Метаморфозы Мюнхгаузена

Marc Lipovetsky. Munchhausen’s Metamorphoses

 

Марк Липовецкий (Университет Колорадо, Болдер, США; профессор; докт. филол. наук) leiderma@colorado.edu.

УДК: 930.272

Аннотация:

В статье рассматриваются метаморфозы обра­за Мюнхгаузена в советской и постсоветской культуре: от пересказа Чуковского и «Возвращения Мюнхгаузена» С. Кржижановского до фильма М. Захарова по пьесе Г. Горина и образа «коллективного Мюнхгаузена» в культуре 2000—2010-х. Являясь воплощением самодостаточной лжи, Мюнхгаузен позволяет переформулировать представление о том, что является правдой. Активность обращений к этому образу свидетельствует о своеобразном кризисе правды, когда в обществе утверждается убежденность в том, что поиски правды бесплодны и разрушительны и что сама правда принесет больше бед, чем комфортная ложь, и т.п. Вместе с тем, в каждом «возвращении Мюнхгаузена» происходит переработка социального отчаяния в источник личной свободы, что, в свою очередь, может интерпретироваться как сигнал приближающихся социальных потрясений.

Ключевые слова: Мюнхгаузен, трикстер, ложь как искусство, К. Чуковский, С. Кржижановский, С. Писахов, Г. Горин, М. Захаров, В. Пелевин, П. Павленский

 

Mark Lipovetsky (University of Colorado, Boulder, USA; Professor; Doctor of Philology), leiderma@colorado.edu.

UDC: 930.272

Abstract

Mark Lipovetsky examines the changing image of Munchhausen in Soviet and post-Soviet culture: from Chukovsky’s retelling and S. Krzhizhanovsky’s Return of Munchhausen to M. Zakharov’s film adaptation of G. Gorin’s play and the image of the “collective Munchhausen” in 2000—2010s culture. Embodying the self-sufficient lie, Munchhausen allows for a reformulation of the idea of what constitutes the truth. The frequent recurrences of this image testify to a peculiar crisis of the truth, when society affirms the conviction that searches for the truth are fruitless and that truth itself brings greater woe than a comforting lie, etc. At the same time, every “return of Munchhausen” involves a reworking of social despair into a source of individual freedom which, in turn, can be interpreted as a signal of pending soci­al upheaval.:

Key words: Munchhausen, trickster, lying as an art, Korney Chukovsky, Sigizmund Krzhizhanovsky, Stepan Pisakhov, Grigory Gorin, Viktor Pelevin

 

 

1

Если искать символы лжи как самодостаточного искусства, то вряд ли можно найти более узнаваемый и распространенный образ, чем барон Монхгаузен. Его литературная генеалогия восходит к 1785—1786 годaм, когда анонимно были опубликованы книги «Baron Munchausen’s Narrative of His Marvelous Travels and Campaigns in Russia», а затем и расширенное издание, «Singular Travels, Campaigns, Voyages, and Sporting Adventures of Baron Munnikhouson, Commonly Pronounced Munchausen» (к 1799-му выходит восемь изданий с разными дополнениями). Значительно позже обнаружилось, что автором книг был Рудольф-Эрих Распэ (1736—1794), естествоиспытатель и публикатор Лейбница, автор рыцарских аллегорий и вечный должник, продавший монеты из коллекции своего патрона и вынужденный после этого скрываться бегством. Знаменитый романтик Готфрид-Август Бюргер в том же, 1786-м и тоже анонимно перевел со своими добавлениями (включая сказку о шести чудесных слугах) книгу Распэ с английского, на котором она была написана, на немецкий, и именно эта книга испортила жизнь реальному Иерониму Карлу-Фридриху фон Мюнхгаузену (1720—1797). Последний, как известно, славился не только своими фантастическими рассказами, но и служил при дворе Анны Леопольдовны, участвовал в турецкой кампании, командовал почетным караулом, встречавшим будущую Екатерину Великую в Риге на пути в Петербург, и ушел в отставку (хоть и без пенсиона) в 1754 году[1].

Книги Распэ и Бюргера, породившие десятки, если не сотни переводов, подражаний и имитаций, стали своего рода фандомом XIX века (включившим в себя и самостоятельные романы Карла Либрехта Иммермана и Адольфа Элиссена). Мюнхгаузен вызвал к жизни такое невероятное, если не уникальное для книжной культуры, количество подражаний и вариаций в силу особой культурной функции. Мюнхгаузен — трикстер эпохи Просвещения, и как всякий трикстер, он амбивалентен. С одной стороны, он, казалось бы, опровергает рациональность, рассказывая небылицы. С другой, все его небылицы имеют четкое рациональное или, чаще, квазирациональное объяснение (обычно исходящее из жанровых условностей травелога — описания путешествия в дальние неизведанные страны), являясь одновременно утверждением торжества разума над неблагоприятными обстоятельствами и пародией веры во всесилие интеллекта. Скажем, рассказ о том, как ему удалось уложить тысячу белых мед­ведей перочинным ножом, Мюнхгаузен предваряет указанием на смертоносную роль точки на вершине спинного хребта. Истории барона предполага­ют довольно четкую семиотическую модель, поддающуюся воспроизводству и потому тиражируемую. Они всегда строятся на сочетании невероятности с уверениями в правдивости и рациональными аргументами, подкрепляемыми стилистикой повествования, отсылающего к авторитетным дискурсивным образцам. (Отсюда, кстати, так называемая «трилемма Мюнхгаузена», объемлющая случаи дурной бесконечности в аргументации.)

Однако, вдобавок, приключения Мюнхгаузена, как правило (хотя и не всегда), содержат третий элемент, который можно обозначить как автореференциальность. Мир, скрывающийся под пологом снега, из истории, открывающей книгу, может быть прочитан как метафора белого листа бумаги, внутри которой скрыт целый мир. Разрезанная пополам лошадь, переливающая воду в растущее позади озеро, самоиронично репрезентирует повествование, не сдержанное привычными границами правдоподобия («полив»). Постоянные полеты барона на ядрах (и вместо ядер), как и быстрорастущий, достигающий Луны, но так же быстро сохнущий тростник, имитируют полеты воображения. Несколько эпизодов выскакивания зверя из собственной шкуры (лиса, волк) могут быть прочитаны как аллегории письма, основанного на выходах за пределы привычных идентичностей, тогда как серийное проглатывание утками кусочка сала и насаживание уток на шомпол, использованный вместо пули, метафорически освещают как композицию книги, так и процесс ее чтения и т.п. Я уже не говорю о вытаскивании себя (вместе с конем) из болота за волосы, что соотносится и с полетами барона, и с животными, выскакивающими из собственной шкуры, но также предполагает и множество других интерпретаций, которые могут быть спроецированы как на текст приключений, так и вовн­е. Например, у Ницше в «По ту сторону добра и зла» читаем: «Желание “свободы воли” в том метафизическом, суперлативном смысле, который, к сожалению, все еще царит в головах недоучек, желание самому нести всю без изъятия ответственность за свои поступки, сняв ее с Бога, с мира, с предков, со случая, с общества, — есть  не что  иное, как  желание быть той самой causa sui и с более чем мюнхгаузеновской смелостью вытащить самого себя за волосы в бытие из болота Ничто» [Ницше 1997: 256].

В чем смысл автореференциальности небылиц Мюнхгаузена? Вероятно, в том, чтобы подчеркнуть значение собственно творческого акта, понятого как трансценденция, основанная на фантазии, как метод, снимающий несовмес­тимость рационально объяснимого и невероятного. В творческом акте эта эпистемологическая граница разрушается, создавая ту самую лиминальную зону, которая всегда является атрибутом трикстерской свободы. В данном случае Мюнхгаузен вовлекает в эту зону и читателя. Такой подход, думается, объясняет, почему популярность Мюнхгаузена, далеко выходя за пределы Просвещения, вместе с тем, сохраняет видимую связь с его атрибутикой (в том числе и в новейших изданиях, где приключения барона служат поводом для арифметических и физических задачек).

В России первое переложение приключений барона появляется в 1791 го­ду, затем ряд новых переводов и пересказов выходит в 1860-е, 1870-е, 1900-е, 1910-е и 1920-е годы. Вообще в России с 1888 по 2008-й (по данным РГБ) вышло более 130 изданий «Мюнхгаузена», что свидетельствует о колоссальной попу­лярности. Русскоязычному читателю (и зрителю) Мюнхгаузен известен так же хорошо, как и немецкому, и намного лучше, чем англоязычному или франкофонному. Как отмечает А. Сенькина, пользуясь успехом у русских чита­телей, «Мюнхгаузен» еще в XIX веке подвергался жестокой критике в педагогической печати за «безыдейный фантастический элемент» — как писал критик журнала «Женское образование» в 1883 году (цит. по: [Сенькина 2012: 107]). Казалось бы, эта же безыдейность, вдобавок к аристократическому проис­хождению баро­на, должна была поставить крест на знаменитых переложени­ях К. Чуковского — первый вариант которого появился в 1923-м, второй в 1927-м. Как показала С. Леонтьева, книга Чуковского действительно попала в самый центр критичес­ких дискуссий 1920-х годов о роли фантазии и праве на фантазию в советской детской литературе (см.: [Леонтьева 2009]). Однако, вопреки ожиданиям, книга о Мюнхгаузене получает одобрение Горького в речи на Первом съезде советских писателей и с тех пор переиздается чуть ли не ежегодно (о причинах — чуть ниже).

Одновременно происходит развитие кинематографической и мультипликационной мюнхгаузианы, включающей фильм Жоржа Мельеса 1911 года (его проект фильма о бароне, задуманный совместно с дадаистами, к сожалению, остался неосуществленным), цветной фильм Йозефа фон Баку, снятый на студии УФА в 1943 году (по сценарию еврея Э. Кестнера и под личным патронажем Геббельса), «Baron Prášil» (1961) Карела Земана и «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) Терри Гиллиама. Не отстает и советское кино: первый мультфильм появляется в 1967 году (реж. Анатолий Каранович), затем следует мультсериал «Приключения барона Мюнхаузена» (реж. Н. Лернер, 1973—1995), в 1979-м выходит «Тот самый Мюнхгаузен» М. Захарова по пьесе Г. Горина. Если учесть, что фильм Земана постоянно шел в советских кинотеатрах (на детских сеансах), то станет понятно, что барон Мюнхгаузен был такой же частью советской культуры, как Буратино, Чебурашка или Штирлиц (с последним его сближали ярко выраженная «западность» и, более того, аристократизм). Мюнхгаузен встраивается в ряд советских трикстеров (Хулио Хуренито, Остап Бендер, Воланд и свита и т.п. вплоть до Сандро из Чегема), воплощая свободный, игровой цинизм (кинизм, по терминологии П. Слотердайка), противоположный общепринятому советскому (модерному) цинизму, свойственному как власти, так и ее субъектам[2].

Несмотря на постоянную ассоциацию между легендарным бароном и бесстыдной, но бескорыстной и увлекательной ложью и несмотря на устойчиво позитивную репрезентацию, значение этого тропа меняется на протяжении советской культурной истории. Именно с этой точки зрения я хотел бы крат­ко рассмотреть ряд советских и постсоветских интерпретаций Мюнхгаузена. В част­ности, сам пересказ Чуковского (по сравнению с оригиналом), «Возвращение Мюнхгаузена» (1927) С. Кржижановского, цикл «Северный Мюнхгаузен» (1938) С. Писахова, пьесу Г. Горина «Самый правдивый» и поставленный по ней фильм М. Захарова «Тот самый Мюнхгаузен» (1979) и несколько постсоветских образов «коллективного Мюнхгаузена».

 

2

Первой в ряду советских Мюнхгаузенов, несомненно, возвышается версия этого персонажа, созданная К. Чуковским. Надо сказать, что подход к барону, предложенный Чуковским, удивительно совпал с тем, что Горький ожидал от всей советской литературы. На Первом съезде советских писателей (1934) он утверждал, что новая советская литература должна прежде всего ориентироваться на фольклор (о котором у основоположника соцреализма были довольно фантастические представления, например, он уверял, что «фольклору совершенно чужд пессимизм», забывая, например, о похоронных плачах и лирических песнях). В частности, Горький говорил: 

Я снова обращаю ваше внимание, товарищи, на тот факт, что наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа. Совершенство таких образов, как Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, далее — доктор Фауст, Василиса Премудрая, иронический удачник Иван-дурак и наконец — Петрушка, побеждающий доктора, попа, полицейского, чорта и даже смерть, — все это образы, в создании которых гармонически сочетались рацио и интуицио, мысль и чувство. Такое сочетание возможно лишь при непосредственном участии создателя в творческой работе действительности, в борьбе за обновление жизни [Первый съезд 1992: 8].

И далее: «Подлинную историю трудового народа нельзя знать, не зная устного народного творчества, которое непрерывно и определенно влияло на создание таких крупнейших произведений книжной литературы, как, например, “Фауст”, “Приключения барона Мюнхгаузена”, “Пантагрюэль и Гаргантюа”, “Тиль Уленшпигель” де Костера, “Освобожденный Прометей” Шелли и многие другие» [Там же].

Опережая эти требования почти на десятилетие, Чуковский максималь­но «офольклорил» Мюнхгаузена — выбрал самые броские истории, изложил их простым и динамичным языком и полностью исключил всю книжность, философичность, квазинаучность и галантность повествования барона. По­терявший непроизносимую согласную Мюнх(г)аузен под пером Чуковского превра­тился в сказочный персонаж — самозабвенного враля, увлеченного собственной способностью к безудержной фантазии. Именно поэтому Чуковский использовал аргумент «от Мюнхгаузена» в тот момент, когда сам стал ми­шенью политической кампании «против чуковщины», инициированной Н. Крупской и продолженной К. Свердловой (1928—1929). В статье «Разговор о Мюнхаузене» (1929, впоследствии вошедшей в книгу «От двух до пяти»), Чуковский писал:

— Но позвольте, — пробую я возразить. — Ведь именно при помощи своих фантазий и сказок эта книга утверждает ребят в реализме. Самый хохот, с которым встре­чают они каждую авантюру Мюнхаузена, свидетельствует, что его ложь им ясна. Они именно потому и хохочут, что всякий раз противопоставляют его измышлениям реальность. Тут их боевой поединок с Мюнхаузеном, поединок, из которого они неизменно выходят каждый раз победителями. Это-то и радует их больше всего. Это повышает их самооценку. «Ага, ты хотел нас надуть, не на таков­ских напал!» Тут спор, тут борьба, тут полемика, и их оружие в этой борьбе — реализм. Пойдите спросите ребят, поверили ли они хоть единому слову Мюнхаузена, — они прыснут вам прямо в лицо. И вы оскорбляете их своей дикой боязнью, как бы их не одурачили небылицы Мюнхаузена! Это ли не издевательство над девятилетним гражданином Советской страны — считать его таким беспросветным глупцом, который способен поверить, что топоры взлетают на луну! [Чуковский 2001].

Логика этих рассуждений парадоксальна: фантазия Мюнхаузена — это то, что вызывает комический эффект, тем самым «утверждая ребят в реализме». Однако даже если избранная Чуковским риторика носила тактический характер, тем не менее важно подчеркнуть, что для него Мюнхгаузен комедийно воплощает ценности Просвещения, и прежде всего рационализм, который, как упорно доказывает Чуковский, не исключает, а, наоборот, требует воображения и фантазии для своего развития.

Показательно, что таким же — правда, последним — рыцарем Просвещения Мюнхгаузен изображен и в повести Сигизмунда Кржижановского «Возращение Мюнхгаузена» (1927). Недаром этот Мюнхгаузен заявляет: «Одна и та же историческая дата привела нас в мир: меня и Канта» [Кржижановский 2001: 164]. Правда, Мюнхгаузен сразу же подчеркивает свою роль трикстера по отношению к главному философу Просвещения: «…в основном наши мыс­ли не раз встречались: так, наблюдая, как взвод версальцев, вскинув ружья, целился в безоружных коммунаров (это было у стен Пер-Лашеза), я не мог не вспомнить один из афоризмов кёнигсбергского старца: “человек для человека — цель и ничем, кроме цели, быть не должен”» [Там же]. Написанная в явной полемике с версией Чуковского — а также в диалоге с «Хулио Хуренито» Эренбурга — повесть Кржижановского сатирически изображает советский быт как уподобляющийся или даже подражающий мюнхгаузеновским фантазиям: лошади распилены надвое для удвоения тягловой силы, поезд едет на топливе из книг, но часто останавливается, потому что ведущий поезд «маши­нист из профессоров» не может сжечь книжку, не прочитав ее. «Все съеде­но — до церковных луковиц включительно» [Там же: 187], питательные пункты раздают по маковой росинке на человека, «чтобы никто не мог сказать, что у него росинки во рту не было» [Там же: 194], а мюнхгаузеновский метод ловли уток на один и тот же кусочек сала, насаженный на бечевку, становит­ся основанием «мюнхпита» — системы питания голодающих. Из экономии средств в магазинах продают палки об одном конце. По поводу последнего обстоятельства барон получает разъяснение от самого Ленина: «Это правда: наши палки об одном конце, наша страна об одной партии, наш социализм об одной стране, но не следует забывать и о преимуществах палки об одном конце: по крайней мере ясно, каким концом бить. Бить, не выбирая меж тем и этим» [Там же: 191]. Вообще, как полагает В. Перельмутер, Мюнхгаузен вступает в этой повести в двойнические отношения не только с Кантом, но и с Лениным и даже с самой революцией, позируя на пьедестале, оставшемся от снесенного памятника Александру III и предназначенного для так и не воздвигнутого монумента революции [Там же: 653].

Обращает на себя внимание то, что все «чудеса» советского мира, описанные Мюнхгаузеном, являются материализацией языковых метафор или произ­водными языковой игры. Мир фантазмов, таким образом, является в первую очередь феноменом языка, захватившего всю полноту власти над социумом. Вместе с тем, конечно, этот аспект «Возвращения Мюнхгаузена» воплощает присущую семиотике этого персонажа автореференциальность и в то же время отражает особенности стиля Кржижановского.

Итак, с одной стороны, Мюнхгаузен соприроден советскому миру постольку, поскольку сам советский мир основан на (его) фантазмах. Кржижановский — устами своего героя — даже подводит под эту аналогию (квази)математическую теорию, предлагая считать барона симптомом нарастающего «эффекта нереальности»: «Итак, стоит только числу так назы­ваемых событий или опытов превысить единицу, появляется Бернулли, теоре­ма нарастания больших чисел и теория вероятностей приводятся в дейст­вие. Но стоит тому же числу событий чуть сгорбиться, сделаться меньше еди­ни­цы, и с такой же необходимостью появляются: Мюнхгаузен, контртеорема, за­кон несбывшихся событий и недождавшихся ожиданий, колеса вертятся в противоположную сторону — и теория невероятностей на полном ходу. Вы уронили трубку, сэр. Вот — прошу вас» [Там же: 233]. Однако в финале повести Мюнхгаузен «прощается с алфавитом» и уходит в небытие: по логике Кржижа­новского, тор­жество фантазма над реальностью, поглощение реальности фантазмами парадоксальным образом поражает и творца фантазмов: ведь его лиминальная зона свободы располагается на границе между реальностью и воображением. Но когда эта грань размывается, то и Мюнхгаузену не остается места нигде, кроме книжной страницы: «Я видел: факты в основном контуре стали фан­тазмами, а фантазмы фактами, и тьма вкруг летучей мыши звенела тысячами колокольцев; каждый удар крыла о нить, вкруг каждого слова, каждого движения пера — изнизанный звоном смеющийся воздух. Я и сейчас это слышу. И в яви, и в сне. Нет-нет. Довольно. Пусть распахнут тьму и выпустят птицу: зачем ее мучить, раз опыт сорван?!» [Там же: 251]. 

В скобках замечу, что позиция, сходная с позицией Мюнхгаузена у Кржижановского, интериоризирована Хармсом и наиболее явно проступает в его текстах 1930-х годов, написанных как бы «от первого лица», — таких, как «Как я растрепал одну компанию», «Я родился в камыше», «Теперь я расскажу, как я родился…», «Воспоминания одного мудрого старика», «Меня называют капуцином», «Синфония № 2», «Реабилитация». Впрочем, в отличие от Хармса, упивающегося свободой от оков рационализма, Кржижановский, как и Чуковский, превращает ложь Мюнхгаузена в педагогику рациональности и реализ­ма. В «Возвращении Мюнхгаузена» великий лжец тоже оказывается несовместим с жизнью, в которой торжествует «страна, о которой нельзя солгать» [Там же: 253]. Но не потому, что в этой стране торжествуют правда и рациональность (как имплицитно следует из автокомментария Чуковского), а совсем наоборот. О Советской России нельзя солгать, потому что она сама соткана из лжи и фантазма. Повесть о Мюнхгаузене поэтому вырастает в прощание с реальностью — понятой как рациональная целостность — и ностальгическое любо­вание критикой европейского Просвещения, невозможной вне его логических и дискурсивных границ. Отсюда подчеркнутая «европейскость» барона и его двойственная позиция по отношению к СССР: с одной стороны, он гость и наблюдатель, с другой — духовный отец страны фантазмов:

И я бросил свою фантазию внутрь темного и пустого для меня четырехбуквия: СССР. Она кружила от знака к знаку, и мне казалось, что ни разу крылья ее не зацепили о реальность, фантазмы скользили мимо фактов, пока не стала выштриховываться небывалая страна, мир, вынутый из моего, Мюнхгаузенова глаза, который был, на мой взгляд, ничем не хуже и не тусклее мира, втискивающегося своими лучами насильно извне внутрь наших глаз.

Я работал с увлечением, предвкушая эффект, когда сооружение из вымыслов, взгроможденных друг на друга, закачавшись, рухнет на лбы моих слушателей и читателей. О, как должны будут развесить рты лондонские зеваки, пялившие глаза на зеленые спирали моих бобов, когда я вовью их умы в пестрые спирали фантазмов! [Там же: 246].

Если у Чуковского Мюнхгаузен воплощает (и провоцирует) торжество советского рационализма, то у Кржижановского он воплощает гибель реальности, основанной на ценностях европейского Просвещения. Что перед нами: противоположные решения или противоположные интерпретации одного и того же культурного состояния? Скорее последнее, о чем свидетельствует цикл сказок Степана Писахова «Северный Мюнхгаузен» (1936). Писахов идет еще даль­ше Чуковского по пути фольклоризации великого лжеца. Он окончатель­но превращает героя в тип повествования и полностью разрывает связь между мюнхгаузеновским дискурсом и европейским Просвещением. Более того, под пером Писахова «мюнхгаузиада» становится маркером культурного изоляционизма, гордого собственной обособленностью не только в пространстве, но и во времени: несмотря на присутствие чиновников, исправников и полицейских, Наполеона и японской войны, в мире писаховского Севера никогда не заканчиваются мифологические времена первоначал. Впрочем, с Кржижановским Писахова сближает все та же автореферентность: он создает мир, всецело производный от языка и языковых оборотов:

В стары годы морозы жили градусов на двести, на триста. На моей памяти доходило до пятисот. Старухи сказывают — до семисот бывало, да мы не очень верим. Что не при нас было, того, может, и вовсе не было. На морозе всяко слово как вылетит — и замерзнет! Его не слышно, а видно. У всякого слова свой вид, свой цвет, свой свет. Мы по льдинкам видим, что сказано, как сказано. Ежели новость кака али заделье — это, значит, деловой разговор — домой несем, дома в тепле слушам, а то на улице в руках отогрем. В морозны дни мы при встрече шапок не снимали, а перекидывались мороженым словом приветным. С той поры повелось говорить: словом перекидываться. В морозны дни над Уймой морожены слова веселыми стайками перелетали от дома к дому да через улицу. Это наши хозяйки новостями перебрасывались. Бабам без новостей дня не прожить [Писахов 1989: 21].

Писахов может быть прочитан как родоначальник целой стилистической традиции — которую трудно не связать с Мюнхгаузеном. Аналогии к писаховскому «Северному Мюнхгаузену» обнаруживаются, например, в монологе Венички из «Москвы—Петушков» Вен. Ерофеева, посвященном путешествиям по Европе, общению с Луиджи Лонго, Сартром и Симоной де Бовуар и т.п., — монологе, пародийно совмещающем клише советской международной жур­налистики с интимностью интонации мемуаров Эренбурга. Аналогичным обра­зом, мюнхгаузеновский дискурс изнутри обособляет сельский мир у деревенщиков — Белова в «Бухтинах вологодских», Шукшина в «Печках-лавочках». Эта функция мюнхгаузеновского дискурса — как основания опреде­ленного типа письма — сохраняет свою актуальность и у других авторов 1960—1980-х годов: в прозе Юрия Коваля (также известен своими сценариями по Писахову и Шергину) — прежде всего, в его «Суере-Выере»; Юза Алешковского («Николай Николаевич», «Кенгуру», «Рука») и, в известной степени, Васи­лия Аксенова — от авантюрного романа «Джин Грин, неприкасаемый» (написанного в сотрудничестве с Г. Поженяном и Овидием Горчаковым, под псевдонимом Геннадий Горпожакс) до «Острова Крыма» с его мюнхгаузеновской картиной России, миновавшей советский период. 

Во всех этих текстах, как и у самого Писахова, обособленность «зоны рассказчика» от окружающего мира — обособленность эта может быть географической, политической или культурной — обусловливает «производство» реальности из словесной игры. Иначе говоря, изоляция становится почвой для свободного полета фантазии. Таким образом этот Мюнхгаузен или, вернее, мюн­хгаузеноподобный дискурс маркирует непреодолимые границы между социальными и культурными мирами — таким образом реализуется жанровая специфика приключений барона в дальних странах.

Надо сказать, что последняя функция мюнхгаузеновского дискурса вряд ли является специфически советской. Достаточно вспомнить гоголевского Хлестакова и его феерическое вранье о Петербурге. Думается, что семантика мюнхгаузеновской лжи в данном контексте непрямо, но достаточно отчетливо связана с мотивом безвластия — полет фантазии в данном случае компенсирует и одновременно оттеняет реально отсутствующие возможности, скованность и ограниченность свободы рассказчика небылиц о дальних странах.

Как видим, в советской интерпретации трикстер эпохи Просвещения постепенно становится комедийным воплощением романтической свободы или, вернее, тоски по ней. Именно свобода интеллекта и воображения, понятая как компенсация за отсутствие социальной свободы, служит в мюнхгаузеновском тексте эстетическому оправданию лжи, придавая ей, хоть и в иронической модальности, несомненную культурную респектабельность.

 

3

Более того, мюнхгаузеновская фантазия, по мере культурного освоения, превращается в метафору интеллектуальной и поэтической свободы, порождающей самобытные и самодостаточные миры. Такая интерпретация Мюнхгаузена полностью отрывает его от просветительской традиции и помещает в романтические контексты[3].

В советском контексте эта функция довольно быстро перерастает в метафору позиции внутреннего или внешнего эмигранта, способного выходить за пределы социальных конвенций и жить по логике, не совместимой с той, что принимается за правду. Эту метаморфозу осуществляет Григорий Горин в своей пьесе «Самый правдивый», известной прежде всего по фильму Марка Захарова «Тот самый Мюнхгаузен» (1979). Именно об этом фильме стоит говорить как о более влиятельном культурном феномене, который радикально переосмыслил образ великого лжеца и, по существу, начал новый цикл в его освоении русско­й культурой. Вряд ли Горин читал «Мюнхгаузена» Кржижановского — генеа­логия его барона восходит к Евгению Шварцу, писателю, близкому Кржижановскому по типу таланта, но ориентированному на романтическую, а не рационалистическую традицию. Однако «Тот самый Мюнхгаузен» подхватывает сюжет там, где его завершает Кржижановский. Горин заново изобретает Мюнхгаузена, превращая бывшего трикстера в ироничного культурного героя, а его небылицы в материализацию индивидуальной свободы мысли и воображения — романтической по всем статьям.

Следуя типологии Ильи Герасимова, можно сказать, что Мюнхгаузен Чуковского и Писахова в положительном смысле, а Мюнхгаузен Кржижановского в негативном фиксировали наступление нового типа модерности. И. Герасимов называет его «плебейской модерностью», основанной на «понятиях, а не законах, принципы которой описываются не языком абстрактных кате­горий, а языком тела и насилия [Gerasimov 2013]. Мудрено ли, что Кржи­жановскому (и не ему одному!) эта модерность представилась как крушение реальности, стоящей на фундаменте Просвещения. В этом смысле Мюнхга­узен в 1930—1950-е воспринимается как не связанный напрямую с совре­менностью — а потому «безопасный» трикстер, которому самое место в детской литературе. А Горин пересоздает Мюнхгаузена для нового типа советской модерности, формирующейся начиная с 60-х годов вокруг нового класса интеллигенции, прежде всего — научной и технической, как нового лидера модернизации, с относительно новой — индивидуалистической — системой ценностей [Там же].

Но именно репутация Мюнхгаузена как безопасного трикстера стала при­емом эзопова языка, позволившим Захарову и Горину снять в 1979 году фильм, прославляющий диссидента. Ведь, разумеется, самой выдающей чертой героя, созданного в «Том самом Мюнхгаузене», является «рецессивная» часть его семиотики — а именно то, что он никогда не врет. Горин превращает это — заведомо ложное — измышление в новую теорию невероятности, если следовать Кржижановскому. Фантазии Мюнхгаузена в этом контексте представляют романтическую свободу жить и мыслить по-своему, не считаясь с унылыми социальными конвенциями застойного «общественного договора». Действительной ложью в этом контексте становится жизнь, которая принимается за норму — но на деле строится на цинических подменах.

Горинско-захаровский Мюнхгаузен — это, прежде всего, художник, романтическо-модернистского склада: он создает невероятную субъективную ре­аль­ность, которая, первоначально шокируя, в конечном счете становится правдо­й (поскольку реальность формируется культурой, а не наоборот). Это именно тот тип артиста, который культивировался в андеграундной культуре (от «Моск­вы—Петушков» до «Школы для дураков»).  Этот Мюнхгаузен создает вокруг себя лиминальное пространство, которое одновременно служит ему защи­той и раздражителем для окружающих (см. сопоставимые топосы хипповского сквота или котельной в культуре 1970—1980-х). Примечательны подчеркнутая «иностранность» этого пространства, его насыщенность ассоциациями с европейской классической культурой, а также его открыто перформативный характер — присутствие оркестра в кадре захаровского фильма в этом смысле очень важный жест.

И несмотря на стилизованный характер трансгрессий этого Мюнхгаузена, он, сыгранный неотразимым О. Янковским, безусловно, становится самым обаятельным и привлекательным героем конца эпохи, порождая целый ряд вариаций — от Макарова в исполнении того же Янковского в «Полетах во сне и наяву» Р. Балаяна (1982) до Костика — О. Меньшикова из «Покровских ворот» М. Козакова (1982).

Мюнхгаузен надолго исчез из российской культуры в 1990-е, пока не появился в романе Пелевина «Священная книга оборотня» (2003). Контекст, впрочем, был самым неожиданным. В этом романе, как многие, наверное, помнят, действует философствующая лиса-оборотень А Хули — сама древний трикстер. Именно ей принадлежит следующее рассуждение об альгодицее (по выражению П. Слотердaйка [Слотердайк 2009: 674—686]), пародирующее, разумеется, сон Пьера Безухова о хрустальном глобусе, состоящем из перетекающих друг в друга капель:

Вы знаете историю про барона Мюнхгаузена, который поднял себя за волосы из болота?

— Знаю, — сказал шофер. — В кино даже видел.

— Реальность этого мира имеет под собой похожие основания. Только надо представить себе, что Мюнхгаузен висит в полной пустоте, изо всех сил сжимая себя за яйца, и кричит от невыносимой боли. С одной стороны, его вроде бы жалко. С другой стороны, пикантность его положения в том, что стоит ему отпустить свои яйца, и он сразу же исчезнет, ибо по своей природе он есть просто сосуд боли с седой косичкой, и если исчезнет боль, исчезнет он сам. <…>

— Понял, понял, — ответил он. — Не дурак. И что же твой Мюнхгаузен, боится отпустить свои яйца?

— Я же говорю, тогда он исчезнет.

— Так, может, лучше ему исчезнуть? На фиг нужна такая жизнь?

— Верное замечание. Именно поэтому и существует общественный договор.

— Общественный договор? Какой общественный договор?

— Каждый отдельный Мюнхгаузен может решиться отпустить свои яйца, но… <…>

— Что «но»? — спросил шофер. Я пришла в себя.

— Но когда шесть миллиардов Мюнхгаузенов крест-накрест держат за яйца друг друга, миру ничего не угрожает.

— Почему?

— Да очень просто. Сам себя Мюнхгаузен может и отпустить, как вы правильно заметили. Но чем больней ему сделает кто-то другой, тем больнее он сделает тем двум, кого держит сам. И так шесть миллиардов раз. Понимаете?

— Тьфу ты, — сплюнул он, — такое только баба придумать может.

— И снова с вами не соглашусь, — сказала я. — Это предельно мужская картина мироздания. Я бы даже сказала, шовинистическая. Женщине просто нет в ней места [Пелевин 2007: 43—45].

На фоне предыдущих эволюций образа Мюнхгаузена эта интерпретация предстает неожиданной со всех сторон. Во-первых, Мюнхгаузен у Пелевина связан с болью и круговой порукой, а не со свободным полетом воображения. Вместо подвига, вдохновившего Ницше на рассуждение о свободе воли, мы видим материализацию грубой метафоры «держать за яйца». Во-вторых, барон становится здесь олицетворением «общественного договора», а не выхода за его пределы. В-третьих, его поступок лишен всякой фантастичности, а предстает занятием, обычным для всех без исключения. Так, перед нами образ коллективного Мюнхгаузена — лишенного исключительности в силу того, что его «небылицы» превратились в социальный (или глобальный?) modus vivendi.

О том, что эта новая концепция Мюнхгаузена не потеряла актуальность с момента появления романа Пелевина, свидетельствует поразительное со­звучие между рассуждением лисы А Хули и акцией Петра Павленского «Фиксация» (2013), в ходе которой художник прибил свою мошонку к брусчатке Красной площади. Можно сказать, что Павленский смоделировал фрактал пелевинской картины мира: одного из многих мюнхгаузенов, которого «держит за яйца» безвластие таких же, как он (безличные камни брусчатки). Локализация акции в непо­средственной близости к Кремлю, разумеется, актуализировала проблематику влас­ти и безвластия. Однако проекция пелевинского образа — скорее всего, не запла­нированная Павленским — придает его «живой скульптуре» многомерность. Во всяком случае, не будет преувеличением сказать, что в этой акции пелевинская картина мира реализована с мучительной наглядностью.

Эта серия трансформаций отражает изменения, происходящие с тропом трикстера в 1990-е и 2000-е годы. Трикстерство лишается поэтического орео­ла, поскольку воспринимается как всеобщий метод цинического выживания, как новый общественный договор. Отсюда и образ коллективного Мюнхгаузе­на — не только у Пелевина, но и в таких популярных спектаклях, а затем фильмах, как «День радио» (2001/2008), «День выборов» (2003/2007) и «День выборов—2» (2016). Показательно, что создатели этих спектаклей и фильмов начинают с относительно безобидной мюнхгаузиады сотрудников модной московской радиостанции «Как бы радио», которые затем превращаются в политтехнологов. В последнем «Дне выборов», самый яркий из Мюнхгаузенов — Ками­ль (Камиль Ларин), прославившийся знаменитым рассказом о редких зверях, вроде подкустового выползня, сам становится властью. Премьера «ДВ-2» происходит всего за месяц до того, как вся семиотика мюнхгаузеновского акта была разыграна президентом во время его ежегодной прямой линии. Я имею в виду доверительно-убедительный рассказ Путина о покупке Ролдугиным на офшорные 2 млрд. долларов такого количества скрипок и виолончелей Гварнери и Страдивари для музыкантов России, что покупавший еще и в долгу остался[4]. Вы спросите — а как же автореференциальность мюнхгаузеновского вранья? Она, я полагаю, налицо: ведь на криминальном арго «играть на скрип­ке» означает «пилить тюремную решетку».

Если первый цикл мюнхгаузеновских метаморфоз в советской культуре охватывал трансформацию клоуна Просвещения в героя плебейской модерности, то второй — объединяющий позднесоветскую и постсоветскую культуру, может быть описан как превращение романтического диссидента в циничного президента, воплощающего коллективного Мюнхгаузена и олицетворяемый великим лжецом «общественный договор». Существо этого договора Дмитрий Бутрин в августе 2014-го формулирует так: «… в России в последние месяцы наблюдается одна из самых величественных за последние десятилетия попыток легализации статуса публичной лжи (в данном выше определении), если эта ложь может продемонстрировать за собой сколь-нибудь массовую общественную поддержку» [Бутрин 2014].

 

Как видим, интерпретации Мюнхгаузена не иссякают. Можно полагать, что актуализация этого образа — как в прямых формах, так и в образе мюнхгаузеноподобных персонажей и производного дискурса, внезапно обретающих массовую популярность, — может служить симптомом особого рода кризиса. Кржижановский, как упоминалось, считал Мюнхгаузена симптомом исчез­новения реальности — или вернее, прежнего чувства реальности. Этот же кризис можно описать как кризис идеи правды, когда в обществе утверждает­ся убежденность в том, что поиски правды бесплодны и разрушительны, что сама правда, буде она явится миру, непременно обманет ожидания прав­до­иска­телей и принесет больше бед, чем комфортная ложь и т.п. Наступая после време­ни реформ и несбывшихся социальных ожиданий, этот кризис свя­зан с укореняющимся в культуре сознанием безнадежности и стагнации. Следовательно, каждое «возвращение Мюнхгаузена» становится маркером того, что в обществе утвердилась и закрепилась новая редакция общественного дого­вора.

Сам образ Мюнхгаузена, таким образом, всегда двойственен — олицетворяя ложь как искусство, он вместе с тем воплощает нереализованную (и опасную) потребность в отказе от лжи. Вот почему «синдром Мюнхгаузена», свидетельствуя об исчерпанности всех более или менее реалистических надежд на социальные перемены, в то же время сигнализирует о превращении со­циального отчаяния в источник личной свободы, что, в свою очередь, служит знаком приближающихся социальных потрясений — не обязательно позитивных, но всегда значительных.

 

Библиография / References

[Блюм 1978] — Блюм А.В. Каратель лжи, или Книжные приключения барона Мюнхгаузена. М.: Книга, 1978.

(Bljum A.V. Karatel’ lzhi, ili Knizhnye prikljuchenija barona Mjunhgauzena. Moscow, 1978.)

[Бутрин 2014] — Бутрин Д. К новой лжи // InLiberty. 22. 08. 2014. http://www.inliberty.
ru/blog/1673-k-novoy-lzhi.

(Butrin D. K novoj lzhi // InLiberty. 22. 08. 2014.)

[Кржижановский 2001] — Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 2001.

(Krzhizhanovskij S. Sobr. soch.: In 5 vols. Vol. 2. Saint Petersburg, 2001.)

[Леонтьева 2009] — Леонтьева С. «На фак­те все такое было или наврато?» (Мюнхгаузен в контексте детской литературы НЭПа) // Münchhausen and Münchhauseniad / Под ред. Ф.П. Федорова. Даугавпилс: Daugavpils Univ. Akad. Apgāds Saule, 2009. С. 44—58.

(Leont’eva S. «Na fakte vse takoe bylo ili navrato?» (Mjunhgauzen v kontekste detskoj literatury NJePa) // Münchhausen and Münchhauseniad / Ed. by F.P. Fedorov. Daugavpils, 2009. P. 44—58.)

[Лурье, Парфененко, Сенькина 2009] — Лурье М., Парфененко К., Сенькина А. Детские издания «Приключения баро­на Мюнхгаузена» в России: от безымян­ного перевода середины ХIX века до пере­сказа Корнея Чуковского // Münch­ha­usen and Münchhauseniad / Под ред. Ф.П. Федорова. Даугавпилс: Daugavpils Univ. Akad. Apgāds Saule, 2009. С. 17—43.

(Lur’e M., Parfenenko K., Sen’kina A. Detskie izdanija «Prikljuchenija barona Mjunhgauzena» v Rossii: ot bezymjannogo perevoda seredi­ny ХIX veka do pereskaza Korneja Chukovskogo // Münch­hausen and Münchhauseniad / Ed. by F.P. Fedorov. Daugavpils, 2009. P. 17—43.)

[Ницше 1997] — Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1997.

(Niezshe F. Sochinenija: In 2 vols. Vol. 2.  Moscow, 1997.)

[Пелевин 2007] — Пелевин В. Священная кни­га оборотня. М.: Эксмо, 2007.

(Pelevin V. Svjashhennaja kniga oborotnja. Moscow, 2007.)

[Первый съезд 1992] — Первый съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: Сов. писатель, 1992.

(Pervyj s’ezd sovetskih pisatelej: Stenograficheskij otchet. Moscow, 1992.)

[Писахов 1989] — Писахов С. Сказки. Петрозаводск: Северо-Западное книжное изд-во, 1989.

(Pisahov S. Skazki. Petrozavodsk, 1989.)

[Сенькина 2012] — Сенькина А. Почему Мюнхгаузен не попал в хрестоматии для детей? («Приключения барона Мюнхгаузена» в педагогической критике конца XIX — начала XX веков) // Детские чтения. Т. 2. Вып. 2. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2012. С. 106—114.

(Sen’kina A. Pochemu Mjunhgauzen ne popal v hrestomatii dlja detej? («Prikljuchenija barona Mjunhgauzena» v pedagogicheskoj kritike konca XIX — nachala XX vekov) // Detskie chtenija. Vol. 2. Part 2. Ekaterinburg, 2012. P. 106—114.)

[Слотердайк 2009] — Слотердайк П. Крити­ка цинического разума. Екатеринбург: У-Фактория; М.: АСТ, 2009.

(Sloterdajk P. Kritika cinicheskogo razuma. Ekaterinburg; Moscow, 2009.)

[Федоров 2009] — Федоров Ф.П. Введение в мюнхгаузениану // Münchhausen and Münchhauseniad / Под ред. Ф.П. Федоро­ва. Даугавпилс: Daugavpils Univ. Akad. Apgāds Saule, 2009. С. 7—16.

(Fedorov F.P. Vvedenie v mjunhauzenianu // Münch­hausen and Münchhauseniad / Ed. by F.P. Fedorov. Daugavpils, 2009. P. 7—16.)

[Чуковский 2001] — Чуковский К. Собр. cоч.: В 15 т. Т. 2: От двух до пяти. М.: Терра — Книжный клуб, 2001 (http://www.chukfamily.ru/Kornei/Prosa/Ot2do5/glava3).

(Chukovskij K. Sobr. soch.: In 15 vols. Vol. 2: Ot dvuh do pjati. Moscow, 2001.)

[Fitzpatrick 2005] — Fitzpatrick Sh. Tear Off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia. Princeton: Princeton Univer­sity Press, 2005.

[Gerasimov 2013] — Gerasimov I. The Subalterns Speak Out: Urban Plebeian Society in Late Imperial Russia// Spaces of the Poor // Perspectives of Cultural Sciences on Urban Slum Areas and Their Inhabitants / Ed. by H.-Ch. Petersen: Bielefeld: Transcript, 2013. P. 47—70.

[Lipovetsky 2011] — Lipovetsky M. Charms of the Cynical Reason: The Trickster in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston: Academic Studies Press, 2011.