Быть еще более чужестранной (Рец. на кн.: Денисова Н. Трогали любили друг друга / Предисл. А. Глазовой. СПб.: Порядок слов, 2019)

Денисова Н. Трогали любили друг друга / Предисл. А. Глазовой СПб.: Порядок слов, 2019. — 53 с.

«Трогали любили друг друга» — третья книга Насти Денисовой, в которой, по словам автора предисловия Анны Глазовой, продолжается линия прошлых текстов: «линия развития речевого субъекта, черпающая импульс в квирных телесности и самоопределении». С другой стороны, если обратиться к творчеству Денисовой, то можно проследить убывающее напряжение между двумя точками концентрации двух противоположных миров, один из которых условно можно назвать «реальность», а другой — «воображение». Это противопоставление весьма очевидно возникает в разговоре об искусстве вообще: «жить или рассказывать» [1]? Однако в случае поэзии Денисовой это не взаимоисключающие вещи.

По сути, поэзия Денисовой (и ранняя, и поздняя) — это предъявление непрерывного настоящего с его бесчисленными симптомами, то есть воспроизведение диалога, происходящего прямо сейчас, коммуникации (в том числе авто-) определенного типа. Это речь влюбленного, поглощенного и восхищенного другим настолько, что реальность, которую мы могли бы предположить вне этой речи, не столько подвержена метафизическому сомнению, сколько вообще не представляется возможной (недаром первая книга Денисовой называется «Ничего нет»). Нетрудно узнать этот язык, внутри которого «нет необходимости тушить костры» [2], как будто завтра не существует, экстатический, накаленный эротизмом язык, не лишенный при этом харáктерной (само)ироничности. В общем, завтра действительно не существует, особенно если воспринимать время в качестве дискурсивной упорядоченности (поэтическая речь Денисовой хаотична и дискретна). Метод этих текстов заключается в неочевидной фиксации мельчайших трещин и сколов, образующихся на полифонии повседневности: диалога с другим, внутренней речи и будничного шума города.

Обе первые книги начинаются с рассказов о снах, в которых адресат — любовник/любовница, а значит — агент грезы. Учитывая, что греза по-настоящему асоциальна, никакое действие и никакое последовательное описание/ рассуждение (как акт речи, доказывающий причастность к социуму) не может воззвать ее к реальности. Интересно, что в первом тексте третьей книги действие тоже происходит ночью:

однажды ночью
что-то упало не до конца
и зависло над полом
нужно ли мне положить это на место?
<…>
(С. 8)

Только теперь ни слова о том, что это сон. И дело не в том, что реальность победила воображение, а, скорее, в том, что они слились в единое виртуальное, в котором реальность воспринимается как объективированная иллюзия. То, что раньше изымалось из сновидения или специфически устроенного внутреннего мира во внешнюю речь, теперь становится транслируемой (по-прежнему фрагментарно) действительностью, жизнью. Такие перемены во многом обусловлены современными высокотехнологичными условиями коммуникации и существования в целом, когда внутренний опыт неизбежно экстериоризируется. Виртуальность предоставила общий мир для всех: социальную сеть, чьи процессы активно осмысляются и тематизируются в текстах Денисовой:

я хочу забанить тебя
и банить тебя каждый день
<…>
(C. 43)

если ты не лайкнешь меня семилетней в 91 году первом классе чб
это все?
но ты лайк
<…>
(С. 47)

В учрежденном всеобщем мире особенно важным становится действие, ибо оно социально (в отличие от грезы), поэтому время сжимается: для продления мысли больше не остается пространства. Так, в ситуации отсутствия временного показателя между сознанием и действием примитивность и разреженность знаков представляется единственным способом справиться с информационным переизбытком. Вероятно, множественные графические отступы между текстовыми блоками в стихах Денисовой воплощают идею о сокрытии алгоритма — паузы между любовью и красотой поглощают их сложный код, выводя из потаенности лишь желаемое:

<…> пусть будет только любовь
и паузы между
любовь
красота
и паузы между
<…>
(C. 20)

Подобно тому как воображаемое сливается с реальностью, а сознание и действие становятся практически едины, намерение больше не предшествует (речевому) действию: «между желанием и воплощением проходит так мало времени» (с. 22).

Исчезнувшие за счет темпорального сжатия элементы в конце концов перестают поддаваться (или нуждаться в) интерпретации. В текстах Денисовой можно указать на такой принцип экономии языка, который осуществляется с помощью сокращения слов до всем понятных буквенных сочетаний, инициалов или личных форм (чьи полные версии все равно никому (почти) ничего не скажут / никто ими не заинтересуется), игнорирования любых графических знаков, даже кавычек, которые бы позволили присвоить речь тому или иному персонажу. Но, несмотря на это, мы легко реконструируем принадлежность речи, интонационные паузы и границы смысловых отрезков. Такая подчеркнутая компрессия выражения имеет определенный эффект и в плане содержания: связи между фрагментами текста не прояснены, и нарратив раскраивается на множество сюжетных оборванных линий. В таком ускоренном режиме, быть может, даже откровеннее, чем в более ранних стихах, оголяется нерв неистового аффекта, в котором желание и воплощение одним ударом разбивают речевой поток на части:

любое стимулятор

д. играет и умирает

самый страшный январь
в самом деле последний

эта музыка во мне не остаётся
та остаётся
(С. 30)

Можно представить себе, что при восполнении этих «вырванных» из повествовательной последовательности элементов получится воспроизвести дневниковый нарратив. Однако поэтическая структура позволяет проследить отсылку именно к внутренней тревожной речи, больше напоминающей естественнописьменный дискурс, в современных реалиях, как правило, представленный в мессенджере в виде обрывочных личных сообщений (реакция адресата либо не поступает, либо изымается). При внимательном чтении обнаружится, что все особенно резкие нарративные «провалы» и «сдвиги» отмечены графически двойным отступом, той самой паузой (см. выше). Это действительно тщательная регистрация внутреннего дискурса, который, по словам Л. Выготского, представляет собой противоположность внешнему: «…внутренняя речь — обратный по направлению процесс, идущий извне внутрь, процесс испарения речи в мысль» [3]. Но так как для мысли практически не осталось пространства, а речь, в общем, упрощена до знаковых команд, письмо, отображающее внутренний дискурс, вбирает в себя либо объемные, но полые концепты, лежащие на обочинах быстрых коммуникаций, либо крошево личного опыта:

разрешение
согласие
и благодарность

ужин это приём пищи

селфхарм моё

пожалуйста останьтесь в своих границах

скорее всего на картинке темнота

оставайтесь там

невидимый идёт дождь
скажите поддержка

поддержка разрешение согласие
благодарность
(С. 48)

Если упомянутый фильм Годара одной из своих целей ставит освобождение воображения от языка [4], то Денисова как будто делает ровно обратное: освобождает язык от воображения, выписывая хотя и иллюзорную, но при этом представленную в конкретных объектах повседневность по кромке разума («с краю ума / успела подумать» (с. 10)), яростной, бесшабашной телесности («п.здой твоей вдыхать канцерогенный дым / и выдыхать» (с. 43)), неровным краям лоскутов личных сюжетов. Эта поэзия может быть прочитана как бесконечный процесс испарения (и переиспарения) токсинов призрачной рутины (всеобщей и частной, в том числе — читательской, для которой характерна цитатность) в поэтическое письмо, невротическое, но точно при этом попадающее в болевые точки узнавания. Здесь надколотые дискурсивные компоненты сталкиваются и разводятся в мучительной нехватке цельности/реальности высказывания и его (по-прежнему любовного) адресата.

Как писал Бланшо, субъект обращается к другому (а поэзия Денисовой — исключительно адресная [5]) ради того, чтобы оспорить и отринуть его, потому что он [другой] способен существовать лишь в условиях этого отрицания [6]. Так, язык (по существу, общеупотребительный, выхваченный из обыденности) в этих текстах довольно часто выводится под знак «минус», в нем интенсивно употребляются маркеры отрицания: «как я могу оказаться там где я не была ни разу / с теми с кем я не была прежде нигде» (с. 33); «не по существу / каждый раз / дело не в тебе» (с. 26); «между нами не меньше метра все время / не всегда» (с. 43) и т.д. Ведь для того, чтобы отрицать, необходимо осмыслить то, что отрицается, — знак «минус» помещает акцент на самом значении, следующем за ним. Именно так, по словам Бланшо, и проявляется субъект речи/ письма, испытывая что-то вроде вечно предварительного отчуждения от другого (адресата) и чувствуя, что его собственное существование разлетелось вдребезги, а восстанавливать себя возможно только посредством непрестанного и неистового расчленения [7].

Понятие осязания (вынесенное в название сборника словом «трогали») можно осознавать как последнее оставшееся у человека чувство, конституирующее телесность в общем смысле. Зрению и слуху доверять больше не приходится, зато вся чувственность выступает в качестве универсальной тактильности, физического контакта, заданного взаимодействием как таковым — основным доказательством существования в мире коммуникативного избытка. Касание — как образ межсубъектных связей, из которых состоит современность, отношений с фрагментами пространства и расположенными в нем объектами (как бы зависшими в своей иллюзорности — см. выше). Через касание субъект познает бытие эротически — как другого, именно потому, что другой касается его в тот же самый момент («трогали <…> друга друга»), то есть контакт происходит единовременно, неотложно. Образ такого телесного взаимодействия мог бы выступить знаком угрозы, если бы не второй, любовный предикат «любили». Осталось ответить на вопрос: почему в прошедшем времени? Мы говорили о том, что поэзия Денисовой — непрерывное настоящее, благодаря непрерывному проговариванию, обращенности к другому; однако в настоящем всегда есть зазор для другого настоящего, которое было [8]. Здесь не идет речи об утрате или ностальгии, это просто такой тип письма, который не сцеплен порядком (нормированного) синтаксиса и мыслительной пролонгации, не может ухватить прошлое непосредственно. Он сшивает его с настоящим как ощущение безостановочных моментов. Получается, что примерно как запрос-реакция, сознание-действие, намерение-речь, воображение-реальность лишаются внутренней дистанции, так и время сохраняет условное прошлое в настоящем. Все время здесь может быть представлено в образе спутанной нити с периодическими петлями, в которых воспроизведение зацикливается: «я хочу забанить тебя / и банить тебя каждый день», «что-то упало не до конца / и зависло над полом / нужно ли мне положить это на место? // снова и снова и снова» (с. 8).

По сути, «трогали-любили» тоже образует петлю — это особое включение увлеченных (другим, собой, друг другом) субъектов в отношения. Так как чувственность редуцируется до осязания, то, в общем-то, можно сказать, что этот странный противоречивый контакт (магнетический и отталкивающий одновременно) и есть тело как таковое, о котором шла речь выше. Оно экспонирует взаимодействие, обнаружение, обнажение без какой-либо цели, кроме одной-единственной — касания, и вместе с тем — предъявления этого касания в речи как невозможного или недостаточного (ведь речь для этого и существует, чтобы обуздать аффект). «Мы не обнажали тело — мы выдумали его, тело и есть обнаженность <…> состоит же эта обнаженность в том, чтобы быть еще более чужестранной, чем все странные чужие тела» [9].

я поняла в чём дело
всё округляется
да—нет

<…>

случайно дотронешься до себя голого
в публичном пространстве
и всё округляется
(С. 22—23)