Переплеты, обложки и общество

Pristed B.B. The New Russian Book: A Graphic Cultural History.

Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2017. — XVII, 343 p. — (New Directions in Book History).

В 2012 г. на сайте «Афиша-Воздух» был опубликован очень смешной материал на тему книжной индустрии. Американскому специалисту по книжному дизайну, Полу Бакли, показали обложки российских бестселлеров. Он дал им профессиональную оценку и попробовал догадаться, чтó может скрываться под ними [1]. «...осмеиваемые на международных книжных ярмарках, постсоветские книжные обложки все же заслуживают внимания по нескольким причинам» (с. 1—2), — считает Биргитта Пристед, автор монографии «Новая русская книга». Во-первых, они «иллюстрируют радикальное изменение понятия литературы», а во-вторых, оказывают влияние на книжные рецензии и научную рецепцию произведений. И в-третьих, есть дизайнеры-экспериментаторы — их новаторское художественное осмысление книги стоит в одном ряду с книжным искусством авангардистов 1920-х гг. и московских концептуалистов 1970-х; в своей работе они отвечают на культурные и социально-исторические перемены в России, однако их искусство часто не замечается (с. 2).

«Новая русская книга» — это монография не по истории искусства книжного оформления, а по «социологии постсоветского литературного текста с визуальной точки зрения» (с. 16), исследование социокультурных функций современной русской книжной обложки. Однако «новизну и радикализм постсоветского книжного оформления» нельзя понять без исторической контекстуализации — обращения к советской и позднесоветской практикам (с. 27—28). Обложки 1990-х гг. «отражают переход от советской книжной культуры к постсоветской, переход, привнесший изменения во все идеологические, экономические, технические и социокультурные обстоятельства производства и потребления литературы в России». Этот переход воплощен для автора в смене однообразных рядов одноцветных советских серийных изданий в переплете, хранящихся в научных библиотеках, «цветастыми глянцевыми обложками и шокирующими иллюстрациями в обрамлении крупных золотистых букв», характерными для книг на уличных развалах и в вокзальных киосках (с. 1).

Работая на стыке литературоведения, англо-американской междисциплинарной истории книги и новейших исследований визуальности и медиа, Пристед стремится ответить на вопрос: «Как оформляется значение и что происходит с ним при его редизайне, переоформлении?» Начинает автор с сопоставления западной и российской традиций: «западная книга концептуализируется как товар», а «русская книга сакрализуется как органическое целое». Если на Западе обложка (точнее, суперобложка) служила маркетинговым инструментом уже начиная с 1920-х гг., отражая вкусы и модные веяния, а заодно и статус книги как предмета потребления, то в России она обретет эту функцию почти век спустя, с коммерциализацией печати. В 1930—1950-х гг. западный рынок покоряет обложка [2], а в России происходит «переплетная революция» (с. 36) — Пристед прослеживает ее на статистических данных, собранных ею на материале государственного библиографического указателя «Книжная летопись». Идеалистическое отношение к книге и обложке/переплету в России она возводит к идеям Павла Флоренского и Владимира Фаворского относительно пространства и времени в произведении искусства, то есть к тем же 1920-м гг. (с. 18). Фаворский писал о переплете так же, как ранее Флоренский — об иконе, а обложку называл суррогатом переплета. Пристед указывает на парадокс: такое представление о книге сильно повлияло на ее оформление в Советском Союзе и сохраняет влияние сегодня, судя по золотистым буквам на современных изданиях.

Итак, массовые книжные серии в переплете в послевоенном СССР противопоставляются западным массовым сериям в обложках [3]. Различие функций обложек на Востоке и на Западе объясняется «фундаментальными культурными различиями в понимании книги и книжной обложки». На Западе это — предмет промышленного производства и торговли, тогда как в (советской) России книга понимается в русле идеалистической философии (с. 6); автор цитирует несколько определений книги, наименее возвышенное из которых (из энциклопедии 1998 г.) гласит: «КНИГА, важнейшая исторически сложившаяся форма закрепления и передачи во времени и пространстве многообразной информации в виде текстового и (или) иллюстрационного материала» [4]. Советские определения нормативны, «сосредоточены на потенциале книги как инструмента пропаганды и прогресса» (с. 8). В противовес им приводится материалистическое определение из английской «Энциклопедии книги» (1996): «КНИГА: для целей статистики в британской книжной торговле было принято, что книга представляет собой такое издание, которое стоит шесть пенсов или более» (цит. по с. 7) [5].

Специфическое понимание книги и установка власти на воспитание читателя и на создание новой, «народной» культуры приводят в 1930-х гг. к централизации, стандартизации и сериализации советского книгоиздания. Оформление изданий современной литературы и классики, художественной и научной литературы не преследовало рекламной цели и было, в общем, одинаковым: разнообразить в визуальном плане переплет было сложнее, чем обложку. Художник книги, снабжавший текст «психологически-реалистическими» иллюстрациями, играл намного более важную роль, чем оформитель (в сегодняшней терминологии — графический дизайнер). «В советской книжной культуре именно читатель должен был искать книгу, а не наоборот», книга же должна была пережить прочтение не одним, а многими читателями (посетителями публичной библиотеки), и это было еще одним аргументом, наряду с идеологическим, техническим и эстетическим, в пользу переплета (с. 43—44). В дефицитный послевоенный период ненадолго выросло производство книг в обложке — как суррогате переплета. С другой стороны, прославление героического прошлого страны и относящейся к нему литературы привело к изданию «книг-памятников», весивших по нескольку килограммов и рассчитанных на привилегированного читателя (или просто владельца) — в отличие от невзрачных серийных изданий для широкой публики.

В годы «оттепели» художники книги «начинают заново открывать прошлое и самих себя» (с. 50). Проходит первая выставка художника-авангардиста Эль Лисицкого, впервые получает высокую оценку концепция Фаворского (книга как организм). Оформление книги институциализируется как форма искусства, художники посещают соответствующие международные выставки. В 1960—1961 гг. начинают выходить ежегодники «Искусство книги» и «Лучшие книги» (позднее — «Лучшие издания»). В 1968 г. в «Литературной газете» Вячеслав Глазычев пишет о западном буме карманных изданий в обложках и сравнивает оформление книги на Западе и в СССР, где, по его оценке, оно технически и функционально слабее. В позднесоветский период стандартизированное книгоиздание переживает кризис: сказываются неэффективность монополии, дефицит бумаги, устарелость оборудования. Книги в нестандартном оформлении удавалось, однако, выпускать «таким нишевым государственным издательствам, как “Книга” и “Искусство”» (с. 57).

На протяжении десятилетий «переплет был не нейтральной упаковкой для литературы, а материальным выражением определенных советских культурных ценностей» (там же). В перестроечные годы наступает «гласность», появляются многочисленные частные издательства и — обнаруживается отсутствие ясных концепций книжного оформления. Вместе с компьютерными технологиями с Запада импортируются отдельные мотивы книжного дизайна. Заимствуются такие мотивы визуального масскульта, как секс, насилие и смерть (с. 73). Однако по стилю оформление не соответствует западному. Некоторые издательства начинают задумываться о своем «фирменном стиле», но в целом единообразие еще пока ассоциируется с дискредитированными советскими практиками. В 1993 г. вновь созданные ассоциации книгоиздателей и книгораспространителей проводят Международный конгресс в за щиту книги. Вскоре вступают в силу федеральный закон «О стандартизации» и соответствующий отраслевой стандарт, основанные, однако, на старых советских нормах и не способствовавшие улучшению книжного оформления. Книжный рынок наполняется «покетбуками»; впрочем, и доля изданий в переплете остается высокой.

В главе «Российский дизайн книги сегодня» показано, как и почему в середине 1990-х гг. издатели приходят к пониманию роли книжного дизайна, но не сильно приближаются к решению связанных с ним проблем. Сегментация книжного рынка сопровождалась «гибридизацией дизайна» и сериализацией: проблемы с маркетингом и таргетингом вели к смешению стилей и жанров в оформлении книг, да и «условия для создания оригинальных художественных интерпретаций отдельных литературных произведений не улучшились» (с. 87). Выпуск книг в сериях выгоден издательствам с коммерческой точки зрения, в результате «сегодня в российском книжном магазине, кажется, невозможно найти книгу, не относящуюся к какой-нибудь серии» (там же). Автор, конечно, преувеличивает: в России есть издательства, выпускающие книги вне серий. До какого-то момента вовсе не было серий, например, у «Издательства Ивана Лимбаха»; одно из лучших в России по культуре издания, оно в рецензируемой книге, однако, не упоминается.

Инновациям в сфере книжного оформления, по замечанию Пристед, также препятствуют рост централизации и монополизации издательского бизнеса и увеличение разрыва между дешевыми изданиями в обложке и распространившимися в начале 2000-х гг. дорогостоящими томами в кожаных переплетах — подарочными изданиями вроде советских «книг-памятников», прямо или косвенно посвященными теме славного прошлого России.

Конкретное исследование смены ценностей в визуальной репрезентации литературного произведения Пристед начинает с оформления изданий «Дамы с собачкой» (1899) Чехова, в частности — юбилейных изданий 1985 и 2010 гг. Редизайн есть реинтерпретация: изменение отношений между текстом, изображением и материальной стороной издания влияет на понимание произведения. В советские годы Чехов — не самый удобный для этого писатель — был идеологически и политически усвоен и присвоен, встроен в советский литературный канон. Пристед комментирует (со ссылкой на Евгения Добренко) ряд изданий Чехова следующим образом: «Тоталитарная традиция снабжать столь наивными иллюстрациями литературу для взрослой аудитории, восходящая к сталинской эпохе, дидактически обращалась ко взрослому читателю как к ребенку, что вело к определенной инфантилизации читателя» (с. 118).

В постсоветские годы рассказ Чехова был сначала забыт частными издательствами, а затем получил новую жизнь в новых изданиях. В их оформлении отразились, во-первых, сочетание канонизации и «романтической тривиализации» (с. 130), элитарного и массового; во-вторых, столкновение двух прежде раздельных книжных культур, западной и советской; в-третьих, проблематизация отношений слова и образа. Оформление изданий 2010 г. было основано на традиции, заложенной Кукрыниксами, при этом пасторально-идиллические изображения читающей Анны Сергеевны были взяты из бесплатных фотобанков. Так на обложках драма превращалась в легкий водевиль. Мужской голос автора и женский объект изображения (дама с собачкой) травестировались. Автор упоминает карикатурный макет обложки, созданный в 1998 г. молодым дизайнером Артемием Лебедевым и блогером Николаем Даниловым: по тропическому пляжу в модном купальнике идет девушка, а за ней бежит символ @, на русском языке называемый «собака» или «собачка». Это служит ярким примером деканонизации классики и ее визуальной репрезентации, которая последовала за ее канонизацией в советский период и сменилась неоконсервативной реканонизацией в 2000-х гг.: так, во вступительном слове председателя Совета Федерации РФ Сергея Миронова к новому, 35-томному полному собранию сочинений Чехова писатель предстает гарантом «духовного возрождения нашего Отечества».

Возвращаясь к сравнению западного и российского подходов к книге, Пристед рассматривает иллюстрирование переводной западной массовой литературы в постсоветской России на примере романа «Весь мир в кармане» (1959) Джеймса Хедли Чейза — автора чрезвычайно популярных и при этом сильно политизированных в поздне- и постсоветской России романов. Пристед показывает, как обложки переносят английский детектив с Запада на Восток, где он превращается в «идеальную посттоталитарную грезу» (с. 175), как (еще раз) «высокая» культура сталкивается в них с «низкой» и как в конце концов Чейза стали у нас издавать в неоклассическом оформлении c намеком на российский триколор, едва ли не в качестве национального достояния.

Чехов и Чейз символизируют интеллектуальную и неинтеллектуальную литературу — в соответствии с принятым в постсоветской культуре книги разграничением. Оно размывается в романе Виктора Пелевина «Generation “П”» (1999), на примере которого Пристед рассматривает современные стратегии визуальной репрезентации современной русской прозы. Отношения слов и образов — его центральная тема, и «образ играет важную роль в “Generation «П»” как на текстуальном, так и на паратекстуальном уровне» (с. 182). Впервые роман вышел в издательстве «Вагриус» одновременно в двух по-разному оформленных переплетах. Издание, вышедшее в серии «Современная проза» (или «Черная серия»), украшала небольшая репродукция «Вавилонской башни» Питера Брейгеля, а оформление другого было выполнено в стиле поп-арт: эклектичный коллаж включал в себя изображение Че Гевары в берете с логотипом «Найк», размноженные логотипы «Кока-колы» и «Пепси» в качестве фона и символ «инь и ян» вместо названия издательства. В первом случае Пелевин был представлен как автор «серьезной» литературы и, более того, классик новой словесности, а во втором — как представитель контркультуры, молодежной и модной литературы. Впоследствии эти два способа репрезентации будут воспроизводиться от одного издания прозы Пелевина к другому, постепенно превращаясь в банальность.

Заключительная часть книги посвящена трем поколениям российских книжных графиков/дизайнеров на примерах Аркадия Троянкера (р. 1937), Андрея Бондаренко (р. 1964) и Александра Уткина (р. 1983). Пристед касается поколенческих различий между ними, их образования и условий работы, их понимания книги и собственной профессиональной роли, чтобы «поднять вопрос о современном русском книжном оформлении на метауровень художнической саморефлексии» (с. 5). Таким образом, рассмотрев дизайн в первой и второй частях как «материальную, социокультурную и идеологическую форму организации литературы» и как «конкретный издательский продукт и объект визуального анализа» (с. 3), в третьей части автор обращается к дизайну как к художественной деятельности. В Заключении Пристед приходит к выводу, что оформление книг в современной России «затуманивает их текстовое содержание, но много говорит о том, как мы смотрим на литературу» (с. 299). Советский переплет «подчеркивал престиж и непреходящую ценность советского литературного канона» (с. 299—300). Распад советской системы совпал с технической (компьютерной) революцией, что привело к «переходу от господства слова к господству образа в репрезентации литературного произведения», хотя в целом иллюстраций стало меньше (так дешевле) и обложки/переплеты как бы компенсировали их отсутствие (с. 15—16). Диковатые любительские коллажи на обложках 1990-х гг. «символизировали абсолютную коммодификацию книги» (с. 300). Сегодня оформление книг служит задаче рыночного позиционирования произведений, но при этом часто остается делом личного вкуса издателя или распространителя и — в условиях монополизации рынка — сводится к тиражированию нескольких вариантов дизайна при многократных переизданиях. Пристед видит в этом не столько освобождение от власти слова, сколько вымывание значения как из изображения, так и из литературы (с. 305). С другой стороны, как убеждают автора результаты исследования, изложенные в третьей части книги, «от нехватки художественного потенциала российский книжный дизайн не страдает» (с. 307).

Тезис о неспособности российского книжного оформления отражать содержание рифмуется с впечатлением от того, как попытался судить о русских книгах по их обложкам Пол Бакли (Пристед об этой публикации не упоминает). Авторов того материала интересовало мнение западного эксперта по дизайну («Имела бы книга успех в США?»); исследование Пристед — тоже взгляд со стороны, и оттого оно вдвойне полезно. Вместе с тем это взгляд специалиста, вооруженного методологией и статистикой, владеющего историей предмета и его разнообразными контекстами. Из монографии можно почерпнуть немало любопытных сведений, прямо или косвенно связанных с оформлением книг в России: в чем состоял «спор о “покетбуках”» во Франции 1960-х гг.; как вышло, что название на корешке пишется то сверху вниз, то снизу вверх; почему Чейз нравился Жилю Делёзу и т.д. А кроме того, это исследование способно позволить многим российским читателям по-новому взглянуть на свою домашнюю библиотеку, издателям — на выпускаемую ими продукцию и всем нам — на историю российского общества сквозь призму книжной обложки.