о психической фиксации, а не о физической или телесной реакции. (При том, что изначально, то есть в греческом языке, сло­во «травма» означало физическую рану, а уже потом было психологизировано Фрейдом.) В «Родстве» Батлер протагонист связан с травматичным прошлым не аллегорически, как во фрейдовской теории, а непосредственно, напрямую. Дана обладает сверхъестественной способностью переживать рабство; при этом она контекстуализирует этот опыт, опираясь на прочитанные книги по истории. В «Санкофе» сознанием героини (Моны) завладевает настоящий раб. Эти два подхода к эмпатии соединяются в «Стигматах» — еще одном «пере­осмыслении антирепрезентационного импульса современной теории травмы», свидетельстве «способности травмы оставлять отпечаток на теле» (с. 46, 47). Авто­р иллюстрирует это двумя упоминаемыми в «Стигматах» способами изготовления лоскутного одеяла — методом мозаики и методом аппликации: ли­нейно­му, структурному шитью героиня предпочитает метод аппликации, «пере­водящий раны травматичного прошлого <…> в нарративную форму» (с. 54).

Вулфорк касается гендерных импликаций фантастических путешествий во времени. Немногие черные XX в., отмечает она, могли бы просто так вернуться в рабское прошлое — они были бы немедленно наказаны за свойственный им телесный язык. В фильмах «Братское будущее» и «Поиск свободы» «телесная эпистемология работает как преобразующая стратегия, нацеленная на исправление своенравной черной молодежи, а также на то, чтобы затронуть проблему черных мужчин в поколении хип-хопа» (с. 65). Речь идет о критике гипермаскулинности и гомофобии, присущих современной хип-хоп-культуре.

От текстуальной и кинематографической репрезентации рабства Вулфорк переходит к «рабскому туризму» — на примере музея восковых фигур чернокожих в Балтиморе и Колониального Вильямсбурга — «живого музея» на юго-востоке штата Виргиния, представляющего собой отреставрированный город XVIII в. Это — уже собственно телесная репрезентация: тела рабов из прошлого и тела современных людей вступают здесь в резонанс. Согласно описанию Вулфорк, в Вильямсбурге есть приветливая рабыня по имени Джудит, приглашающая посетителей (а это чаще всего белые) встать на ее место, то есть почувствовать себя равными с ней по социальному статусу. Другая рабыня, мрачная Кейт, заставляет гостей ощутить разницу между ними и ею — увидеть себя белыми господами. Самый скандальный способ воздействия на публику, примененный в Вильямсбурге, — инсценированный с участием посетителей аукцион рабов 1994 г.; тогда против директора одного из отделов музейной администрации (к слову, чернокожего) выступили правозащитные организации.

Автор анализирует также недавние споры в черной публичной среде о том, какими должны быть «рабские» мемориалы, и связанные с ними гендерные и классовые противоречия. Очевидно, что в отличие от названных выше романов и фильмов подобные культурные практики особенно остро ставят этические вопросы, в том числе вопрос о том, «кто вправе говорить от лица черных и представлять их интересы в вопросах истории и культуры» (с. 125). Объединяет же эти книги, фильмы, выставки и исторические реконструкции то, «как в них используется современное тело»: читателя, зрителя, посетителя приглашают в про­шлое и «побуждают спросить себя: “Как поступил бы я?” — в контексте американского рабства» (с. 1). Кто-то из них охотно «вживается в роль»; для других это источник нового (ориентированного на личный опыт) взгляда, отличный от учебника истории; для третьих это по разным причинам неуместная затея.

«Телесная эпистемология, укорененная в фантастической литературе и некоторых туристических маршрутах, — пишет Вулфорк, — сочетает путешествие во времени как фэнтезийную конвенцию с императивами реализма, для того чтобы выдвинуть альтернативу доминирующему этосу, во многом свойственному литературной теории травмы» (с. 2), трактующей ее как нечто частное, эфемерное и недосягаемое, недоступное регистрации. Итак, травма, по Вулфорк, может быть «достигнута» в романе или фильме фантастическими средствами, а в основе всего этого лежит этический императив (рабство нельзя забы­вать и нельзя понимать превратно); подобное использование в реалистическом повествовании фантастического элемента и такой этический пафос — характерные черты постпостмодернистской литературы[6].

Литература и музеи соединяются и в исследо­вании Вивиан Халлоран «Экспонируя рабство: ка­рибский постмодернистский роман как музей»[7]. Здесь полтора десятка современных испано-, англо- и франкоязычных исторических романов, касающихся (в большей или меньшей степени) темы рабст­ва, рассматриваются как своеобразные виртуальные и мультимедийные музеи «первичных документов», или артефактов. К последним относятся выдержки из произведений писателей-предшест­венников, аллюзии на произведения искусства, описания униформы солдат-завоевателей и т.д. Авторы этих романов, по мысли Халлоран, побуждают читателя заняться поиском дополнительных сведений о трансатлантическом рабстве, отделить факты от вымысла и установить связь артефактов с рабством и современностью; тем самым и достигается «эффект музея» с его сочетанием обучения и развлечения. От традиционных «невольничьих нарративов» эти романы отличаются тем, что их авторы не добиваются правдоподобия посредством реалистического изображения прошлого, а дают читателям возможность (или, по Халлоран, задание) заполнить пробелы посредством самостоятельного исследования темы.

Так, «Карьера проститутки» (1999) Дэвида Дэбидина, «Сегу» (1984) Мариз Конде и «Кембридж» (1993) Кэрила Филлипса содержат отсылки к историчес­ким документам, изображение ритуалов скорби и изложение исторических концепций. Это — изображение артефактов, относящихся к изображению рабства. А в таких «национальных музеях», как «Холм ангела» (1987) Рейнальдо Аренаса, «Я — Титуба, черная ведьма Салема» (1986) Мариз Конде и «Старый раб и мастиф» (1997) Патрика Шамуазо, показываются различные аспекты жиз­ни рабов; здесь есть прямое обращение к читателю и поиск новых способов говорить о рабстве, отличных от основанного на фактах дискурса учебников. Правда, выбор Халлоран вызывает вопросы. Все же «Старый раб и мастиф» — не роман, а повесть, и Титуба — не главный персонаж в барбадосской национальной истории; как замечает сама же исследовательница: «В Барбадосском национальном музее и историческом обществе упоминаний о Титубе нет» (с. 48).

Обращаясь к проблеме отсылок к визуальному искусству в постмодернистских текстах, автор анализирует романы, содержащие рисунки, гравюры, портреты и создающие при их помощи свою версию истории — преподносящие их как интерпретации исторических событий, произошедших совсем в другое вре­мя. Вводя в повествование произведения искусства, например описывая «Невольничий корабль» Тёрнера или «Бедствия войны» Гойи, авторы этих романов побуждают отыскать и рассмотреть эти произведения («музейный эффект»). Халлоран выделяет «романы — этнографические музеи» (на примере произведений карибских писателей, разрабатывавших сюжеты, относящиеся к началу рабства в далекой Африке, например о вине отца-африканца за разрушение традиционно африканского семейного союза под влиянием той или иной особенности рабовладельческой системы); «романы-плантации» («Кембридж» Филлипса) и «романы — музеи живой истории» («Самая долгая память» (1995) Фре­да Д’Агюяра), повествующие о повседневной жизни рабов и отличающиеся «интерактивным» вовлечением читателя в повествование; и, наконец, «романы — музеи скорби», рассказывающие не о рабах, а о ритуалах поминовения умерших в неволе. Это разделение нельзя назвать строгим, выделяемые категории накладываются друг на друга. И, так или иначе, все романы о рабстве оказыва­ются данью памяти невольникам и попыткой выявить связь прошлого с настоящим.

К книге Халлоран тематически примыкает более ранняя (впервые изданная еще в 2001 г.) работа Тимоти Кокса «Постмодернистские истории рабства в Америке: от Алехо Карпентьера до Чарльза Джонсона» — сравнительный анализ «новых рабских романов», относящихся к разноязычным литературным традициям Северной и Южной Америки[8]. Речь идет о таких произведениях, как «Чанго» (1983) Мануэля Сапаты Оливельи (Колумбия), «Царство земное» (1949) Алехо Карпентьера и «Биография беглеца» (1966) Мигеля Барнета (Куба), «Я — Ти­туба…» Конде и «Мулатка Солитюд» (1972) Андре Шварц-Барта (Гваделупа), «Средний путь» (1990) Чарльза Джон­со­на и «Возлюбленная» Моррисон (США). Кокс на­чи­нает с описания эстетики афроамериканского пост­модернизма и обращается к идее Фуко о «контр-
памяти», служащей утверждению новых практик репрезентации прошлого, а также к идее Делёза и Гваттари о «малых сообществах», сопротивляющихся языку и культуре доминирующего сообщества. Кокс пишет о переходе от концепции национальной идентичности к идее смешения культур, при котором акт припоминания рабского прошлого позволяет выработать культурную идентичность в настоящем. Он также касается проблем историописания и использования иронии как ключевого литературного приема в «новых рабских романах». У Шварц-Барта, Конде и Карпентьера он отмечает ироническую перспективу: повествование у них — ни история, ни миф. История в них обыгрывается, вымышленность обнажается, точка зрения меньшинства используется для демонстрации алогизма логоцентрических систем, однако при этом деконструируется и предполагаемая истинность коллективной истории меньшинства.

В следующей главе Кокс рассматривает репрезентации так называемого Среднего пути — перевозки рабов из Африки в Вест-Индию, длившейся по три-четыре месяца и отличавшейся крайне жестоким обращением с «товаром» на переполненных кораблях — в одноименном романе Джонсона, в «Мулатке Солитюд», «Титубе» и «Чанго». В каждом из них изображается попытка переживших или помнящих Средний путь наделить его смыслом. Солитюд и Титуба — плоды актов насилия белых моряков над их матерями, и Шварц-Барт и Конде отвергают представление о том, что аутентичность культурной жизни в Африке смогла «пережить» Средний путь. «Нечистокровным» оказывается в диаспоре и божество народа йоруба Чанго из романа Оливельи. Джонсон же подходит к Среднему пути пародийно и показывает гибель африканского духа, тем самым ставя под вопрос афроцентризм своих чернокожих читателей.

Наконец, Кокс анализирует «колебания между бегством от рабского прошлого и рабской идентичности персонажей и возвращением к ним» (с. 107). Так, в документально-литературном опыте Барнета Эстебан Монтехо, беглый кубинский раб-африканец, проживший десять лет отшельником, после эмансипации волен стать частью общества, однако цепляется за свою дикую свободу. «Колеблются» между рабством и свободой и персонажи Моррисон; Кокс видит в этом «коллективное эмоциональное расстройство» (с. 119).

В конце концов автор заявляет, что необходимо отказаться от понятия «раса» — и что этот тезис якобы подкрепляется рассмотренными им романами. Утверждать предзаданное, «природное» существование расовых различий — значит увековечить проблемы, которые писатели пытаются своими романами исправить. Со схожей мысли начинает свою книгу «Кэрил Филлипс, Дэвид Дэбидин и Фред Д’Агюяр: репрезентации рабства» специалист в области постколониальных исследований Эбигейл Уорд[9]. На первой же странице она цитирует стихотворение Д’Агюяра: «Рабство, быть может, и похоронено, / но оно не мертво, его отпрыск, расизм, продолжает плодиться».

Рабство — частая тема романов, стихов и эссе трех названных в заглавии чернокожих (вест-индского и гайанских) писателей-британцев. К прошлому они обращаются для того, чтобы понять расо­вую напряженность в современной Великобритании. Уорд, в свою очередь, пытается понять, способно ли литературное исследование рабства (или, если угодно, художественный отклик на него) помочь осмыслить сохраняющиеся последствия во многом забытого «рабского» прошлого Великобритании, колониализма. После наплыва чернокожих в их страну в середине XX в. британцы позабыли и о том, что те в большом количестве жили там и раньше — с начала XVII в. Послевоенное британское иммиграционное законодательство, особенно Акт о гражданстве 1981 г., Уорд называет «санкционированным расизмом», исключением черных из британской национальной идентичности и считает его отголоском рабского прошлого.

Хотя в двух рассматриваемых произведениях Д’Агюяра действие и происходит в США, книга Уорд — первое исследование, специально посвященное британским литературным репрезентациям рабства. Среди занимающих авто­ра проблем — этика изучения рабства, память о травме, а также сугубо истори­ческий подход к участию Великобритании в трансатлантической рабо­торгов­ле. Роль Великобритании в ней если и помнят, то с акцентом на аболиционизме, то есть это память о прекращении работорговли (в 1807 г. — в самой Британии и в 1833 г. — в британских колониях), а не об участии в ней (с 1562 г.). Другими словами, роль Великобритании в международной торговле людьми и значение последней для экономики страны в XVII—XVIII вв. сегодня часто преуменьшаются.

Филлипс, Дэбидин и Д’Агюяр подходят к теме британского участия в работорговле по-разному. В «Кембридже» Филлипса сложности и противоречия репрезентации рабства выявляются через «контрапунктное письмо» (с. 14), или «контрапунктный монтаж» (с. 27) оригинальных источников того периода, что позволяет сделать слышными неслышные «голоса истории». Этот и другие «полифонические» романы Филлипса — своего рода «контристория»: в «Кембридже» один на другой накладываются нарративы раба и дочери рабовладельца, а в романе «Через реку» (1993) — записи из журнала капитана невольничьего судна XVIII в. и рассказ негритянки XIX в.

Дэбидин обращается к теме наемного труда индийцев на британских сахарных плантациях в Гайане в 1838—1917 гг. Эта практика была введена после освобождения африканских рабов на так называемых Британских Карибах; она тоже во многом забыта и тоже является последствием рабства, причем самым непосредственным (иногда ее называют «новым рабством»). В отличие от Филлипса, Дэбидин отказывается (в романе «Контора» (1996) и поэтичес­ком сборнике «Песнь раба» (1984)) от письменных исторических источников в пользу, как он сам выражается, «обрывков» — «следов жизни», найденных в плантационных бухгалтерских конторах, а также картин и гравюр XVIII в. Изобразительное искусство — постоянный источник его вдохновения, он даже написал целую поэму «Тёрнер» — о тёрнеровском «Невольничьем корабле». Дэбидина волнуют проблемы эстетизации страдания (часто возникающая в связи с художественными откликами на Холокост) и потребления произведений о рабстве. В «Карьере проститутки» Дэбидин подвергает критике читательский интерес к «экзотике» и стереотипную репрезентацию черных в Великобритании. Уорд заключает: «Хотя он глубоко обеспокоен вопросами о читательской публике и восприятии произведений про рабство, он, парадоксальным образом, создает стихи и романы, которые соучаствуют в том самом процессе репрезентации, который он проблематизирует» (с. 188).

Обращаясь к творчеству Д’Агюяра (и опираясь на теорию травмы), Уорд показывает, что его проза — это «постмемориализация» рабства (с. 133); это — нарративы, бросающие вызов привычным историям британского прошлого. Упомянутый выше исторический роман «Самая долгая память» отражает тревогу Д’Агюяра по поводу британской идентичности (объединяющую его с Филлипсом). Герой романа, Чапель, — живущий в эпоху рабства мулат, «полураб-полугосподин». Уорд заключает, что Д’Агюяр более, чем Филлипс и Дэбидин, внимателен к тому, как рабское наследие сохраняется в настоящем, и что он больший пессимист: травму рабства, по его мнению, преодолеть невозможно.

И все же попытки, как можно видеть, не прекращаются. И постоянное возвращение к теме рабства в литературе и кино; и споры об адекватных «рабских» мемориалах; и скептическое отношение писателей к официальной истории рабства и построение ими контрнарративов; и поиск новых, «сильнодействующих» способов его репрезентации в художественных текстах и музейных экспозициях; и, наконец, внимание ко всему этому в подобных рассмотренным здесь исследованиях — все это не только коллективное сопротивление забвению афроамериканского рабства, но и, пусть даже пока не успешные, коллективные усилия по преодолению коллективной травмы.

 

…В фильме российского режиссера Андрея Малюкова «Мы из будущего» (2008) юные герои, так называемые черные копатели, попадают в 1942 г. и принимают участие в боевых действиях[10]. Возвращается группа не в полном составе и потрясенная пережитым настолько, что один из молодых людей, носивший на плече свастику, тут же соскабливает ее. На уровне сюжетного приема (фантастическое путешествие во времени), частного мотива (оставленный этим путешествием след на теле героя) и этического пафоса этот фильм сближается с произведениями, проанализированными в книге Вулфорк. Но — не на уровне темы. В России также существуют музеи и проводятся историчес­кие реконструкции, «возвращающие» своих посетителей и участников в травматичное прошлое (как и те, что рассмотрены у Вулфорк), однако этим последним обычно бывает опять-таки Великая Отечественная война, а не эпоха крепостничества. Характерным образом, Музей пыток времен крепостного права находится не в России — в Литве. Да и в случае с Великой Отечественной, усилиями государственной пропаганды, акцент делается все больше не на травме, а на триумфе… Видимо, только когда (и если) крепостничество будет осознано как коллективная травма, тогда будет и у нас изображено собственное неизображаемое.