Тайм-аут: тупики и выходы в «Шмоне» Виктора Кривулина

С момента первой — и единственно полной — публикации прозаического шедевра Виктора Кривулина прошло почти тридцать лет[1]. И хотя за эти годы он получил несколько значимых критических откликов[2], для большинства читателей «Шмон» по-прежнему остается слепым пятном: роман не только не входит в канон позднесоветской словесности, но и недооценен как вершинный текст советской (русской) подпольной культуры, каковым он, безусловно, является. И это грустно, ведь «Шмон» не только идеально подходит на роль диалогического партнера (и даже диптиха) другого неофициального шедевра советского периода — трагикомической поэмы в прозе Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки», которая часто и c благоговением упоминается в «Шмоне», но еще и сам по себе является значительнейшим произведением русской, советской, да и мировой литературы. Как я постараюсь показать, роман Кривулина — занимая всего лишь шестьдесят журнальных страниц — преподносит себя как палимпсест русско-советской литературы (в первую очередь, петербургского текста), выступая одновременно и как автобиографическое, философское и культурологическое утверждение собственной кривулинской «постсовременности». Эксплицитно лишенный романтического (или даже неоромантического) «я» в качестве твердой основы текста, «Шмон» в джазовой манере экстатично сплетает множество голосов, не испытывая при этом никакого страха влияния (все влияния тут же открыто признаются). Этот полилог, возможно, представляет собой не столько иронически переосмысленную «соборность», сколько гиперболически литературный нарратив, вымеряющий пограничную территорию между коллективно-множественным и номадическим, замкнутым на самого себя голосом. Ни хор, ни соло. При том что текст изобилует запятыми, вопросительными знаками и тире, в нем нет точек, повествование строится как одно-единственное предложение, прерывающееся и подхватывающее себя без конца. Кроме того, в нем отсутствуют прописные буквы и деление на абзацы: внешне «Шмон» выглядит как один сплошной инертный массив текста, что парадоксально контрастирует с его маниакальным речевым напором. Однако все эти нарушения конвенций, резкие перебои тона, лексики, обсуждаемых тем предвещают отнюдь не «свободную игру» означающих и не просто изобретательный текстуальный коллаж, а коллизию, столкновение и, возможно, крах: СССР, неофициальной культуры, надежд подразумеваемого автора «Шмона».

Роман открывается прологом (каковой является также послесловием), рассказывающим о его собственном генезисе:

Время наступило — такими словами три года тому назад начиналась эта книга, повествующая о бесконечном сидении пяти безымянных собеседников в тупике коммунального коридора, и тогда, три года назад само начало казалось единственно возможным выходом из бесперспективного разговорного лабиринта, где мы кружим уже много лет (два десятилетия по крайней мере), но вот — наступило время, пришли к нам люди с обыском, всем сказали: сидеть! — и мы сидим, потому что наступило время, славу богу, время наступило… [Кривулин 1990: 5].

Пролог вроде бы настраивает читателя воспринимать «Шмон» как, прежде всего, метатекстуальное произведение (роман о писании романа), но на поверку его задачи оказываются куда более серьезными — и совсем иными.

Время (писания) наступило три года назад — но писания о чем? О бесконечном сидении пяти безымянных собеседников в тупике коммунального коридора. Между тем, «тупик», как мы вскоре убедимся, обладает, как и все остальное в «Шмоне», множеством разнообразных значений, это полисемичное двойное дно, способное превратить «тупик» в потенциальную возможность выхода и спасения — на какое-то время. В «Шмоне» «тупик» одновременно и материален (буквальный тупик коридора в коммунальной квартире, в котором, пережидая обыск, сидят пять человек), и метафоричен (безвыходное положение, на которое, как уже знает Кривулин, обречена неофициальная культура c наступлением «новых времен»[3]), и напрямую литературен: «обговаривается тупик современной прозы (русскоязычной), хотя тупик — только одна из точек зрения, крайняя» [Кривулин 1990: 6]. То же самое можно сказать и о «тупике» применительно к «наступившему времени»: оно описывается как буквальное («здесь-и-сейчас» сидения в тупичке широченного коммунального коридора [Кривулин 1990: 5]), метафорическое (где оно, это «здесь-и-сейчас»?) и литературное (не-время, или утопическое время романа). Первое, буквальное значение, от которого зависят два остальных, трактуется в «Шмоне» как пробуждение («время наступило») от «сна» иллюзорного и убаюкивающего «безвременья», — пробуждение к знанию о смерти, явно не без отсылки к тому, как Хайдеггер рассматривает бытие-к-смерти Dasein в «Бытии и времени» и в других своих работах[4]. Пробуждение к (и в) смерти — осевой мотив романа, скрепляющий все остальные; именно «наступление» времени из бесконечности и его направленность отныне к смерти (вневременное время, освобождающее сознание от линейности) будет нейтрализовать — и вместе с тем усиливать — оппозиции (вечности и времени, правды и лжи, порядка и хаоса, реальности и вымысла, искусства и жизни), которые составляют наше существование в этом мире.

«Шмон» строится как разговор, а не диалог (Кривулин тут не платоник). Это разговор между пятью (фактически четырьмя плюс еще одним, приехавшим из ссылки в Горьком — городе (и слове), к которому в романе, как к Риму, ведут все дороги) безымянными неизвестными (за исключением этого пятого, о котором мы кое-что узнаём[5]). Истории в «Шмоне», конечно, рассказываются, бесчисленное множество историй, но определенно не так, как у Чехова или Генри Джеймса (и это еще мягко сказано). Отброшены не только нарративные рамки, отделяющие один рассказ от другого, не только их суть нередко ускользает от читателя, но зачастую невозможно понять, «кто» говорит, потому что отсутствуют маркеры, обозначающие чужую речь, а сам «разговор» строится как языковая игра, перформанс — перебивающие друг друга перформативные высказывания, в которых воображение творит описываемую им же реальность: бесчисленные примеры того самого тупика, с которым книга борется, который она обсуждает и которым сама же является. Действительно, «Шмон» можно охарактеризовать как терпящую блистательный провал попытку «убить время» в духе Диди и Гого из пьесы Беккета «В ожидании Годо». Это tour de force письма, вбирающего в себя и забавные анекдоты послевоенной поры, и наблюдения над современной жизнью, в том числе эмигрантской, и попытки «спастись» от ее хаоса, экспериментируя с разными прозаическими жанрами и формами (и одновременно размышляя о них): советским шпионским романом, чеховским рассказом или драмой «настроения», психологическим романом, травелогом, антиутопией (Кафка и Набоков фигурируют в тексте особенно часто), историческим романом (в лице Баратынского), биографией (опять же Баратынский[6]), житием… Добавим к этому пересказ популярного в самиздатских кругах романа «Побежденные» Ирины Головкиной и навязчивые отсылки к исторической беллетристике Валентина Пикуля. И это еще далеко не все. В этом смысле «Шмон» предстает непрерывным исследованием (одновременно и высмеивающим, и боготворящим) русского — и не только русского — литературоцентризма, причем в тот самый момент, когда констатирует его смерть.

Можно было бы сказать, что в «Шмоне» ничего не происходит (за вычетом времени и попыток от него ускользнуть) — отчасти как в СССР эпохи застоя. В отличие от «эпической» конструкции в «Москве—Петушках» Венедикта Ерофеева, «Шмон» статичен; вместо персонажа, путешествующего по реальной или метафорической дороге, мы имеем неподвижные-подвижные голоса языка-воображения в его стремлении упредить время и смерть в лице двух из их великих аватаров: литературы и истории. Опять же, по контрасту с «Москвой—Петушками», «Шмон» строится не столько на дихотомии вымысла и реальности или иллюзии и крушении иллюзий (код литературного реализма), сколько на желании (воплощенном в языке) создать порядок из хаоса чувственных восприятий и смысл — из сплошной, безликой и подавляюще трансцендентной вечности. В этом «Шмон» и ближе к ужасу il y a Левинаса, и перекликается с Луиджи Пиранделло, настаивавшим на том, что искусство прекрасно именно потому, что оно ложь[7]. Этот сизифов (ницшеанский) труд по созданию «прекрасной лжи» нередко оборачивается в романе самоироничной комедией, абсурдным и смехотворным успехом-крахом, наподобие попытки убежать из одной воображаемой реальности (Советского Союза, где чтение было наиболее реальной частью жизни) — в другую воображаемую реальность (Запад) в форме фантастического странствия, которое с самого начала признается бессмысленным:

…пока мы вчетвером наглухо запаяны в консервной банке халдейской эры, и уже поздно ехать отсюда туда, как совершенно бессмысленно без дела приезжать оттуда сюда — как нельзя бычку, гоголевскому лабардану, невской корюшке, тяпушке или ряпушке, кильке или салаке выпрыгнуть, разбрызгивая томатную жидкость из только что открытой банки, нырнуть в ближайшее отверстие, через канализацию войти в мойку фонтанку невку неву, попасть в прославленную маркизову лужу проплыть на расстоянии пушечного выстрела мимо кронштадта [в этом месте «невозможное» путешествие становится еще более фантастичным — из Балтийского моря в воды Северной Атлантики и далее к Трафальгарскому мысу] <…> окончательно прийти в себя среди мелкой и крупной рыбешки вывалясь на скользкую палубу крошечного баскского траулера, впереди консервная фабрика, две недели на складе, месяц в супермаркете (бильбао, испания), четыре часа в поезде «тулуза—мадрид», четыре в самолете «мадрид—москва», наконец — над головой московское небо, раскачивается до боли знакомая банка, лежа на дне элегантного старомодного «дипломата»… [Кривулин 1990: 15—16].

Владельцем «дипломата» оказывается руководитель молодежной секции террористической организации ЭTA, которого «здесь» встречают его кураторы из КГБ… В этой параболе побег из СССР ведет лишь назад в СССР (в консервной банке!): неизбежный результат плана побега, задуманного в тупике ленинградской коммуналки во время вечного шмона. И тем не менее в тот самый момент, когда становится очевидной горькая подкладка этой фантазии, мимо испанского гостя, отправляющегося с Курского вокзала (в поезде на Горький!), проскальзывает подпольный герой «Шмона» — Веничка собственной персоной!

…и вот курский вокзал, успевают, до отхода две минуты, гость и двое встречавших в штатском — все трое одновременно, по-военному, выскакивают, хлопая дверцами, из машины, тем временем, как ее огибает высокий седой человек с нарочито-твердой походкой, отчетливо направляясь к стоянке такси через дорогу — благородное лицо, прямой взгляд великоросса, банный фанерный чемоданчик послевоенных времен в его руке выглядит, как подчеркнуто аристократичный камердинер портфеля-дипломата… [Кривулин 1990: 16].

Но эти комичные и фантастичные желания совершить побег от смерти и истории в вымысел могут также (также должны) вести к другому полюсу: трагическому и пугающе реальному. (В этом плане показательна судьба Венички в «Москве—Петушках».) Так, в более «мрачной» заключительной трети романа рассказывается о законопослушном советском инженере, который хотел подарить своему сыну на день рождения «Таинственный остров» Жюля Верна. Инженер читал эту книгу в детстве, но в 1970-е она вышла из моды, в школьной библиотеке ее нет, а подростки перестали давать друг другу читать книги, это считается неприличным (коллективный дух чтения выветрился в последние годы существования советского строя), и наш герой, не сумев найти «Таинственный остров» в книжных магазинах, обращается за помощью к черному рынку, где — по иронии ли судьбы? или самого языка? — под кодовым именем приключенческого романа Жюля Верна ему за немалые деньги продают совсем другой «таинственный остров» — «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына. Этот анекдот (в полном согласии с трагическим образом «маленького человека», стоящим в центре петербургского текста, а также с обстоятельствами подпольного хождения лагерного эпоса Солженицына в Советском Союзе) заканчивается скверно. Обнаружив «подмену», инженер тем не менее погружается в чтение, сначала дома, в туалете, когда все легли спать, куря сигарету за сигаретой, а затем отправляется на электричке в г. Пушкин, подальше от посторонних глаз:

…принялся читать, покрыв газетами скамейку, дождь пошел, октябрь «уже наступил», — заметил, что продрог и насквозь вымок, лишь когда листки разбухли до невозможности переворачивать, засунул в карман, встал, деревянно вернулся на лужайку к эрмитажу, уставился: в расковырянные руины вбита новенькая, как монета, что отпечатана в текущем году, железная доска: «памятник архитектуры середины XVIII века, охраняется государством», постоял, пытаясь уловить смысл хотя набор геометрических значков, древесный язык друидов: разучился читать по-русски, не разбирая дороги двинулся дальше, оказался вблизи верхней ванны, увидел мутное зеркало пруда — зеркало плоско лежало у ног, потом стало стоймя, вошел в него… [Кривулин 1990: 55].

Ослепленный, раздавленный прочитанным, инженер топится в царскосельском пруду[8]; а «тюремное» издание «Архипелага ГУЛАГ» — «страниц 700 на библейской бумаге толщиною в евангелие» — находят у него в кармане с предсказуемыми последствиями (вызовы на допрос и угрозы) для тех, чьи имена значились в его записной книжке. Как нам читать эту историю (книги в книге в книге)? На одном уровне это рассказ о типичном, слишком типичном трагическом абсурде позднесоветской жизни. Это также, очевидным образом, продолжение традиции петербургских повестей Гоголя и темы самоубийства в «Преступлении и наказании» (в школьные годы наш инженер был захвачен Достоевским и теми унижениями, которым Федор Михайлович подвергался в юности). Кроме того, здесь присутствует трансформация и даже инверсия классической утопической мечты о научном торжестве разума (в ее французской позитивистско-приключенческой версии XIX века, представленной в романе Жюля Верна) в кошмарную реальность дистопии. В закатные годы СССР «передовой» представитель технической интеллигенции обнаруживает, что мечта, на которой он вырос и которую он хочет передать сыну, не просто мертва, но еще и является маской, прикрывающей преступную действительность. Это открытие лишает его способности читать («разучился читать по-русски») и в конце концов убивает.

Несмотря на всю свою литературную игру, на свои юмор и сарказм, «Шмон» пронизан этической тревогой — не только за русское и советское наследие, но и за саму неофициальную культуру. Что хорошего сделала эта неофициальная культура конца XX века? Как говорит один из участников «тупикового» разговора: «…чувство стиля и строгость вкуса ахиллесова пята наша, мы населяем конец, а не начало века, а что ждать от конца, кроме эклектического неровного смешения имен и времен, кроме лилового налета на вещах и на веках?» [Кривулин 1990: 37]. «Шмон», я полагаю, принимает вызов и художественными средствами пытается решить проблему «конца», одновременно признавая за ней историческую истину. По ту сторону стилистических ухищрений и карнавального, подчас избыточного «смешения имен и времен», по ту сторону «сказового» облагораживания нестерпимой реальности, роман Кривулина предстает иносказанием о неспособности найти выход из тупика русской культуры.

Две фигуры олицетворяют в «Шмоне» подлинную этическую и духовную жизнь: поэт и юродивая. Очевидность этих фигур предполагает иронию по отношению к ним, и ирония тут, безусловно, присутствует. Но чувствуется и искреннее почитание. Первая категория — поэт — наиболее выпукло представлена во взаимопреломляющихся образах знаменитого литературного «недоноска» (и аристократа) Евгения Баратынского и безымянного (и подпольного) поэта, за дверью комнаты которого в коммунальной квартире происходит действие (точнее, разговор) «Шмона». К этой паре добавляется третья фигура — норвежский ученый, первый современный биограф Баратынского[9]. И подпольный поэт, и ученый оба пишут о Баратынском: первый — беллетризованную биографию сумрачного гения (историософский по своей сути труд), другой — «объективное» повествование о его жизни. Кто лучше и точнее справляется с задачей жизнеописания, лежащей на границе воображения и истории? «Шмон» не может — или не хочет — сообщить нам об этом, тем более что оба текста начинают постепенно сливаться — желание побеждает — и сам спор, кажется, выливается в банальную пародию на противостояние поэт—профессор. (Еще один тупик.) В самом деле, по мере приближения романа к концу историко-этические апории все больше и больше отодвигают литературную игру в тень. Это не значит, что поэзия и жизнь Баратынского не важны. Скорее, это искаженное присвоение Баратынского деформирует его и нас самих. Стихотворение Баратынского «Смерть» (единственный отдельный текст в «Шмоне») неожиданно цитирует безымянному поэту переводчица (и правнучка великого переводчика) Татьяна Гнедич — в день, когда сама она узнает (из разговора мужа с врачом) свой «смертный приговор». Гнедич, живущая «в б. царском селе», выступает в романе образцовой фигурой поэзии и самопожертвования (поэзии как самопожертвования, перевода), что делает ее «скрещение» с Баратынским (и ее критику «философской истерии» и «паники мысли» перед лицом смерти у молодого поэта) еще более весомыми [Кривулин 1990: 47].

Фигуру советской юродивой, на которой заканчивается (обрывается) «Шмон», воплощает женщина с «идеальным» для Советской России именем — Анна Ильинична Вознесенская («особенно же нравилось [ей] имя-отчество сестры Ленина» [Кривулин 1990: 62]. Сирота, чьи родители погибли в блокаду, она воспитывалась в детдоме и несет в себе многие противоречия, пронизывающие «Шмон». Историю ее жизни мы узнаем со слов приятеля безымянного поэта — несостоявшегося художника, а теперь психиатра, работающего в одной из горьковских больниц. (Да, снова Горький.) Выясняется, что 1) из Ленинграда, куда она вернулась после войны, Вознесенская переехала в город Дзержинск под Горьким, убежденная в том, что «недостойна» жить в таком прекрасном городе, что это «стыдно»; и 2) чтобы избежать — столь велико ее самоумаление — «угрозы» быть награжденной за ударный стахановский труд на производстве. Зачем это постоянное упоминание Горького, достигающее здесь, кажется, абсурдного пика? Во-первых, оно напоминает о позорном факте горьковской ссылки Сахарова, о чем уже заходила речь в начале романа (серьезность разговора о ссыльном академике тотчас же комично снижается тем, что один из собеседников путает Андрея Сахарова, физика-теоретика и правозащитника, с «известным» московским детским писателем-однофамильцем[10], «буяном, клептоманом и скандалистом»). Стоит отметить, что диссидент Сахаров наряду поэтом с Леонидом Аронзоном — чуть ли не единственные имена собственные, удостоенные заглавных букв, среди бесчисленного множества других, упоминаемых в «Шмоне»[11]. И Горький, конечно, — это еще и псевдоним, за которым скрывается писатель Алексей Пешков; точно так же за ним «скрывается» переименованный Нижний Новгород. Не являются ли все эти имена-маски, все эти переплетающиеся истории-анекдоты и постоянные возвращения к Горькому иронической попыткой прикрыть (приоткрыть) ту горечь, которую не в силах скрыть русский язык?

Анна Ильинична Вознесенская представляет собой едва ли не совершенное воплощение темы (достоевской и в основе своей христианской), образующей сердцевину этики «Шмона»: я виноват(а) и в ответе за все. Результатом следования этому императиву становится для нее — что неудивительно — безумие, буквальное и экзистенциальное: патологическое чувство несоответствия своим же моральным требованиям, не знающее границ самоотречение, добровольное голодание, вера в искупительную силу одного лишь страдания, отказ от денег, работа на износ, вплоть до полного истощения (четыре пятых своей зарплаты она отдает в ДОСААФ, весит 32 килограмма и при этом раздает в больнице причитающуюся ей еду). В ней граница между христианской и советской «святостью» словно бы стирается, что возможно лишь в «постмодернистской» форме гротеска. Разрыв, отделяющий миф об Анне Ильиничне как квинтэссенции «маленького человека» петербургского текста, русской юродивой и самозабвенной ударницы социалистического труда, от реальности ее сиротской жизни и духовной нищеты, слишком велик, чтобы его можно было закамуфлировать. Вместо возрожденного мифа о русской святости мы видим коллапс основополагающих мифов, на которых держались как официальная, так и неофициальная версии русской — советской — традиции. Анна Ильинична слишком грандиозна в своей малости, чтобы этому образу можно было «верить», слишком литературна, чтобы быть реальной. Русская жизнь-как-литература описывается в «Шмоне» в конечном счете как граничащая с помрачением и (само)убийственным опьянением, а не как поиск подлинной сакральности, общезначимого деяния или любви. «Шмон» не заканчивается, а обрывается на полуслове — «…прятала хлеб, картошку, вареную треску за пазуху, потом в коридоре и палатах пыталась раздавать чуть ли» [Кривулин 1990: 64], — не потому, что «не может» закончиться, но потому, что не знает как. Идеализированная, в ореоле святости фигура Анны Ильиничны Вознесенской — это последний, но не окончательный тупик «Шмона».

Пер. с англ. Александра Скидана

Библиография / References

[Житенёв 2011] — Житенёв А. «Сельва сельваджо» «многослойного разговора»: несколько замечаний о романе В. Кривулина «Шмон» // Полилог. 2011. № 4. С. 32—37.

(Zhitenjov A. «Sel’va sel’vadzho» «mnogoslojnogo razgovora»: neskol’ko zamechanij o romane V. Krivulina «Shmon» // Polilog. 2011. № 4. P. 32—37.)

[Кривулин 1990] — Кривулин В. Шмон // Вестник новой литературы. 1990. № 2. С. 5—64.

(Krivulin V. Shmon // Vestnik novoj literatury. 1990. № 2. P. 5—64.)

[Кривулин 2004] — Кривулин В. Шмон // Коллекция: петербургская проза (ленинградский период). 1980-е. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. С. 387—411.

(Krivulin V. Shmon // Kollekcija: peterburgskaja proza (leningradskij period). 1980-e. Saint Petersburg, 2004. P. 387—411.)

[Рудяева, Скидан 1992] — Рудяева И., Скидан А. …не насильно // Митин журнал. 1992. № 44. С. 66—75.

(Rudjaeva I., Skidan A. …ne nasil’no // Mitin zhurnal. 1992. № 44. P. 66—75.)

[Lukšić 2002] — Lukšić I. Время наступило: Шмон Виктора Кривулина // Russian Literature. 2002. Vol. LI. P. 273—293.