Fin de siècle трансгрессивности русского поставангарда: эстетика и практика трансфуризма

Dennis Ioffe. The Russian Post-Avant-Garde and the Fin de siècle: the Aesthetics of Transfurism (Rea Nikonova, Serge Segay and beyond)

Ниже речь пойдет об особой разновидности трансгрессивного «переломного» (или скорее разломного) поэтико-сонорного перформанса на примере ейского концептуализма последних десятилетий XX века. Главные персонажи этого сюжета — Ры Никонова и Сергей Сигей, чье многоплановое творчество на сегодня довольно подробно исследовано[1]. Особенно плодотворно и обильно — темы визуальной поэзии, история журнала «Транспонанс», вопросы вакуумной поэтической традиции, аспекты мейл-арта и проблемы самиздата и литературно-исторических связей (в частности, в отношении Василиска Гнедова). По контрасту с этим, представленные заметки сфокусированы на двух альтернативных темах-кластерах, которые изучены меньше и реже рассматриваются: помимо политики модернизма и авангарда, речь пойдет об архаической магической топике заговора, с одной стороны, и о сонорной поэзии и авангардной звукопоэтике перформанса, с другой.

Ейский извод русского концептуализма в целом выступает в едином смысловом движении со своими (несравненно более именитыми) московскими собратьями. В качестве отличительной черты деятельности ейского дуэта укажем на особое ощущение ситуации «конца времен». Будучи фактическими представителями Второго русского авангарда (хотя и не присутствуя в знаменитом «Списке» Гробмана), Никонова и Сигей знаменуют собой завершение второго цикла, второго авангардного пришествия в Россию. Вместе с усиливающейся радикализацией искусства приходит как бы «второй конец века». В их лице мы имеем дело с «новой ломкой традиций», которая уже окончательно завершает начатое русским авангардом дело культурального разлома классического миметического искусства[2]. Никонова и Сигей в ряде аспектов идут дальше своих предшественников: установка на конкретную эстетику абстрактно-радикального жеста роднит их с международным движением сонорной поэзии, конкретной музыки (включая и Джона Кейджа), жестуального перформанса и предельно трансгрессивного подхода к искусству. В аспекте стилизации архаического, магического универсума русского авангарда Никонова и Сигей также следуют прецедентным канонам предыдущего конца века. Открыто заявляя о своем изначальном почтении к Хлебникову и Крученых, ейские концептуалисты воспроизводят языческо-магический вариант ритуальной зауми, хорошо известный нам по работам этих двух русских кубофутуристов. Примечательной доминантой здесь выступает перформативный гнозис магических песен и заговоров, а также сопутствующий этому опыт радикальной буквенной трансгрессии. В русском радикальном модернизме, зародившемся на разломе эпохи реализма, заново запускаются особые культурно-генетические процессы языческой регрессивной архаизации[3], которые ведут прямиком в универсум «нового» (побежденного) времени. Этой теме мы с коллегами посвятили недавнюю работу, связанную с изучением исторического магизма русского культурного стратума «долгого» XX века [Иоффе, Топорков, Юдин 2017].

Коллективная идеологическая, специфически «советская» травма ейских концептуалистов вступает в интересные патафизические отношения с топикой суггестивного карнавала и телесной трансгрессии. Изначальная травма «чуждости» ейских революционеров двояка: это травма заведомого советского непризнания — в «авангарде» Андрея Вознесенского им не могло найтись решительно никакого места; но также здесь присутствует и травма фатальной удаленности от столиц, благостного бытования в «провинции у моря» — пусть и идеальном, с точки зрения классициста Иосифа Бродского, месте, однако крайне проблематичном в плане вовлеченности в судьбы современного им российского андеграунда Москвы или Ленинграда, где оба персонажа бывали лишь наездами. Обмен письмами с одним из законодателей московского концептуализма — Дмитрием Приговым свидетельствует примерно о том же [Пригов, Никонова 1998]. Пригов провел в Ейске лето 1983 года, где поучаствовал в создании двух книг («Ir Faer» и «Ludus tonalis»). Сигей и Пригов даже создали (в дальнейшем, увы, никак не использованный) креативный псевдоним для себя как одного автора — С. Пригей [Stommels, Lemmens 2016: 116].

Согласно подробно разработанной теории Джеральда Янечека (которой в рамках этой работы придерживаемся и мы), уже первый личный контакт между московским андеграундом (в первую очередь это были Пригов, Рубинштейн и группа «Мухоморы») и ейским дуэтом принципиален для будущего составления общей истории русского концептуализма. Этот контакт произошел не ранее начала 1980-х. С западным же концептуализмом Никонова и Сигей познакомились значительно раньше, уже в конце 1960-х — начале 1970-х. Они также были знакомы с международным движением «Флюксус» [Janecek 2006: 482]. Мы исходим из того, что русский концептуализм не состоит лишь из московского своего извода. Помимо москвичей, в советской России бытовали и другие концептуалисты, в частности ейские. Между всеми изводами русского синхронно развивавшегося концептуализма можно и нужно наводить историко-культурные мосты[4]. Перформативно-конкретный звуковой аспект деятельности как московских, так и ейских концептуалистов здесь выступает своего рода лакмусом. Выдающийся российский авангардный музыкант и перформер Сергей Летов, который сотрудничал и с московским изводом и с уктусско-ейским, оказывается значимой «точкой сборки» в этом контексте[5].

Как можно бегло очертить основные вехи пути Никоновой и Сигея в перспективе «конца веков»? Первейшим этапом, несомненно, следует считать так называемую уктусскую школу [Zhumati, Galeeva 2016], которая функционировала примерно десять лет, с 1964-го по 1974-й, и являлась чуть ли не главным живым очагом уральского неоавангарда того времени. Основателем «школы» и ее творческим центром была Ры Никонова (Анна Таршис), на тот момент в силу различных причин находившаяся в Свердловске. В 1967 году к ней присоединился Сергей Сигей (Сигов). Само имя школы чрезвычайно важно, оно происходит из уникальной горной номенклатуры местных географических локусов. Речь идет о расчлененных логами и лощинами, расположенных в пределах Уктусского лесничества горах, которые гордо возвышаются над долиной уральской реки Исеть. Уктус (Уктуска)  — это, собственно, имя правого притока реки Исеть. Слог «тус» в переводе с языка манси означает призывно раскрытый рот («устье»).

Согласно легенде, тюркские шаманистические тэнгри-башкиры, приезжая к русским за солью, на вопрос: «тус барма?» (соль вообще тут есть?) — получали краткий ответ: «тус йок!» (соли в принципе тут нет!). Башкирское «йок» со временем, вероятно, превратилось в восклицательное «укк!» Уктус, по сути, это то место, с которого берет начало город Екатеринбург, куда в 1720 году прибыл великий русский историк и географ Василий Татищев с тем, чтобы спроектировать и основать поселение, которое впоследствии станет крупнейшим уральским центром. Не случайно Никонова и Сигей решили использовать столь отягощенное историческими лингвистическими фактами название для своей группы. Грамотно выстроенная историко-филологическая радикально «обманчивая» заумь, как мы отметим и ниже, всегда была интегральной частью их стратегии. Самиздатский журнал «Номер» стал одним из главных изначальных проектов группы; за первые десять лет существования уктусской школы вышло 35 выпусков. Основными центростремительными очагами влияния здесь всегда и неизменно оставались Хлебников, Крученых, Туфанов, Чичерин. Разделы журнала с названиями «Впиши свое», «Вклей!», «Вложи», «Вынь» создавали уникальную текстуально-концептуальную атмосферу, невиданную в других изданиях подобного рода[6].

В постуральском, длительном периоде бытия группы доминирует удивительный южнорусский город Ейск[7], предполагающий разговор о культуральном отшибе, разломе и нарушениях линейной связи с «основной» Россией. Неудивительно, что именно этот азовский порт рождает в самом конце 1970-х поистине эпохально-новаторский журнал «Транспонанс». «Транспонанс» со временем становится одним из наиболее четких и влиятельных проектов, которые со временем будут ассоциироваться с эстетикой трансфуризма. Будучи характерным экспонатом самиздатской культуры своего времени, «Транспонанс: Журнал теории и практики» обычно выходил в относительно небольшом количестве — не более десяти вручную сделанных копий. Тридцать шесть томов подпольного журнала вышли в Ейске в период с 1979-го по 1987 год. По мере выхода номеров зримо усложнялась палитра публикуемых текстов, в частности добавлялось больше радикально-теоретических, травматически заостренных высказываний, а также становилась более сложно устроенной и сама бумага, на которой воспроизводился журнал (она стала практически без исключения цветной, начиная с четвертого тома; в дальнейшем периодически использовалась и бумага веллум). Прямоугольные тома со временем уступили место более близким к форме квадрата, которые в дальнейшем фундировали появление так называемых «Ры-структур» [Кукуй 2006]. В текстуре публикаций всегда использовались провокативные элементы коллажа, такие как приклеенные тут и там небольшие кусочки резины, пластиковых кульков, того или иного текстильного шитья, а порой и иголок [Hildebrand-Schat 2016; Кукуй 2006]. Наклеенные части визуальных материалов и коллажированных текстов гармонично (и сюрреалистично) выстраивали весь результирующий облик тотальной полиграфической трансгрессии. Использовались декалькомания, цинкография, фроттаж, трафаретный монотипизм, фотограммирование и другие замысловатые техники журнального производства. Эта бесподобная (в буквальном смысле) трансгрессия была абсолютно невиданной на ниве русского авангардного книгопечатания, включая и уникальные книги на «обойной бумаге» Василия Каменского. Архитекстура, изобретаемая Никоновой, была также немаловажной частью проекта, как и ее пиктопневматические стихи. Многоуровневость делезообразных барочных складок и «наложений», практикуемая в «Транспонансе», выдавала интерес его авторов к многовекторному и не менее ультрамультидисциплинарному, новаторскому наследию Эль Лисицкого. В русле развития начинаний последнего у трансфуристов дизайн становился содержанием, как (по совершенно другому поводу) сказал бы Маршалл Маклюэн — the medium is the massage, где, как известно, видимое средство передачи инфо-значения уже само по себе является необходимым сообщением[8]. Форма становится содержанием в самом буквальном из смыслов, или, как у Георгия Гачева, «форма есть отвердевшее содержание». Каждым своим выпуском «Транспонанс» бросал поставангардный вызов традиционным принципам книжно-журнальной репрезентации.

Поэтический и жестуральный перформанс Ры Никоновой, конец 1980-х

Согласно основным принципам журнала, «поэзия существует везде, где хочет», а читатель приглашается интерактивно поучаствовать в производстве смыслов этой поэзии — домысливая или дописывая в уме недостающие структуры речи. Если некое стихотворение или текст кажется недостаточно интересным или убедительным, то читатель вправе его улучшить, дополнить и пересоздать. В этом смысле Никонова и Сигей могут считаться пионерами интерактивного технэ русского авангарда в новом веке.

Для уктусской эстетики характерно особо напряженное, радикализирующее и катартическое оперирование с наследием исторического русского авангарда, которое в дальнейшем станет их едва ли не самым характерным жестом. В отличие от «исторического» авангарда, у Никоновой и Сигея нет претензии на безусловную, онтологически абсолютно-абсурдную Новизну. Скорее, она всег-
да представляла собой тщательную микроработу с наследием прошлого, куда одномоментно «вписывалось» нечто совершенно новое и отчасти невиданное. Или же, как отмечал Сигей, «отсекалось прочь» [Zhumati, Galeeva 2016: 31]. Радикализация текстуальной визуализации русского авангардного способа создания тех или иных артефактов начинается у Сигея уже с первых лет его творчества в рамках уктусской парадигмы в ранние 1970-е. Зачастую Сигей-коллажист создавал «свое» на базе чего-то визуально и вербально предсуществующего. Собственно, и «Транспонанс» был одним из знаков общей установки дуэта на дальнейшее стирание границ между теми или иными формами искусства, в том числе реформируя само понятие «жанра».

Активно участвуя в международном мейл-арте, Никонова и Сигей соприкоснулись с «классикой» авангардной жизни 1960—1970-х. В их деятельности прослеживаются отчетливые мотивы, сближающие их с группой «Флюксус», детали бытия которой, конечно, им были в полной мере неведомы и перенимались лишь интуитивно. Центральной, несомненно, всегда была установка на проникновение искусства в каждодневность жизни. Помимо понятных параллелей с современными им европейскими движениями (помимо «Флюксуса», в первую очередь леттризма), эта базисная черта также отсылает к русскому авангарду и, шире, русскому модернизму. Это приводит нас к размышлениям о политике модернизма в аспекте ее современного осмысления.

Политическая поэтика и поэтическая политика русского модернизма и авангарда представляют отдельную, но крайне важную и близкую тему. Необходимо подчеркнуть аспект «вписанности» русского модернизма в международный, в первую очередь — европейский. Подобное утверждение не должно стать сколь-нибудь неожиданным для всякого, кто знаком с обстоятельствами возникновения русского модернизма, ведущего свою историю от первых сборников Валерия Брюсова, зависевших от французских концептуальных «источников». Вопрос рассмотрения модернистской политики, таким образом, уместен для любого разговора о ситуации «перелома эпох». Важно в очередной раз отметить, что вопросы политики модернизма сопровождают его турбулентную историю едва ли не с самых первых дней ее возникновения. Знаменитая книга британского левого критика Раймонда Уильямса, посвященная этой теме, вышла через год после его смерти в лондонском издательстве «Verso»[9]. В ней весь комплекс вопросов модернистской политики предстает в несколько более дискуссионном и суггестивном виде, нежели в последующей ценной работе исландского критика Астрадура Эйстенссона [Eysteinsson 1990] — книге, которая также по-своему сформировала многие узлы академических размышлений о модернизме в последние два десятилетия[10].

Вопросы прагматической и поэтической политики русского модернизма непосредственно соприкасаются с различными моделями поведенческого и творческого эксперимента. Отсюда, например, возможный вывод о том, что модернистское жизнетворчество явилось опытным подтверждением всей теоретической политики русского и мирового модернизма, создававшего синергийный fusion между плотью жизни и духом творчества. Первопроходцем-теоретиком этих синтетических жизнетворческих тем был Иеремия Иоффе (1891—1947) [Иоффе 2006]. У культурной теории обычно не возникает никакой всеобщей значимости per se до тех пор, пока какой-нибудь творческий эксперимент не попытается ее наконец воплотить в жизнь.

Политика (и поэтика) русского модернизма как бы незримо наследует всей многосложной историко-культурной топике, весьма плодотворно изучаемой на Западе. Следует оговориться, что под русским модернизмом должен пониматься: 1) имперский российский, 2) советский ранний, санкционированный властью, 3) советский подпольный и контркультурный, 4) советский эмигрантский и диаспорический, 5) перестроечный, переходящий в постсоветский. Нетрудно заметить, что русский модернизм, как бы его ни понимать, всегда балансирует на грани «возможного», являя собой особый опыт в сфере выживания во враждебной (в том числе политически) среде. Политика русского модернизма является, таким образом, характерным примером «искусства невозможного», если переиначить знаменитое высказывание Отто фон Бисмарка: «…политика — это искусство возможного» (в оригинале: «…die Politik ist die Lehre[11] vom Möglichen»). Примечательно, что это выражение германского политика было впервые опубликовано по-немецки в Санкт-Петербурге 11 августа 1867 года в газетном интервью [Waldeck 1876]. Термин «искусство» в этом контексте может быть понят как некое «учение» или даже «доктрина». Это знаковое интервью Бисмарка было организовано немецким журналистом Фридрихом Мейером фон Вальдеком для выходившей тогда в Петербурге газеты «St. Petersburgische Zeitung». Русский модернизм, таким образом, диалектически поясняет и по факту иллюстрирует всю правоту этого классического высказывания объединителя германских земель.

Ейский трансфуризм выступает как некий соединительный практико-прагматический элемент, обозначающий скрытую суть эстетической программы Никоновой и Сигея на протяжении всех лет их работы, служа мостом и к футуристическому прошлому России. Транспозиционность изначально замышлялась Никоновой-музыкантом как нечто звукомузыкальное [Lehmann 2016], — отметим, что и как некий переход в новую, особую тональность трансгрессивного жеста переходных эпох. Зародившийся в конце 1970-х трансфуризм, несомненно, эвфонически зримо обыгрывал своего мощного конкурента начала века (как итальянского, так и русского), но добавлял новые смыслы, такие как «трансфер» и «transfusion». Транспонирование, заложенное в корневую основу их главного журнала, также, безусловно, оперировало теми же семантическими пластами. К ним можно добавить и некий мотив разгневанности и фурии, тоже связанный с музыкой и музыкальными терминами: Furioso, feroce и furia.

Как отмечает Илья Кукуй, говоря о происхождении самого журнального корня, авторы оперировали «понятием транс-плантации. Если во вступительной статье Сигея речь шла о транспонировании как переносе чужого опыта ушедших в низовой слой на свой опыт, то Никонова осуществляет обратный прием, призывая к внесению своего в чужое. Претекст выступает в роли платформы для постройки здания нового текста» [Кукуй 2016].

Заумь, архаика и магизм

В конце 1960-х Никонова и Сигей опубликовали ряд манифестов, где, в частности, имеется и такой, краткий по размеру:

Приказ
писать стихи
которые нельзя прочесть.

 (цит. по: [Janecek 2016: 35])

Установка на дальнейшую радикализацию авангардной зауми вплоть до концептуального аннигилирования самого понятия литературы — одна из характерных стратегий группы. Одним из направлений, которое можно было бы плодотворно использовать в русле сравнительного анализа стихотворных усилий трансфуристов, — это привлечение компендиума текстов международного англоязычного трансгрессивного поэтического концептуализма. Едва ли не все наиболее значимые тексты этого направления включены в ценнейшую коллекцию Дворкина и Голдсмита [Dworkin, Goldsmith 2011]. В этом сборнике приводятся многие удивительные тексты, которые уже на чисто визуальном уровне демонстрируют большое формально-смысловое сближение с тем, чем всегда занимались Никонова и Сигей. В рамках наших размышлений мы останавливаемся на внутрирусских вероятных поэтических связях и контекстуальных заимствованиях, которые могут быть релевантными для уктусско-ейской парадигмы и могут пояснить и расшифровать соответствующий историко-культурный базис их изначальных устремлений. Целый ряд заумных или околозаумных поэтических текстов Никоновой и Сигея заставляет думать о магической составляющей их поэзии. В частности, об особом заклинательном аспекте их литературной практики. Тема зауми является самодостаточной и очень важной, по сути, осевой для всего творчества дуэта.

 У Ры Никоновой мы встречаем многие тексты подобного рода, посвященные птичьей тематике заумно-языковой трансгрессии:

Жила мыслю была я курочка значит Ряба существую народная (сказка-Декарт). Жи-я-ла-мыс-бы-лю-ла ку-зна-роч-чит-ка су-Ря-щест-ба-вую-наро(дная-де-ска- кар-зка-Т)

Акзакс ран. Абяр акчорук алыб-алиж.
Тракед юувтс ещус-тича НЗ юлсым Я.

Курочка Акчорук жила аллижжжно-жужжала облыжно: алыб-алыб, алыб-алыб, тракед. А Курочка Абяр была беременна (от деда Декарта):
ах, Юувтс! Ах, ещус! Тича энд тича НЗ и ЗН.
Юлсым им обеим, юлсум.

Пруменз. Тремоло.
Прупряпру
Прупряпру
Прупряпру

Мензминссенс
Мензминссенс
Мензминссенс

Поэзья
Тура попира парья
Мор оморет умур.
Ромир лоломир омер
АБ БА ВЭ.

 [Трансфуристы 2016: 52—53]

Тема птиц активно привлекала Ры Никонову, и она посвятила орнитологическому праксису немало плодотворных заумных усилий:

Какптиц     биче
влесу           ночу
Олас             каче
осу               врачу

(1963) 1967—1970

  [Никонова 2006: 328]

Птичий язык довольно тесно связан с заумью и архаически присутствует в ней [Иоффе, Топорков, Юдин 2017]. Важно понимать, что заумь Никоновой концептуально следует в фарватере знакомых (и знаковых) паттернов, но вместе с тем предлагает нечто иное, не похожее на предыдущие модели. (Стоит, однако, отметить, что заумь никогда не была исключительным и единственным способом порождения поэтических текстов для Ры Никоновой. Порой она могла и хотела создавать «традиционные» вещи невероятной экспрессивной силы.)

Нечасты, но тем более интересны и ценны прямые личные высказывания Никоновой о коллегах из московской группы романтического (и также магического) концептуализма, который наряду с трансфуризмом имплицитно символизирует тот же разлом «конца эпох»:

Монастырский живет высоко
Но Кабаков — выше
Рубинштейн живет широко
Однако Сапгир — шире

Низко живет Звездочетов
Но Жигаловы ниже и дальше.

Дальше всех живут транс-поэты
Им и бежать марафон.

  [Трансфуристы 2016: 82]

У Сергея Сигея можно наблюдать еще более четко эксплицированные примеры магической заумной поэзии заклинаний с квазирелигиозным языческим ритмическим подтекстом:

шевелента лета рыб
шевелюра три креста
тау ау у а

тау это буква тэ знак
распятия и признак
всей истории Христа призрак
человесества проэкция зрака
Бога или Магога га

тау тау
запя/ / тау
нда.

  [Трансфуристы 2016: 110]

Знаки рыб — это криптоуказания на скрытого Мессию Зауми, того, кто грядет в нужное время.

Как сообщает Сигей, в апреле 1970 года он «написал единоличную декларацию демо и рево заумно»:

Ее древо: / плет корней — / заклинанье, / камланье, / зывы — / гадали, считали, перед сказанного, черед мечтанного / — время прошлого, / а теперь: — желание народное иметь свою собствую речь-речугу. / Ее крона — / корона народовой юнички: / мать — узвучивание, закрепление фразы в ее объеме-форме — болты, гайки; однообразный фон, подчеркивающий смысл обычных слов; украшательство, как почву удобряют навозом; брод в уме, его отдых и тэ пэ / крик, выкрика скорость — сокращения; увеличение частей и звуков; / стон по экзотике речистой — таково пение песен занародных, спетое по-загарничному и по-заумному — сиамское; чтение романов, где ласкают заумные имена (цит. по: [Никонова 1983]).

Амулет

тапир эр ир
утаир
эриэр
тау апи риу пир
эр ир
или эрль
тау пиу ир
эр тапир
али пир[12].

 [Трансфуристы 2016: 111]

Именно Сигей более явно, чем Никонова, эксплуатировал квазишаманские эзотерические художественные практики в своем перформансе и в заумных текстах:

мы пили кровь
облизывая жадно алое дно ручья
мы слышали жрев
обгладывая усталый старый камень
я бил гроб
белого бербера
вызывал последнюю стель
они же еще ниже
адским кием
крестили шар.

 [Сигей 2006: 356]

 
Сергей Сигей. Фото: Борис Кудряков, 1997

Сергей Сигей в роли авангардного шамана на одном из перформансов, Россия, 1990-е

Как видно из этих текстов, Сигей концептуально наследует особому пласту русского авангардного шаманизма, который в свою очередь плавно вливается и вписывается в известные международные паттерны архаического модернистского поведения и творчества [Rhodes 1997]. Шаманизм и языческое ритуальное наследие всегда были крайне актуальны для русского модернизма и авангарда [Paisley 2013; Bowlt et al. 2014]. Многие перформансы Сигея служат этой же теме в плане дополнительного подтверждения значимости шаманистической эстетики и практики для трансфуризма.

Помимо всего прочего, метафорическая методика словописьма Сигея целенаправленно работает на «усиление» эффекта особого карнавально-метафорического осмеяния, на добавление природных ипостасей визуальности в традиционное поле русского стиха.

[Сигей 2006: 352—353]

Мы предлагаем оценивать и опознавать заумь трансфуристов в русле известных архаических схем, доступных нам по русскому авангарду и модернизму. Как можно понять корни зауми, создававшейся Никоновой и Сигеем? Эвристический ключ к этому находится в герме(нев)тическом магизме русского и славянского модернизма. В своем знаменитом тексте «Поэзия заговоров и заклинаний» предшественник русских футуристов Александр Блок процитировал фрагмент из заумного текста, предназначенного «для отогнания русалок», из «Сборника малороссийских заклинаний» П.С. Ефименко. Ефименко в свою очередь перепечатал этот текст из издания А.В. Терещенко «Быт русского народа»: «Для отогнания русалок есть заповедные слова и странные колдовские песни, состоящие из непонятных слов:

Ау, ау, шихарда кавда!
Шивда, вноза, мотта, миногам,
Каланди, инди, якуташма биташ,
Окутоми ми нуффан, зидима…»[13]

Позднее (с подачи Романа Якобсона) Велимир Хлебников воспроизвел заумную песню русалок в своей драматической поэме «Ночь в Галиции», опубликованной в отдельном издании с уникальными иллюстрациями Павла Филонова [Хлебников 2014: 271—275; Парнис 2000]. При этом Хлебников использовал не текст Александра Блока, а заумные тексты из сборника И.П. Сахарова: «Песня ведьм на Лысой горе», «Чародейская песня русалок» и др. [Иоффе, Топорков, Юдин 2017]. Подробному анализу этой поэмы Хлебникова в аспекте заумных магических практик посвящена наша недавняя работа [Ioffe 2017].

Велимир Хлебников, Павел Филонов. «Ночь в Галиции» («Изборник стихов с послесловием Речяря». СПб.: ЕУЫ, 1914)

В некоторых формально-смысловых отношениях блоковская «Поэзия заговоров и заклинаний» предсказывает поэтику русских футуристов и, далее, трансфуристов. Р. Якобсон сообщал: [в своей драматической поэме «Ночь в Галиции»] «Хлебников использовал мою маленькую подборку, в особенности “Песню ведьм с Лысой горы” из Сахарова…» Предшественник Никоновой и Сигея Хлебников вспомнил ту же самую подборку образцов заговоров и написал в своей посмертно опубликованной заметке: «Заклинания являются как бы заумным языком внутри народного слова. Этим словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы» [Якобсон 1996: 100—101].

Фрагмент, процитированный Якобсоном, восходит к заметке Хлебникова, начинающейся словами «Говорят, что стихи должны быть понятны» (1920): «…почему заговоры, заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти “шагадам, магадам, выгадам, пиц, пац, пацу” — суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и являются как бы заумным языком в народном слове? Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека. В них сосредоточена наибольшая чара» [Хлебников 2014: 274].

Вопрос об аутентичности происхождения заумных текстов, опубликованных Сахаровым (и Терещенко), остается нерешенным, и мы предлагаем считать его принципиально открытым. По всей вероятности, они не являются мистификацией, хотя не исключено, что Сахаров обработал свою публикацию не в меньшей степени, чем некоторые другие изданные им тексты. В качестве иллюстрации их влияния и на русский футуризм и наследующий ему трансфуризм приведем краткую глоссолалию:

Чародейская песня русалок

Шивда, винза, каланда, миногама!
Ийда, ийда, якуталима, батама!
Нуффаша, зинзама, охуто, ми!
Копоцо, копоцам, копоцама!
Ябудала, викгаза, мейда!
Ио, иа, о—ио, иа цок! ио, иа, паццо! ио, иа, пипаццо!
Зоокатама, зоосцома, никам, никам, шолда!
Пац, пац, пац, пац, пац, пац, пац, пац!
Пинцо, пинцо, пинцо, дынза!
Шоно, пинцо, пинцо, дынза!
Шоно, чиходам, викгаза, мейда!
Боцопо, хондыремо, боцопо, галемо!
Руахадо, рындо, рындо, галемо!
Ио, иа, о! ио, иа, цолк! ио, иа, цолк! ио, иа, цолк!
Ниппуда, боалтамо, гилтовека, шолда!
Коффудамо, шираффо, сцохалемо, шолда!
Шоно, шоно, шоно!
Пинцо, пинцо, пинцо!

  [Иоффе, Топорков, Юдин 2017].

Одним из главных адептов заумного магизма в русском авангарде, наряду с Хлебниковым, был Алексей Крученых, также чрезвычайно вдохновлявший Никонову и Сигея. Внимательное прочтение автокомментариев Крученых, собранных в работе Николая Богомолова [Богомолов 2005: 172—192], укрепляет в мысли, что поэт намекает на народно-фольклорное происхождение своего знаменитого стихотворения «Дыр бул щыл…». Многие исследователи вопроса политики памяти и национальной архаики русского модернизма и авангарда подчеркивают тот момент, что Крученых специально оговаривается: «…в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» [Шевеленко 2017: 187]. Еще более откровенно указание на фольклорные корни зауми в высказывании Крученых, воспроизведенном в воспоминаниях В. Нечаева: «В конце 1964 или начале 1965 года... он [Крученых] сказал: “Оно написано для того, чтобы подчеркнуть фонетическую сторону русского языка. Это характерно только для русского. Не надо в нем искать описания вещей и предметов звуками. Здесь более подчеркнута фонетика звучания слов. <...> Это есть в поэзии негров и в народной поэзии. Часто в детских считалках”» [Иоффе, Топорков, Юдин 2017].

Музыка, сонорная поэзия, жестуальность перформанса

Ры Никонова отметила в одном из своих последних интервью: «Только когда вышла на пенсию, успокоилась и занялась визуальной музыкой. Чем занимаюсь до сих пор. Вакуумной, векторной» [Никонова 2014]. К какой именно музыкальной традиции можно отнести многоплановую и многовекторную деятельность трансфуристов?

Но прежде проясним вопрос соотношения ейского концептуализма с московским. В свое время Джеральд Янечек предложил первоначальный ответ, заключавшийся в сущностной общности русского концептуализма [Janecek 2006]. Действительно, между уктусско-ейским и романтически-московским концептуализмом есть, как представляется, много общего. Прежде всего, и в том и в другом случае мы имеем дело с тотальной текстуальностью и «междисциплинарностью» практик. В этом смысле техники вербального описания художественных акций, проводившихся группой «Коллективные действия» в середине 1980-х, представляют подчеркнутый интерес для всей рассматриваемой «текстоцентричной повестки дня», столь характерной и для Никоновой с Сигеем. Здесь имеет место особый тип семиозиса (или «постсемиозиса», согласно Андрею Монастырскому), служащего пониманию всей художественной практики «Коллективных действий» и особого вида взаимодействия вербального и визуально-перформативного типов и видов «дискурса», в том числе и чисто «поэтического», связанного с деятельностью самого Монастырского, начинавшего, напомним, как художник-поэт [Иоффе 2013]. Речь может идти о двух моментах: об искусстве, которое интенционально строится по законам «текста», и о вербальном «художественном» описании элементов перформанса или акций «Коллективных действий». Очевидцы и участники этих акций могут восприниматься в качестве активных агентов пойэсиса, выводящих сигнификацию всего происходившего действа на новый смысловой и «означиваемый» уровень восприятия.

Вербальная нарративизация объектов концептуального искусства с помощью дескрипций-рассказов его очевидцев и участников становится, таким образом, основным объектом обсуждения. Пойэсис московских концептуалистов выступает, по сути, как особого вида (про)гностический фронезис. Справедливо заключить, что практически каждый перформанс «Коллективных действий», включая и чисто музыкальные акции, всегда наделяется своим вербально-описательным эквивалентом. Описание художественного действия входит в первичный генезис разрабатывающейся акции, и сама эта деятельность до известного предела как бы выстраивается по законам повествовательного знакового текста. Если вести разговор о чисто литературных влияниях, лежавших в основе творчества «Коллективных действий», то первое, что приходит на ум, — абсурдистская традиция, ведущая свою линию от дадаистской театральности напрямую к театру обэриутов, а также к особой перформативности драматургии Беккета и Ионеско[14].

Ры Никонова, перформанс в России, конец 1990-х. Видеозапись

Уникального рода сценарность, лежавшая в основе концептуальной прагматики едва ли не всех «постановок» группы «Коллективные действия», актуализировала, в духе развивавшегося тогда литературного рецепционизма, вопрос результирующей реакции своего потенциального зрителя — отсутствующего или же, по счастью, находящегося рядом с самими актантами. Подобная стратегия тотально совпадала и с деятельностью Никоновой и Сигея. Как и во всех случаях концептуального искусства, изначальная активность «Коллективных действий» непредставима без фигуры отстраненного незримого наблюдателя, того, кто в дальнейшем может дать адекватное вербальное описание акции, развернувшейся у него перед глазами. Особого рода логоцентрическая «текстуальность» московского концептуализма выводит на передний план комплекс вопросов, связанных с текстуальным построением тех или иных сфер традиционных видов искусства. В частности, и музыка московского концептуализма в аспекте всей своей системы звукового перформанса[15] строилась во многом по семиотическим законам кодовой текстуальности, рассчитанной на особую модальность отношений автора и его внимательного реципиента. Особую модель контурных отношений с «музыкой звуков» московского концептуализма представляет собой и радикальная саунд-поэзия (включая «жестовую» ее составляющую, хорошо известную по обсуждаемому нами ейскому концептуализму Ры Никоновой и Сергея Сигея).

Вместе с тем, как описывает Дик Хиггинс, «музыка обычно есть предъявление или активизация пространства и времени посредством распространения звука» [Higgins], тогда как у саунд-поэзии несколько иные задачи и, самое главное, средства. Однако традиции саунд-поэзии уводят к глубинным корням русского авангарда, как убедительно показывает Сергей Сигей. Подобного рода «авангардный базис» тотального экспериментирования с материалом и сближает Poésies sonores с московским концептуализмом, также эксплицитно ведущим свой путь от русского авангарда (в особенности Малевича и Татлина). Кроме того, как в свое время указал Сергей Бирюков, в 1920-е годы Александр Туфанов исследует функции фонем и занимается разработкой концептуалогии так называемой «фонической музыки». Развивая свои фонические эксперименты, Туфанов далее говорит о том, что и современных поэтов вполне можно «именовать композиторами» [Туфанов 2012].

Ры Никонова, сонористический «музыкально-конкретный» перформанс с трубой. Дата и место неизвестны

Закономерно заключить, что звуковая ипостась московского концептуализма являлась и является одной из центральных осей всей его многомерной мультимедиальной деятельности. Вербальное наполнение многих акций должно рассматриваться в тесной связи со звуковой проекцией, задумывающейся как необходимая производная всей созидаемой концептуалистской эстетики. (Анти)музыку московского концептуализма можно довольно логично вписать в сонм соположных авангардных традиций XX века — с такими принципиальными вехами, как французская «конкретная музыка», Джон Кейдж, «Флюксус», sound poetry и «симультанизм», но прежде всего — с первыми опытами русского исторического авангарда, в особенности с Александром Туфановым и затем Михаилом Друскиным и малоизведанной «чинарской музыкой абсурда» [Фещенко 2005; 2006].

Никонова и Сигей начинают относительно «открытые» публичные саунд-поэтические выступления примерно со второй половины 1980-х. Укажем на несколько наиболее значимых и характерных. Это «Гиперболическая звуковая строка» на первом Фестивале современного искусства в Смоленске (1990) и «Жестовые поэмы с маргиналами» на мини-фестивале «Русский авангардный Поэти´к» в славном городе Тамбове в 1993 году (с Сергеем Бирюковым), «The Burning Magaphon: bobeobi» на Internationale Festival der Lautpoesie в Берлине (1994), а также «Sound Scenario for Sound Poets» на фестивале «Polyphonix-26» в Будапеште в том же 1994 году. Безусловно, принципиально важны и «Звуковые импровизации», осуществленные Никоновой в сотрудничестве с Сергеем Летовым в клубе «Классики XXI века» в Москве (1995).

Во всех перформансах Никоновой и Сигея имелась очевидная установка на трансгрессивность жеста, на преодоление всех мыслимых традиционных границ «обычного» искусства линейной поэзии. Вообще, во всей перформативной деятельности трансфуристов угадывалось желание достижения (и постижения) нового измерения. Они как бы примеряли на себя формат предыдущего эона, имитировали разломность жеста русского авангарда, но доводили его до финального, последнего предела. Трансфуризм живет, сочетая в себе сразу много важнейших жанровых кластеров, таких как сонорная и саунд-поэзия, жестуальность, флюксус-эстетика вкупе с элементами радикальной конкретной музыки, диффузно смешанными с фри-джазом. По сути, трансфуристы создают свою собственную преобразующую искусство программу действия, не менее значимую, чем, скажем, пятерка дейстф Ильи Зданевича[16].

Описание одного из наиболее ранних выступлений Никоновой и ее группы, по счастью, приведено в замечательной «Антологии “У Голубой лагуны”» покойного Константина К. Кузьминского. Эта историческая публикация-отчет включает в себя и своеобразную детальную «Программу выступления транс-поэтов» 3 июля 1983 года в Клубе-81 на ул. Петра Лаврова, 5, и дает хорошее представление о трансфуризме доперестроечного, «героического» периода. В этой публикации Сигей сообщает: «…Анна тогда выступала впервые в жизни с чтением стихов, но читала как заправский марсианский диктор! слоги и буквы повисали на ушах ничего не смыслящей в фонетической поэзии публики. Я же читал стихи в прозе: это было натуральное описание пузырька, потом кулинарный рецепт Баба на скорую руку и Зарифмумию стиха АэС Пушкино» (цит. по: [Никонова 1983]).

Далее Сигей отмечает: «Ры Никонова и Стихотворения из книги Количество судьбы и протопьеса Сколько. Это было лучшее во всем чтении стихов: стихи из цифр и букв, стихи из алгебраических корней, дробей и пр. — читала Анна здорово: арифмометр — четко и сухо, как щелчки по носу. Были и стихи с демонстрацией картинок: например, произносит строго, медленно и размеренно 55, а показывает почему-то цифру 57! И так далее» [Никонова 1983]. Не менее ценно и описание первого «столичного» перформанса самого Сигея «Консервированная букводка»:

…я поставил на край стола, за которым мы все сидели, бутылку водки, пустую банку и спец. консерв. машинку. После чего вырезал все молча и предельно серьезно. Из трех кусков бумаги белую, коричневую и черную буквы. Вначале X, потом У и наконец маленькое О /т.е. обыкновенное ухо, но публика-то рассчитывала иначе! Опустил буквы в банку, открыл водку /сунул ее понюхать первым рядам обалдевших зрителей/ и вылил до капли в банку. Затем закрыл крышкой с этикеткой: Серг. Сигей. Консервированная букводка и закатал машинкой по всем правилам... Еще до выступления Борис слезно умолял меня заменить водку хотя бы вином; а после выступления жадно оберегал артефакт от посягательств коллекционеров искусства. Когда приехали домой, он уговорил меня все-таки эту водку выпить. Ты бы видел наши рожи, когда выяснилось, что водка-то несъедобна! /Буквы дали чудовищный ей вкус!/

Потом я рассказывал об этом Харджиеву, и старик справедливо и радостно заявил: Разве можно было рассчитывать, что произведение позволит себя выпить! Вообще, это все равно, что сжевать Джоконду! [Никонова 1983].

Основные вехи теоретических концепций перформанса группы представлены также в ценной пространной статье Сергея Сигея «Квинтэссенция сценизма» [Сигей 1982]. Центральная идея этой перформативно-театральной системы состоит в тщательном продумывании всей сферы, связанной с жестами и движениями, в терминологии самого дуо — это «жесты и движесты». Они заменяют действующих персонажей, а человек в евангельском особом смысле гнозиса становится равен Букве и Слову. Столь далеко в провокативной текстуальной трансгрессии не заходила ни одна школа русского или мирового авангарда. Как замечает Сигей:

…Аз-бука Театра, устанавливаемая Никоновой, лишена всякого анекдота. Строится Новый Закон сценизма, когда на алфавит навинчиваются беспрерывные гайки активного поведения на сцене. Алфавитны речи персонажей и в Старцах (пьесе-эмансипэ с феноменами, 1977). Здесь на сцене вообще только хмыкают, гмыкают, кхакают, а если говорят, то энергичную экономию зауми: цыц, уфс, уйс, знь (пролог). Еще лучше хор, состоящий из Мужиков и Божидеттей: А - а - а - а - а...

Бэ - э - э - э - э...
Вэ - э - э - э - э...

(и дальше до конца). Или еще поет: Сэ — сэ — сэ — сэ... Произносимое персонажами составляет однако четкую действенную линию: на каждое Ай следует Дай, а в конце возникает повелительное к Неостановимое: Лай. Так, видимо, и кончается лаем. Но зря было бы судить о пьесах Ры Никоновой только на основании написанного [Сигей 1982].

Что же являет собой перформативная театральность трансфуристов, как не синтетическую квинтэссенцию художественного жеста, букво-слова, звука и телесного движения, соединенную в провокативном усилии нового авангардизма? Разговор о театральности трансфуристов должен вестись, учитывая также традиции сюрреалистического театра [Гальцова 2012], театра абсурда [Эсслин 2010; Cornwell 2006], но в особенности чисто российских предшественников трансфуристов — а именно биомеханики Всеволода Мейерхольда и драматургии группы ОБЭРИУ [Юрков 2003; Коваленко 2008; Klebanov 2012].

Подведем некоторые итоги. Наследуя «историческому» русскому авангарду в его самых радикальных эстетических моментах, трансфуризм в силу всех своих жизненных установок, своей поэтики и прагматики становится в один ряд со Вторым русским авангардом, а именно (московским) концептуализмом. В общем и целом, политрансгрессивная уктусско-ейская школа русского концептуализма выступает как логический преемник исторического русского авангарда, в ряде методологических и тематических аспектов более законченно-острый, нежели их московские коллеги. Момент магизма особенно роднит Никонову и Сигея с ритуальной заумью Хлебникова и Крученых, в то время как радикализация установки на сонорику и конкретику звука двигает их дальше, сближая с огромным пластом международного послевоенного авангарда. Вместе с тем заметно отличаются «политики» у исторического русского авангарда, с одной стороны, и у Никоновой и Сигея, с другой. Помимо изначальной (вынужденной) установки на подпольность, которая, впрочем, частично изменилась в 1990-е годы, для уктусской школы, как и для ейского периода, был характерен иной политический окрас. В отличие от традиционно левых тонов исторического авангарда, здесь на передний план выходит мотив скрытого суггестивного жеста, который нельзя сразу распознать с точки зрения его конкретной политической принадлежности. Тем не менее общая лево-анархическая установка всего искусства международного авангарда (за исключением итальянского футуризма и Эзры Паунда) и здесь присутствует довольно отчетливо, пусть и исподволь[17].

Главный вклад Сигея и Никоновой в дело русской поэтической истории состоит в последовательном привнесении жестуально-визуального аспекта. И если Никонова была ответственна за жестуальность, то ее спутник Сигей брал на себя именно визуальный аспект [Greve 2004]. Обе эти составляющие находятся в равной степени в положении трансгрессивного «разлома веков», они как бы застыли между ушедшим эоном «исторического» русского авангарда и чем-то радикально новым, небывалым и невиданным, чей облик еще не проступил в полной мере. Заумные тексты и жесты обоих авторов приоткрывают дверь в неведомое, в будущность конца эпох, которая должна наступить в ближайшие несколько лет.

Разлом столетий и новая архаика следующего витка русского авангарда очевидны едва ли не во всей деятельности трансфуристов. Актуальный вопрос, который мы можем задать себе сегодня, после их недавнего ухода, — будет ли существовать какой-либо новый (русский) авангард в конце ныне текущего XXI века и придет ли нашим потомкам в голову мысль говорить о феномене fin de siècle с наступлением века XXII?

Библиография / References

[Богомолов 2005] — Богомолов Н.А. «Дыр бул щыл» в контексте эпохи // НЛО. 2005. № 72. С. 172—192.

(Bogomolov N.A. «Dyr bul shchyl» v kontekste epokhi // NLO. 2005. № 72. P. 172—192.)

[Гальцова 2012] — Гальцова Е. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012.

(Gal’tsova E. Syurrealizm i teatr. K voprosu o teatral’noy estetike frantsuzskogo syurrealizma. Moscow, 2012.)

[Гуляницкая 2014] — Гуляницкая Н.С. Музыкальная композиция: модернизм, постмодернизм. История, теория, практика. М.: Языки славянской культуры, 2014.

(Gulyanitskaya N.S. Muzykal’naya kompozitsiya: modernizm, postmodernizm. Istoriya, teoriya, praktika. Moscow, 2014.)

[Жумати 1999] — Жумати Т.П. «Уктусская школа» (1965—1974). К истории уральского андеграунда // Известия Уральского государственного университета. 1999. № 13. C. 123—127.

(Zhumati T.P. «Uktusskaya shkola» (1965—1974). K istorii ural’skogo andegraunda // Izvestiya Ural’skogo gosudarstvennogo universiteta. 1999. № 13. P. 123—127.)

[Звенигородская 2002] — Звенигородская Н. Рукописные книги и коллажи Сергея Сигея как способ исследования поэзии русского футуризма // Русский кубофутуризм / Под. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Буланин, 2002. C. 197—201.

(Zvenigorodskaya N. Rukopisnye knigi i kollazhi Sergeya Sigeya kak sposob issledovaniya poezii russkogo futurizma // Russkiy kubofuturizm / Ed. by G.F. Kovalenko. Saint Petersburg, 2002. P. 197—201.)

[Иоффе 2006] — Иоффе И. Символизм (мистический идеализм); Конструктивизм; Экспрессионизм и сюрреализм // Иоффе И. Избранное: 1920—30-е гг. Из книг «Культура и стиль», «Синтетическая теория искусств», «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» / Сост. М.С. Каган, И.П. Смирнов, Н.Я. Григорьева. СПб.: Петрополис, 2006. C. 197—251.

(Ioffe I. Simvolizm (misticheskiy idealizm); Konstruktivizm; Ekspressionizm i syurrealizm // Ioffe I. Izbrannoe: 1920—30-e gg. Iz knig «Kul’tura i stil’», «Sinteticheskaya teoriya iskusstv», «Sinteticheskoe izuchenie iskusstva i zvukovoe kino» / Ed. by M.S. Kagan, I.P. Smirnov, N.Ya. Grigor’eva. Saint Petersburg, 2006. P. 197—251.)

[Иоффе 2013] — Иоффе Д. К вопросу о текстуальности художественной акции // Невыразимо выразимое: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте / Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН / Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 210—230.

(Ioffe D. K voprosu o tekstual’nosti khudozhestvennoy aktsii // Nevyrazimo vyrazimoe: ekfrasis i problemy reprezentatsii vizual’nogo v khudozhestvennom tekste / Institut russkoy literatury (Pushkinskiy Dom) RAN / Ed. by D.V. Tokareva. Moscow, 2013. P. 210—230.)

[Иоффе 2015] — Иоффе Д. Музыка как текстуальность кода. К вопросу о звуковой топике московского концептуализма // Живое слово: Логос — Голос — Движение — Жест / Под ред. В.В. Фещенко. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 186—209.

(Ioffe D. Muzyka kak tekstual’nost’ koda. K voprosu o zvukovoy topike moskovskogo kontseptualizma // Zhivoe slovo: Logos — Golos — Dvizhenie — Zhest / Ed. by V.V. Feshchenko. Moscow, 2015. P. 186—209.)

[Иоффе, Топорков, Юдин 2017] — Иоффе Д., Топорков А., Юдин А. Магия-Фольклор-Литература // Russian Literature. 2017. Vol. 93-94. C. 2—37.

(Ioffe D., Toporkov A., Yudin A. Magiya-Fol’klor-Literatura // Russian Literature. 2017. Vol. 93-94. P. 2—37.)

[Коваленко 2008] — Авангард и театр 1910—1920-х годов / Под ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008.

(Avangard i teatr 1910—1920-kh godov / Ed. by G.F. Kovalenko. Moscow, 2008.)

[Кукуй 2006] — Кукуй И. Лаборатория авангарда: Журнал «Транспонанс» // Russian Literature. 2006. Vol. 59. № 2-4. C. 226—259.

(Kukuy I. Laboratoriya avangarda: Zhurnal «Transponans» // Russian Literature. 2006. Vol. 59. № 2-4. P. 226—259.)

[Кукуй 2016] — Кукуй И. «Транспонанс». Комментарии // Торонто. Журнал теории и практики «Транспонанс»: Комментированное электронное издание / Под ред. И. Кукуя. A Work in Progress, 2016 (https://samizdatcollections.library.utoronto.ca/islandora/object/samizdat%3Atransponans) (дата обращения: 30.10.2017).

(Kukuy I. «Transponans». Kommentarii // Toronto. Zhurnal teorii i praktiki «Transponans»: Kommentirovannoe elektronnoe izdanie / Ed. by I. Kukuy. A Work in Progress, 2016 (https://samizdatcollections.library.utoronto.ca/islandora/object/samizdat%3Atransponans) (accessed: 30.10.2017).)

[Никонова 1983] — Никонова Ры. Программа выступления транс-поэтов 3 июля 1983, Ленинград // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой лагуны»: В 5 т. / Сост. К.К. Кузьминский, Г.Л. Ковалев. Newtonville: Oriental Research Partners, 1980—1986. Т. 5b. http://kkk-bluelagoon.ru/tom5b/transpoety.htm (дата обращения: 30.10.2017).

(Nikonova Ry. Programma vystupleniya trans-poetov 3 iyulya 1983, Leningrad // The Blue Lagoon Antology of Modern Russian Poetry: in 5 vols. / Ed. by K.K. Kuz’minskiy, G.L. Kovalev. Newtonville: Oriental Research Partners, 1980—1986. Vol. 5b. http://kkk-bluelagoon.ru/tom5b/transpoety.htm (accessed: 30.10.
2017).)

[Никонова 1996] — Никонова Ры. Уктусская школа // НЛО. 1996. № 16. C. 221—238.

(Nikonova Ry. Uktusskaya shkola // NLO. 1996. № 16. P. 221—238.)

[Никонова 2006] — Никонова Ры. Стихотворения // Russian Literature. 2006. Vol. 59. № 2-4. C. 327—343.

(Nikonova Ry. Stikhotvoreniya // Russian Literature. 2006. Vol. 59. № 2-4. P. 327—343.)

[Никонова 2014] — Никонова Ры. «Мне важна широта оркестра, а не высота регистра...»: Интервью Юлии Валиевой // НЛО. 2014. № 130 (http://www.nlobooks.ru/node/5745) (дата обращения: 30.10.2017).

(Nikonova Ry. «Mne vazhna shirota orkestra, a ne vysota registra...»: Interv’yu Yulii Valievoy // NLO. 2014. № 130 (http://www.nlobooks.ru/node/5745) (accessed: 30.10.2017).)

[Парнис 2000] — Парнис А.Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина: К проблеме диалога Филонова и Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи и исследования. 1911—1998. М.: Языки русской культуры, 2000. C. 637—695.

(Parnis A.E. O metamorfozakh mavy, olenya i voina: K probleme dialoga Filonova i Khlebnikova // Mir Velimira Khlebnikova: Stat’i i issledovaniya. 1911—1998. Moscow, 2000. P. 637—695.)

[Пригов, Никонова 1998] — Пригов Д., Никонова Р. Переписка // НЛО. 1998. № 32. C. 270—281.

(Prigov D., Nikonova R. Perepiska // NLO. 1998. № 32. P. 270—281.)

[Сахно 2017] — Сахно И. Стереоскопическая образность графической поэзии Ильи Зданевичa // Russian Literature. 2017. Vol. 91. C. 139—168.

(Sakhno I. Stereoskopicheskaya obraznost’ graficheskoy poezii Il’i Zdanevicha // Russian Literature. 2017. Vol. 91. P. 139—168.)

[Сигей 1982] — Сигей С. Квинтэссенция сценизма, 1982 // http://www.owl.ru/avangard/quintessentsiaszenizma.html (дата обращения: 30.10.2017).

(Sigey S. Kvintessentsiya stsenizma, 1982 // http://www.owl.ru/avangard/quintessentsiaszenizma.html (accessed: 30.10.2017).)

[Сигей 2006] — Cигей С. Стихотворения // Russian Literature. 2006. Vol. 59. № 2-4. C. 346—360.

(Sigey S. Stikhotvoreniya // Russian Literature. 2006. Vol. 59. № 2-4. P. 346—360.)

[Скидан 2001] — Скидан А. Ставшему буквой // Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001.

(Skidan A. Stavshemu bukvoy // Skidan A. Soprotivlenie poezii: Izyskaniya i esse. Saint Petersburg, 2001.)

[Трансфуристы 2016] — Трансфуристы: Избранные тексты Ры Никоновой, Сергея Сигея, А. Ника, Б. Констриктора / Сост. П. Казарновского; послесл. Б. Констриктора. М.: Гилея, 2016.

(Transfuristy: Izbrannye teksty Ry Nikonovoy, Sergeya Sigeya, A. Nika, B. Konstriktora / Ed. by P. Kazarnovskiy; afterword by B. Konstriktor. Moscow, 2016.)

[Туфанов 2012] — Туфанов А. К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем // Salamandra P.V.V. Библиотека авангарда. 2012. Вып. VI (http://imwerden.de/pdf/tufanov_k_zaumi_2012.pdf) (дата обращения: 30.10.2017).

(Tufanov A. K zaumi. Fonicheskaya muzyka i funktsii soglasnykh fonem // Salamandra P.V.V. Biblioteka avangarda. 2012. Vol. VI (http://i
mwerden.de/ pdf/tufanov_k_zaumi_2012.pdf)  (accessed: 30.10.2017).)

[Фещенко 2005] — Фещенко В.В. Чинари и музыка // Русская литература. 2005. № 4. C. 83—102.

(Feshchenko V.V. Chinari i muzyka // Russkaya literatura. 2005. № 4. P. 83—102.)

[Фещенко 2006] — Фещенко В.B. Литература абсурда и музыка абсурда: парадоксы на границах языкового сознания // Хармс-Авангард: Материалы международной научной конференции «Даниил Хармс: авангард в действии и отмирании. К 100-летию со дня рождения поэта» / Ред. и сост. К. Ичин. Белград, 2006.

(Feshchenko V.V. Literatura absurda i muzyka absurda: paradoksy na granitsakh yazykovogo soznaniya // Kharms-Avangard: Materialy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii «Daniil Kharms: avangard v deystvii i otmiranii. K 100-letiyu so dnya rozhdeniya poeta» / Ed. by K. Ichin. Belgrad, 2006.)

[Хлебников 2014] — Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 т. М.: ИМЛИ, Наследие, 2014. Т. 4.

(Khlebnikov V. Sobranie sochineniy: in 6 vols. Moscow, 2014. Vol. 4.)

[Шевеленко 2017] — Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

(Shevelenko I. Modernizm kak arkhaizm: natsionalizm i poiski modernistskoy estetiki v Rossii. Moscow, 2017.)

[Эсслин 2010] — Эсслин М. Театр абсурда / Пер. с англ. Г.В. Ковалькова. СПб.: Балтийские сезоны, 2010.

(Esslin M. The Theatre of the Absurd. Saint Petersburg, 2010. — In Russ.)

[Юрков 2003] — Юрков С.Е. Эстетизм наизнанку: футуризм и театры- кабаре 1910-х гг. // Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI—начало ХХ вв.). СПб.: Летний сад, 2003. C. 188—206.

(Yurkov S.E. Estetizm naiznanku: futurizm i teatry-kabare 1910-kh gg. // Pod znakom groteska: antipovedenie v russkoy kul’ture (XI—nachalo KhKh vv.). Saint Petersburg, 2003. P. 188—206.)

[Якобсон 1996] — Якобсон Р. О русском фольклоре / Пер. с англ. К. Голубович // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 97—105.

(Jakobson R. Retrospect. Moscow, 1996. — In Russ.)

[Янечек 1999] — Янечек Дж. Тысяча форм Ры Никоновой // НЛО. 1999. № 35. C. 283—319.

(Janechek J. Tysyacha form Ry Nikonovoy // NLO. 1999. № 35. P. 283—319.)

[Bennett 2006] — Bennett J. Translinguistic Collaborative Poetry of Serge Segay, Rea Nikonova, and John Bennett // Russian Literature. 2006. Vol. 59. № 1-4. P. 361—374.

[Bowlt et al. 2014] — Bowlt J., Misler N., Petrova E. The Russian Avant-Garde, Siberia and the East. Kandinsky, Malevich, Filonov, Goncharova. Florence: Palazzo Strozzi, 2014.

[Bradley, Esche 2007] — Art and Social Change / Ed. by W. Bradley, Ch. Esche. London: Tate Publishing, 2007.

[Brooker 2010] — Brooker P. The Oxford Handbook of Modernisms. Oxford University Press, 2010.

[Bru 2006] — Bru S. The Phantom League. The Centennial Debate on the Avant-Garde and Politics // The Invention of Politics in the European Avant-Garde: 1906—1940 / Ed. by S. Bru, G. Martens. Amsterdam; New York: Rodopi, 2006. P. 9—35.

[Cornwell 2006] — Cornwell N. The Absurd in Literature. New York: Manchester University Press, 2006.

[Dworkin, Goldsmith 2011] — Against Expression. An Anthology of Conceptual Writing / Ed. by C. Dworkin, K. Goldsmith. Evanston: Northwestern University Press, 2011.

[Erjavec 2015] — Aesthetic Revolutions and Twentieth-Century Avant-Garde / Ed. by A. Erjavec. Durham, N.C.: Duke University Press, 2015.

[Eysteinsson 1990] — Eysteinsson A. The Concept of Modernism. Ithaca: Cornell University Press, 1990.

[Greve 2004] — Greve C. Palimpsests. Visual Poetry by Ry Nikonova and Sergej Sigej // Writing and the Subject: Image-Text Relations in the Early Russian Avant-Garde and Contemporary Russian Visual Poetry. Amsterdam: Pegasus, 2004. P. 217—278.

[Groys 2008] — Groys B. Art Power. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2008.

[Higgins] — Higgins D. A Taxonomy of Sound Poetry // UBUWEB. Higgins D. on Sound Poetry (http://www.ubu.com/papers/higgins_sound.html) (accessed: 30.10.2017).

[Hildebrand-Schat 2016] — Hildebrand-Schat V. Anarcho-Futurismus Revisited: The Magazine “Transponans” // Bookwork. Rea Nikonova and Serge Segay / Ed. by S.-A. Stommels, A. Lemmens. Nijmegen: LS Collection Van Abbe Museum Eindhoven, 2016. P. 69—85.

[Ioffe 2016] — Ioffe D. The Birth of Moscow Conceptualism from the Musical Spirit of the Russian Avant-Garde. The Soundscapes of Moscow Conceptualism and Its Sonoric Theatre of the Absurd // Variations — Literaturzeitschrift der Universität Zürich. 2016. Vol. 24. P. 61—77.

[Ioffe 2017] — Ioffe D. Velimir Khlebnikov’s poem “Night in Galicia” and Pavel Filonov: Folkloric Cosmism vs Magic Realism // The Many Lives of the Russian Avant-Garde: Symposium in Honor of Nikolay Khardzhiev. Amsterdam: Stedelijk Museum and the Khardzhiev Foundation, 2017.

[Janecek 2006] — Janecek G. Conceptualism in the Work of Sergei Sigei and Rea Nikonova // Russian Literature. 2006. Vol. 59. № 2-4. P. 469—485.

[Janecek 2016] — Janecek G. New Languages of Expression in Segay and Nikonova // Bookwork. Rea Nikonova and Serge Segay / Ed. by S.-A. Stommels, A. Lemmens. Nijmegen: LS Collection Van Abbe Museum Eindhoven, 2016. P. 35—43.

[Kalliney 2016] — Kalliney P. Modernism in a Global Context. London: Bloomsbury, 2016.

[Klahn 2015] — Klahn T. Rea Nikonova and the Legacy of Russian Futurism // International Yearbook of Futurism Studies. 2015. Vol. 5. P. 395—427.

[Klebanov 2012] — Klebanov M. The Culture of Experiment in Russian Theatrical Modernism: the OBERIU Theater and the Biomechanics of Vsevolod Meyerhold // The Russian Avant-Garde and Radical Modernism / Ed. by D.G. Ioffe, F.H. White. Boston: Academic Studies Press, 2012. P. 385—407.

[Kukuj 2016] — Kukuj I. Preserving the Thread of the Poetical Avant-Garde: The Work of Rea Nikonova and Serge Segay in the Context of Soviet Unofficial Art // Bookwork. Rea Nikonova and Serge Segay / Ed. by S.-A. Stommels, A. Lemmens. Nijmegen: LS Collection Van Abbe Museum Eindhoven, 2016. P.87—93.

[Lehmann 2016] — Lehmann G. “dileTitans”: Rea Nikonova and Serge Segay // Bookwork. Rea Nikonova and Serge Segay / Ed. by S.-A. Stommels, A. Lemmens. Nijmegen: LS Collection Van Abbe Museum Eindhoven, 2016. P. 43—57.

[Levenson 2011] — Levenson M. Modernism. New Haven: Yale University Press, 2011.

[Nazarenko 2006] — Nazarenko T. Writing Poetry without Words: Pictographic Poems by Rea Nikonova and Sergei Sigei // Russian Literature. 2006. Vol. 59. № 2-4. P. 285—315.

[Paisley 2013] — Paisley L. Shamans and the Russian Avant-garde // USC Newsletter. 2013. September 26 (https://dornsife.usc.edu/news/stories/1488/shamans-and-the-russian-avant-garde/) (accessed: 30.10.2017).

[Pavlov, Ioffe 2017] — Pavlov E., Ioffe D. Poets and the City: Locating the Political in Soviet and Post-Soviet Russian Poetry // Russian Literature. 2017. Vol. 87-89. P. 2—17.

[Raunig 2007] — Raunig G. Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Cambridge, Mass.; London: Semiotext(e), 2007.

[Reeve-Tucker, Waddell 2013] — Utopianism, Modernism, and Literature in the Twentieth Century / Ed. by A. Reeve-Tucker, N. Waddell. New York; London: Palgrave Macmillan, 2013.

[Rhodes 1997] — Rhodes C. Primitivism and Modern Art. London: Thames and Hudson, 1997.

[Sherry 2016] — Sherry V. The Cambridge History of Modernism. Cambridge University Press, 2016.

[Stommels, Lemmens 2016] — Stommels S.-A., Lemmens A. Unofficial Blossoming: 1974—1986 // Bookwork. Rea Nikonova and Serge Segay / Ed. by S.-A. Stommels, A. Lemmens. Nijmegen: LS Collection Van Abbe Museum Eindhoven, 2016. P. 116—171.

[Taminiaux 2013] — Taminiaux P. Littératures modernistes et arts d’avant-garde. Paris: H. Champion, 2013.

[Taylor, Jameson 1977] — Aesthetics and Politics / Ed by R. Taylor, F. Jameson. London: Verso, 1977.

[Waddell 2012] — Waddell N. Modernist Nowheres: Politics and Utopia in Early Modernist Writing, 1900—1920. New York: Palgrave Macmillan, 2012.

[Waldeck 1876] — Waldeck F. Meyer von. Ein Stündchen beim Kanzler des norddeutschen Bundes. Die Gartenlaube // St. Petersburgische Zeitung. 1876 (https://de.wikisource.org/wiki/Seite:Die_Gartenlaube_(1876)_858.jpg. ) (accessed: 30.
10.2017).

[Weststeijn 2016] — Weststeijn W. The Visual Poetry of Rea Nikonova and Serge Segay // Bookwork. Rea Nikonova and Serge Segay / Ed. by S.-A. Stommels, A. Lemmens. Nijmegen: LS Collection Van Abbe Museum Eindhoven, 2016. P. 59—67.

[Williams 1989] — Williams R. Politics of Modernism. London: Verso, 1989.

[Wunsche 2015] — Wunsche I. The Organic School of the Russian Avant-Garde: Nature’s Creative Principles. Farnham; Burlington: Ashgate, 2015.

[Zhumati, Galeeva 2016] — Zhumati T., Galeeva T. The Uktuss School: Coding Changes // Bookwork. Rea Nikonova and Serge Segay / Ed. by S.-A. Stommel, A. Lemmens. Nijmegen: LS Collection Van Abbe Museum Eindhoven, 2016. P. 29—33.