Умерщвляющее письмо: Ленинградское барокко Константина Вагинова

Evgeny Pavlov. Mortifying Writing: Konstantin Vaginov’s Leningrad Baroque[1]

Радикальные сдвиги в русской литературе конца XIX — начала XX веков во многом произошли под влиянием Шарля Бодлера, которого Андрей Белый именует патриархом символизма, а Валерий Брюсов провозглашает основоположником мировоззрения современности [Wanner 1996: 1]. Не будет преувеличением сказать, что окончание XIX века русской поэзии совпадает с приходом в нее переводов Бодлера. Символисты жадно читали и переводили французского поэта, считая его законодателем нового подхода к литературе. Однако в гораздо большей мере он импонировал их концепции жизнетвор­чества, а потому в чтении Бодлера символисты и постсимволисты зачастую ограничивались лишь поверхностно понятой поэтикой соответствий, которую они прилежно подгоняли под собственные установки. Согласно исследованию Эдриана Уоннера «Бодлер в России», «в конечном итоге, этого поэта [в России] почитали не за то, что он написал, а за то, что он собой олицетворял». А олицетворял он удивительно разные вещи, в зависимости от предпочтений конкретного поэта — от декадента, мистика и меланхолика до порнографа, религиозного гуру и глашатая социальной революции. По мнению Уоннера, Бодлер в России был больше мифом, нежели влиянием, что по большей части обессмысливает термин «бодлерианский» в применении к русской поэзии Серебряного века [Wanner 1996: 196][2]. Между тем, те самые радикальные сдвиги, которыми бодлерианская поэтика по-настоящему взорвала «мировоззрение современности», прошли совершенно мимо русских поэтов конца века.

Как пишет Вальтер Беньямин, для которого Бодлер был ключом к пониманию модерности, поэзия последнего исходит из глубокого ощущения пустоты и стояния времени. Этим ощущением, одно из имен которому — сплин, исполнены многие стихотворения Бодлера. Пруст первым обратил внимание на их темпоральность, указав на присущее им «странное сечение времени». По словам Беньямина, Бодлер определяет современность лишь одним способом: для него это то, что однажды неминуемо устареет. По наблюдению Беньямина, бодлеровский «Spleen et ideal» сводит воедино одно из самых старых заимствований во французском языке с одним из самых недавних. Дистанция меж ними абсолютна, но одно не вступает в противоречие с другим, ибо идеал уже и есть первое выражение сплина. И именно это открывается любому, кто присутствует при рождении «la beauté moderne». Как пишет Беньямин в exposé «Пассажей» 1939 года, лицо современности глядит на нас безвременьем, как лицо Медузы Горгоны у греков [Benjamin 1991: 75]. Бодлер желал «прервать мировой ход вещей… Именно это желание заставляет его аккомпанементом подбадривать смерть в ее деяниях» [Benjamin 1991: 404]. Этим «аккомпанементом» стала аллегория, призванная не только прервать течение времени, но еще и «разрушить гармоничный фасад окружавшего его мира» [Benjamin 1991: 414]. Способность сорвать маску со «“всего данного порядка”… с иллю­зии его тотальности и органичности… которая позволяет ему казаться сносным», — такова прогрессивная тенденция аллегории [Benjamin 1991: 417]. При этом философ прочерчивает прямую связь между доминантной ролью аллегории в эпоху барокко и возвращением этого тропа у Бодлера. Сам Беньямин идет по стопам Бодлера, поднимая на щит аллегорию как метод прочтения и современности, и истории.

Знаменитые тезисы Беньямина «О понятии истории», написанные незадолго до смерти, бросают вызов «историзму» как сказке, предлагающей «вечную» картину прошедшего, и говорят о необходимости «конструктивного принципа»: его «исторический материалист» занимается историческим предметом «исключительно там, где он предстает ему как монада», несущая в себе эпоху и весь ход истории. В этом предмете «он улавливает отношения, в которые вступает его собственная эпоха с некоторой совершенно определенной эпохой прошлого» [Беньямин 2012a: 248—249]. Радикальная сингулярность Лейбницевой монады, вмещающей в себя все времена, сводит модерность напрямую с эпохой барокко, внимание Беньямина к которой было приковано как минимум с начала 1920-х годов, когда он начал работу над трудом о немецком трауэршпиле. Сущность эстетики барокко в целом можно определить через полярную разнородность души и тела, духовного и материального миров. Языковая вселенная, в которой разворачивается действо барочной драмы, основана на полном отсутствии связи между явлением и смыслом; оно происходит не во времени, а в пространственном континууме. Явления, отсеченные от мира духа, одновременно и ничтожны, и полны значения, их аллегорический потенциал неисчерпаем. Человеческая субъективность, которая, начиная с эпохи Просвещения, становится связующим звеном между двумя мирами, играет совершенно иную роль в мире барочной драмы, где нет места для исторической жизни.

Поскольку в понимании того времени вся историческая жизнь была лишена добродетели, то и для внутреннего мира действующих лиц она не имела значения. Никогда она не оказывалась столь неинтересной, как у героев этих драм, где только физическая боль мученического страдания отвечает зову [Anruf] истории. И подобно тому как внутренняя жизнь личности в тварном состоянии направлена на мистическое самоумиротворение, пусть даже ценой смертных мук, так и авторы стремятся вынести за скобки ход истории. Последовательность драмати­ческих событий разворачивается словно в дни творения, когда истории еще и не было [Беньямин 2002: 82].

История тем не менее выходит на подмостки барочной драмы в виде монады королевского двора, а «все несвоевременное, мучительное, неудачное, присущее истории… складывается в черты некоего лица — вернее, черепа. <...> Здесь сердцевина аллегорического взгляда, барочного, светского представления истории как истории всемирных страданий» [Беньямин 2002: 171—172]. Оптика беньяминовского прочтения реинтерпретирует текст истории, отвергая буквальный смысл его означающих и тем самым спасая его останки для настоящего. Аллегорические интерпретации прошлого отрицают смерть и время, перебрасывая мост над пропастью, отделяющей то, что произошло в прошлом, от момента прочтения. Такая история отличается от линейного времени и причинно-следственной цепи традиционного историзма, прежде всего, за счет того, что несет на себе печать инаковости, сопротивляясь интеграции в историю автономного субъекта.

В книге Уоннера о рецепции Бодлера в России при всем ее охвате ни разу не упоминается одно имя: Константина Вагинова. Между тем, именно у Вагинова отчетливо просматривается аллегорическое видение мира, берущее начало в прочтении Бодлера, к которому Вагинов еще в школьные годы, по собственному признанию, обратился напрямую, а не через русских символистов.

Одно из последних стихотворений Вагинова, написанное в Крыму в 1933 го­ду, незадолго до смерти от туберкулеза, в четырех коротких строфах суммирует художественную стратегию его творчества.

Почувствовал он боль в поток людей глядя,

Заметил женщину с лицом карикатурным,

Как прошлое уже в ней узнавал

Неясность чувств и плеч скульптурность,

 

И острый взгляд и кожи блеск сухой.

Он простоял, но не окликнул.

Он чувствовал опять акаций цвет густой

И блеск дождя и воробьев чириканье.

И оживленье чувств, как крепкое вино,

В нем вызвало почти головокруженье,

Вновь целовал он горький нежный рот

И сердце, полное волненья.

 

Но для другого, может быть, еще

Она цветет, она еще сияет,

И, может быть, тот золотым плечом

Тень от плеча в истоме называет.

                  [Вагинов 1982: 220]

 

Глазу в этом бодлерианском стихотворении, явным подтекстом для которого послужило «Á une passante», предстает образ, чей блеск исходит от уходящего или уже ушедшего. Меланхоличный взгляд героя преображает предмет наблюдения: лицо, ставшее карикатурным, оживляет в наблюдателе когда-то бушевавшие чувства и наполняется уже отжившим содержанием. Однако это превращение обнажает пропасть между означающим и означаемым. Страсть и цветущая красота оживают, но лишь ценой помещения той, что является взору, в мир теней, который отдаляется от мира живых еще и за счет того, что стихотворение написано от третьего лица вместо стандартного «я» (а это происходит повсеместно в книге «Звукоподобия», в которую вошло это стихотворение)[3]. Такой способ репрезентации есть аллегория: именно она отрицает время и смерть умерщвлением своего предмета. В «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямин пишет следующее:

Если предмет становится под взглядом меланхолии аллегоричным, если она превращает его в источник жизни, если он остается мертвым, но обеспеченным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит: с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое­-либо значение, какой-либо смысл; от значения ему достанется только то, чем его наделит аллегорист. <…> В его руках вещь становится чем-то иным, с ее помощью речь идет о чем-то ином, она становится для него ключом к области скрытого знания, эмблемой которого он ее считает. В этом состоит сходство аллегории с письмом [Беньямин 2002: 202].

В стихотворении Вагинова плечо, которое «другому» все еще может казаться живым и привлекательным, — всего лишь «тень от плеча», однако «лицо карикатурное» заставляет аллегориста испытать опьянение чувствами. Такой тип письма как раз прекрасно описывается «Spleen et ideal» из «Цветов зла» Бодлера — книги, которая и вдохновила Вагинова на сочинение собственных стихов. Стихи и проза поэта, начиная с самых ранних, проникнуты алле­го­рическим видением modernité, воскрешающим эстетику барокко как критику имманентости. Именно под этим углом я и хотел бы обратиться к творчеству Вагинова, чьи произведения до сих пор остаются мало исследованными, особенно в контексте европейского модернизма. Как я надеюсь показать ниже, Вагинов выбирает то же самое орудие для разрушения строящегося фасада сталинского порядка, основанного на собственной метафизике истории и прог­ресса. При этом есть все основания утверждать, что аллегорическая эстетика писателя напрямую восходит к ее барочному прототипу. Мои размышления будут основаны на прочтении второго, наиболее известного романа Вагинова, «Труды и дни Свистонова», в котором аллегоризуется не только советская современность, но и ее мифология истории.

Писательская карьера Вагинова достаточно хорошо известна и во многом повторяет стезю старших современников, многие из которых восторженно приняли революцию и открываемые ею горизонты, однако не смогли найти себя в официальной культуре в период окаменения утопии. Воевавший в Красной армии Вагинов с середины 1920-х годов начинает писать прозу, которая сразу же вызывает неприятие пролетарских критиков, резко нападающих на автора за полное отсутствие интереса к социалистическому строительству. Это заставляет современных литературоведов говорить о некоем переломе в творческой биографии Вагинова. В своей монографии об ОБЭРИУ Грэм Робертс отмечает, что, в то время как в своей ранней поэзии Вагинов все еще высказывает веру в искусство как в некую автономную культурную силу, могущую оказать сопротивление историческим катаклизмам, вера эта сходит на нет в более поздних его сочинениях. Согласно Робертсу, «по сути, этот поворот переносит Вагинова из романтизма (взгляда на художника, вдохновленного высшей силой, чей мученический гений выделяет его из общества, в котором он живет) в культурный материализм (в котором искусство не обещает выход в запредельность и где голос художника — лишь еще один общественный дискурс)» [Roberts 1997: 63]. Большинство западных критиков, анализировавших до настоящего времени прозу Вагинова (включая самого Робертса), исследуют ее через труды Бахтина. Учитывая близость Вагинова к бахтинскому кружку сере­дины 1920-х, такой подход вполне оправдан, особенно если речь идет о «Козлиной песни», первом из четырех его романов, некоторые персонажи которого списаны с членов кружка, включая, по-видимому, самого Бахтина. Несомненно, не составляет труда применить к этому роману бахтинскую теорию карнавала, ибо в нем действительно карнaвализуются романтические понятия искусства и художника. Бахтин, по известному свидетельству, сам провозгласил Вагинова «истинно карнавальным писателем»[4]. Даже наиболее гротескный, четвертый роман, «Гарпогониана», вполне укладывается в бахтинскую модель интерпретации вагиновской прозы как работы культурного материалиста, который в конце концов пришел к пониманию того, что «литература не является привилегированным дискурсом, а всего лишь одной из многих дискурсивных практик» [Roberts 1997: 74][5]. В то время как такой подход к его творчеству уместен и продуктивен, я бы хотел предложить иной взгляд на культурный материализм Вагинова. По собственному свидетельству, он состоял практически во всех творческих объединениях Ленинграда, что вовсе не говорит о том, что он полностью разделял установки и платформы их членов. Как мне представляется, ключ к пониманию прозы Вагинова (равно как и поэзии более поздних лет) следует искать в основополагающем принципе эстетики барокко, в ее аллегорическом видении мира.

Роман «Труды и дни Свистонова» был опубликован в 1929 году Издательством писателей в Ленинграде (и в сокращенном виде в журнале «Звезда»). В нем, как и в вышедшей ранее «Козлиной песни», действие происходит в сре­де ленинградской богемы периода конца НЭПа. Второй роман Вагинова неоднократно (и с полным на то основанием) прочитывался как своего рода мета­текст для «Козлиной песни», в каком-то смысле это продолжение предыдущего романа, где первый вагиновский эксперимент с прозой становится предметом осмысления[6]. Однако «Труды и дни» радикализуют одну из центральных тем первого романа, которую в следующем отрывке наглядно формулирует Автор, появляющийся время от времени с комментариями действия[7]:

Как долго тянется время! Еще книжные лавки закрыты. Может быть, пока заняться нумизматикой или почитать трактат о связи опьянения с поэзией.

Никто не подозревает, что эта книга возникла из сопоставления слов. Это не противоречит тому, что в детстве перед каждым художником нечто носится. Это основная антиномия (противоречие). Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и сопоставляя их, создает, а затем познает свою душу. Таким образом в юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка. И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью [Вагинов 1999: 79].

Описываемая здесь «антиномия», судя по всему, постулирует непреодолимый водораздел между языком и внеположным ему миром. Поэтическое творчест­во при этом создает мир, странно неотличимый от реальности. Однако этот мир создается исключительно поэтом, он существует в языке и от языка поднимается. Его «совпадение» с реальностью сугубо иронично: мир, поднимающийся от языка, становится миром вне языка лишь в опьянении. Это авторское признание сжато описывает аллегорический способ письма, — письма исключительно трезвого, — где обе стороны репрезентационной антиномии разведены на максимальное расстояние, а доминирующим состоянием становится сплин, хандра — острое ощущение невыносимо «тянущегося» времени, его пустоты.

В другом эпизоде того же романа Неизвестный Поэт перестает испытывать юношеское опьянение музыкой языка: «Теперь Неизвестного Поэта приводили в неистовство его прежние стихи. Они ему казались беспомощным паясничаньем. Музыка, которую он слышал, когда писал их, давно смолкла для него» [Вагинов 1999: 113]. Как писать дальше? Второй роман Вагинова предлагает исчерпывающий ответ на этот вопрос. Его главный герой Андрей Свистонов есть позднейшая инкарнация того самого Неизвестного Поэта, о чем мы читаем в начале «Трудов и дней». Вытирая пыль, жена Свистонова Леночка перебирает старые тетрадки со стихами мужа.

«Как давно Андрюша не пишет стихов», — подумала она и, передвинув лестницу, достала свистоновские тетрадки и застыла с тряпочкой на лестнице.

Она перелистывала свистоновские тетрадки со стихами, когда-то считавшимися непонятными, а потом ставшими слишком понятными, нашла в них свой локон, засохшие цветочки; стихи поблекли, выцвели от времени, но для нее все еще они горели [Вагинов 1999: 154].

Приведенное выше стихотворение из «Звукоподобий» почти дословно воспроизводит переживаемое здесь чувство. «Еще сияет — еще горели» — в обоих случаях, отправной пункт — ситуация безнадежного опоздания; и тут, и там происходит аллегорическое прочтение, где мертвому или же умерщвленному объекту возвращается сияние жизни. Сродни тому, как лирический герой более позднего стихотворения на какой-то момент способен повернуть вспять работу времени и угасания, Леночка возвращает увядшим, мертвым стихам жар давно ушедшей страсти. Ее меланхоличная фигура на стремянке с тряпочкой в руке предвосхищает знакомство читателя с нынешними писаниями Свистонова, который продолжает практиковать свое ремесло, но уже в прозе.

Проза его, по меньшей мере, странна. Она выстраивается из культурного мусора, собираемого годами в форме редких книг, антикварных предметов, газетных вырезок, частных дневников, путевых заметок и криминальной хроники.

Свистонов творил не планомерно, не вдруг перед ним появлялся образ мира, не вдруг все становилось ясно, и не тогда он писал. Напротив, все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из перевернутых сплетен [Вагинов 1999: 151].

«Культурный материалист» собирает, тщательно сортирует эти фрагменты и творит из них сочинения, однако сочиняемое им — лишь версия всегда уже написанного.

Свистонов лежал в постели и читал, т.е. писал, так как для него это было одно и то же. Он отмечал красным карандашом абзац, черным — в переделанном виде заносил в свою рукопись, он не заботился о смысле целого и связности всего. Связность и смысл появятся потом [Вагинов 1999: 151].

«Смысл целого и связность всего» появляются в тот момент, когда Свистонов вводит в рукопись своих современников в качестве очередных экспонатов коллекции. Его жадное коллекционирование распространяется на друзей и знакомых; каждого Свистонов заботливо помещает в свой роман и тут же теряет к нему интерес, переходя к следующему персонажу. Все недостатки введенных таким образом в роман действующих лиц намеренно утрируются, от чего живые люди превращаются в карикатурные архетипы: «Каждый его герой тянул за собой целые разряды людей, каждое описание становилось как бы идеей целого разряда местностей» [Вагинов 1999: 233]. В панораме модерности Беньямина — а он, как Свистонов и как сам Вагинов, коллекционировал, среди прочего, редкие книги, цитаты, анекдоты и газетные вырезки — коллекционер занимает очень важное место. В небольшой подборке фрагментов беньяминовских «Пассажей» о коллекционировании (конволют H) суть явления определяется следующим образом:

В коллекционировании решающим моментом является то, что его предмет освобождается от всех своих изначальных функций, дабы войти в максимально тесные отношения с себе подобными предметами. Эти отношения диаметрально противоположны пользе и подпадают под особую категорию завершенности. <…> Это грандиозная попытка преодолеть полную иррациональность чистой данности предмета посредством введения его в новую, специально созданную историчес­кую систему: коллекцию. <…> Коллекционер никогда не бывает более очарован, чем когда он заключает конкретный предмет в магический круг, где… предмет, содрогнувшись в последний раз [дрожь приобретения], превращается в камень [Benjamin 1991: 271]

Здесь Беньямин вполне мог бы описывать Свистонова, ибо именно это происходит с персонажами его коллекции: живые люди становятся энциклопедическими курьезами, типажами всевозможных качеств и черт[8]. Иван Иванович Куку, найдя свое изображение в свистоновском романе особенно жестоким, теряет интерес к жизни и не может избавиться от чувства, «что другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно» [Вагинов 1999: 195]. Свистонов же, со своей стороны, чувствует, что «не человек уже стоит перед ним, а нечто вроде трупа» [Вагинов 1999: 196]. В тот момент, когда живые люди стано­вят­ся персонажами его романа, происходит некое подобие ритуального убийства.

Исключительно враждебная реакция современных Вагинову советских критиков не могла не заметить как умерщвление Свистоновым героев-прототипов, так и очевидную связь между «Трудами и днями» и «Козлиной песнью». Во втором предисловии к «Козлиной песни» «появившийся Автор» открыто заявляет, что в первую очередь интересуется трупами и гробами: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград, но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер» [Вагинов 1999: 15]. Один из наиболее проницательных рапповских критиков Вагинова Марк Гельфанд в своей едкой рецензии на второй роман писателя делает упор именно на вышеприведенное признание автора «Козлиной песни»: «“Tруды и дни Свистонова” — прямое продолжение “Козлиной Песни” <...> Свистонов — трупных дел мастер. С инфантильной тупостью прирожденного убийцы он потрошит людей и жизнь, с некрофилическим сладострастием он вдыхает запахи разложения» [Вагинов 1999: 534]. Сам Свистонов в этом открыто признается идеальной слушательнице — глухонемой прачке Трине Рублис, с которой на время отъезда жены вступает в связь:

…литературу можно сравнить с загробным существованием. Литература по-настоящему и есть загробное существование. <…> Вообразите… некую поэтическую тень, которая ведет живых людей в могилку. Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад, а дачники, вообразите, ковыряют в носу и с букетами в руках гуськом за ним следуют, предполагая, что они отправляются на прогулку [Вагинов 1999: 167].

Невзирая на всепоглощающую иронию этого признания (а Пол де Ман, как известно, продемонстрировал глубинную связь иронии и аллегории [de Man 1986]), слова Свистонова описывают нечто вполне серьезное. Как Автор в «Козлиной песни», Свистонов действительно «трупных дел мастер», ибо создаваемая ими литература переступает порог между жизнью и смертью, дабы выжить, наглухо замуроваться в могиле письма, предотвращая таким образом собственное разложение: «Я... перенесу их [героев] в другой мир, более реальный и долговечный, чем эта минутная жизнь. Они будут жить в нем, и находясь уже в гробу, они еще только начнут изменяться до бесконечности» [Вагинов 1999: 167]. Как персонажи барочной драмы, которые, по словам Беньямина, умирают, «потому что могут попасть на аллегорическую родину только так, как трупы» [Беньямин 2002: 221], герои вагиновского романа умерщвляются Свистоновым, как только он вписывает их в свой текст, чтобы обессмертить их в виде карикатур, утрированных типажей, балаганных клоунов.

В критической литературе о Вагинове можно найти достаточно упоминаний о связи Вагинова с барочной литературой. В первую очередь речь идет, конечно, о Гоголе, вобравшем в свои произведения наследие украинского барокко. Есть и прямые отсылки к традиции испанского плутовского романа ХVII века в прозе Вагинова. Свистонов, несомненно, несет в себе черты плута, интригана, вносящего в роман элемент комизма. Беньямин считал, что «имен­но фигуре интригана обязана столь часто шествующая на ходулях барочная драма прикосновением к матери-земле глубоких, как сновидения, прозрений» [Беньямин 2002: 125—126]. Однако в плутовском веселье всегда «проглядывает неприкрытая личина дьявола». Порождаемый Свистоновым смех в романе Вагинова — важнейший атрибут производимого им умерщвления, как явствует из эпизода с Куку: «Он думал о том, что теперь он, совсем голый и беззащитный, противостоит смеющемуся над ним миру» [Вагинов 1999: 195]. В эссе «О сущности смеха» Бодлер объявляет чувство комического «одним из самых сатанинских признаков человека», ибо оно — следствие идеи собственного превосходства. Смех от Сатаны, и оттого он «по сути своей человечен» [Бодлер 2013: 48]. Бодлер отличает простое чувство комического от того, что он называет «le comique absolu», что находится за пределом межличностных отношений: в ситуации абсолютного комизма объект насмешки должен не подозревать о том, что над ним смеются, — так обезьяны являются, по мнению Бодлера, самыми смешными животными, поскольку они при этом и самые серьезные. Абсолютный комизм — явление того же порядка, что и гротеск, где смех «содержит в себе что-то глубокое, самоочевидное и примитивное», где объект насмешки становится частью природы, превосходство над которой выражает смеющийся [Бодлер 2013: 49]. Рассуждая о роли смеха в барочной драме, Беньямин отмечает его диалектику. С одной стороны, смех демонстрирует свою сатанинскую природу, триумф дьявольской материи, выставляющей на посмешище всех, кто мнит, «будто может безнаказанно последовать за ней в ее глубины». Глумливый хохот противопоставляется «надежде на спасение через означенное», данной немому тварному созданию. С другой же стороны, смех — единственное, в чем онемевшая материя барочной драмы «причащается духа»: «[Материя] становится настолько духовной, что далеко превосходит язык. Все выше и выше стремится она и разражается гулким смехом. Как бы скотски это ни выглядело внешне, внутренним безрассудством это осознается лишь как духовность» [Беньямин 2002: 242].

Жертвы Свистонова чувствуют себя уничтоженными, поскольку в каком-то смысле перестают быть личностями, становясь лишь «уродами и уродцами», коллекцией гротескных курьезов, его кунсткамерой. Но, по этой логике, то же самое должно произойти и с самим Свистоновым, который тоже попадает в собственный роман под едва измененным именем Вистонов. Что происходит с ним самим?

Для ответа на этот вопрос стоит рассмотреть одного из наиболее говорящих героев, «советского Калиостро» Психачева, который сам просит Свистонова ввести его в роман под своим настоящим именем. Психачев — пожалуй, самый гротескный персонаж в коллекции Свистонова; он — профессиональный шарлатан, чувствующий себя как дома в полном пережитков прошлого мире «Трудов и дней». Психачев кормится заплесневелой мистикой рубежа веков, продолжая наживаться на оккультных интересах таких же гротескных персонажей, которых он беззастенчиво обманывает. Однако он отчасти хочет верить в собственный обман, и именно это позволяет перу Свистонова возвыситься до абсолютного комизма. Свистонов подыгрывает оккультной билиберде Психачева, притворяясь в какой-то момент инкарнаций графа из XVIII века, знавшего Психачева в те времена как некоего Барона: «Психачев и Свистонов читали одни и те же книги. Воспоминания обоих друзей совпадали» [Вагинов 1999: 210]. Во время одного из сеансов, в котором он принимает участие под видом новообращенного мистика, Свистонов смеется над Психачевым и его аудиторией, но смеется при этом и над собственным обманом, от чего ему становится все более неловко: «Свистонову было скучно и не совсем удобно. Ему становилось смешно и неприятно, что он всех обманывает» [Вагинов 1999: 209]. Очевидно, что Свистонову не по себе не только от того, что ситуация абсурдна, но и от того, что психачевский обман — зеркальное отражение его собственного: чтобы приблизиться к своим будущим персонажам, Свистонов притворяется тем, кем не является на самом деле, имитируя искренность. Не случайно Свистонов и Психачев оба сравниваются с Мефистофелем, гоняющимся за душами. Эпизод с Психачевым — явный mis en abyme романа Свистонова, так же как последний — mis en abyme романа Вагинова.

Рассказчик Вагинова на протяжении всего текста иронизирует над трудами Свистонова, но непонятно, кто тут смеется последним, когда Свистонов, не в силах отличить себя от вымышленного двойника, в конце концов оказывается запер­тым в собственном романе. Ирония на этом не заканчивается, но лишь выво­дится на новый уровень, ибо логично спросить, что тогда происходит с рассказчиком «Трудов и дней», который тоже появляется в книге. В нескольких местах Вагинов включил в текст позднейшие дополнения в виде сносок, комментирующих письмо Свистонова. Пол де Ман, как известно, указывал в «Риторике темпоральности», что ирония «может осознавать неаутентичность, но никогда не может ее преодолеть» [de Man 1986: 228]. Соблюдая собственную ироническую дистанцию от главного героя, рассказчик считает необходимым указать в одном из своих пояснений, что Свистонов чрезвычайно серьезно относится к своему художественному призванию. В отличие от Психачева, он в глубине души по-настоящему убежден в магической силе своего письма:

Собственно, не стоит умалять труды и дни Свистонова. Его жизнь состояла не только в подслушивании разговоров, в охоте за людьми, но и в чрезвычайной зараженности ими, в известном духовном соучастии в их жизни. Поэтому, когда умирали его герои, нечто умирало и в Свистонове <...> Кроме того, как ни странно на первый взгляд, Свистонов верил в магическую глубину слова [Вагинов 1999: 201].

Если Свистонов, умерщвляя в книге прототипов своих героев, приносит в жерт­ву часть самого себя, то это потому, что он, как и Неизвестный Поэт из «Козлиной песни», все еще верит в «необходимость заново образовать мир словом» [Вагинов 1999: 66]. Однако разница между двумя персонажами состоит в том, что, в то время как первый считает, что поэт, подобно Орфею, должен «спуститься во ад, хотя бы искусственный», дабы «зачаровать» его и вернуться с «новой мелодией мира» в качестве Эвридики, Свистонов практикует ис­кус­ст­во Горгоны. Магия его слова состоит в реальной аллегорической силе об­ра­щения в камень; его «глубина» — собственно, это слово вполне иронично, поскольку понятия глубины и внутреннего содержания тесно связаны с риторикой символа, а не аллегории — по сути, сплющивает любую тварную, живую реальность, превращая ее в чистую поверхность[9]. Несмотря на свою псевдореалистичность, роман «Труды и дни» странным образом двухмерен. Всеволод Рождественский однажды заметил, что поэзия Вагинова свободна от времени и пространства; то же самое можно сказать и о его прозе [Рождественский 1923: 2]. Хоть в романе и присутствуют филигранно выписанные детали жизни и быта советского Ленинграда, его ландшафт, равно как и обитатели, не имеет глубины. Начавшись вполне реалистично, повествование становится все менее связным по мере того, как в него вводятся все новые персонажи, собранные Свистоновым для своей коллекции[10]. В конце книги, незадолго до того, как Свистонов обнаруживает, что заперт в собственном романе, он смотрит с высоты на город и видит, как тот превращается в подобие игрушки или театральной декорации: «Днем сверху город производил впечатление игрушечного, деревья казались не выросшими, а расставленными, дома не построенными, а поставленными. Люди и трамваи заводными» [Вагинов 1999: 233]. Это превращение происходит, конечно, гораздо раньше; город вагиновского романа с самого начала начинает терять жизненность, постепенно омертвевает и становится двухмерным.

Это происходит во имя недостижимого идеала, который хоть и под маской иронии, но все же подспудно присутствует в романе: «Он донельзя чувствовал пародийность мира по отношению к какой-то норме. “Вместо правильного метра, начертанного в наших душах, — сказал бы поэт, — мир движется в своеобразном ритме”» [Вагинов 1999: 225; курсив мой. — Е.П.]. Рассказчик немедленно отмечает, что дело поэтов — «искать каких-то соотношений между миром здешним и потусторонним» [Ibid.] (очевидно, игривая отсылка к самому Вагинову, в чьей поэзии слово «ритм» чрезвычайно нагружено), в то время как Свистонов — «трезвый человек». Упоминание нормы в контексте «правильного метра», вполне возможно, отсылает и еще к одному поэту, но на этот раз, несмотря на «соотношения», не к соответствиям Бодлера, а к Эдгару По, оказавшему сильнейшее влияние как на Бодлера, так и на Вагинова.

В мистическом рассказе По «Беседа Моноса и Уны» два персонажа ведут разговор в могиле, в ходе которого Монос рассказывает о своих посмертных ощущениях, которые кульминирует во «внутреннем воплощении абстрактной идеи Времени» как некоей «качательной пульсации ума» или же «шестого, совершенного» чувства, приобретаемого после смерти.

С его помощью я определил ошибку часов на каминной полке, а также часов, принадлежавших тем, кто присутствовал. Тиканье всех часов звучно отдавалось у меня в ушах. Малейшее отклонение от истинной меры — а этим отклонениям не было числа — действовало на меня так же, как на земле попрание абстрактных истин способно воздействовать на нравственное чувство… то шестое чувство, рождающееся из праха остальных, было первым шагом вневременной души на пороге временной Вечности [По 1970: 332].

Комментируя этот отрывок в «Пассажах», Беньямин замечает, что «это описание — не что иное, как колоссальный эвфемизм для полной пустоты хода времени, которому человек предается в сплине» [Benjamin 1991: 444]. Барочный аналог этому — меланхолия, скорбь по недоступности духовного мира в мире мирской суеты. «Трезвость» Свистонова, по сути, равнозначна такому вот острому ощущению пустого хода времени, которое, в свою очередь, заставляет его замечать любое отклонение от той «истинной меры», что раскрывается лишь в смерти. Идеал — обратная сторона сплина; оба полюса неотделимы друг от друга в видении модернистского аллегориста, который, как и его барочный предшественник, разворачивает мертвый ландшафт, отсылающий к разрастающейся пустоте недостижимого идеала[11]. Аллегорист в Вагинове столь же силен, сколь и иронист, и в каком-то смысле «Труды и дни» аллегоризуют иронию, на которой основана сама идея Свистонова и его романа, растягивая эту иронию по оси времени[12]. Линейное повествование в романе происходит в городе, чье отношение с историей более чем проблематично.

В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин предлагает меткое описание такой темпоральности: «В сплине время овеществляется, мгновения покрывают человека как снежинки. Такое время не имеет истории [geschichtlos] <…> Со страхом видит снедаемый сплином, что Земля возвращается в естест­венное состояние» [Беньямин 2000a: 201—202]. Именно с природы начинается свистоновский роман. Его предисловие рекомендует книгу читателю как приятный способ развлечься или же как лекарство от сплина, отвлекающее от пустого хода времени, сравнивая описания персонажей с точными описаниями природы.

Приятно читать интересную книжку. За нею не видишь, как проходит и время. Не правда ли, милые читатели? <…> И сколько бы десятков лет и даже столетий ни прошло от сочинения этой книги, все же описания ее останутся прекрасными, потому что они сделаны верно с природой.

Итак, начинаю рассказ мой, который потечет, как спокойный ручеек в бере­гах, усеянных серебристыми маргаритками и голубыми незабудками [Вагинов 1999: 230].

Закончив предисловие, Свистонов осознает, что, несмотря на сравнение повествования с пасторальным пейзажем, природа в романе полностью отсутствует. Он отправляется добыть материал для садово-парковых фрагментов, но неожиданно натыкается на фрагмент истории — как политической, так и литературной в виде Медного всадника на Сенатской площади, которому грозит кулаком некий седобородый человек в длиннополом позеленевшем пальто со словами: «Мы вам хлеба, — / А вы нам париков. / От тебя все погромы» [Вагинов 1999: 231]. Это неожиданное появление литературно-исторического клише в центре «петербургского текста» даже нельзя назвать пародией. В сочетании со свистоновским предисловием и с названием Сада трудящихся в самом сердце города, советской инкарнацией Александровского сада имперских времен, куда Свистонов направляется далее, Медный всадник, будучи фрагментом, вырванным из всех своих множественных контекстов, выбрасывает роман за пределы линейной истории. Достаточно бессмысленная тирада нарочитого маргинала в некоем подобии шинели или лапсердака превращает перегруженный символ как города, так и петербургского текста, а вместе с ним всей российской истории и литературы в пустое означающее. Исторические руины, из которых выстроен роман Свистонова, — все те обрывки и ошметки, им любовно собранные и вплетенные в канву его собственного повествования, куда он затем вплетает персонажей, списанных с реальных свистоновских современников, — поглощают настоящее как нечто всегда уже завершенное, заколдованное неорганической «природой» его городского ландшафта.

Девушка Ия, над которой Свистонов проводит «эксперимент», раскрывая ей, как он составляет свой роман из ранее написанных текстов и документов ушедших времен, критикует его за то, что он полностью игнорирует современную жизнь («Вы проглядели современность!» [Вагинов 1999: 214]). Советские рецензенты «Трудов и дней» нападают на свистоновского создателя Вагинова практически теми же словами: один из них, размышляя о цели написания книги, недоумевает по поводу того, что «автор умудрился в романе, написанном в 1928 году, не заметить эпохи строительства социализма, эпохи культурной революции» [Вагинов 1999: 534]. Разумеется, в романах Свистонова и Вагинова не больше места для современной им советской действительности, чем для реальных людей. Собственно, как отмечали многие критики, Свистонов полностью отвергает исторический контекст, в котором он пишет[13]. В его коллекции нет ни одного послереволюционного экспоната; возраст большинства исчисляется десятилетиями, если не веками. Одна из постраничных сносок от повествователя гласит:

Свистонов писал в прошедшем времени, иногда в давно прошедшем. Как будто им описываемое давно окончилось, как будто он брал не трепещущую действительность, а давно кончившееся явление. Он писал о своей эпохе так, как другой писатель писал бы о временах отдаленных и недостаточно знакомых читателю. Он генерализировал события повседневной жизни, а не индивидуализировал их. Не подозревая, он описывал современность историческим методом, необычайно оскорбительным для современников [Вагинов 1999: 194].

Исторический метод письма Свистонова — метод аллегорический. В известной степени он прямо противоположен находящейся на пике в то же самое время позитивистской «литературе факта», проповедуемой Сергеем Третьяковым и другими лефовцами. Идеал литературы по Третьякову — газетный очерк, где происходит «фиксация факта, отложенная по временной координате» [Третьяков 2017: 375]; целью ее как раз и является наиболее точная передача советской современности, той самой трепещущей действительности эпохи социалистического строительства, которую Свистонов обращает в камень. При этом оперирует Свистонов как раз теми же орудиями, что и литература факта, но факты свои черпает не из настоящего, а из давно прошедшего, затягивая туда современность посредством генерализации, вследствие чего «трепещущая реальность» закупоривается в произведении, которое при этом становится могилой с погребенным в ней пишущим субъектом. Такая манера письма, хоть она и подвергается иронии в романе Вагинова, в конечном итоге идентична его собственному методу, а потому вступает в очень непростые отношения как с послереволюционным пониманием истории, так и с ролью истории в культурной политике конца 1920-х. Поскольку аллегорический метод превращает живых людей, запечатленных в романе, в исторические персонажи, то при этом отрицается не только легитимность настоящего, но и идея исторического прогресса. Как вопрошает Беньямин в «Пассажах», «какой толк говорить о прогрессе миру, сползающему в rigor mortis?» [Benjamin 1991: 440].

В 1929 году, когда были опубликованы «Труды и дни», rigor mortis высокого сталинизма еще не наступил, однако роман Вагинова шел настолько вразрез с духом времени, что не мог не вызвать нападок, переходящих в травлю. Два года спустя ему пришлось оправдывать свою эстетику и разыгрывать публичное покаяние после особо злобного выпада рапповца Малахова при обсуждении на собрании Ленинградской писательской организации поэтического сборника Вагинова «Опыты соединения слов посредством ритма»:

В эпохи великих сдвигов, в эпохи, являющиеся гранями между двумя великими культурами — умирающей и нарождающейся, с железной необходимостью появляются люди, стоящие как бы на распутье, очарованные зрелищем гибели <...> Мне ясно не менее, чем остальным членам союза, что тема гибели исчерпана, что, только увидев изнутри Революции все происходящее, можно плодотворно работать и создать большое искусство, что сейчас писатель является почетнейшим членом современного общества [Вагинов 1999: 459—460].

Как пишет Е. Добренко в «Эстетике отчуждения», в конечном итоге соцреализм вбирает в себя жизнестроительную энергию революционной культуры; «продуктом соцреализма является сама жизнь… а автор — всего лишь фрагментом жизни и ее текста, всего лишь персонажем в нем» [Dobrenko 2005: 126]. В такой ситуации уже невозможно «изображать жизнь» с позиции вненаходимости; писатель-соцреалист, по сути, утрачивает способность наблюдать и предлагать свою версию увиденного, но становится безличным чревовещателем масс, говорящих в унисон с голосом партии. Жизнь, истина и прекрасное сливаются воедино. За несколько лет до того, как это произойдет, «Труды и дни Свистонова» сталкиваются с надысторическими претензиями зарождающейся культуры. Под аллегоризирующим пером Свистонова сама жизнь становится заколдованным искусством, а зрелище гибели «старой культуры» неумолимо поглощает то, что Ия называет «современностью». Манифест ОБЭРИУ 1928 года описывает это как вагиновскую «фантасмагорию мира»: она «проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание»[14]. «Фантасмагория мира» — как раз и есть то, что Вагинов видит «изнутри революции» после того, как революционная эпоха завершилась.

Наряду с аллегорией, фантасмагория — еще один ключевой термин в работе Беньямина о парижских пассажах. Общий смысл этой сложной концепции у него синонимичен иллюзии; ее можно определить как замысловатое сочле­нение различных культурных механизмов позднего капитализма, направленных на затемнение его воздействия на общество. Именно в туманном мире Парижа XIX века с его культом товара и непоколебимой верой в прог­ресс и разворачиваются такие фантасмагории. Как в представлении с волшебным фонарем, давшем этому явлению свое название, фантасмагория производит настолько правдоподобные тени, что их легко принять за материальные тела. Фантасмагории, согласно Беньямину, — Wunschbilder, образы желаний, в которых «коллектив пытается преодолеть или смягчить... незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства» [Беньямин 2000б: 155]. Обещания постоянного улучшения жизни и прогресса — часть мистификаций капитализма. Однако, парадоксальным образом, в переписанном по настоянию Адорно в 1939 году exposé «Труда о пассажах» Беньямин наделяет саму фантасмагорию силой идеологической демистификации, проводя при этом грань между мистифицирующими и просветляющими фантасмагориями[15]. В разделе о популярных формах визуальных представлений XIX века он пишет о просветляющих — в буквальном смысле — фантасмагориях, световых представлениях, в которых проецируются вереницы призраков. Эти призраки, вызванные к жизни человеческим разумом, тем не менее облечены в сверхъестественные формы. Поэтому иллюзионисты, дававшие фантасмагорические представления, «рационализировали демонов и демонизировали рациональное мышление» [Cohen 1989: 104], тем самым ставя под вопрос саму возможность критического разума в товаризованном мире. Как пишет Беньямин в «Улице с односторонним движением»: «Суть критики — в верной дистанции. Она чувствовала себя как дома в мире, где все определялось проспектами и где была еще возможность встать на какую-нибудь точку зрения. Меж тем вещи стали слишком отягощать общество. “Непосредственность”, “свободный взгляд” стали ложью» [Беньямин 2012б: 86]. Другими словами, модерность и фантасмагория неотделимы друг от друга. От последней не уйти, и любая критическая точка зрения всегда отчасти фантасмагорична. В том же exposé 1939 года Беньямин утверждает, что «мир, в котором доминируют его фантасмагории, по словам Бодлера, и есть “модерность”» [Benjamin 1991: 77]. А потому определенные, намеренно созданные фантасмагории обладают критической, демистифицирующей силой, даже если они и стремятся обмануть. Их сила — сила аллегории.

Беньяминовский анализ фантасмагорий товарной культуры модерности приобретает новый смысл в контексте Вагинова. Проецируя призраков, уродов и уродцев из отжившей эпохи, фантасмагория, создаваемая им в «Трудах и днях Свистонова», проливает свет и на более глобальное зрелище «современности», которую он, собственно, и изображает и от которой невозможно отдалиться, так же как, по Беньямину, невозможно отдалиться от зрелища товара в фантасмагории модерности. Экономический фундамент этой новой фантасмагории радикальным образом изменился, но она в равной степени опирается на миф о прогрессе, ведущий начало от рационального проекта Просвещения. Неудивительно, что Вагинов одно время ассоциировал себя с обэриутами, чья, по тезису Введенского, «более основательная» критика разума была направлена на сам язык[16].

Критика Вагинова, между тем, ближе всего стратегии Беньямина, который обращается к историческим предметам, пережившим свое время, вышедшим из моды, бесполезным, смешным и вообще утратившим всякий смысл, дабы наделить их аллегорическим значением, искупить поглощенную мифом утопию, прорвать пелену фантасмагории. Вагинов тоже наполняет свой роман персонажами, которые скоро покинут послереволюционную историческую сцену, и хотя обещание искупления заметно отсутствует в его произведениях, персонажи эти надежно запечатаны в хранилищах его коллекции. Он смеется над ними, но смех его звучит гулко, отдаваясь эхом до небес, и исходит он из аллегорической могилы, в которой замурован сам пишущий.

Библиография / References

[Беньямин 2000a] — Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера / Пер. с нем. Ю. Данилова // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000.

(Benjamin W. Über einige Motive bei Baudelaire. Moscow, 2000. — In Russ.)

[Беньямин 2000б] — Беньямин В. Париж, столи­ца XIX столетия / Пер. с нем. С. Ромаш­ко // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. 

(Benjamin W. Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts. Moscow, 2000. — In Russ.)

[Беньямин 2002] — Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002.

(Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Moscow, 2002. — In Russ.)

[Беньямин 2012a] — Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012.

(Benjamin W. Über den Begriff der Geschichte. Moscow, 2012. — In Russ.)

[Беньямин 2012б] — Беньямин В. Улица с односторонним движением / Пер. с нем. И. Болдырева. М.: Ад Маргинем, 2012.

(Benjamin W. Einbahnstraße. Moscow, 2012. — In Russ.)

[Бодлер 2013] — Бодлер Ш. О природе смеха // Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце: Статьи, эссе / Пер. с франц. Л. Ефимова. СПб.: Лимбус Пресс, 2013.

(Baudelaire Ch. De l’essence du rire. Saint Petersburg, 2013. — In Russ.)

[Вагинов 1982] — Вагинов Конст. Собрание стихотворений. München: Otto Sagner, 1982.

(Vaginov Konst. Sobranie stikhotvoreniy. München: Otto Sagner, 1982.)

[Вагинов 1999] — Вагинов Конст. Полное собрание сочинений в прозе. СПб.: Академический проект, 1999.

(Vaginov Konst. Polnoe sobranie sochineniy v proze. Saint Petersburg, 1999.)

[Введенский 1993] — Введенский А. Полное собрание сочинений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2.

(Vvedenskiy A. Polnoe sobranie sochineniy: In 2 vols. Moscow, 1993. Vol. 2.)

[Герасимова 1989] — Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы. 1989. № 12.

(Gerasimova A. Trudy i dni Konstantina Vaginova // Voprosy literatury. 1989. № 12.)

[Липовецкий 2003] — Липовецкий М. Аллегория письма: случаи Хармса (1933—1939) // НЛО. 2003. № 63.

(Lipovetskiy M. Allegoriya pis’ma: sluchai Kharmsa (1933—1939) // NLO. 2003. № 63.)

[Никольская 1999] — Никольская Т. Константин Вагинов, его время и книги // Вагинов Конст. Полное собрание сочинений в прозе. СПб.: Академический проект, 1999.

(Nikol’skaya T. Konstantin Vaginov, ego vremya i kni­gi // Vaginov Konst. Polnoe sobranie sochineniy v proze. Saint Petersburg, 1999.)

[По 1970] — По Э. Беседа Моноса и Уны // По Э. Полное собрание рассказов / Пер. Е. Александровой и др. М.: Наука, 1970.

(Poe E.A. The Colloque of Monos and Una. Moscow, 1970. — In Russ.)

[Рождественский 1923] — Рождественский Вс. Петербургская школа молодой русской поэзии // Записки Передвижного театра П.П. Гайдельбурова и Н.Ф. Скарской. 1923. № 62.

(Rozhdestvenskiy Vs. Peterburgskaya shkola molodoy russkoy poezii // Zapiski Peredvizhnogo teatra P.P. Gaydel’burova i N.F. Skarskoy. 1923. № 62.)

[Скидан 2000] — Скидан А. Голос ночи // TextOnly. 2000. № 3 (http://www.vavilon.ru/textonly/issue3/skidan.htm).

(Skidan A. Golos nochi // TextOnly. 2000. № 3 (http://www.vavilon.ru/textonly/issue3/skidan.htm).)

[Третьяков 2017] — Третьяков С. Литературное многополие // Формальный метод. Антология русского модернизма: В 3 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2017. Т. 2.

(Tret’yakov S. Literaturnoe mnogopolie // Formal’­nyy metod. Antologiya russkogo modernizma: In 3 vols. / Ed. by S. Ushakin. Ekaterinburg; Moscow, 2017. Vol. 2.)

[Шиндина 2002] — Шиндина О. Культурные и исторические начала в ранней прозе Константина Вагинова // Russian Literature. 2002. Vol. LI. № 2. P. 215—241.

(Shindina O. Kul’turnye i istoricheskie nachala v ranney proze Konstantina Vaginova // Russian Literature. 2002. Vol. LI. № 2. P. 215—241.)

[Anemone 1998] — Anemone A. Carnival in Theory and Practice: Vaginov and Bakhtin // The Contexts of Bakhtin / Еd. by D. Shepherd. Amsterdam: OPA, 1998.

[Anemone 2000] — Anemone A. Obsessive Collectors: Fetishizing Culture in the Novels of Konstantin Vaginov // Russian Review. 2000. № 59. P. 252—268.

[Benjamin 1991] — Benjamin W. Gesammelte Schriften: In VII Bd. // Hrsg. R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. Bd. V.

[Cohen 1989] — Cohen M. Benjamin’s Phantasmagoria // New German Critique. 1989. № 48. P. 87—107.

[de Man 1986] — de Man P. Rhetoric of Temporali­ty // de Man P. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 187—229.

[Dobrenko 2005] — Dobrenko E. Aesthetics of Alienation: Reassessment of Early Soviet Cultural Theories // Tr. by J. Savage. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2005.

[Ioffe 2008] — Ioffe D. “The Discourse of Love”: Some Observations Regarding Charles Baudelaire in the Context of Brjusov’s and Blok’s Vision of the “Urban Woman” // Russian Lite­rature. 2008. Vol. LXIV. № I. P. 20—45.

[Nägele 1991] — Nägele R. Theater, Theory, Spe­culation: Walter Benjamin and the Scenes of Modernity. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991.

[Roberts 1997] — Roberts G. The Last Soviet Avant-garde: OBERIU — Fact, Fiction, Metafiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[Shepard 1992] — Shepard D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet Literature. Oxford: Clarendon Press, 1992.

[Wanner 1996] — Wanner A. Baudelaire in Russia. Gainsville, FL: University Press of Florida, 1996.