Настоящие люди в отечественном кино эпохи «доброго патриотизма»

Irina Basalaeva. “Real People” of the “Heartfelt Patriotism” Era in the National Cinema [1]

Кинематограф — важнейшее политическое изобретение модерна. В широкой трактовке политического он «мягко» конституирует жизненные практики в их (квази)множественности и дисперсности, в узкой — жестко работает как машина пропаганды и принуждения. По длительности и интенсивности выполнения политических (во втором значении) функций отечественная кинематографическая традиция вряд ли сравнима с любой иной. Ситуация изменилась лишь на закате СССР, когда делегитимация «большой идеологии» совпала с технологическим переходом, сформировавшим современный визуальный ландшафт. С тех пор и по сей день российское кинопроизводство существует в «мягком» режиме политического.

В игровом кино постсоветской России этот сглаженный рельеф буржуазного мифотворчества, характерный для массового кинематографа, был нарушен в 2015 году выходом на экраны фильма «Территория» (режиссер Александр Мельник): в отечественной кинопродукции, показывающей советское, он стоит несколько особняком. Поток медиаповествований про СССР полон семиотически-самореферентного уютного ностальгирования среди винтажных декораций. Такого симулятивного контента в «Территории» хватает, однако в ней есть еще кое-что, что отсутствует в бесконечных сериалах про советское. Фильм А. Мельника — случай пропагандистской флуктуации, в целом не характерной для послесоветского кинематографа. В «Территории» не просто реконструированы советские «реалии», но сделана попытка реанимировать советские идеологические клише и — что особенно примечательно — возродить советский режим затекстового функционирования кинопродукта.

Фильмический мир произведения А. Мельника центрируется категорией настоящее. Я попытаюсь рассмотреть устройство этого настоящего в его содержательных импликациях и визуальных эффектах.

Советское — это настоящее

Дискурс настоящего всегда, независимо от устройства производящего его общества, проективен, поскольку предполагает несовпадение наличного с возможным. Категория настоящего — одна из несущих конструкций в грандиозном антропологическом проекте нового человека, который был принят к реализации в раннесоветскую эпоху и оставался фоном дальнейшего инерционного «построения коммунизма». Настоящее — фундаментальный троп советского символического универсума.

Эволюция эталонного советского героизма вкратце такова: к 1934 году был полностью опубликован роман Н. Островского «Как закалялась сталь»; в 1942 году выпущена его экранизация (режиссер М. Донской); в 1946 году издана «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого; в 1948 году вышел одноименный фильм (режиссер А. Столпер) и была написана опера С. Прокофьева (премьера которой состоялась только в 1960 году); в 1957 году А. Алов и В. Наумов сняли фильм «Павел Корчагин». Эстетика этих — канонических — произведений реплицировалась во множестве стилистически изоморфных текстов о настоящих людях. Что же касается самого выражения настоящие люди, то, согласно «Национальному корпусу русского языка», его употребление в советской языковой практике было наиболее активным в 1930, 1934, 1939, 1959, 1970 и 1989 годах. Кульминация фиксируется в 1939 году, когда частота словоупотреблений составила 1,95446 на миллион словоформ (для сравнения: идиома строитель коммунизма имела максимум в 1959 году, составивший лишь 0,46579 словоупотреблений).

Даже в несвободном обществе ключевые идеологические концепты имеют немало форм языкового выражения [Купина 1995: 14]. Это обусловлено и тем, что культурные образцы конденсируются из «социального шума», и тем, что язык нелинеен и неплоскостен. Исторических вариантов репрезентации категории настоящий человек было несколько, количество и качество их коррелировало с периодами существования советского мира. В первое десятилетие социалистической эры ее «нерв» формулировался оппозицией старое — новое, пригодной для описания любых проявлений меняющейся жизни. Новое было революционной формулой настоящего (в значении — и современного, и истинного) — в отличие от неподлинного и мракобесного старого. В 1920-е годы универсализм нового конкретизировался типажами партийцев, революционеров и красноармейцев, в 1930-е персонифицировался ударниками и полярниками, в 1950-е представал в образах шахтеров и стахановцев, в 1960-е — геологов и физиков, в наименее героические 1970-е — изобретателей и рационализаторов… Практически с первых лет советский кинематограф работал с темой настоящего на сибирском материале, и для этого имелись свои причины [Басалаева 2016].

К концу 1950-х годов основания советского все чаще описывались в риторике именно настоящего, а не коммунистического (разумеется, такая метафорфоза неизбежно разводила эти понятия во всех значениях вплоть до максимального их расхождения к началу застоя). В эпоху оттепели советское заново конституировалось в залоге нового идеализма, индуцированного уже не только трудовым энтузиазмом, но также романтикой странствий и мечтой о духовном возрастании. Интонирование этой освеженной антропологической программы теперь было избавлено от ходульного пафоса сталинского «большого стиля», обрело человеческую размерность и поливалентность. Существенно расширились и амплитуда модальностей говорения про главное в литературе и кино, и реестр соответствующих тематических полей.

Важную роль в поэтике послесталинского кино сыграла Сибирь как неиссякаемый резервуар героев и героических топосов. В таком качестве она прочно обосновалась в советском кинематографе уже в 1930—1940-е годы, будучи полигоном для тренировки «социалистического воображения» и инструментом символической капитализации типажа советского человека. Тогда же были изобретены практически все пуанты сюжетосложения сибирского кинотекста[2]. Таксономия понятий, обозначающих место действия в сегменте советских фильмов, которые составляют сибирский кинотекст, нелинейна. Квазигеографические Север, Дальний Восток, Арктика/Антарктика, Урал, Алтай, Чукотка, Байкал и даже — узуально — Центральная (не Средняя) Азия, а также негеографические тайга и тундра являются «киносинонимами» Сибири (но не друг друга) [Басалаева 2018]. Подчеркиваю: в кино все это — не географические, а хорологические понятия. С 1930-х годов и по сей день они являются устойчивыми маркерами исключительности пространства, в котором происходит становление героев — путешественников-первооткрывателей, летчиков-полярников, геологов-первопроходцев, шахтеров-стахановцев, пограничников-дальневосточников и др. (в сверхтексте отечественного кино все это — исторические варианты настоящих людей, а в метатексте сибирских фильмов — сибиряков).

Следует различать два семантических горизонта идиомы настоящий человек (настоящие люди):

— пропагандистский. Настоящий человек — это идеологема, или конкретное «вербально закрепленное идеологическое предписание» [Купина 1995: 6], но одновременно и мифологема, то есть опорная точка всякого языкового производства (порядка дискурса). Идеологема — феноменальное проявление ноуменального: это политическое, сказываемое в речи. Акт сказывания конвертирует сверхценную идею в поведенческий императив;

— рецептивный. Аудитория идеологического послания не просто его усваивает, но занимается постоянным «переговариванием внушаемого». Стихия языка, зыбкая подвижность его метафорической природы делают невозможным линейное давление даже в предельном речевом принуждении: «Сколь бы жесток ни был предложенный носителям языка мыслительный каркас, они своею речью и достраивают, и расшатывают его» — бессознательно или в порядке осознанной речевой атаки; так происходит «постоянная словесная переналадка («перестройка», «критика») общей картины мира» [Гусейнов 2004: 13, 28].

В статье я пытаюсь удержать в поле зрения оба названных семантических уровня, разбираясь с тем, как работает с категорией настоящий человек современное российское кино, выполняющее госзаказ. Фильм «Территория», судя по всему, являет собой пока единственный случай «государственнического» кинопроизводства после СССР, — чем, собственно, и интересен.

Политэкономия текущего момента

В рассказах членов съемочной группы о создании фильма настойчиво подчеркивается, что проект был свободен от какой-либо конъюнктуры. Однако при всех декларациях о незамутненности источника вдохновения поэтика фильма находчиво вписана в социально-политические горизонты первой половины 2010-х годов. Содержание своей «Территории» режиссер суммировал весомо: «Мы снимали фильм о том, что происходит с нами как с цивилизацией, с народом, страной» (здесь и далее подчеркивания мои. — И.Б.) [В новом фильме 2015] — и даже: «Мы снимали фильм о больших, сильных, красивых людях, мы снимали фильм о русской гиперборее» [Предпремьерный 2015]. В другом интервью он прямо указал на идейного контрагента «русской гипербореи»: «Я еще не знаю, как определить характеристику картины <…> антитеза вот этому постмодернизму…» [Киноликбез 2015]. Эти — весьма сильные — тезисы демонстрируют очевидные «покушенья» авторов фильма на антропологический редизайн Homo postsoveticus в историческом ландшафте «десятых» годов.

Во-первых, на рубеже «нулевых» и «десятых» реставрируется идея Великой страны (с ее великой историей, великим народом и т. п.). Протестные движения зимы 2012 года освежили внутреннюю повестку, поставив правящую элиту перед необходимостью очертить контуры желательного национального единения. Монтаж картины совпал со входом страны в фазу истории после «крымнаша», когда актуальной стала тема национальной гордости (а качественно гордиться, как известно, можно только «наружу»). Так возникли духовные скрепы, латающие разрыв между советским прошлым и постъельцинским настоящим в логике непрерывных блестящих побед имперской державности.

Во-вторых, плацдарм отечественного «цивилизационного реванша» отчетливо локализуется в Заполярье. Год премьеры фильма был временем разработки концепта Большая Евразия, который зазвучал на самом высоком уровне в 2016 году, но арктическая тема политизируется уже с начала 2010-х. Арктика начинает доминировать в ряду пространственных образов Сибири, а Сибирь — во всех ее топологических версиях и масштабах — вновь превращается в аргумент большой политики — витринный, демонстрационный, связанный с показом. Арктика — это очень большое пространство, большая витрина самой большой страны в мире, оборудованная большими людьми и заполненная большими экспонатами — нацпроектами, государственными целевыми программами, стратегиями. В этой витрине крутятся большие деньги, которые большие люди могут, если их технично сориентировать, благородно потратить на большое кино (эпитет «настоящее большое кино» — лейтмотивный в PR-продвижении А. Мельником собственного произведения). Арктическую тему режиссер не упускал из виду весь период работы над проектом, подчеркивая: «Арктика, особенно для нашей страны, всегда была местом, где ковался дух настоящих сильных, волевых людей. Наш фильм — это история о большой работе, о служении, о преодолении себя. Настоящая арктическая история» [Художественный 2014]. Более того: следующий проект А. Мельника, стартовавший с меньшим шумом в 2016 году, также выстроен на киноэксплуатации исключительных и малодоступных северных ландшафтов и на теме «красивых, ненасытных в подвиге людей» и «поражений, которые приводят Человека к настоящим Победам» [Синопсис 2016]. В послесоветском символическом производстве витрина — структурный элемент процедур легитимации и музеефикации наличного порядка жизни (здесь — политического режима, не случайно базовой метафорой последнего путинского десятилетия является именно стабильность).

В-третьих, продолжаются деградация геологической инфраструктуры и упадок профессии геолога. Предпоказный «манифест», с которым представители съемочной группы объезжали страну в феврале—марте 2015 года, содержал четкий профориентационный призыв. «У наших партнеров была прямая заинтересованность в экранизации книги, так как фильм может привлечь внимание ко многим профессиям, способствовать решению проблемы кадрового голода на Севере», — повторял в разных аудиториях А. Мельник. На вопрос репортеров: «Посмотрит молодой человек ваш фильм и скажет: “Ну и что хорошего у геологов на Севере? Сидят без горячей воды, ресторанов, девушек, ради чего?”» — режиссер отвечал поэтично: «У птиц, летящих на Север, есть внутренняя установка: прилететь и попить талой воды, потому что там настоящая живая вода. Они летят на Север, чтобы испить талой воды и вывести потомство» [Здесь нет пропаганды 2015].

В-четвертых, наступает эра «вдохновляющих путешествий»: в эпоху маркетинга территорий заказное кино работает на увеличение инвестиционной привлекательности территории, отождествляемой со страной [Басалаева 2018]. Сибирь здесь — не столько объект покорения-освоения-контроля-властвования, хотя и это тоже, сколько объект экспонирования, вместилище «визуальных ископаемых».

Наконец, в кинематографическом мире в это время идут свои процессы. В сборах по-прежнему лидируют зарубежные ленты, и А. Мельник признается в желании «победить “Мстителей” и “Форсаж-7”» [Режиссер 2015]. Оформляется и успевает набить оскомину новое российское военно-патриотическое кино. Параллельно с производством «Территории» набирает обороты видеопроект Д. Васюкова «Счастливые люди», идейно симметричный работе А. Мельника, но по-своему решающий сакраментальный русский вопрос о настоящем. А за неделю до «кремлевской» премьеры «Территории» стартовал показ фильма А. Звягинцева «Левиафан», который — в отличие от «Территории»[3] — получит серию высоких наград на престижных кинофестивалях, но главное — окажется громко прозвучавшим и резко контрастным по отношению к тезисам А. Мельника высказыванием об основаниях российского мира.

Массированная «раскрутка» фильма весной 2015 года была не просто рекламным ходом, естественным в ситуации премьеры, но в высшей степени политизированным, если не политическим, жестом, вписанным в контексты старта третьего срока президентства В.В. Путина.

«Добрый патриотизм» третьего срока

В предпремьерных анонсах «Территории» разные лица, причастные к промо-туру, время от времени произносили несколько странные суждения: «Это приключенческая, по-хорошему патриотическая картина о поисках золота в русской Арктике» [Драма 2014]; «Эта картина патриотична, причем в очень хорошем смысле этого слова… Таких фильмов не то что не хватает — их практически не было» [Харюнин 2015]; «Но пропаганда здесь какая-то правильная, качественно отличающаяся от попыток снимать в этом ключе пресловутое военное кино» [Горбенко 2016]; «Здесь нет пропаганды, а есть добрый патриотизм» [Алленова 2015]. Нельзя не заметить желания говорящих сместить смысл высказывания в сторону от той трактовки, которая задана опривыченными — и явно нежелательными — современными значениями слов патриотизм и пропаганда.

После перестройки та сторона российской жизни, которая кодируется не самыми внятными в современном русском языке словами духовность и нравственность, надолго перестала быть предметом внимания власти. Отсутствие артикулированной «связи времен» в 2000-е компенсировалось спорадическими речами первых лиц государства, тяготевшими к электоральной сезонности. Это было время замораживания символических конфликтов и консолидации «путинского большинства» вокруг набора аморфных идей, символов и жестов (вроде «сильного государства» и «суверенной демократии»), который препятствовал формированию альтернативных программ общественной дискуссии [Малинова 2014].

Выраженную этическую озабоченность послесоветское государство стало обнаруживать только в 2010-е. Первое развернутое идеологическое послание было адресовано гражданам РФ в 2012 году в виде семи предвыборных статей В.В. Путина. Окончательный «поворот к духовности» можно довольно точно датировать — это случилось 12 декабря 2012 года, когда в очередном послании Федеральному собранию президент сообщил о «дефиците духовных скреп». На третьем сроке президентства В. В. Путина стала складываться система «частичной идеологии», получившая известность как «путинизм» и основанная на идеях консервативного патриотизма, имперского национализма и антизападничества, а с началом периода санкций пропитавшаяся алармистским дискурсом безопасности. Эта идеологическая модель далека от связности и четкости формулировок[4] и не является предметом общественной дискуссии, но зато уже включает элементы символического принуждения и демонстрирует тенденцию к навязыванию в качестве обязательной.

Формула «добрый патриотизм» характеризует идеологию консервативного поворота. Фильм «Территория» — высказывание на языке кинематографии о том, чтó именно надо сегодня делать (а не думать!) гражданам России и почему. Создателей фильма не смущает лозунгообразность их произведения, напротив — они усилили ее серией публичных выступлений. На фильм нашлись приличные деньги, которые дали высокопоставленные люди, вовлеченные в актуальный политический тренд, в связи с чем проект «Территория» в целом зазвучал в чрезвычайно патриотической тональности. В титрах благодарность принесена практически всему высшему руководству России. Ближе к премьере PR-кампания «Территории» все увереннее повышала градус политизированной аффектации. Александр Мельник, объезжая с предпремьерными показами три десятка российских городов, дал немало интервью, в которых преобладала тема нехватки хорошей идеологии в жизни россиян: «Человек остался в пространстве, в котором ему очень сложно ориентироваться. Ему завязали глаза, раскрутили и говорят: ну, теперь живи! И он ищет хотя бы какой-то звук, какой-то ориентир, потому что внутри ничего нет» [Здесь нет пропаганды 2015].

За месяц до кремлевской премьеры один из главных информационных ресурсов РФ разместил следующий красноречивый материал: «Мы снимаем кино не про вас, — неожиданно заявил режиссер Александр Мельник на встрече с будущими зрителями из Бухты Провидения. — Мы снимаем кино про Россию. Про Великую нашу страну! Территория — это Россия. А что, не так?» [Снегирев 2012].

Эстетика ненастоящего настоящего: «небывалое кино» на нарративных костылях

Визуальность современных массовых жанров далеко ушла от буквальной нарративности, то есть от включения текстовых массивов в киноповествование, однако эстетика «Территории» реанимирует логоцентристскую парадигму советской идеологии. Сложно найти другой отечественный фильм, который был бы настолько переполнен текстом (в виде титров, интертитров и закадрового чтения), а также снабжен таким количеством авторских комментариев, призванных помочь зрителям правильно прочесть кинопослание. Усердно создаваемый «беллетристический бандаж» стал возможным (и необходимым) потому, что фильм делали по заказу: «Территория» — своего рода расстановка тегов в смутном семантическом поле «скреп», выполненная от имени «отцов» государства, давших денег на съемки. Отсюда невиданные по длительности — 8 минут! — титры-благодарения, ср. комментарий зрителя: «Не могу себе представить, чтобы в 1970-е годы кинематографисты благодарили в конце фильма Л.И. Брежнева и все Политбюро. Какой-то лизоблюдский перебор» [Шокарев 2015]). Отсюда и премьера в Кремлевском дворце, на которой фильм представляли министр природных ресурсов и экологии РФ Сергей Донской и руководитель Федерального агентства по недропользованию В. Пак [«Территория» в Кремле 2015].

В ходе и после работы над лентой авторская группа не стеснялась в эпитетах относительно сделанного: «Я вам скажу как киношник, что такого кино лет тридцать у нас еще не было как минимум и лет тридцать не будет». Ставка на исключительность вообще стала главным promotion-козырем проекта. Сведения об обстоятельствах производства фильма излагались в риторике особенного, экстремального. С первых недель съемки и до знаменательного промотура по стране фильм устойчиво аттестовали как «грандиозный», в котором многое случилось «впервые в истории нашего кино». Чего стоит уже тот факт, что воздушные съемки велись с использованием самого маневренного в мире вертолета «Eurocopter AS 350 B3» и стабилизирующей системы Super Gyron, доставленных из Франции; именно это оборудование, как подчеркивалось в интервью, потом (sic!) использовалось для съемок инаугурации президента В.В. Путина в мае 2012 года [Режиссер фильма 2015]. Отдельной темой стал полевой быт группы; калькуляция трудностей в километрах и тоннах должна была стать лейтмотивом «фильма о фильме» (так и не состоявшегося). Были мобилизованы едва ли не все возможные инструменты, чтобы «раскачать» аппетит зрителя («предварить его наслаждение», как выразился режиссер [«Правда 24» 2015]). Нетривиальным PR-ходом стало решение отложить российскую премьеру на два месяца с целью сначала проехать по крупным городам страны с так называемыми «закрытыми предпоказами». Был даже запущен «флешмоб» ВКонтакте под названием «Своди/Возьми деда в кино» («Подари деду кино»). Режиссер отмечал: «Если сердце удалось зацепить чье-то, так — сжать его, уколоть немножечко, чтобы захотелось настоящей любви, настоящей работы, настоящего счастья, жизни настоящей, то тогда, может, мы выполнили самую главную задачу» [В Кемерово 2015]. Короче — «так сегодня больше не снимают» [Еньшин 2015].

Четырехлетний проект А. Мельника (включающий создание фильма и его продвижение к зрителю) ценен как документ текущего состояния государственнического производства смыслов, как протокол выработки продуктивного лоялистского дискурса. Последний, с одной стороны, должен быть историчным и холистичным (то есть опираться на тропологическую модель советской символической системы, опознанной в путинской России в статусе «материнской»), а с другой стороны, должен демонстрировать замах на антропологическое проектирование, которое вызывало бы к жизни новые коллизии, создавало бы новый порядок самой жизни. Фильм — опыт создания генерализующей повествовательной модели, которая призвана генерировать послесоветское героическое на фоне инерционности обывательских практик 2000-х годов с их (поверхностной) модой на лидерство и успешность.

Дискурсивные регулярности потока сообщений о ходе реализации проекта «Территория» обнажают наличный культурный консенсус в части отношения к советскому героическому. Если говорить современным языком, то это отношение, возможно, и «триггер», но никак не «драйвер». Киноэпопея А. Мельника про Север функционирует как зрелище, не дотягивающее до перформативного эффекта: реальные испытания решены в эстетике безопасного аперитивного эскапизма, вместо рекогносцировочных первопрохождений здесь — тревеллинг, вместо инициаций — экспириенс и в целом — гламур. Таковы требования эпохи «всеобщего забалдения», как назвал наше время «последний авантюрист» Гурин.

«Не мальчики, а геологи»: нарративная конструкция настоящего человека

На Территории, в лиминальном пространстве мужских инициаций, мальчики становятся настоящими — то есть мужчинами, золотоискателями, геологами, героями. Такой путь ожидает Сергея Баклакова (центральная сюжетная линия), а также молодого начальника одной из партий Жору Апрятина. Идеал настоящего человека в фильме — «безжалостный и мудрый» Будда, совершенство личности которого непостижимо для простых смертных. Есть настоящий, который застрял в прошлом, в другом мужском настоящем деле — в войне — и в этом смысле не сделался золотоискателем, ибо остался солдатом. Это дядя Костя. Настоящие — практически все работяги, за исключением Седого, который делает свой немотивированный выстрел в Баклакова на холмах Марау. Есть настоящий, который слишком сложен и экстравагантен, чтобы обрести необходимую для золотоискателя цельность — «предпоследний авантюрист» Гурин…

Фильм показывает разные модальности настоящего человека. Общую формулу этой подлинности высказывает Гурин, характеризуя Будду: «Есть ум, есть цель — и абсолютно нет предрассудков, именуемых этикой». Нужны также интуиция и уверенность — обретенные Баклаковым в одиночном маршруте за реку Ватап и в ночном бдении над картой Территории, когда ему — в чистой теории (умозрении!) — открылась истина о характере залегания золотых россыпей в этом районе. Но уверенность эта не профанная, а сакральная: «Сила пророков — в их моральной уверенности». Наконец, необходимы «две-три дефицитные профессии», которые делают геологов «ювелирами в своем деле, когда трезвы». Человек становится настоящим только на Территории, и в этом смысле фильм А. Мельника продолжает логику советских фильмов о Сибири, где она предстает горнилом выковывания настоящих людей (сибиряков).

В картине А. Мельника про настоящих нет действительного антагониста, то есть отсутствует тот логически необходимый фон, на котором протагонист становится идеалом. Этика «Территории» проста: очевидную лакуну приходится заполнять зрителю, ведь антагонистом оказывается вовсе не Седой с его невнятным выстрелом, а как раз он, зритель, человек времен окончательного торжества потребителей, ненастоящий в настоящем мире этих суперменов эпохи покорения космоса. Характерно, что опознание такой собственной позиции — в логике переживания этического разрыва между вчера и сегодня — было реальной рамкой рецепции у зрителей, однозначно принявших фильм (в ментальной карте: «их» великое вчерашнее и «наше» потерянное настоящее).

Такая компоновка агентной структуры кинотекста взламывает идеологическую императивность высказывания. С одной стороны, вся армада деклараций в фильме и в беллетризированной «ортопедии» его PR-поддержки претендует на сдвиг в мотивации зрителя: «И если вам не по душе ваша жизнь, шанс есть: бросьте все и — на Север, на Восток, на Северо-Восток» [Лепский 2015]. С другой, зрителю не остается места в кругу положительных героев фильма, так что имперформативность восприятия «Территории», несрабатывание идеологического манифеста — естественны.

Как пересобран настоящий человек в послесоветском кинонарративе, какими качествами он наделен?

Монолитность образа

Герой характеризуется почти мифологической цельностью, которая исключает сложные психологические конфликты — ибо монолитность означает простоту, несложность как отсутствие составных частей. У героя нет внутреннего пространства для иронии и вообще того, что называется интерпретацией. Стержень этой несгибаемой натуры — идейность, которая сублимирует незаурядную энергию в безбрежном поле неиссякающей работы и избавляет от любых мучений — за исключением тех, которые связаны с решением сложных задач. Асексуальность настоящего героя (вариант: его невыраженная, то есть легитимная в пределах установленного властного порядка, сексуальность) — существенный компонент киномифа о настоящем человеке. Очевидное противоречие между мощью натуры Баклакова и его заметной для зрителя «слабостью» в любовной сфере кинологика решает в залоге обуздания героем самого себя, воспитания в себе умения встать над собственной природой и в этом смысле — одержать еще одну победу, недоступную обычному человеку. Благодаря такому ходу герой все равно остается «альфа-самцом» (слово из зрительских комментариев) [Занимательная геология 2015], даже если не пользуется всеми привилегиями своего статуса, а фильм А. Мельника отсвечивает благонамеренной нравственностью морального кодекса строителя коммунизма, когда мужская сила реализуется не в алькове, а в производственном энтузиазме на лоне природы.

Дело

Настоящая работа возможна в диапазоне от подвига случайного до подвига рутинизированного (в виде профессии, связанной с каким-либо пионерством — первопрохождениями, рекогносцировками и т. п.). Старательство и дóбыча выступают субститутами космогонического акта, растянутого во времени. Такая работа всегда связана с предельным риском, что отличает настоящего человека от заурядного. Занятия настоящего человека предельно маскулинны: герой целиком отдается «яростному труду» [«Правда 24» 2015], всегда связанному с просветительским мифом покорения натуры. Таков генезис маниакального трудоголизма Чинкова, отчеканенного в заповеди Северстроя «сделай или умри». Квинтэссенцией покорения является извлечение полезного ископаемого из скрывавших его недр. Отсюда фетишизация золота в деле, которым заняты настоящие люди «Территории», но — aurum nostrum non est aurum vulgi — золото интересует их вовсе не как драгметалл, а как венец состоявшегося дела.

Ил. 1. «Территория». Ракурс идеального — территориализирующего — взгляда на Сибирь: наложение оптики героя (Баклакова), проходящего путь инициации, на оптику зрителя, наблюдающего за испытанием героя Сибирью

Перформативность слова-действия и визионерская одаренность

Суть ДЕЛА настоящих людей определена логикой модерного (индустриального) проектизма. Они первыми идут по местам будущих заводов/шахт/городов в ландшафтах, которые в имперской колониальной риторике принято описывать как пустующие, то есть такие, где пока ничего нет, но где все будет. Для специфического зрения настоящего героя все это некоторым образом уже есть, ведь он умеет видеть то, чего нет. С первых фильмов сибирского кинотекста визуальный язык включал видения и прозрения как важный сюжетообразующий элемент картины («Аэроград», «Комсомольск», далее «Сибиряки», «Неотправленное письмо» и т. д.). Неразличение «реального» вида местности и ее будущего состояния, смешение ландшафта и проекта, фетишизация карты как главного инструмента героического умозрения вообще типичны для советского кино, но особенно характерны именно для кинотопоса Сибири. Кто правильно смотрит — тот видит вождя («Сибиряки»), будущие города («Неотправленное письмо»), скрытые в недрах полезные ископаемые («Территория»)... Быть Буддой означает иметь право особенно, «по-настоящему» смотреть (в буквальном смысле) на Территорию — всегда сверху, взглядом, вспарывающим пространство, пронизывающим до недр, присваивающим увиденное. «Подданные» Будды видят Территорию от земли — от мшистого курумника вверх, в сторону набухшего снегом неба. Только Баклаков поднимается до той надмирной (модерной по сути) точки зрения, с которой смотрит Чинков. Такой взгляд исключительно перспективен, он никогда не направлен в прошлое. Прошлое в строгом смысле для настоящих людей не существует: их пространство — исключительно настоящее, распахнутое в будущее. Дисконтинуальное время кинонарратива резонирует с вневременностью, неисторичностью деяний настоящих людей как перволюдей.

Визионерская одаренность настоящего героя сочетается с его почти религиозным профетизмом: «Сила пророков — в их моральной уверенности», — проносится во внутреннем монологе Баклакова в момент его почти алхимической конъюнкции с золотом Территории. Слово настоящего человека, как сакральное слово демиурга, есть действие.

Ил. 2. «Территория». Взгляд настоящего человека на Территорию в ходе «сакральной инициации» (напряженное бдение Баклакова над геологической картой, завершающееся открытием). Параллельный видеоряд — картины пережитой «физической инициации» — во внутреннем зрении героя

Интеллектуальная «нецивилизованность» и достоинство

Герой неприхотлив в быту, прост в отношениях с людьми (персонажами негероическими). Город в жизни героя был, поскольку только там можно получить хорошее образование, однако настоящий человек в героическом киномифе всегда делает сознательный выбор в пользу негородских пространств приложения собственных сил. Интеллектуальность героя, как правило, имеет техницистские черты, что компенсируется его органической близостью к природе и даром интуиции. Герою присуще особое чутье, то есть понимание мира помимо и сверх рациональности: «Золетинок-то нет, а чудится мне, должны быть золетинки в этих грунтах…» — размышляет вслух гений промывки Куценко. Яснее всего эта черта настоящего показана в ярком эпизоде мистериального познания Баклаковым сути залегания золотоносных гранитов.

Центральная категория настоящего героя в версии 2014 года — достоинство, обеспечиваемое «аристократизмом» профессии. «Ты работаешь в Арктике. В Арктике нет плебеев», — мечтательно глядя на необозримые просторы Территории, изрекает Жора Апрятин (кстати, похоже, «аристократ» по крови, поскольку дед его был известным исследователем Центральной Азии, а значит — скорее всего, дворянином и как минимум офицером Генштаба). «Это геологи, это рыцари того времени», — отвечал журналистам на кремлевской премьере фильма Егор Бероев, сыгравший роль Монголова.

Государственнический масштаб мышления

Герой наделен даром слышать зов власти и особой способностью откликаться на ее зов, «отбросив самого себя в сторону». Чем дальше от 1930-х, тем менее однозначным в кинотексте делается этот зов, но в фильме А. Мельника он очищен от исторических обертонов и снова звучит ясной нотой государственнического призыва. Централизованность и имперскость мира «Территории», неразличение понятий «Родина» и «государство», сознательный уход настоящих на периферию (собственный смысл слова территория), иерархичность пространства и социального порядка, почти милитаристская мобилизованность — все это маркеры советских лекал героического. При этом отношения настоящих людей с властью амбивалентны. Край Территории настолько «крайний», что государства там как бы и нет: «Бог с тобой, Владимир Михайлович, оглянись — вокруг нас Северстрой, и таких, как я, здесь не судят, я — Будда», — возражает Чинков — «падишах» Северстроя — на призывы Монголова держаться в правовом поле, когда принимаются решения о судьбе полевой партии. Для настоящего человека настоящее государство — не «там», не «снаружи» периферии, то есть не в центре (Москве), а в нем самом. Он и есть Государство (ср. кадр с сидящим на полевом «троне» Буддой): он и объект власти, и орудие ее отправления. Особое зрение героя, о котором сказано выше, — не что иное, как пристальный взгляд власти, в котором все видимое территориализируется, то есть становится объектом приложения проектистских усилий.

Ил. 3. «Территория». Взгляд Чинкова: «око власти». Территория в этом фокусе стирается до неразличимого континуума, утрачивая «вещность» и «материальность» ландшафта, «собирается» в собственный репрезентант и геологический фетиш — карту

Интимизация аффекта

Дух советского героического канона — новый коллективизм, в идеале вытесняющий все традиционные формы социальности от семьи до сословия. Знаменателен закадровый речитатив: после похорон отца Баклаков понял, что его единственный дом — Территория и этот вот барак на берегу Ледовитого океана. Работающие на краю мира и на пределе человеческих возможностей, настоящие герои переживают сильные чувства, и эти чувства должны быть коллективно разделенными. В ходе апроприации чувственного опыта его интенсивность делается предельной. Таков генезис коллективного аффекта сталинского «высокого стиля». Постепенный отход от советской аффективной матрицы происходит в эпоху оттепели. «Территория» А. Мельника формально реабилитирует классический для поэтики СССР героический режим чувственности, но только формально. Фильм завершается коллективным ликованием геологов в связи с радиосообщением о полете Гагарина в космос, однако в пространстве послесоветского кино истинный, «высокой пробы» аффект — только персональный, только «интимный». Мы видим его в переживании нескольких «самых настоящих» из настоящих героев — Баклакова, Чинкова, Куценко и Гурина, и во всех случаях он «накрывает» их только в одиночных маршрутах и только в исключительных ландшафтах. Здесь советский киноканон парадоксальным образом совокуплен с послесоветской эстетикой цифрового потребления «визуальных ископаемых».

Ил. 4. «Территория». Приватные радости романтического циника и жуира Гурина. Начало эры альпинистов/горнолыжников/бардов/романтиков 1960—1970-х и дауншифтеров 2000-х

Сибирь как зрелище — относительно новый сюжет в сибирском кинотексте. В фильме А. Мельника, инспирированном официальной установкой на капитализацию пейзажей большой и красивой страны, работяги-геологи покрыты гламурным лоском и разве что только не делают селфи. Ключевым эпизодом фильма, бесповоротно инверсирующим антитезу труд — приключение, является сцена беззаботного катания Баклакова на рюкзаке по зеркальному льду. Герой в трудном одиночном маршруте только что обнаружил рудное золото в гранитном массиве и тем самым нашел эмпирическое подтверждение своей гениальной догадки о том, что существуют граниты, еще не известные геологии. И вот после напряженной работы мысли возле гранитного останца, спустившись на реку, он отдается одинокому увеселению. Полным диссонансом ребячливому катанию звучит закадровый голос: «Мы обречены на нашу работу <…> и это есть лучшая и высшая в мире обреченность». Подобное интонирование темы тяжелого труда «осовременивает» категоричность государственнического месседжа о настоящих людях.

Ил. 5. «Территория». Баклаков сразу после открытия золота на Территории. Закадровый голос: «Мы все — обреченные люди. Мы обречены на нашу работу. Отцы-пустынники и жены непорочны, красотки и миллионеры — все обречены на свою роль. Мы — обречены на работу. И это есть лучшая и высшая в мире обреченность»

Утопическая рациональность

Герои «Территории» — персонажи утопического порядка дискурса, то есть советского как «конечной системы значений», которое, став прошлым, еще опознается как свое прошлое зрителем 2000-х годов, пробуждая в нем ностальгию. Утопическое — это итог селекции характеристик, результат «выжигания» всего лишнего («шумов»), «выгонка» дистиллированного, семиотически чистого продукта — то есть идеала. Подобная задача требует весьма рационального подхода от конструкторов идеального. Нормативная же позиция читателя такого текста — идентификация с заданными ролями, репертуар которых конечен. Это — характерная черта соцреалистического канона.

Несмотря на обязательность мотива инициационного взросления, героические фильмы «большого стиля» не допускали многослойных конфликтов, а их появление в киноэстетике оттепели планомерно элиминировало само это героическое. Важно, что уже в романе О. Куваева (созданном в первой половине 1970-х) метанарративной иронии по отношению к тексту более чем достаточно, к тому же «Территория» написана им в демонстративно ностальгическом ключе (то есть в логике манифестированного отстранения от того, чтó описывается как «время сновидений» в знаменитой, многократно цитированной «философичной» концовке романа). В фильме иронической дистанции нет. Агитационный посыл кинокартины А. Мельника был неоднократно «распакован» им самим в ходе многочисленных выступлений на февральских предпоказах 2015 года. Программа-максимум — выбрать правильную профессию и поехать работать на Север, в Арктику. Программа-минимум — задуматься о том, как ты живешь. Медианный вариант — совершить путешествие в духе современных вдохновляющих и безопасных туров (с комфортом, страховкой и гарантиями): «Для отечественного туриста особенно заманчивым будет поездка в отдаленные уголки России. Суровая природа Крайнего Севера прекрасно изображена в фильме “Территория” Александра Мельника…» [Как снимался [б/д]].

Утопичность экранных типажей «Территории» и их деяний безошибочно считывается зрителями, которые рассуждают в блогах о том, что фильм преследует «благородную задачу вдохновить молодежь на подвиг», хотя и «трудно, правда, представить, что все это впрямь сработает сегодня, когда и люди, и Север, и страна, мягко говоря, изменились» [Гольман 2015]. Даже авторы восторженных отзывов, желая похвалить творение А. Мельника как сильно мотивирующее на правильную жизнь, проговариваются о чем-то другом: «Я полагал, что жанр производственного киноромана умер вместе с советской эпохой. Как я ошибался! Спасибо создателям фильма “Территория” — лучшего кинореквиема за последние лет тридцать о героических родителях» [Лебедев 2015]; «Фильм “Территория” — это для многих моих соотечественников, старых советских людей, глоток свежего воздуха и виртуальный перенос в нашу уже легендарную мифическую Шамбалу» [Еремейцева 2015]. Ясно, что эти оценки недвусмысленно локализуют мир Территории в утраченном прошлом, которое невозвратимо даже в качестве проекта будущего.

* * *

Через три с половиной года после премьеры можно констатировать, что опыт искусственной реанимации советского в фильме А. Мельника, нацеленный на возгонку массового аффекта, потерпел неудачу, хотя имел выраженный шлейф медийной ностальгической активности зрителей, впечатлившихся этим киноэпосом. Задолго до завершения монтажного периода создатели фильма проговорились о планах отправить его на кинофестивали в Венецию и Торонто. Фестивалей не случилось, и вообще пресса довольно быстро после премьеры фильма замолчала о нем. Фильм, начатый с таким размахом съемок и замахом манифестов, провалился по кассовым сборам[5].

Картина вписана в стилистику музеефикации советского. Настоящие люди — это такие специальные «ископаемые», которые стали вдруг полезными государству эпохи третьего срока: «Мы снимали фильм о таких людях, которые являются главным богатством нашей страны. О таких, исчезающих, к сожалению, из нашей жизни понятиях, как достоинство и честь» [Каминская 2015].

«Случай “Территории”» свидетельствует о том, что институциональные режимы производства идеологии в послесоветской России не работают, но также и о том, что интериоризация советских идеологических моделей в так называемое среднее сознание произошла и сформировала вполне рабочие когнитивные схемы. Идеологемы фильма опознаются современными носителями языка в качестве «неких духовных посылов» [«Белая карта» 2016] и продолжают провоцировать аффективные реакции. Советская в генезисе идеология, ослабевшая «снаружи» и не замененная свежими разработками специалистов по дизайну массового сознания, продолжает действовать «изнутри». Фильм Александра Мельника перезагружает советский проект нового человека — то есть настоящего человека — в послесоветскую символическую систему как недействующий и потому нарядный, а также возвращает топосу кинематографической Сибири важную функцию — быть пространством идеологического пафоса.

Иллюстрации

Иллюстрации 1—5: «Территория»: худ. фильм, драма, 2014. Производство ООО «Творческое объединение “Кинокомпания «Андреевский флаг»”», ООО «Группа компаний “Андреевский флаг”» (Россия). Продолжительность 2 ч. 40 мин. Режиссер А. Мельник; художник Э. Гизатуллин; сценаристы А. Мельник и М. Александров (по роману О. Куваева); продюсер Антон Мельник, оператор И. Гринякин. Премьера 11 февраля 2015 г. (Москва, Государственный Кремлевский дворец); прокат в России с 16 апреля 2015 г. (прокатное удостоверение № 111000515). Выход DVD и Blu-ray 19.05.2015 (Lisard Cinema Trade). Бюджет 500 млн руб., общие сборы — по данным ЕАИС — 72 830 035 руб.

Библиография / References

[Алленова 2015] — Алленова О. «Здесь нет пропаганды, а есть добрый патриотизм» // Коммерсантъ — Власть. 2015. 2 февраля (kommersant.ru/doc/2655016 (дата обращения: 14.01.2019)).

(Allenova O. «Zdes’ net propagandy, a est’ dobryj patriotizm» // Kommersant — Vlast’. 2015. February 2 (kommersant.ru/doc/2655016 (accessed: 14.01.2019)).)

[Басалаева 2016] — Басалаева И. Между быть и становиться: «сибиряки» в советском кинематографе 1920—1930-х гг. // Сибирь: контексты настоящего / Науч. ред. И. Басалаева, М. Рожанский. Иркутск, 2016. С. 27—56.

(Basalaeva I. Mezhdu byt’ i stanovit’sja: «sibirjaki» v sovetskom kinematografe 1920—1930-h gg. // Sibir’: konteksty nastojashhego / Ed. by I. Basalaeva, M. Rozhanskij. Irkutsk, 2016. P. 27—56).

[Басалаева 2018] — Басалаева И. Оптическое устройство кино эпохи «скреп»: фильм «Территория» // Пути России. 1917—2017: сто лет перемен / Под общ. ред. М. Пугачевой и В. Жаркова. М.; СПб.: Нестор-История, 2018. С. 203—226.

(Basalaeva I. Opticheskoe ustrojstvo kino jepohi «skrep»: fil’m «Territorija» // Puti Rossii. 1917—2017: sto let peremen / Ed. by M. Pugachjova, V. Zharkov. Moscow; Saint Petersburg, 2018. P. 203—226).

[«Белая карта» 2016] — «Белая карта» — новый фильм Александра Мельника // Ilance. 2016. 13 июля (ilance.livejournal.com/288723.html (дата обращения: 16.12.2018)).

(«Belaja karta» — novyj fil’m Aleksandra Mel’nika // Ilance. 2016. July 13 (ilance.livejournal.com/288723.html (accessed: 16.12.2018)).)

[В Кемерово 2015] — В Кемерово с предпремьерным показом приехали режиссеры фильма «Территория» // Ctckuzbass. 2015. 19 марта (youtube.com/watch?v=8E4ogOBaa5g (дата обращения: 16.01.2019)).

(V Kemerovo s predprem’ernym pokazom priehali rezhissery fil’ma «Territorija» // Ctckuzbass. 2015. March 19 (youtube.com/watch?v=8E4ogOBaa5g (accessed: 16.01.2019)).)

[В новом фильме 2015] — В новом фильме «Территория» найден ямальский след // БезФормата. Салехард. 2015. 6 апреля (salehard.bezformata.com/... (дата обращения: 16.01.2019)).

(V novom fil’me «Territorija» najden jamal’skij sled // BezFormata. Salehard. 2015. April 6 (salehard.bezformata.com/... (accessed: 16.01.
2019)).)

[Гольман 2015] — Гольман Н. «Территория» Александра Мельника: кинопоэма о геологии // Афиша Daily. 2015. 20 апреля (daily.afisha.ru/archive/... (дата обращения: 16.12.2018)).

(Gol’man N. «Territorija» Aleksandra Mel’nika: kinopojema o geologii // Afisha Daily. 2015. April 20 (daily.afisha.ru/archive/... (accessed: 16.12.2018)).)

[Горбенко 2016] — Горбенко В. «Территория» (рецензия) // PostCriticism. 2016. 16 июня (postcriticism.ru/territoriya-2 (дата обращения: 14.01.2019)).

(Gorbenko V. «Territorija» (recenzija) // PostCriticism. 2016. June 16 (postcriticism.ru/territoriya-2 (accessed: 14.01.2019)).)

[Гусейнов 2004] — Гусейнов Г. Д. С. П. Советские идеологемы в русском дискурсе 1990-х. М.: Три квадрата, 2004.

(Gusejnov G. D. S. P. Sovetskie ideologemy v russkom diskurse 1990-h. Moscow, 2004.)

[Драма 2014] — Драма о геологах «Территория» выйдет в российский прокат 19 февраля 2015 года // ТАСС. 2014. 2 декабря (tass.ru/kultura/1617063 (дата обращения: 07.01.2019)).

(Drama o geologah «Territorija» vyjdet v rossijskij prokat 19 fevralja 2015 goda // TASS. 2014. December 2 (tass.ru/kultura/1617063 (accessed: 07.01.2019)).)

[Еньшин 2015] — Еньшин А. «Территория»: так больше не снимают // Weburg. 2015. 16 апреля (weburg.net/news/52377 (дата обращения: 18.01.2019)).

(En’shin A. «Territorija»: tak bol’she ne snimajut // Weburg. 2015. April 16 (weburg.net/news/52377 (accessed: 18.01.2019)).)

[Еремейцева 2015] — Еремейцева Н. «Территория»: идите и смотрите честный фильм. Вместо рецензии // КПРФ. 2015. 20 августа (kprf.ru/activity/culture/145638.html (дата обращения: 16.12.2018)).

(Eremejceva N. «Territorija»: idite i smotrite chestnyj fil’m. Vmesto recenzii // KPRF. 2015. August 20 (kprf.ru/activity/culture/145638.html (accessed: 16.12.2018)).)

[Занимательная геология 2015] — Занимательная геология: Евгений Цыганов против Григория Добрыгина в фильме «Территория» // Glamour.ru. 2015. 14 апреля (glamour.ru/culture/music_cinema/... (дата обращения: 17.01.2019)).

(Zanimatel’naja geologija: Evgenij Cyganov protiv Grigorija Dobrygina v fil’me «Territorija» // Glamour. ru. 2015. April 14 (glamour.ru/culture/music_cinema/... (accessed: 17.01.2019)).)

[Здесь нет пропаганды 2015] — «Здесь нет пропаганды, а есть добрый патриотизм» // Коммерсантъ. 2015. 2 февраля (kommersant.ru/doc/2655016 (дата обращения: 07.01.2019)).

(«Zdes’ net propagandy, a est’ dobryj patriotizm» // Kommersant. 2015. February 2 (kommersant. ru/doc/2655016 (accessed: 07.01.2019)).)

[Как снимался [б/д]] — Как снимался фильм «Территория» // КиноЭксперт [б/д] (kino-expert.info/articles/kak-snimalsya-film-territoriya.html (дата обращения: 16.12.2018)).

(Kak snimalsja fil’m «Territorija» // KinoJekspert [b/d] (kino-expert.info/articles/kak-snimalsya-film-territoriya.html (accessed: 16.12.2018)).)

[Каминская 2015] — Каминская М., Будницкий А. Территория Антиголливуда // NVГAZETA.RU: газета Ростовской области. 2015. № 81. 3 апреля (nvgazeta.ru/news/12381/499014 (дата обращения: 29.01.2019)).

(Kaminskaja M., Budnickij A. Territorija Antigollivuda // NVGAZETA.RU: gazeta Rostovskoj oblasti. 2015. № 81. April 3 (nvgazeta.ru/news/12381/499014 (accessed: 29.01.2019)).)

[Киноликбез 2015] — Киноликбез № 10 // «Киноликбез». Фестиваль авторского кино. 2015. 2 апреля (youtube.com/watch?v=3upgfAaCc3Y (дата обращения: 10.12.2018)).

(Kinolikbez № 10 // «Kinolikbez». Festival’ avtorskogo kino. 2015. April 2 (youtube.com/watch?v=3upgfAaCc3Y (accessed: 10.12.2018)).)

[Купина 1995] — Купина Н.А. Тоталитарный язык: словарь и речевые реакции. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1995.

(Kupina N.A. Totalitarnyj jazyk: slovar’ i rechevye reakcii. Ekaterinburg, 1995.)

[Лебедев 2015] — Лебедев В. [Отзыв № 35] // Кино-Театр.ру. 2015. 27 мая (kino-teatr. ru/kino/director/ros/29674/forum/f1/ (дата обращения 16.12.2018)).

(Lebedev V. [Otzyv № 35] // Kino-Teatr.ru. 2015. May 27 (kino-teatr.ru/kino/director/ros/29674/ forum/f1/ (accessed: 16.12.2018)).)

[Лепский 2015] — Лепский Ю. Россия=Пространство+Слово // Российская газета. 2015. № 6607 (36). 19 февраля (rg.ru/2015/02/19/territiria-film.html (дата обращения: 17.01.2019)).

(Lepskij Ju. Rossija=Prostranstvo+Slovo // Rossijskaja gazeta. 2015. № 6607 (36). February 19 (rg.ru/2015/02/19/territiria-film.html (accessed: 17.01.2019)).)

[Малинова 2014] — Малинова О.Ю. «Духовные скрепы» как государственная идеология // Россия в глобальной политике. 2014. № 5 (globalaffairs.ru/number/... (дата обращения: 28.11.2018)).

(Malinova O.Ju. «Duhovnye skrepy» kak gosudarstvennaja ideologija // Rossija v global’noj politike. 2014. № 5 (globalaffairs.ru/number/... (accessed: 28.11.2018)).)

[«Правда 24» 2015] — «Правда 24»: Александр Мельник рассказал о съемках фильма «Территория» // Телеканал Москва-24. 2015. 3 марта (tv.m24.ru/videos/2511 (дата обращения 19.01.2019)).

(«Pravda 24»: Aleksandr Mel’nik rasskazal o s”jomkah fil’ma «Territorija» // Telekanal Moskva-24. 2015. March 3 (tv.m24.ru/videos/2511 (accessed: 19.01.2019)).)

[Предпремьерный 2015] — Предпремьерный показ фильма «Территория» // Новости Самары. 2015. 13 марта (trkterra.ru/sitegalleryfile/7995 (дата обращения: 12.01.2019)).

Predprem’ernyj pokaz fil’ma «Territorija» // Novosti Samary. 2015. March 13 (trkterra.ru/sitegalleryfile/7995 (accessed: 12.01.2019)).)

[Режиссер 2015] — Режиссер фильма «Территория» Александр Мельник // Плод веры. Часть 2. 2015. 18 мая (youtube.com/watch?v=4VIsQxGEjAI (дата обращения: 07.01.2019)).

(Rezhissjor fil’ma «Territorija» Aleksandr Mel’nik // Plod very. Part 2. 2015. May 18 (youtube.com/watch?v=4VIsQxGEjAI (accessed: 07.01.2019)).)

[Режиссер фильма 2015] — Режиссер фильма «Территория» Александр Мельник побывал в Тюмени // Наша газета. 2015. 13 апреля (youtube.com/watch?v=xTgdkfY6UfM (дата обращения: 09.12.2018)).

(Rezhissjor fil’ma «Territorija» Aleksandr Mel’nik pobyval v Tjumeni // Nasha gazeta. 2015. April 13 (youtube.com/watch?v=xTgdkfY6UfM (accessed: 09.12.2018)).)

[Синопсис 2016] — Синопсис. История № 1. На пути к полюсу // Университет «Синергия». 2016 (sbs.edu.ru/lp/whitemap (дата обращения: 05.01.2019)).

(Sinopsis. Istorija № 1. Na puti k poljusu // Universitet «Sinergija». 2016 (sbs.edu.ru/lp/whitemap (accessed: 05.01.2019)).)

[Снегирев 2012] — Снегирев Ю. Территория фильма. На самом краешке земли снимается картина по роману Олега Куваева «Территория» // Российская газета. 2012. 17 декабря (rg.ru/2012/12/17/territoria.html (дата обращения: 28.11.2018)).

(Snegirev Ju. Territorija fil’ma. Na samom kraeshke zemli snimaetsja kartina po romanu Olega Kuvaeva «Territorija» // Rossijskaja gazeta. 2012. December 17 (rg.ru/2012/12/17/territoria.html (accessed: 28.11.2018)).)

[«Территория» в Кремле 2015] — «Территория» в Кремле // Film.ru. 2015. 12 февраля (film.ru/photos/territoriya-v-kremle (дата обращения: 19.01.2019)).

(«Territorija» v Kremle // Film.ru. 2015. February 12 (film.ru/photos/territoriya-v-kremle (accessed: 19.01.2019)).)

[Харюнин 2015] — Харюнин Г. «Индустрия кино» пообщалась с командой фильма «Территория» // Filmpro. 2015. 17 апреля (filmpro.ru/materials/36005 (дата обращения: 14.01.2019)).

(Harjunin G. «Industrija kino» poobshhalas’ s komandoj fil’ma «Territorija» // Filmpro. 2015. April 17 (filmpro.ru/materials/36005 (accessed: 14.01.2019)).)

[Художественный 2014] — Художественный фильм о жизни в Арктике «Территория» выйдет в прокат в феврале // Arctic-Info. 2014. 18 ноября (arctic-info.ru/news/kultura/... (дата обращения: 10.12.2018)).

(Hudozhestvennyj fil’m o zhizni v Arktike «Territorija» vyjdet v prokat v fevrale // Arctic-Info. 2014. November 18 (arctic-info.ru/news/kultura/... (accessed: 10.12.2018)).)

[Шокарев 2015] — Шокарев С.Ю. Рецензия на фильм «Территория» // Cber4yk. Чукотский дневник (cbep4yk.livejournal.com/443666.html (дата обращения: 09.12.2018)).

(Shokarev S.Ju. Recenzija na fil’m «Territorija» // Cber4yk. Chukotskij dnevnik (cbep4yk.livejournal.com/443666.html (accessed: 09.12.2018)).)