Александр Марков
Прокрутка воображения назад
Роман Виктора Лапицкого «Пришед на пустошь»
Общение с техникой как основной сюжет романа должно ответить на вопрос, на который не смогла ответить русская мысль: как может овладение техникой обозначить более зрелую позицию, чем она была до этого. Указание на бытовой опыт не может дать даже эстетически необходимого ответа на этот вопрос, не говоря уже об интеллектуальной необходимости. Чтобы ответить на этот вопрос, понадобилось обратиться не только к роли техники в жизни, но и к техническим особенностям различных медиа при их самостоятельном функционировании.
Вхождение технических терминов и параметров самостоятельного функционирования медиа в бытовое повествование является привычным, если этому предшествовало осмысление ценностных рядов, стоящих за техниками аргументации. Например, в современных греческих духовных книгах нормативно назвать прозорливость «духовным телевизором», а интуицию «духовной рацией» («Отец Паисий говорит, что они имеют духовный телевизор и являются радистами Бога» [Тацис 1993]) вовсе не потому, что в некоторых из этих слов есть почтенные древнегреческие корни, а потому, что этому предшествовали века осмысления христианского неоплатонизма, где одними и теми же техническими терминами могли обозначаться разные реальности. Так, в этой традиции нужно было разводить христианский неоплатонизм Ареопагитик и неоплатонизм Прокла, хотя почти все формулы у обоих авторов совпадают, а для этого представить, что эти формулы имеют различный ценностный статус. Так, византийский критик Прокла Николай Мефонский «отвергает прокловское различение видов целого, утверждая, что целым до частей является Бог, а целое из частей и целое в части есть лишь отношения» [Бирюков 2011: 205]. В таком случае духовные способности как способы отношения к одному и тому же целому могут быть отождествлены с медиа как чистыми отношениями.
Мы исходим из того, что в романе Виктора Лапицкого, исследующем сознание человека, постоянно остающегося наедине с цветным телевизором, пластинками и другими медиа, как раз изучено, как за одними и теми же реакциями притяжения и отвращения, которые и составляют основное содержание романа, всякий раз ставятся разные ценностные ряды, — и всякий раз появляется такое «целое до частей», которое, будучи вроде бы одним из медиа (как у Прокла было оно одним из видов целого), оказывается той целой формой, по отношению к которой опыт повествователя есть не опыт наблюдений, но опыт зрелости. Мы доказываем, что для понимания романа недостаточно знать только о занятиях автора романа французской теорией, но следует учитывать специфику восприятия христианского неоплатонизма в русском идеалистическом символизме, причем соотнеся его с последующим русским формализмом.
Хотя основные технические средства, рассматриваемые в романе, — это цветной телевизор, виниловая пластинка и пленка (от фотопленки до магнитной пленки), более продуктивным для понимания замысла романа мы сочли рассмотрение того, как трансформируются в нем представления о живописи, ее жанрах и ее возможностях. Это позволяет, с одной стороны, не свести содержание романа к социально-философским размышлениям о тотальном влиянии медиа на современного человека, а с другой — не принимать те медиа, которые воспринимаются в 2017 году как винтажные, например виниловые пластинки, как винтажные и для мира романа, якобы создающие старомодные сюжеты. Тем самым мы избежим ошибок интерпретации, неизбежных, если понимать постоянное присутствие телевизора в романе и другие сюжетные особенности как иллюстрацию к социально-политическим теориям; перед нами экспериментальный роман, показывающий несводимость работы сознания к данным теориям.
Жанры живописи в романе упоминаются не как предметы созерцания, а как способ организации происходящего. В выражении «внутреннего натюрморта, называемого интерьером» (с. 14) смысл не в том, что интерьер можно представить как натюрморт, но в том, что натюрморт становится единственным образцом организации интерьера. Также и «портрет в кокошнике на стене» (с. 255) служит образцом для одежды: важно не то, как представляется одежда на портрете, а как портрет может стать единственным способом организации и концептуализации одежды.
Такое употребление слов сопровождается и этимологизацией, скажем, «натюрморт ободранной свиной туши» (с. 217) напоминает о голландских натюрмортах, от окороков в «суетах» до распиленных пополам целых туш в сараях современников Рембрандта. Но слово «ободранный» не подходит ни для сует, ни для сараев — зато сразу напоминает, что натюрморт — изображение «мертвой» или «спокойной» природы. В мире романа такая природа будет как бы оставленной лежать, лежание, «положение» осмысляется как результат действия (в отличие от традиционного романа, где наше воображение сразу же обращается к причине действия), ободранное и оставлено в пренебрежении, как и облупившаяся крыша.
Такая «результативность» приводит к своеобразному употреблению терминов техники живописи для описания впечатлений. Так, слово «фреска» тоже этимологизируется, как и слово «натюрморт»: сырая живопись, напоминающая не только о воде, но и о всех ее последствиях, вроде подпитывать корни деревьев или оставлять разводы. При этом сырость, понятая в качестве основания для роста различных форм, в фонетике повествования проступает созвучиями, что не случайно: созвучие как смешение на слух, переплеск, больше всего говорит о присутствии влаги во всех органических формах, для различения которых требуется особое усилие наблюдения.
Названные созвучия, например «при наличии подходящего кактусоподобного произрастания среди солемных соленизмов на фреске фризской цвета йода» (с. 103) или «штукатурка, покрытая изначально охряными охридскими фресками» (с. 162), служат не запоминанию особенностей техники, но раскрытию природы самой фрески, в которой цвет сразу же фиксируется и тем самым сохраняется вместе с его характеристиками, например местом происхождения.
Поэтому локализация фресок также происходит не по месту их в храме, а по тому, как изображение выстроило не просто захват пространства, но структурирование собственного воображаемого пространства. Когда в романе говорится, что «фрески обветшали и в нартексе, и в центральном нефе, все три яруса» (с. 238), то имеются в виду не ярусы храмовой архитектуры, так как ярусы допускались только в иконостасе, но способность фресок организовать себя так, что они напоминают иконостас. Речь не о том, что фрески имеют собственную композицию, а о том, что эта композиция не следует за тяжелой мощью архитектуры, но создает собственное, пусть не столь тяжелое, но более убедительное, подобие архитектуры.
Равно как если говорится, что «[о]мофор на фреске истрепался, штукатурка осыпается, шелушится» (с. 241), то речь вовсе не о том, что лишь изображение омофора пострадало, тогда как остальные части фрески целы, или же что омофор приковывает наш взгляд больше, чем любые другие изображения и части изображений. В романе тем самым говорится, что омофор, священный элемент одежды, понятый как определенная пространственная схема, образует пространство вокруг себя так, что изгиб омофора для нас важнее, чем изгиб купола или апсиды.
Получается, что не мы приступаем к анализу изображения, отмечая его недостатки и утраты, но само изображение, беря на себя тяжесть подражания монументальному архитектурному миру, с его прочностью причин и постоянства, и является единственной причиной нашего созерцания.
В 1983 году, когда В. Лапицкий стал создавать свой роман, С.С. Аверинцев как раз предложил осмыслять фреску не как повествование или изображение предметов, но как механизм, вовлекающий зрителя в пространство, где сами мысли его будут двигаться иначе, чем в физическом пространстве. Споря с И.Е. Даниловой о характеристике фресок Беато Анджелико в монастыре Сан-Марко как не соотнесенных с архитектурным пространством, Аверинцев считает это нормой: «Беато Анджелико писал в расчете на монаха, который во время занятия „богомыслием“ положительно обязан не видеть стен вокруг себя и всецело сосредоточиться на священном изображении, как бы вовлекающем его внутрь себя и изымающем из физического пространства» [Аверинцев 1983: 235].
Эта фраза сразу напомнит о всей совокупности рассуждения П.А. Флоренского об обратной перспективе и духовной пространственности средневекового искусства, однако в следующей же фразе Аверинцев делает неожиданный шаг, сближающий его не с Флоренским, а с совершенно далекими от последнего формалистами. Аверинцев пишет: «При такой сверхзадаче разрыв связи между фреской и стеной, эстетическое отрицание этой связи — момент содержательный, более того, необходимый» [Там же].
Хотя термин «содержательный момент» немыслим у формалистов, само представление о минус-приеме как обязательном не просто для понимания отдельных эпизодов, но вообще для существования конструкции целого, полностью принадлежит ходу рассуждений Шкловского и Эйхенбаума. «Понятие „формы“ явилось в новом значении — не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей» [Эйхенбаум 1927: 120]. У Эйхенбаума и Аверинцева одинаковая форма есть понятие, основанное на радикальной эстетической декларации, причем понятие, обосновывающее как необходимость всех элементов формы, так и необходимость самого себя «вне всяких соотносительностей».
Поэтому содержанием фресок в романе В. Лапицкого оказывается не просто храмовая обстановка или даже храм как таковой, но самая общая форма храма, которая и делает его необходимым в только что оговоренном смысле. Это форма корабля, о которой напоминает архитектурная терминология, начиная со слов «неф» (лат. navis — корабль) или «паруса», равно как и, например, «корабли» русских сектантов — общины, названные так по наличию «кормчего» — духовного руководителя общины. Введение темы корабля позволяет опять разыграть значение целого не в качестве одного из предметов наблюдения, как было бы в метафизике Прокла, а как такого предмета наблюдения, который настолько цел и изменчив, что делает наблюдение его возможным с любой точки зрения, но с самого начала зрелым и необходимым.
Зрелость требует указать на древность. «На фреске нартекса — древний, должно быть, гукар в процессе погрузочно-разгрузочных работ, в основном — скот, животные» (с. 263). Нартекс, буквально «ларец», — так принято называть притвор храма, где стоят оглашенные, ждущие спасения. Тогда как изображено на фреске что-то вроде Ноева ковчега, притворившегося гукаром.
Ноев ковчег и делается той формой, в которой и осуществляется полнота впечатлений и спасительная полнота соотнесения всех элементов жизни, животных, по отношению к которой нахождение будущих спасаемых в нартексе — только момент осуществления этой полноты. Этот момент может быть осмыслен и субъективно, как их желание спасения, — и тогда мы говорим об обратной перспективе в духе Флоренского, и объективно, как о функционале завершенной системы соотнесения живого, функционале «формы», — и тогда мы оказываемся заодно с формалистами.
Когда, «склоняясь под тяжестью шлипира, ждут помощи, ждут, например, постороннего взгляда, напрягли на фреске все силы, дотащат ли эту тяжесть до места?» (с. 274), то можем понимать это столь же двояко. Мы можем считать, либо что посторонний взгляд оценивает риски сюжета и в этом смысле уже принят в пространство фрески, ее обратной перспективой, как в пространство ценностей, либо же что возможность дотащить или не дотащить тяжесть зависит только от состояния системы, и «ждут помощи» — лишь выражение той формальной необходимости, которая и сделала необходимым такое эстетическое построение.
Интересно следующее через абзац пояснение к другому медиа, видеоигре, понятой как тренировка безмолвия. «Из приложения к инструкции: отсутствие звукового узла у игры объясняется тем, что она призвана разработать зону молчания (безмолвия) Вашего». Безмолвие, исихия — как раз основа тех операций над неоплатонизмом, которые, как мы уже видим, исключительно важны для замысла романа. Но также в этом «призвана» можно увидеть отсылку к первой фразе «Монархии» Данте Алигьери в переводе В.П. Зубова: «Для всех людей, которых верховная природа призвала любить истину, видимо, наиболее важно, чтобы они позаботились о потомках и чтобы потомство получало от них нечто в дар, подобно тому, как и они сами получали нечто в дар от трудов древних своих предков» [Данте 1968: 305].
В оригинале человек не призван к действию, но призван как таковой, как он есть: слова «призвала» нет, а есть слово impressit — подтолкнула или впечатлила. Тогда смысл понятен: верховная природа должна научить любить истину так, чтобы любые впечатления от нее сколь угодно мелькали, но зрелость и способность учить этой истине были бы необходимыми следствиями работы этой цельности. И фреска как раз оказывается тем мельканием цветов, которое структурирует условия своего восприятия, потому что она уже созрела для своего осуществления.
Итак, фреска появляется там, где вода оставляет разводы, сразу же запечатлевая материальность цвета: тем самым встраивая его в необходимость живой жизни неожиданных разводов в виде системы и утверждая его как необходимость такого взгляда на систему. Тогда как краски появляются в романе там, где «вода изгнана»: «Вместе с морозом и яростью света наружу вырвались краски, цвета. Вода изгнана» (с. 106). Итак, краски оказываются не средством создания образа, а единственным способом для вещей соотнести себя с образами, минуя для нас вопрос об их дальнейшей органической жизни.
Именно поэтому с красками ассоциируются не впечатления и не цветовые пятна, а контуры вещей, например: «деревьев, кроны которых — будто кто-то разбрызгал по холсту краски» (с. 357). Если мы бы могли еще представить дерево издали как красочное пятно, то крона, вершина или абрис, причем условный контур, схематизирующий дерево, может выступать как краска, только если само дерево стремится дотянуться до красок как единственного способа сделать все стороны образа необходимыми.
Точно так же во фразе «Цветы на лугу... как будто кто-то набрызгал краску на поверхность холста» (с. 223) при невнимательном чтении мы бы увидели банальное сравнение ярких цветов на лугу с яркими пятнами красок. Но здесь говорится не о краске на холсте, а о краске на поверхности холста. Мы не должны при виде холста с изображением цветов уноситься воображением на цветущий луг, забывая о медиуме холста. Наоборот, мы обязаны рассмотреть, как лежат краски на поверхности холста, думая, насколько цветам на цветущем лугу удается сохранить для нашей мысли непрерывность этой поверхности, впечатление завершенности и неразорванности этой плоскости. Тем более что небо названо в другом месте «некрашеный холст небесины» (с. 102) — иначе говоря, переменчивость неба, зыбкость атмосферных явлений осмысляются как грубость холста, тогда как красочность — единственный способ существования под этим грубым небом всеохватной формы, мерцающей любыми явлениями уже в силу собственной повышенно грубой материальности.
Утверждением всеохватности запечатленной формы можно объяснить и промежуточный вывод романа о том, что «[л]юбая копия тела — на экране, в воображении, на картине (холст, дерево, штукатурка, картон, бумага) или в мозгу — сохраняет все его свойства, кроме одного-единственного: чудовищности размеров. Поэтому и нужно изготовлять увеличенные статуи» (с. 101). Подлинник и есть огромная, чудовищная форма, по отношению к которой любые моменты его запечатления — сохранение необходимых свойств без сохранения собственной работы формы, собственной ее способности быть огромной, висеть над всем, быть неизбежной как обратная перспектива — которая в романе Виктора Лапицкого выступает не как вышняя воля, а как чистая форма.
Итак, чистой форме противостоит система самих процессов запечатлений, моментов, игра — имитатор ведения машины, «игра изображает крохотный настольный бутафорский как бы пейзаж» (с. 377). Уже в этой фразе видно, что система запечатлений представляет собой не характеристику целого, не отнесение его к какой-то категории, но изображение изображения: пейзаж есть изображение природы, игра есть изображение пейзажа, и ландшафт в этой имитации — изображение содержания игры и изображение формы имитации. Так все подражания опять сводятся к мельканию, по сравнению с огромностью того опыта зрелого отношения к миру, по отношению к которому любое наше движение по миру — лишь бутафорская имитация.
Так была преодолена важнейшая дилемма русской идеалистической философии: как примирить осуществление высшей воли, по отношению к которому ум, чувство или реакция — лишь отдельные мелькающие проявления уже осуществляющейся софийной воли, с требованием зрелого и ответственного поступка. Виктор Лапицкий предлагает вспомнить, что сама эта софийная воля возникла как часть опыта, уже принявшего свою форму; и что необходимость ответственного поступка обретается среди тех возможностей, которые нам предоставила эта целая и живая форма реальности. Медиа — это не способы отношения к действительности, а способы отношения в «исихастском» безмолвии к этим возможностям, причем не только наши способы, но и способы самой реальности.
Библиография / References
[Аверинцев 1983] — Аверинцев С.С. Между «изъяснением» и «прикровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина // Восточная поэтика / Ред. П.А. Гринцер. М.: Наука, 1983.
(Averincev S.S. Mezhdu «iz’yasneniem» i «prikroveniem»: situaciya obraza v poehzii Efrema Sirina // Vostochnaya poetika / Ed. by P.A. Grincer. Moscow, 1983.)
[Бирюков 2011] — Бирюков Д.С. Николай Мефонский и его полемика против Прокла в контексте «византийского Прокл-Ренессанса» // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. Т. 12. Вып. 1. СПб.: Изд-во РХГА, 2011. С.
(Biryukov D.S. Nikolaj Mefonskij i ego polemika protiv Prokla v kontekste «vizantiyskogo Prokl-Renessansa» // Vestnik Russkoj hristianskoj gumanitarnoj akademii. Vol. 12. Vyp. 1. Saint Petersburg, 2011. P.
[Данте 1968] — Данте Алигьери. Малые произведения. М.: Наука, 1968. (Литературные памятники.)
(Dante Alighieri. De Monarchia. Moscow, 1968. — In Russ.)
[Тацис 1993] — Тацис Д. Архондарик под открытым небом (1993) // https://azbyka.ru/otechnik/Zhitija_svjatykh/arhondarik-pod-otkrytym-nebom/2 (дата обращения: 26.01.2018).
(Tacis D. Arhondarik pod otkrytym nebom (1993) // https://azbyka.ru/otechnik/Zhitija_svjatykh/arhondarik-pod-otkrytym-nebom/2 (accessed: 26.01.2018).)
[Эйхенбаум 1927] — Эйхенбаум Б.М. Теория формального метода // Эйхенбаум Б.М. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л.: Прибой, 1927.
(Ejhenbaum B.M. Teoriya formal’nogo metoda // Ejhenbaum B.M. Literatura. Teoriya. Kritika. Polemika. Leningrad, 1927.)